劉曉達(dá)

作為當(dāng)代西方文化與哲學(xué)、美學(xué)思想的奠基人尼采，其思想的基干之一便是他于1876年所著的《悲劇的誕生》。由于他的美學(xué)思想中帶有濃重的審美哲學(xué)傾向，故他在西方知識(shí)學(xué)界又有“詩(shī)人哲學(xué)家”之稱(chēng)。該文通過(guò)對(duì)尼采第一部著述《悲劇的誕生》中兩種最重要的美學(xué)概念——日神、酒神的細(xì)讀與詮釋?zhuān)ＭM(jìn)而理解尼采美學(xué)思想中的幾個(gè)重要與關(guān)鍵的問(wèn)題。諸如他的悲劇美學(xué)觀、對(duì)“人性”意識(shí)的把握以及超越“理性”等概念，并由此來(lái)界定尼采在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)思想史中的價(jià)值與地位。

一

誠(chéng)如劉小楓在近二十年前的一次講座中所言：“二十世紀(jì)最具革命性的三位思想家是：卡爾·馬克思、弗洛伊德、尼采?！边@三位學(xué)者雖然都出生于十九世紀(jì)，但卻對(duì)二十世紀(jì)的知識(shí)學(xué)界產(chǎn)生了重要影響。對(duì)于尼采思想的重要性，中外學(xué)界早已有目共睹。單就中國(guó)學(xué)術(shù)界來(lái)說(shuō)，如果從1902年梁?jiǎn)⒊壬谝淮螌⒛岵傻恼軐W(xué)與美學(xué)思想介紹給國(guó)內(nèi)算起，迄今為止也已有百年之久了。在這一百年中，他的著述也被國(guó)內(nèi)的學(xué)人們不斷地翻譯、評(píng)注，并從多種角度對(duì)其進(jìn)行深入詮解。梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、魯迅、胡適、郭沫若、陳銓、常蓀波、朱光潛，乃至近期的汝信、周?chē)?guó)平、劉小楓、汪民安等哲學(xué)家或美學(xué)家都先后涉及到這個(gè)領(lǐng)域。這一過(guò)程本身或許就是一種值得研究的文化現(xiàn)象，并且它始終與中國(guó)在各個(gè)歷史時(shí)期所面臨的實(shí)際問(wèn)題如“救亡—圖存”“思想啟蒙”等意識(shí)形態(tài)緊密聯(lián)系在了一起。確實(shí)，尼采的思想是復(fù)雜的而不確定的。他思想的復(fù)雜性也決定了后世的學(xué)者在對(duì)其進(jìn)行詮釋時(shí)，往往是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”。也正因?yàn)槿绱耍皺?quán)力意志”、“重估一切價(jià)值”、“超人倫理”、“永恒復(fù)返”等評(píng)價(jià)都成為了加在他頭上的“光環(huán)”，并且這其中的某些光環(huán)還在上個(gè)世紀(jì)三、四十年代被納粹德國(guó)所利用，從而導(dǎo)致尼采好多年來(lái)都背著“納粹” 的黑鍋——但這一切或許都不能夠很完整地透析出真正意義上之“尼采”。正如汝信所說(shuō)：“他需要的是理解，而不是辯護(hù)”?？紤]到尼采的思想較為復(fù)雜，如果僅用一篇文章對(duì)他的哲學(xué)思想進(jìn)行全景式研究，那或許就不是筆者所能勝任的。因此本文將主要從他的美學(xué)思想研究出發(fā)，對(duì)一些關(guān)鍵的美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行澄清與探尋。

筆者認(rèn)為如果要從美學(xué)的角度去理解尼采，第一步即要從他經(jīng)典著作中的幾個(gè)關(guān)鍵性美學(xué)概念（如日神﹑酒神）入手，通過(guò)細(xì)致的分析與比較，逐步把握他思想中的主要脈絡(luò)，清理貫穿于他思想中的前后線索，進(jìn)而剖開(kāi)埋在尼采哲學(xué)與美學(xué)思想深處的那一層神秘面紗，最終理解到其本質(zhì)的涵義。在下文中，筆者將順著這一思路，首先以分析尼采思想中的兩個(gè)最基本概念“日神”與“酒神”精神作為對(duì)其研究的肇始點(diǎn)，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)而探究出由此而衍化來(lái)的“悲劇性意味”問(wèn)題。

二

西方哲學(xué)名著之一：《悲劇的誕生》（The Birth Of Tragedy）是尼采從事哲學(xué)與美學(xué)思考以來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作的第一部著述，和他以后所著的《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》等構(gòu)成了他全部哲學(xué)與美學(xué)思想的基干。而《悲劇的誕生》則更是奠定了尼采思想的基石。也正因?yàn)橛诖耍岵稍谖鞣较騺?lái)又有“詩(shī)人哲學(xué)家”之譽(yù)。故二十世紀(jì)初王國(guó)維在初次接觸到尼氏的著述就曾曰：“尼氏常籍嶄新之熟語(yǔ)，與流麗之文章，發(fā)表其奇撥無(wú)匹之哲學(xué)思想?？缡廊嘶蚰恐疄檎軐W(xué)家，或指之為文學(xué)家…言乎著想之高，實(shí)不愧為思索家;言乎文筆之美，亦不失為藝術(shù)家?！?/p>

“日神”與“酒神”則是尼采美學(xué)思想中的兩個(gè)重要概念。誠(chéng)如周?chē)?guó)平先生所言：“他（指尼采）用日神阿波羅和酒神狄?jiàn)W尼索斯的象征來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的起源﹑本質(zhì)和功用乃至人生的意義”簡(jiǎn)略說(shuō)來(lái)，日神阿波羅與酒神狄?jiàn)W尼索斯在尼采的美學(xué)中是緊密聯(lián)系在一起的。兩者都構(gòu)成了尼采哲學(xué)敘述中的最基本概念?！扒罢呤莻€(gè)體的人借外觀的幻覺(jué)之自我肯定的沖動(dòng);后者是個(gè)體的人自我否定而復(fù)歸世界本體之沖動(dòng)?！薄叭丈瘛?即阿波羅（Apollo），而酒神則指狄?jiàn)W尼索斯（Dionysus）。兩者都是尼采從古希臘神話與藝術(shù)中提取的兩種精神概念，他通過(guò)對(duì)日神﹑酒神兩者淵源﹑相互之間關(guān)系及對(duì)藝術(shù)之影響的考察，以期詮釋與之關(guān)聯(lián)的悲劇的誕生、意義、價(jià)值以及象征功能。在意識(shí)與精神定位上，二者都屬于一種自然力的非（或超）理性沖動(dòng)。按照尼采的理解，“前者是個(gè)體的人通過(guò)借外觀的幻覺(jué)導(dǎo)向自我肯定的沖動(dòng);后者則為個(gè)體的人通過(guò)自我否定（但并不消極）而復(fù)歸世界本體之沖動(dòng)?！钡珒烧咴诒举|(zhì)上并無(wú)區(qū)別，都屬于一種非理性的性質(zhì)。而進(jìn)一步來(lái)講，尼采對(duì)“日神”與“酒神”象征意味的深入探討是基于對(duì)希臘神話藝術(shù)（及其思維）的深入關(guān)注而有感而發(fā)的。按照他的觀點(diǎn)，“希臘人在他們的日神身上表達(dá)了這種經(jīng)驗(yàn)夢(mèng)之愉快必要性。日神，作為一切造型力量之神，同時(shí)，又是預(yù)言之神;按照其語(yǔ)源，他是發(fā)光者，即為發(fā)光之神，也支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀?！彼M(jìn)一步認(rèn)定，日神應(yīng)當(dāng)被看作是一種造型上的力量之神與神圣形象，它展現(xiàn)了日神在造型上的、外觀上的全部智慧、喜悅與壯美。換句話說(shuō)，它體現(xiàn)出了一種奠基于美的外觀形式上的心靈與情感上的“愉悅”。與此相伴的則為尼采所稱(chēng)謂的“酒神”狀態(tài)。尼采在這里把酒神的本質(zhì)意喻為“迷醉”的心性意味。（也可以說(shuō)，是一種渾然忘我之境。）即“個(gè)體化原理崩潰之時(shí)，從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福之狂喜。”它象征的是一種帶有浪漫主義色彩的非理性藝術(shù)精神。

而實(shí)際上，尼采引入的“日神”與“酒神”這兩個(gè)看似對(duì)立的概念并非是為了排斥或指責(zé)它們當(dāng)中的哪一種。它們都是一種“非理性之主觀意識(shí)形態(tài)”。換句話說(shuō)，兩者同時(shí)構(gòu)建了一種“二元式藝術(shù)沖動(dòng)”。 只不過(guò)在筆者看來(lái)，“日神”顯示出來(lái)的是一種帶有略顯矜持色彩的適度性的自然欲望之幻影。亦即一種適度性的審美情感和審美意味之流露。而對(duì)于“酒神”精神來(lái)說(shuō)，則可稱(chēng)為一種“前日神狀態(tài)”（以泰坦諸神所顯露出來(lái)的精神為時(shí)代特征）之心靈內(nèi)化情感。這種狀態(tài)已認(rèn)識(shí)到人生不過(guò)是一場(chǎng)悲劇，但其精神仍要求人類(lèi)把這出“悲劇”有聲有色地演好——即使是悲劇，也要悲劇的壯麗與灑脫。其具體表現(xiàn)即為“消極生樂(lè)，發(fā)自肺腑的歡喊奪走哀音;樂(lè)極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴?！边@亦可說(shuō)是一種類(lèi)似于泰坦諸神式的自然心性模式。與前者“日神”狀態(tài)相比，尼采關(guān)注的“酒神”形態(tài)更近于上古世界巫神式的“迷醉”﹑“癲狂”與“灑脫”審美情感狀態(tài)。在這種二元式關(guān)系中，日神顯現(xiàn)出來(lái)的“外觀”，是一種略帶矜持色彩的﹑適度性的，蘊(yùn)涵有夢(mèng)之色彩之自然欲望之形態(tài)，即一種夢(mèng)幻般的借審美情感借以遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)痛苦的流露。而對(duì)于后者，即酒神精神而言，它是一種在自我否定的苦痛中（但并不消極，而是坦然面對(duì)）的沉醉，并通過(guò)對(duì)夢(mèng)幻般藝術(shù)外觀（即日神）的深入理解與陶醉，從而達(dá)到一種以希臘早期泰坦神話與“野蠻人”之心靈內(nèi)化情感和個(gè)體欲望的放縱為表征的原始性沖動(dòng)。這種精神相對(duì)于日神的寧?kù)o和明晰而言，是熾熱與不斷運(yùn)動(dòng)的。在論述過(guò)程中，尼采還巧妙地以“奧林匹亞諸神”諸神（希臘人所頂禮膜拜的偶像神群體）和被那些所謂的“正義之神”集團(tuán)（奧林匹亞諸神）打敗了的“泰坦諸神”等情節(jié)模式作為對(duì)比研究，借此探尋日神與酒神在本質(zhì)上的內(nèi)在機(jī)緣聯(lián)系。而以筆者來(lái)看，這種比較也絕非尼采一時(shí)興起和空穴來(lái)風(fēng)——它直接為以后尼采未來(lái)的反理性美學(xué)理論提供了可供汲取的淵源。

下面讓我們?cè)僦匦禄氐秸撌龅闹黝}上。在尼采看來(lái)，蘊(yùn)涵了日神藝術(shù)沖動(dòng)的奧林匹亞諸神（及其在其庇護(hù)下的希臘人群體）與被他們推翻（打?。┝说摹疤┨怪T神”（及巨人部落）和英雄集團(tuán)是有內(nèi)在的直系關(guān)系的——“他的整個(gè)生存及其全部美和適度都建立在某種隱蔽的痛苦和知識(shí)之根基上，酒神沖動(dòng)向他揭露了這種根基”。因此在尼采的筆下，日神（制造幻覺(jué)的強(qiáng)迫性沖動(dòng)）與酒神（痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)）是兩種相輔相成的藝術(shù)行為力量。這一點(diǎn)在《悲劇的誕生》結(jié)尾中也有顯現(xiàn)。如尼采所言：“一切存在的基礎(chǔ)，世界的酒神根基，它們侵入人類(lèi)個(gè)體意識(shí)中的成分。恰好能夠被日神美化力量重新加以征服。所以這兩種藝術(shù)沖動(dòng)，必定按照嚴(yán)格的相互比率，遵循永恒公正的法則，發(fā)揮它們的威力?！辈贿^(guò)，如果要細(xì)細(xì)體會(huì)尼采的寫(xiě)作思路，筆者認(rèn)為他筆下的酒神精神比日神精神顯示出更為永恒的本源理念與原創(chuàng)力。而這一“二元式”的藝術(shù)思維最終促成了真正意義上的悲劇的誕生?？梢哉f(shuō)，前者（酒神精神）即為孕育后者（日神精神）之母腹。

進(jìn)行到這里，筆者覺(jué)得有必要進(jìn)一步關(guān)注一下與日神、酒神精神密切相關(guān)的“悲劇的誕生”問(wèn)題。淺略來(lái)說(shuō)，從尼采的美學(xué)思想中，我們可以清楚地看出，尼采始終認(rèn)為理性精神是扼殺人乃至藝術(shù)本能的力量，而其不斷斥責(zé)的對(duì)象即是從泰勒斯、畢達(dá)哥拉斯、蘇格拉底﹑柏拉圖﹑亞里斯多德、奧古斯丁、康德，乃至黑格爾以來(lái)的西方哲學(xué)思想界之理性思辯主義精神。其實(shí)，早在尼采以前的叔本華那里，在西方哲學(xué)、美學(xué)界中就已出現(xiàn)了非理性的聲音。叔本華從康德那里獲取給養(yǎng)及啟發(fā)，并為唯意志論建立了一種比較完整的理論體系。以后的唯意志論者，恰如現(xiàn)在筆者所論及到的尼采就是以叔氏的生命意志說(shuō)作為出發(fā)點(diǎn)的。從某種程度上說(shuō)，尼采的“日神”與“酒神”觀念或許就是其賴(lài)以對(duì)西方理性主義發(fā)難的一塊招牌。

尼采通過(guò)對(duì)“日神”、“酒神”精神的闡發(fā)，進(jìn)一步地把“悲劇”本質(zhì)的原初化語(yǔ)境展現(xiàn)在了世人的面前。這也即是他論述的終極目的所在。在他看來(lái)，（希臘）悲劇的最本質(zhì)象征含義是以酒神的藝術(shù)沖動(dòng)作品作為最初原動(dòng)力存在、表現(xiàn)的。蘊(yùn)含在悲劇中的酒神情緒則“是一種形而上深度的悲劇性情緒?！边@或可稱(chēng)之為一種“悲劇性意味”。 真正的悲劇，它所體現(xiàn)出來(lái)的深層意味，則是一種迷醉性的“痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)?！倍@種狀態(tài)也可稱(chēng)為一種比“情節(jié)”更古老﹑更原始﹑更重要的精神“幻像”，而非后世的劇作家如歐里庇得斯所認(rèn)同的“理解然后美”之原則，或一些哲人如亞里斯多德等人所稱(chēng)謂的“悲劇是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”。這里需要指出的是，歐里庇得斯與蘇格拉底等人反對(duì)的即是這種審美態(tài)度。他們所推崇的那種“醒”了的藝術(shù)，其本身就是扼殺人的本性，將自然與人盲目地二元式地對(duì)立起來(lái)，把酒神精神從悲劇中去除出去，僅僅重視“情節(jié)”、“邏輯”與“理性”。因?yàn)檫@是一種人為的把悲劇強(qiáng)行地納入到所謂史實(shí)（這里應(yīng)理解為：情節(jié)）模式的極為狹窄的軌道，從而被后世當(dāng)作歷史上一度曾有的“史實(shí)”或傳說(shuō)對(duì)待。而以上看法正是尼采要全力批駁的著眼點(diǎn)。他指出“把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術(shù)﹑風(fēng)俗和世界觀基礎(chǔ)之上——這就是現(xiàn)在已經(jīng)暴露在光天化日之下的歐里庇得斯（或蘇格拉底﹑柏拉圖等人）的意圖?！闭嬲饬x上的悲劇早已滅亡，兩種僅有的藝術(shù)沖動(dòng)，即“日神沖動(dòng)”和“酒神沖動(dòng)”早已為冷漠的理性思考（這種思考主要是取代日神的直觀）和純粹形式化的熾烈的情感（這種思考主要取代酒神的興奮）所取代——真正的悲劇性意味已無(wú)存，有的僅是虛偽的“戲劇化史詩(shī)”，一種過(guò)于邏輯化與哲學(xué)化的藝術(shù)形態(tài)。

總的來(lái)說(shuō)，尼采對(duì)于這種“二元性藝術(shù)沖動(dòng)”尤其是酒神精神包含著某種敬仰之情，并堅(jiān)信“酒神”精神正逐漸蘇醒，真正的悲劇藝術(shù)將重新在這種精神中重生。誠(chéng)如他自己也說(shuō)過(guò)：“悲劇端坐在這洋溢的生命﹑痛苦和快樂(lè)之中，在莊嚴(yán)的歡欣中，諦聽(tīng)一支遙遠(yuǎn)的憂郁的歌，它歌唱著萬(wàn)有之母，她們的名字是：幻覺(jué)、意志、痛苦?！堑模业呐笥?，和我一起信仰酒神生活，信仰悲劇的再生吧?！?/p>

關(guān)于悲劇的終極含義，尼采在《悲劇的誕生》中其實(shí)也講的清清楚楚。它的一個(gè)重要基點(diǎn)即在于反對(duì)科學(xué)思想與邏輯化的哲學(xué)態(tài)度。即反對(duì)一種“醒”了的僅僅在于表現(xiàn)外觀的藝術(shù)審美態(tài)度。而這種“醒”的態(tài)度在希臘后期歐里庇得斯的悲劇中就有所體現(xiàn)，在蘇格拉底與柏拉圖的思辨哲學(xué)中亦能顯現(xiàn)。它代表著希臘理想悲劇的衰敗。而其原因就在于“他（指歐里庇得斯）把那原始的﹑全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術(shù)、風(fēng)俗和世界觀的基礎(chǔ)之上?！迸c之相反，尼采認(rèn)為真正的悲劇應(yīng)該起源于古希臘的薩提爾歌隊(duì)（Satyr Chor）。亦即，悲劇是從古希臘的悲劇歌隊(duì)中產(chǎn)生。這里值得注意的是尼采在此書(shū)中反復(fù)出現(xiàn)的薩提爾（Satyr）這個(gè)希臘神話人物形象——薩提爾是希臘神話中的山羊之神。以神話背景來(lái)談，它是酒神狄?jiàn)W尼索斯的歌舞者與仆從，其也是酒神的合唱者，是在“神話和崇拜的批準(zhǔn)下，生活在宗教所認(rèn)可的一種現(xiàn)實(shí)中?！?而悲劇的酒神精神即借“薩提爾”說(shuō)話，誠(chéng)如尼采自己所說(shuō)：“薩提爾和近代牧歌中的牧人一樣，兩者都是懷念原始（巫神）因素和自然因素的產(chǎn)物。”它也就是酒神精神的化身。誠(chéng)如程孟輝所言：“在這種原始的薩提爾歌隊(duì)之合唱中，并不存在觀眾與合唱之間的區(qū)別，合唱并不是表演給人看的，而是希臘人自身的一種精神追求。隨著合唱的發(fā)展，逐步出現(xiàn)了情節(jié)和舞臺(tái)形象，對(duì)白和布景等等…這是合唱性質(zhì)的一個(gè)重要性轉(zhuǎn)折，原先的合唱完全是酒神性質(zhì)的，而當(dāng)這種合唱發(fā)展到有情節(jié)﹑舞臺(tái)形象和對(duì)白等內(nèi)容時(shí)，這就意味著日神因素介入合唱，也正是它的介入，使原始的合唱發(fā)展成為悲劇的雛形成為可能，其也促成了悲劇的誕生?！背堂陷x在上文中的分析是比較客觀與謹(jǐn)慎的。的確，在尼采看來(lái)，酒神在最古老時(shí)期并非真的在場(chǎng)，而只是被想象為在場(chǎng)。即悲劇本來(lái)就只是“合唱”，而不是“戲劇”。直到后來(lái)，才試圖把這神靈作為真人顯露出來(lái)，使這一幻想（帶有日神精神的意味）及其燦爛的光環(huán)可以有目共睹。于是便開(kāi)始有了狹義的“戲劇”。埃斯庫(kù)羅斯與索福克勒斯的悲劇作品就是這一歷史現(xiàn)象形成的標(biāo)志。真正的悲劇應(yīng)該是一種在痛苦中自我迷醉、自我宣泄的想象力沖動(dòng)。在這樣一種狀態(tài)中，“國(guó)家與社會(huì)﹑人與人間之隔閡，都消融了，產(chǎn)生了不可當(dāng)?shù)囊恢赂杏X(jué)?！币运麃?lái)看，作為真正悲劇導(dǎo)演者的希臘人，雖然洞悉宇宙間的一切苦痛，而且他們也知曉這種痛苦是無(wú)法避免的，但他們并不為此消沉和回避，而是“創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)世界作為人生的苦惱現(xiàn)實(shí)與希臘人中間的緩沖地帶?！倍@一“地帶”即為希臘人創(chuàng)造的奧林匹亞諸多神話與悲劇藝術(shù)世界。在這種日神式的外觀中，希臘人把它們作為一件奇妙的藝術(shù)品來(lái)看待，并陶醉其間;希臘人自身已認(rèn)識(shí)到痛苦的存在，但即便是如此，他們也毫不介意，因?yàn)楸瘎∫呀o予他們的“肉體”以一種“美麗”的永恒，一種超越理性的哲理性思考，一種在陶醉過(guò)程中深層次的解脫。這誠(chéng)如尼采本人所認(rèn)為的：“悲劇端坐在這洋溢生命﹑痛苦和快樂(lè)之中，在莊嚴(yán)的歡欣之中，去諦聽(tīng)一支遙遠(yuǎn)的憂郁的歌，它歌唱著萬(wàn)有之母，她們的名字是幻覺(jué)﹑意志與痛苦?！边@與叔本華的關(guān)于“人生是痛苦的”這樣一種消極避世的觀點(diǎn)截然不同，尼采雖然也承認(rèn)人生是痛苦的，但與前者不同，尼采認(rèn)為即便是痛苦，即便是一場(chǎng)悲劇，世人也應(yīng)該陶醉于其中，而不要失去悲劇的壯麗與快慰。所以，尼采思想的終極目的，仍然是一種肯定人生﹑肯定人之肉體的哲學(xué)態(tài)度。它帶給我們的是一種如常蓀波先生所言“信仰永生”與肉體放縱的快慰。

誠(chéng)如尼采自己所說(shuō)，真正意義上的悲劇早已滅亡。兩種僅有的藝術(shù)沖動(dòng)，即“日神沖動(dòng)”和“酒神沖動(dòng)”早已為冷漠的理性思考（這種思考主要是取代日神的直觀）和純粹形式化的熾烈的情感（這種思考主要取代酒神的興奮）所取代也正因?yàn)橛诖?，悲劇在上述外?lái)因素的共同作用下，終于湮沒(méi)無(wú)存。但如何使悲劇得到重生？尼采把悲劇復(fù)興的希望寄托在德意志本民族的歌劇之上，他想讓他的理想偶像——酒神精神重新出現(xiàn)在德國(guó)大地上，這從他早年推崇瓦格納的戲劇中就可見(jiàn)一般。只不過(guò)到了后期，由于尼采與瓦格納在對(duì)叔本華思想的判定，以及對(duì)悲劇的觀念上產(chǎn)生分歧而最終導(dǎo)致了兩人的決裂?！岵稍谶@里不無(wú)激昂地說(shuō)出了自己的心聲：“蘇格拉底式人物的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，請(qǐng)你們戴上常春藤花冠，手持酒神節(jié)杖，倘若虎豹討好地躺到你們的膝下，也請(qǐng)你們不要驚訝?，F(xiàn)在請(qǐng)大膽做悲劇式人物，因?yàn)槟銈儽啬艿镁?。你們要伴送酒神游行行列從印度到希臘！準(zhǔn)備作艱苦的斗爭(zhēng)，但要相信你們的神必將創(chuàng)造奇跡！”

三

進(jìn)行到這里，我們就可以將尼采美學(xué)中的“酒神”精神為基礎(chǔ)，去進(jìn)一步探討從《悲劇的誕生》中發(fā)軔而來(lái)的關(guān)于“人性”與“超越理性”的問(wèn)題?！獙?shí)際上，尼采哲學(xué)思想中一個(gè)最重要的靈魂便是酒神狄?jiàn)W尼索斯及其象征的思想理念。在尼采看來(lái)，埃斯庫(kù)羅斯筆下的普羅米修斯，索?？死账构P下的俄狄浦斯都可稱(chēng)為酒神的化身。同時(shí)，尼采中后期著述中所用的諸如：權(quán)力意志、超人哲學(xué)與查拉斯圖特拉等人物也都是酒神精神的進(jìn)一步擴(kuò)展與延伸。

隨著尼采在認(rèn)知思維能力上的進(jìn)一步提高，“人性”意識(shí)也逐步映入到他的眼簾中。他在《悲劇的誕生》中曾倡導(dǎo)人們做一個(gè)悲劇性的人物。這種悲劇式的人物是一種對(duì)強(qiáng)有力的自我內(nèi)化情感的追求。他排斥的即為純粹性的外觀性幻想沖動(dòng)。而他在其后的另一本著述《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》中，尼采塑造的查拉斯圖特拉這個(gè)“超人”，也正是對(duì)《悲劇的誕生》中酒神狄?jiàn)W尼索斯的的進(jìn)一步塑造。超人并不是對(duì)世人的否定，而是在肯定常人的基礎(chǔ)上的超越，其亦是對(duì)人性的超越。酒神化了的查拉斯圖特拉也即是這樣的超越“理性”者?！八辉俪鸷?，而是充滿自信;他不再以過(guò)去的不可挽回為苦，而是舉重若輕;他把人的（原）罪當(dāng)成了自己的腳步……比之病態(tài)的人他是強(qiáng)者?！痹诓槔箞D特拉的本質(zhì)中體現(xiàn)著一種完善的肉體審美意識(shí)與完善德人性。他一直在往前走著，不斷地向前走著，在這一路程中，他的人性與肉體得以不斷地自我完善，直到有一天，他狂喊到：“好罷，獅子已經(jīng)來(lái)了，我的孩子們接近了，查拉斯圖特拉已經(jīng)成熟，我的時(shí)候已經(jīng)到了！”“如同一輪正從陰沉的山頭上升騰起來(lái)的太陽(yáng)！”所以到此，在尼采看來(lái)，一切痛苦都化作了過(guò)眼云煙，化作了另一種快樂(lè)。相伴隨的是，生存的“壓抑”逐步得到了凈化而變得逐漸輕盈而灑脫起來(lái)。到了此時(shí)，他對(duì)悲劇觀念也得到了升華。

尼采思想中的重要基點(diǎn)便是對(duì)人生“悲劇”意義的認(rèn)識(shí)，與叔本華一樣，他也認(rèn)識(shí)到人生是痛苦的;然而他思想的終極意義并不在于消極避世，而是一種樂(lè)觀、曠達(dá)而肯定人生的認(rèn)知模式——存在并不意味著像一些哲人所說(shuō)的是一種痛苦，而是某種形式上的“快樂(lè)”與“淡然”;更是一種身體上的快感與解脫。誠(chéng)如汪明安先生所言：“尼采讓身體自足地運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，讓萬(wàn)事萬(wàn)物遭受身體的檢測(cè)，是身體而非意識(shí)成為行動(dòng)的憑據(jù)和基礎(chǔ)?！薄澳岵蓮纳眢w的角度‘重新審視一切將歷史﹑藝術(shù)和理性都作為人體棄取的動(dòng)態(tài)產(chǎn)物?！本粕褚约吧院蟮牟槔箞D特拉就是這種理念的代表。人世間的痛苦（包括肉體的與精神上的），他們是預(yù)見(jiàn)到了，“深沉的痛苦是深的，歡樂(lè)卻比痛苦更深?！痹谶@個(gè)意義上，尼采在后期理論上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的前輩叔本華哲學(xué)思想的藩籬（當(dāng)然也超越了瓦格納及其歌?。┒阉l(fā)展成為了一種頗具“存在論”色彩的學(xué)說(shuō)。所以從這個(gè)角度上看，尼氏的思想確為其后的西方現(xiàn)代哲學(xué)思想的進(jìn)一步發(fā)展提供了一個(gè)可供汲取的源頭活水——諸如海德格爾、薩特、?？?、德勒茲、哈貝馬斯甚至?？碌热似鋵?shí)都有意或無(wú)意地受到了其思想的某種啟發(fā)，如二十世紀(jì)以來(lái)方興未艾的存在主義、死亡哲學(xué)、肉體存在意識(shí)、生肌權(quán)利、公共領(lǐng)域、知識(shí)考古等等都是如此。

悲劇以及一般來(lái)說(shuō)藝術(shù)的最高目的即是通過(guò)“日神”與“酒神”兩者的聯(lián)盟來(lái)達(dá)到的。在尼采看來(lái)，悲劇是一種迷醉的狀態(tài)——“日神的醉是眼睛的醉，酒神的醉是全身情緒系統(tǒng)的醉?！薄八囆g(shù)不只是自然現(xiàn)實(shí)的模仿，而且是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的一種形而上之補(bǔ)充，是作為對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的征服而置于其旁的。”我們從上述這些語(yǔ)句亦可看出尼采的思想是與他的生命意志哲學(xué)一以貫之的。而且這也最終成為了西方當(dāng)代哲學(xué)思想史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，它也直接促成了自19世紀(jì)后期以來(lái)西方心性主義哲學(xué)的興起與當(dāng)代西方后現(xiàn)代時(shí)期在社會(huì)、文化、哲學(xué)思想上的進(jìn)一步變革。

余論：正如一些學(xué)人所言，對(duì)尼采的研究需要將其放置于19世紀(jì)中后期以來(lái)，西方現(xiàn)代哲學(xué)與知識(shí)轉(zhuǎn)型這一廣闊的歷史、文化哲學(xué)原境中去考察。比如，張旭東就曾將對(duì)尼采思想的理解放置在19世紀(jì)中后期德國(guó)特殊的歷史、社會(huì)文化與思想情境中去考察。不過(guò)，如要深刻理解尼采的美學(xué)思想，首先就需要從基礎(chǔ)做起，對(duì)其基本著作中的重要概念做學(xué)理上的細(xì)讀與微觀大義式的研究。通過(guò)這篇小文，筆者大致對(duì)尼采哲學(xué)思想中幾個(gè)最基本的概念如日神、酒神進(jìn)行了重新梳理，并對(duì)其思想中的外延部分也進(jìn)行了一些初步關(guān)注。確實(shí)，尼采對(duì)后世學(xué)界尤其是對(duì)當(dāng)代西方藝術(shù)與文化的影響是巨大的，即便是在國(guó)內(nèi)也是如此。比如，上個(gè)世紀(jì)八十年代在國(guó)內(nèi)文化藝術(shù)界刮起的一股“讀尼采哲學(xué)與美學(xué)熱”的旋風(fēng)也恰恰證明了這位哲學(xué)家在當(dāng)代文化﹑藝術(shù)與哲學(xué)思想領(lǐng)域內(nèi)的獨(dú)特魅力所在。筆者在二十年前讀書(shū)求學(xué)時(shí)雖專(zhuān)業(yè)研究也并非哲學(xué)，但其實(shí)也深受叔本華、尼采等先賢哲學(xué)思想的洗禮。這也難怪有學(xué)者一直認(rèn)為在二十世紀(jì)的思想界中，有三位最具影響力的人物，即卡爾·馬克思、尼采與弗洛伊德。尼采是難懂的，他的難懂在于其哲學(xué)思想的“復(fù)雜性”、“隱晦性”與“不確定性”。這也正是為何當(dāng)前的后現(xiàn)代哲學(xué)思想學(xué)界一直在不斷的重估與回望尼采思想的價(jià)值所在。

法國(guó)作家羅曼·羅蘭在為貝多芬所作的傳記之序言中曾這樣寫(xiě)到：“人生是艱苦的，在不甘于平庸凡俗的人（看來(lái)），那更是無(wú)日無(wú)之的斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)往往是悲慘的、沒(méi)有光華的、沒(méi)有幸福的、在孤獨(dú)與靜寂中展開(kāi)的斗爭(zhēng)。我稱(chēng)之為英雄的人，并非以思想或強(qiáng)力而稱(chēng)雄的人，而只是靠心靈而偉大的人。他們固然由于毅力而成為偉大，也由于災(zāi)患而成為偉大?！痹诠P者看來(lái)，這句話如用在尼采身上，也依然算是一篇中肯的墓志銘。

項(xiàng)目基金：本文獲2017年度廣東省本科高校高等教育教學(xué)改革項(xiàng)目：“面向應(yīng)用型人才培養(yǎng)的美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)課程整合研究”項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)資助。

（作者單位：廣東第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）