朱萬(wàn)章

“十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來(lái)。此生已謝功名念，清夢(mèng)應(yīng)無(wú)到古槐?！边@是吳門(mén)畫(huà)派“明四家”之一的唐寅（一四七0至一五二三）在其《桐蔭清夢(mèng)圖》中的題詩(shī)。畫(huà)中，在梧桐樹(shù)蔭下，一高士斜躺在交椅上，雙手扶住椅把，半瞇著雙眼，怡然自得。此畫(huà)雖然未署年款，但就題詩(shī)中“此生已謝功名念”句可知，這應(yīng)當(dāng)是唐寅經(jīng)歷科場(chǎng)受挫后心灰意懶，無(wú)意仕進(jìn)之作。唐寅在二十九歲時(shí)參加在南京的應(yīng)天鄉(xiāng)試，中了第一名“解元”（故唐寅又被稱(chēng)為“唐解元”），次年擬赴京城參加會(huì)考，但因不慎卷入由江陰考生徐經(jīng)引發(fā)的科場(chǎng)舞弊案，身陷囹圄，受盡凌辱，斷了博取功名的康莊大道，從此返回鄉(xiāng)里，“棄經(jīng)生業(yè)，乃托之丹青自?shī)省保ㄌ埔读缇邮慨?huà)譜·序》），過(guò)著“清夢(mèng)應(yīng)無(wú)到古槐”的悠閑生活。因而在此畫(huà)中，盡管唐寅并未說(shuō)明畫(huà)中人即是自己，但從詩(shī)意與畫(huà)境看，確乎就是唐寅的自我寫(xiě)照。在唐寅四十歲時(shí)，與其同為“明四家”的好友仇英為其畫(huà)了一幅《唐六如小照》，并由另一好友陸治（一四九六至一五七六）補(bǔ)景設(shè)色。雖然此畫(huà)流傳情況不詳，現(xiàn)在已無(wú)從知道其繪畫(huà)造型，但從唐寅的題詩(shī)卻可獲悉其意境：“魚(yú)羹稻衲好終身，彈指流年到四旬。善亦懶為何況惡，富非所望不憂(yōu)貧。閑時(shí)一局金藤著，興處三杯石凍春;自慶不才還自樂(lè)，半生無(wú)事太平人?！碧埔允稹皡勤吿埔允霾换笾X，并囑十洲、包山二君為余寫(xiě)照補(bǔ)景，以紀(jì)時(shí)光耳”（胡積堂《筆嘯軒書(shū)畫(huà)錄》卷上），“十洲”即仇英，“包山”即陸治。從題詩(shī)可知，唐寅所謂“自述不惑之齒”，正是其半生落魄與視功名如浮云的寫(xiě)照。這與《桐蔭清夢(mèng)圖》的自我塑造可謂異曲同工。

唐寅《桐蔭清夢(mèng)圖》，紙本墨筆，62×30厘米，北京故宮博物院藏

有趣的是，在一套傳為唐寅所作的《山水人物冊(cè)》中，有一件《濃陰坐床》，此畫(huà)的人物造型與《桐蔭清夢(mèng)圖》幾乎一致，最大的不同在于襯景為古松、壽石，且《桐蔭清夢(mèng)圖》為豎幅，而此畫(huà)為橫幅。畫(huà)中并無(wú)唐寅題識(shí)，僅鈐朱文圓印“吳趨”和朱文方印“伯虎”，但卻有乾隆的題詩(shī)：“寄傲何人此晝眠，長(zhǎng)林豐草性相便。翛然無(wú)事鼾然適，莊蝶不教到夢(mèng)邊?！扁j朱文方印“太上皇帝”、朱文長(zhǎng)方印“含輝”、朱文圓印“樂(lè)天”和白文方印“幾暇臨池”。在同一套冊(cè)頁(yè)中，至少尚有六件和唐寅自我形象相關(guān)的作品。其一為《梅徑攜卷》，繪一高士背向觀者佇立于古梅樹(shù)旁，四周為嶙峋的山石，乾隆有題詩(shī)曰：“香雪從中小立遲，背攜殘卷意何為？前身應(yīng)是揚(yáng)無(wú)咎，墨識(shí)精神一譜之。”詩(shī)中，唐寅的形象呼之欲出;其二為《山間騎犢》，古松下，一高士左手牽著韁繩，右手揚(yáng)著竹竿騎著水牛行進(jìn)于山野中，乾隆題詩(shī)曰：“長(zhǎng)松之下野涇濱，牛背居然見(jiàn)若人。吳趨解元多識(shí)古，不知為寧抑為陳。”值得一提的是，此圖與唐寅的《葑田行犢圖》（上海博物館藏）在人物造型、襯景及意境上均高度相近，唐寅自己題詩(shī)曰：“騎犢歸來(lái)繞葑田，角端輕掛漢編年。無(wú)人解得悠悠意， 行過(guò)松陰懶著鞭。”表現(xiàn)出歸園田居，悠然自適的出世之意。乾隆也有題詩(shī)曰：“牽牛從未敢蹊田，南畝躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷， 心空哪憶祖生鞭?！笔菍?duì)唐寅畫(huà)境的進(jìn)一步闡釋;其三為《寒鴉欲集》，繪一高士倚坐于山坡上，眺望遠(yuǎn)方。畫(huà)中山巒起伏，寒林環(huán)繞，鳥(niǎo)雀飛翔，乾隆題詩(shī)曰：“何須繞樹(shù)嘆無(wú)枝，正是飛還鳥(niǎo)倦時(shí)。獨(dú)倚寒林聊縱目，遠(yuǎn)山重疊夕陽(yáng)遲?！痹?shī)中“飛還鳥(niǎo)倦”也能找到唐寅的身影;其四為《倚觀飛瀑》，繪一高士端坐于山崖圍欄邊，凝神觀望飛流直下的瀑布，山間云煙繚繞，其后山峰壁立，一書(shū)童捧著書(shū)卷從后側(cè)走來(lái)，乾隆題詩(shī)曰：“飛流無(wú)底上無(wú)天，護(hù)以云容縹緲間。伯虎偶然臨墨沼，青蓮重得對(duì)廬山。”詩(shī)中直接提及唐寅;其五為《秋蘆寒月》，所繪為月光下的蘆葦蕩中，一葉輕舟停泊在汀渚邊，一高士坐臥于舟中，或課讀，或靜心賞景，乾隆題詩(shī)曰：“水涉無(wú)妨且泊之，西風(fēng)明月扶參差。最欣逸士詩(shī)中畫(huà)，貌得郎中畫(huà)里詩(shī)?！逼洹霸?shī)中畫(huà)”和“畫(huà)里詩(shī)”正是對(duì)唐寅此畫(huà)的注腳;其六為《臨溪眺覽》，一高士站立于山間松石邊，兩山相對(duì)，中間泉流潺潺，乾隆題詩(shī)曰：“落落疏松臨斷霆，濤聲直與泉聲亂。卻如叔夜宿華亭，夤緣傳得廣陵散?！边@六幅畫(huà)和《濃陰坐床》都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是以白描繪高士，人物的衣著均以淡墨繪就，線(xiàn)條流暢。高士均為長(zhǎng)臉，頭戴巾帽，髭髯飄逸。這些標(biāo)志性形象與前述唐寅的《桐蔭清夢(mèng)圖》如出一轍。很顯然，這是唐寅在有意和無(wú)意間將自己融入畫(huà)中。

唐寅（傳）《濃陰坐床》，紙本墨筆，38.2×63.6厘米，臺(tái)北“故宮博物院”藏

當(dāng)然，在唐寅的其他畫(huà)作中，都不時(shí)可見(jiàn)其身影，如《 空山長(zhǎng)嘯圖》（一名《清時(shí)有隱圖》）所繪一高士雙手合抱于胸前，佇立于山石松蔭下，旁有墨竹斜出，作者題詩(shī)曰：“清時(shí)有隱倫，衣冠阿誰(shuí)肖。幽澗納飛流，空山答長(zhǎng)嘯?！逼湓?shī)意與畫(huà)境都在突出隱逸林泉的理念。《清逸圖》（美國(guó)波士頓美術(shù)館藏）所繪一高士倚坐于古松下，頭往后側(cè)，一書(shū)童蹲伏于地上煎茶，扇著火爐，旁有茶壺、瓷瓶及瓷杯，畫(huà)面中尚有雙鉤的翠竹和零星點(diǎn)綴的小草?！饵S茅小景圖卷》（上海博物館藏）繪一高士坐于洲渚岸邊，古樹(shù)和山石相伴，遠(yuǎn)處帆影漸行漸遠(yuǎn);《毅庵圖卷》（北京故宮博物院藏）所繪一高士坐于草堂中，四周古樹(shù)環(huán)抱，有山石、芭蕉、翠竹相襯。諸畫(huà)的高士均與前述諸作中的人物一致。由此可見(jiàn)，在唐寅的白描的人物畫(huà)中，已經(jīng)不自覺(jué)地將自己融入其中，這是其人物畫(huà)的主要特色。在一些書(shū)畫(huà)著錄中也有相關(guān)表述，如方浚頤（一八一五至一八八八）的《夢(mèng)園書(shū)畫(huà)錄》中著錄《明唐子畏慧山竹爐圖詠卷》描述道：“小橋疏石，桐樹(shù)三株，下設(shè)一榻。一叟端坐持盞，左壺右書(shū)，蓋匏翁也。一老衲對(duì)坐竹椅，把甌相陪。石臺(tái)下置竹爐，下有銅瓶及炭箕數(shù)事，一童扇爐，半身隱樹(shù)間，一童臨流淪器，榻后石畔芭蕉極蒼翠。”“匏翁”為唐寅的好友吳寬，此畫(huà)是為吳寬所繪，但畫(huà)中所描繪的情景則是與上述諸作如《清逸圖》等相近。再如龐萊臣（一八六四至一九四九）的《虛齋名畫(huà)錄》中著錄《唐六如風(fēng)木圖卷》云：“水墨，枯樹(shù)兩株，一人倚草墩而泣?！贝水?huà)現(xiàn)藏于北京故宮博物院，畫(huà)中的高士也與前述諸作相近。

唐寅（傳） 《山間騎犢》， 紙本墨筆，38.2×63.6厘米，臺(tái)北“故宮博物院”藏

唐寅（傳） 《倚觀飛瀑》， 紙本墨筆，38.2×63.6厘米，臺(tái)北“故宮博物院”藏

與《桐蔭清夢(mèng)圖》一樣，唐寅在其畫(huà)中表現(xiàn)的自我形象大多為水墨寫(xiě)意人物，人物悉為白描繪就，身穿長(zhǎng)袍，髯髯飄逸，或頭戴方巾，或頭扎綸巾。畫(huà)中人物或幽居林下，或趺坐林泉，或嘯傲山林，或臨流遠(yuǎn)眺，或騎犢晚歸，或草堂靜思……多種情態(tài)，無(wú)論何種形象，都在傳遞一種陶淵明詩(shī)中所倡導(dǎo)的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的田園牧歌式情懷。從造型上看，其人物形象大多有程式化傾向，有的甚至出現(xiàn)雷同的現(xiàn)象，如《桐蔭清夢(mèng)圖》和《濃陰坐床》，《山間騎犢》和《葑田行犢圖》就是相似度極高的兩組作品，可見(jiàn)唐寅對(duì)此題材青睞有加，樂(lè)此不疲。從筆法上看，其人物主體部分為淡墨，筆意簡(jiǎn)潔，而須髯、頭巾及長(zhǎng)袍下擺和腰帶則為濃墨。濃淡相間，古雅秀潤(rùn)。正如明人徐守和題唐寅《黃茅小景圖卷》所言，“氣韻高古”，“筆法遒勁瀟灑，無(wú)一毫煙火氣”。清人陶樑在其《紅豆樹(shù)館書(shū)畫(huà)記》中著錄唐寅的《獨(dú)釣經(jīng)綸圖》，稱(chēng)其“胸襟瀟灑，落筆自爾俊逸不群，非畫(huà)工所能仿佛也”。而近代書(shū)畫(huà)鑒藏家吳湖帆亦題其《葑田行犢圖》“豐神秀逸，筋骨瀟灑”。這些評(píng)論對(duì)于解讀唐寅畫(huà)中的自我形象是切中肯綮的。唐寅也有不少兼有山水和人物的設(shè)色作品，如《虛閣晚涼圖軸》《 春山伴侶圖軸》《 東籬賞菊?qǐng)D軸》《渡頭簾影圖軸》《柳橋賞春圖軸》《春游女幾山圖軸》《茅屋風(fēng)清圖軸》《高山奇樹(shù)圖軸》《雪山行旅圖軸》《落霞孤鶩圖軸》《騎驢歸思圖軸》（均藏上海博物館）、《陶榖贈(zèng)詞圖》（臺(tái)北“故宮博物院”藏）、《步溪圖軸》（北京故宮博物院藏）、《虛亭聽(tīng)竹圖軸》（遼寧省博物館藏）和《楸枰一局圖軸》（廣東省博物館藏）等，這類(lèi)作品多以山水為主，人物只是點(diǎn)景，且山水多從李唐、劉松年、王蒙、黃公望等宋元諸家中來(lái)，高古而嚴(yán)整，與前述水墨人物相比，此類(lèi)山水人物文人氣弱而行氣重，是其入世思想的體現(xiàn)，而其水墨人物則文人氣較足，是其出世思想的反映。王穉登（一五三五至一六一二）的《國(guó)朝吳郡丹青志》稱(chēng)其“任達(dá)自放，畫(huà)法沉郁，風(fēng)骨奇峭，刊落庸瑣，務(wù)求濃厚，連江疊巘， 不窮，信士流之雅作，繪事之妙詣也”，既在其設(shè)色山水人物畫(huà)中有所體現(xiàn)，又在其水墨人物中得到印證，尤其是“任達(dá)自放”，在其以自我為中心的水墨人物畫(huà)中，得到了充分的展示。有論者將唐寅人物畫(huà)的風(fēng)格分為兩類(lèi)，一類(lèi)是“取法宋代院體， 線(xiàn)條勁細(xì)、賦色濃麗”，另一類(lèi)“來(lái)自梁楷、法常的用筆瀟灑， 設(shè)色簡(jiǎn)淡的風(fēng)格”，這種分法雖然不能完全概括其人物畫(huà)風(fēng)格，但就水墨人物而論，很明顯當(dāng)屬后者。

唐寅《空山長(zhǎng)嘯圖》，紙本設(shè)色，29.5×53厘米，廣東省博物館藏

唐寅《清逸圖》，紙本墨筆，美國(guó)波士頓美術(shù)館藏

在“明四家”中，沈周（一四二七至一五0九）和文徵明（一四七0至一五五九）是純粹的文人畫(huà)家，仇英是典型的職業(yè)畫(huà)家，而唐寅則是一個(gè)游離于職業(yè)畫(huà)家和文人畫(huà)家之間的特殊文人，其設(shè)色山水人物便是其職業(yè)化傾向的代表，而水墨人物則是文人畫(huà)的典范。更重要的是，在以《桐蔭清夢(mèng)圖》為代表的諸多水墨寫(xiě)意人物中，唐寅別具懷抱，潛意識(shí)中將自己融入畫(huà)中，宣揚(yáng)一種遠(yuǎn)離塵囂、悠游自在的桃源生活。這固然是與其被動(dòng)卷入科場(chǎng)舞弊案而最終導(dǎo)致仕進(jìn)的道路阻斷密切相關(guān)，更與傳統(tǒng)士大夫所追求的由入世轉(zhuǎn)向出世的人生軌跡攸關(guān)。雖然絕大多數(shù)文人畫(huà)家都有這樣的情懷，但在畫(huà)中植入自己的形象，并由此傳遞“清時(shí)有隱倫，衣冠阿誰(shuí)肖。幽澗納飛流，空山答長(zhǎng)嘯”的隱逸理念，這在明清時(shí)期的畫(huà)家中，是并不多見(jiàn)的。若單就傳世作品的數(shù)量而論，則僅唐寅一人而已。

二0二0年二月五日時(shí)客穗城之擔(dān)干小舍