房一凡

【摘 要】在譚霈生先生的《戲劇本體論》一書中，他通過綜合考察關(guān)于戲劇本質(zhì)的理論，提出對戲劇本質(zhì)的考慮——戲劇的本質(zhì)是情境。而假定性，這個存在于戲劇表達與接受中的戲劇特性，是戲劇藝術(shù)的一個重要的本體性特征。同時它也是創(chuàng)作者和接受者中間的一種認知約定，實質(zhì)上它可作為戲劇與觀眾之間真相與假設(shè)的一個約定俗成的契約，并且這種約定性的認知也恰恰是構(gòu)成假定性本身并使其存在具有合理性的一種最基本的戲劇邏輯。本文將從情景的假定性出發(fā)，通過《麥克白》《玩偶之家》這兩部話劇史上的經(jīng)典作品，論述假定性對戲劇本質(zhì)，即戲劇情境的影響。

【關(guān)鍵詞】戲劇本質(zhì);戲劇情景;假定性;《麥克白》;《玩偶之家》

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）09-0026-02

一、戲劇的本質(zhì)及假定性

“假定性是任何藝術(shù)的基本屬性。”[1]這是弗·薩赫諾夫斯基-潘克耶夫曾在《論戲劇的假定性與電影的假定性》一文中就假定性所做出的解釋，即任何藝術(shù)都無法離開假定性而單獨存在。這與梅耶荷德的觀點十分相似：戲劇藝術(shù)的本質(zhì)就是假定性。在中央戲劇學院教授、博士生導(dǎo)師譚霈生先生所著的《戲劇本體論》一書中，譚先生明確提出：“假定性乃是藝術(shù)固有的本性，也是戲劇情境的本性?！盵2]眾所周知，任何藝術(shù)都是對生活的客觀反映，只不過它反映的生活并不是簡單地對其進行純粹客觀的復(fù)制或摹寫，其可能包括創(chuàng)作者的主觀想象、藝術(shù)的虛構(gòu)、感情的滲透與融合，這并不代表藝術(shù)與現(xiàn)實的錯位，這只是藝術(shù)規(guī)律的一定體現(xiàn)?！懊恳环N藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺，產(chǎn)生一個更高更真實的假象?！盵3]這是歌德針對這一問題的解釋。簡而言之，藝術(shù)的假定性是藝術(shù)虛構(gòu)的方式之一。既然假定性是藝術(shù)的屬性，且其符合藝術(shù)的審美原則需要，而藝術(shù)又是通過它所特有的媒介系統(tǒng)來反映現(xiàn)實世界的，那么這種藝術(shù)自然而然會不同程度地脫離生活原有的形態(tài)，從而對其做出離形或變形的藝術(shù)表現(xiàn)與處理。

對于戲劇藝術(shù)來說，假定性更是必不可少。假定性作為戲劇的本質(zhì)屬性，其不管是何種樣式或風格的戲劇，假定性必然存在其中。不管是那些極度夸張或極度怪誕的戲劇情境，還是平淡樸實，映射生活的戲劇情境，其都有假定性的參與，這是因為假定性在戲劇創(chuàng)作、表演和接受的各個環(huán)節(jié)中都有體現(xiàn)。藝術(shù)家們會按照理性上的認識和感性上的需要，把經(jīng)過選擇、提煉、綜合而重新安排過的生活情景呈現(xiàn)在戲劇舞臺上。所以戲劇情境作為一種表演藝術(shù)，它可以將假定性與真實性相結(jié)合，令觀眾在享受藝術(shù)的同時與現(xiàn)實生活相連，從而更好地理解藝術(shù)、認識生活。

二、《麥克白》中的假定性

在莎士比亞所有的悲劇中，《麥克白》是氣氛最緊張、最陰森，同時情節(jié)最緊湊的一部，也是最令人毛骨悚然的戲劇之一。麥克白為了滿足自己的欲望，弒君篡位，殺害了自己的君主，掀起了戰(zhàn)爭，令百姓生靈涂炭，是一個濫殺無辜的罪人。所以人們往往把麥克白視為欲望與罪惡的化身，他的毀滅是咎由自取，罪有應(yīng)得。麥克白的所作所為似乎就是“從個人情欲和自私動機出發(fā)， 利用他的特權(quán)去實現(xiàn)他的私圖”， 這樣就顯得他“不僅是個野蠻人， 而且是個品格低劣的人”， 看到這種人的特權(quán)的威力， “我們既不發(fā)生恐懼， 也不發(fā)生敬畏， 而我們所能感到的哀憐也會馬上就轉(zhuǎn)變?yōu)閼嵑??！盵4]但是顯然僅憑麥克白的復(fù)仇來孤立地對他進行道德評判將無法解釋我們對于麥克白憐恨交織的閱讀體驗，更無法解釋這個藝術(shù)形象本身以及整部作品所蘊含的巨大的審美價值。接下來我們從黑格爾的“情境說”理論去分析《麥克白》。

黑格爾十分重視情境，尤其是在論述藝術(shù)美或理想時。情境，即社會生活的具體環(huán)境的作用，他指出，要想創(chuàng)造出符合藝術(shù)理想的形象，必然要將人物置于特定的情境之中，使其與周圍的環(huán)境發(fā)生關(guān)系，進而引起主體內(nèi)心的心境變化和情欲起伏。他曾說：“藝術(shù)的最重要的一方面就是尋找引人入勝的情境， 就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正的意蘊的那種情境?！盵5]在《麥克白》中，最清晰的沖突，其由來實質(zhì)上是通過各種超自然現(xiàn)象來反映的，例如三個女巫、班柯的鬼魂、帶血的刀子等，而這些超自然現(xiàn)象均來自于莎士比亞對于戲劇情境假定性的運用。

以班柯的鬼魂為例，班柯本是蘇格蘭的一員大將，雖與麥克白有著同樣的軍功和地位，品行卻高出麥克白不知多少。麥克白在聽完女巫的預(yù)言后聽到入了神，并開始幻想有一天能夠代替君主坐上王位，但班柯卻視女巫為從大地升騰起來的泡沫和幻影，并不斷提醒麥克白不要聽信女巫的鬼話，以防失去理智。在接受君王鄧肯的召見時，班柯十分誠懇的回答與麥克白溜須拍馬的諂媚相比更是高下立判。劇作者塑造班柯這一正直的形象正是為了反襯麥克白權(quán)利欲望高度膨脹，并且想要弒君自立的罪惡意識。而當班柯被麥克白暗殺后，麥克白在宴會上看到了班柯的鬼魂，他開始神志不清，胡言亂語——

“奧，我是一個堂堂男子，可以使魔鬼膽裂的東西，我也敢正眼瞧他?！?/p>

“去，離開我的眼前！讓土地把你藏匿了！你的骨髓已經(jīng)干枯，你的血液已經(jīng)凝冷;你那向人瞪望的眼睛里也已經(jīng)失去了光彩。”

“去！可怕的影子！幻妄的揶揄，去！”

由此可見麥克白那難得的驕縱與勇氣已經(jīng)被他自己心中的恐懼所沖淡，其實不管班柯的鬼魂出現(xiàn)與否，恐怖已然充斥了麥克白的內(nèi)心，班柯鬼魂的出現(xiàn)只是麥克白心理活動的外化。正如布拉德雷所說：“鬼魂使對已經(jīng)出現(xiàn)并在發(fā)生影響的內(nèi)心活動給予某種確認，并且提供一種明晰的形式。”[6]當麥克白去找女巫探尋自己的命運時，他再一次看到了班柯的鬼魂，并且這時的班柯跟在一連串穿著國王裝束的鬼魂后面，這正是麥克白所懼怕的結(jié)果，因為女巫曾預(yù)言班柯的后代將世世代代執(zhí)掌王權(quán)。這時麥克白的內(nèi)心已經(jīng)充滿了嫉妒、仇恨、憤怒，他不甘心自己的努力有朝一日被班柯這樣的人所占有。此時的鬼魂已然是縈繞在麥克白心頭揮之不去的幻想形象，展現(xiàn)了他既想要鞏固自己權(quán)力的執(zhí)拗，又怕自己的統(tǒng)治被他人所打破的憂慮，這些心理活動在這樣的情境下展露無遺。

三、《玩偶之家》中的假定性

“與莎士比亞相比較，易卜生的劇作，特別是他那些在嚴格意義上的現(xiàn)實主義劇作，構(gòu)建的情景更接近于生活的自然形態(tài)。”[7]

《玩偶之家》是一部三幕劇， 通過女主人公娜拉與丈夫海爾茂之間由相親相愛轉(zhuǎn)為決裂的過程，探討了資產(chǎn)階級的婚姻問題，暴露了男權(quán)社會與婦女解放之間的矛盾沖突，進而向資產(chǎn)階級社會的宗教、法律、道德提出挑戰(zhàn)，激勵人們尤其是婦女為掙脫傳統(tǒng)觀念的束縛，為爭取自由平等而斗爭。

在以往的戲劇中，百姓可以明確地從故事發(fā)生的環(huán)境感受到戲劇是虛構(gòu)的，因為戲劇中的布景經(jīng)常是高山流水、亭臺樓閣，與百姓生活的環(huán)境相距甚遠。然而在《玩偶之家》中，圣誕樹、娜拉手里的甜食、開始時夫婦二人的甜蜜日常以及后來海爾茂對于娜拉亂花錢的責備都與百姓日常的生活息息相關(guān)，甚至是某些小康之家的真實投影。而林丹太太、阮克醫(yī)生這樣的人物形象在生活中也十分常見，都是蕓蕓眾生中最普通的那一個。所以這十分能喚起觀眾對于該劇的心理共鳴。

英國著名作家肖伯納在論及莎士比亞與易卜生的區(qū)別時說：“在易卜生開始寫劇本的時候，劇作者的技術(shù)已經(jīng)收縮為只是布局設(shè)景的技術(shù)。他們的理論是，布局越新奇，戲劇越好。易卜生的看法恰好相反，他認為布局越家常平凡，戲劇越有趣味。莎士比亞把我們自己搬上舞臺，可是沒把我們的處境搬上舞臺。例如，我們的叔叔輕易不謀殺我們的父親，也不能跟我們的母親合法結(jié)婚;如果不遇見女巫，我們的國王并不經(jīng)常被人刺死而由刺客繼承王位;我們立券借錢時也不會預(yù)測割肉還賬。易卜生補做了莎士比亞沒做的事。易卜生不但把我們搬上舞臺，并且把在我們自己處境中的我們搬上舞臺。劇中人的遭遇就是我們的遭遇?！币簿褪钦f，易卜生在設(shè)置戲劇的情境時，力求接近人們的日常生活，讓看戲的人感到熟悉親切，容易同劇中人達成共識。

但易卜生的戲劇情境雖然平凡，并不意味著戲劇沒有波瀾起伏和戲劇沖突。如果沒有柯洛克斯泰以公布娜拉偽造簽證的事相要挾這個突發(fā)事件，娜拉的家庭可能永遠不會爆發(fā)沖突，這個家庭就會平靜地存在下去?！耙虼?，表面上的‘家常平凡包含著‘不平凡。易卜生之所以施展這種布局設(shè)境的技巧，也正是為了使娜拉自覺意志覺醒的可能性在充分的條件下變?yōu)楝F(xiàn)實。從這個意義上說，突發(fā)的‘事件在戲劇性的構(gòu)成中具有重要意義。在這一點上，易卜生同他的前輩沒有本質(zhì)上的不同?！?/p>

四、結(jié)語

通過對《麥克白》和《玩偶之家》兩部戲劇風格和形式截然不同的戲劇的比較分析我們不難發(fā)現(xiàn)，相較于運用超現(xiàn)實因素的戲劇，運用“三一律”的現(xiàn)實主義戲劇的假定性著實弱了一些，但這一戲劇本質(zhì)并不能作為影響戲劇性的全部因素。相反的，甚至日常生活中蘊含著的矛盾沖突對于平凡的普通人來說可能沖擊更大。

在譚霈生先生的《戲劇本體論》中他提到：“戲劇對人的表現(xiàn)之所以可以超越我們在現(xiàn)實中對人的了解，正是由于借助了假定性的情境。無論是動作還是動機，連同它們的‘總和，都要以情境為前提，都要借助人物與情境相契合而生成的邏輯模式?！庇纱丝梢姡俣ㄐ缘那榫呈菓騽〉那疤?，對于之后故事的走向起到了一定的鋪墊和引導(dǎo)作用，但其并不與戲劇性成絕對的正相關(guān)，不可以通過其情境構(gòu)造的脫離現(xiàn)實的程度就來判斷該戲劇的戲劇性大小，因為其本質(zhì)是相同的，只是表現(xiàn)形式上會出現(xiàn)佳構(gòu)劇、現(xiàn)實主義戲劇而已。

參考文獻：

[1]弗·薩赫諾夫斯基-潘克耶夫 著.世界電影[M].李元達，黎力 譯.1982.

[2][7]譚霈生.戲劇本體論[M].北京大學出版社，2009.

[3]伍鑫甫.西方文論選（上）[M].上海：上海譯文出版社，1979：P446.

[4][5]黑格爾 著.美學（第一卷）[M].朱光潛 譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

[6]劉戈.《麥克白》的悲劇感與文藝復(fù)興宇宙觀危機[J].國外文學，2009.