馮卓玉

董其昌作為明朝末期松江派的領(lǐng)軍者，在浙派與吳門派貌似繁榮中產(chǎn)生諸多流弊之時(shí)，給畫壇藝術(shù)注入了嶄新的血液，在明代畫壇上產(chǎn)生了不可磨滅的地位。文章就董氏的繪畫藝術(shù)成就及其時(shí)代背景等諸因素進(jìn)行分析，對(duì)明代的山水畫藝術(shù)發(fā)展的狀況有初步的認(rèn)識(shí)。

董其昌作為松江派的標(biāo)桿人物對(duì)清初四王及審美趣味有著一定的導(dǎo)向作用。在明末畫壇上他針對(duì)以操畫為業(yè)的“行家”進(jìn)行唾棄，其云：“畫家以古人為師，已是上乘”，對(duì)臨摹的側(cè)重他做了解釋;作為松江派的領(lǐng)袖，他廣交友，精于鑒賞、收藏，擅書法，擁有很多得天獨(dú)厚的優(yōu)渥條件，他在山水畫領(lǐng)域的造詣?lì)H深，繪畫功力深厚，呈現(xiàn)出多種繪畫面貌。他早年對(duì)于宋元畫作的精心練習(xí)，作畫重其古意，不求其跡，也為之后的繪畫成就也奠定了夯實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)吳門四家的畫風(fēng)籠罩整個(gè)畫壇而成為一種頑固的模式時(shí)，他不以沈周、文征明的畫風(fēng)作為贏得眾人賞談評(píng)資的手段，卻更注重對(duì)心靈傳達(dá)與思想的表現(xiàn)。晚年時(shí)，他對(duì)繪畫領(lǐng)悟更進(jìn)一步，簡(jiǎn)而出奇，率真自然，頗具藝術(shù)的形式美。其對(duì)于山水畫的突出貢獻(xiàn)則是將筆墨語(yǔ)言作為一種獨(dú)立的表現(xiàn)方式獨(dú)立出來，賦予“筆”與“墨”成為單獨(dú)的審美客體與基本元素，來構(gòu)建出畫面的基本結(jié)構(gòu)，他的山水畫成就得益于其對(duì)前人的學(xué)習(xí)，推陳出新，取其精華之處，去其糟粕之害，同時(shí)又能夠突破傳統(tǒng)的禁錮，注入創(chuàng)新性的新鮮血液。

1 山水畫風(fēng)格特點(diǎn)

董其昌的繪畫作品中透入出他對(duì)于自然山水的理解，他在明理的基礎(chǔ)上用筆墨技法的組織來描繪事物，出于心而流于筆，能將自然的生生不息、運(yùn)行規(guī)律夸張地生發(fā)出來。從他的作品中能夠了解與認(rèn)識(shí)他的筆墨語(yǔ)言、書法關(guān)系、思想內(nèi)涵等。

1.1筆墨靈動(dòng)秀潤(rùn)

筆與墨既是相對(duì)的，同時(shí)又是相互統(tǒng)一的。二者之間喻為陰陽(yáng)兩極，相生相會(huì)，只有二者的有機(jī)融合才能實(shí)現(xiàn)繪畫的高度成熟。針對(duì)南北方筆墨的差異，董其昌以南北宗來劃分南北方筆墨的基本特點(diǎn)。相較而言，北宗畫注重苦練、充滿匠氣、內(nèi)容繁冗，南宗畫格調(diào)高雅、清新脫俗、簡(jiǎn)約而疏淡，以水墨氤氳表現(xiàn)的江南山水的空靈迷蒙。因而，南宗山水則具有女性般的嬌柔與溫婉，筆墨獨(dú)具秀雅。這種講求線條關(guān)系、筆墨氣韻，追求寫意的繪畫方式突破了傳統(tǒng)對(duì)于客觀事物寫實(shí)技法的崇拜，將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)筆墨的探索上。

• 書畫合一

書法的用筆取向與繪畫的表現(xiàn)效果有著互相依賴的關(guān)系。自古以來就有“書畫同源”的說法，書法是藝術(shù)化的，它的用筆方式、結(jié)構(gòu)、應(yīng)用等同樣可以在繪畫中實(shí)現(xiàn)，通過書法的意韻將此融于繪畫的創(chuàng)作中來豐富繪畫精神的內(nèi)涵，啟迪繪畫藝術(shù)的進(jìn)步。董其昌的書法，吸取前人的長(zhǎng)處，結(jié)合各家特色，書風(fēng)儒雅而富有書卷氣，用筆流暢瀟灑，結(jié)體靈巧秀麗，富有江南水潤(rùn)朗朗之氣。他一改黃公望復(fù)雜、繁瑣的繪畫樣式，刪繁就簡(jiǎn)，以一蓋十，將書法筆意不斷將線條引入繪畫進(jìn)行高度的提煉與純化，實(shí)現(xiàn)書畫相生。

• 淡墨入畫

董其昌的作品墨法以淡為宗，富于秀潤(rùn)之氣，有“楮墨空元透性靈”之譽(yù)。他的繪畫作品具有鮮明的風(fēng)格，以淡墨作為繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言之一，層次分明，清麗秀雅，天真率逸，宛如營(yíng)造一個(gè)墨氣淋漓的琉璃世界。對(duì)墨色的濃淡、干濕把握恰到好處，不專注于對(duì)古人單一的表現(xiàn)，增添了更多的主觀感受與意識(shí)，別樹一格。通過墨的玄妙變化，他已經(jīng)尋找到自然山水與繪畫形式語(yǔ)言之間的聯(lián)系，將繪畫語(yǔ)言抽象獨(dú)立成為一個(gè)體系。

1.2意境幽深邈遠(yuǎn)

• 禪宗思想對(duì)其繪畫思想的深刻影響

禪宗美學(xué)中強(qiáng)調(diào)形式的簡(jiǎn)約與疏淡，一中見多，平淡中品世間百態(tài)。董其昌潛心鉆研、考量書法的要領(lǐng)，抽離世間的本質(zhì)，付諸它們以簡(jiǎn)約平淡之美，真正達(dá)到了至深至淡的崇高境界。如其作品《遙峰潑翠圖》，表現(xiàn)了近景與遠(yuǎn)景，筆法倉(cāng)潤(rùn)，墨色層次豐富，筆墨簡(jiǎn)淡，不拘泥于事物細(xì)節(jié)的工細(xì)雕琢，氣韻、骨力俱別有一番風(fēng)味。

• 以禪宗思想的空性為思想基礎(chǔ)營(yíng)造空靈、幽遠(yuǎn)的意境

所謂“色不異空，空不異色”萬(wàn)象因妙有真空，世界周而化始，生生不息，一切法都以空性為本質(zhì)，因此能顯現(xiàn)出一切妙相，幻化出千差萬(wàn)別的物象。禪以空而能明心見性、探究宇宙萬(wàn)物之本質(zhì)，達(dá)到物我合一，最終實(shí)現(xiàn)禪的心物合一的境界與空靈藝術(shù)境界的融合。董其昌則以空性作為創(chuàng)作的根本需要，在揮灑點(diǎn)染、線條的空間組織之間勾勒出心靈的初生狀態(tài)。比如他的《山水圖冊(cè)》中的山水畫作品，在山與水的處理上，他沒有刻意的上色，相反，以水面“留白”的藝術(shù)處理方式突顯出自然本身的空性美，使欣賞者能夠細(xì)細(xì)品味畫面背后的無(wú)上性靈與韻味。

• 禪宗美學(xué)的圓融世界觀與妙悟性對(duì)繪畫思想的滲透與參與

禪宗的領(lǐng)悟驅(qū)散了籠罩心間的霧靄，展現(xiàn)了一個(gè)生機(jī)勃勃而充滿意趣的世界，通過對(duì)世界的探索、體察揭露世界的規(guī)律，尋找生命的奧秘，于一片繁華享盡時(shí)還能有一份心靈的依托。董其昌在對(duì)前人繪畫的總結(jié)與覺悟上開拓了一個(gè)新的世界，打破了前人對(duì)繪畫追求的寫實(shí)與傳神，以寥寥數(shù)筆卻形神皆備的寫意形式使繪畫的表現(xiàn)方法成為另外一種可能。

1.3倡議“模古”之風(fēng)

董氏認(rèn)為古人之法不可缺，正所謂青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，提出：“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃由絕似爾?！睂?duì)于董其昌而言，模古是連接古人與現(xiàn)實(shí)的橋梁，悟前人之法以探深妙之義，站在巨人的肩膀上求其“變”以達(dá)“通暢”。但是他法對(duì)單純機(jī)械的描摹與抄襲，他認(rèn)為繪畫的進(jìn)步正是汲取古代優(yōu)秀的藝術(shù)作品，取其精華，去其糟粕，對(duì)前人之法加以分析和揣度，同時(shí)又要融入自我的意識(shí)與創(chuàng)意，最終加以利用形成自己的繪畫語(yǔ)言和風(fēng)格。

王維作為開文人畫的南山之宗，他的繪畫風(fēng)格及其藝術(shù)觀念也啟示著后人對(duì)于藝術(shù)的摸索與探討。他以閑適幽淡的禪趣與舒暢曠達(dá)的人生態(tài)度引入畫境。董氏不僅從他的繪畫作品中聯(lián)想起趙孟頫，作為辨識(shí)他作品的一個(gè)途徑，更是因王維在探尋繪畫過程中建構(gòu)起南宗文人畫精神內(nèi)核的須要，為南宗在畫壇上的歷史地位提供條件。

除此之外，在董源與米氏父子之間他也找到了繪畫的拓展方法。從墨色與筆法的角度而言，董源的繪畫多描繪江南平遠(yuǎn)之景，以大斧劈皴和苔點(diǎn)來表現(xiàn)山體的起伏變化，墨色處理上恬淡而微妙，筆墨松動(dòng);而米氏父子以墨點(diǎn)揮灑，化實(shí)為虛，時(shí)明時(shí)晦，筆墨空靈，有“墨戲”之稱，兩者都崇尚平淡天真、自然為尚的審美趣味，這對(duì)于董其昌倡議的自然、疏淡的審美宿求形成一定的影響。

2 藝術(shù)成就

2.1繪畫語(yǔ)言的創(chuàng)新

董其昌在繪畫領(lǐng)域上起著承前啟后的作用，奠定了水墨山水發(fā)展的基石，在清初畫壇上產(chǎn)生了廣泛深刻的影響，形成了的正統(tǒng)畫派。他的水墨山水畫打破了傳統(tǒng)對(duì)造型技巧的精工繪制，賦色濃麗鮮妍的特質(zhì)，在藝術(shù)形式與方法上綜合各家之長(zhǎng)，獨(dú)辟蹊徑，以抽象的形式構(gòu)成來表現(xiàn)具體的事物，強(qiáng)調(diào)筆墨在繪畫性中的主要地位，將人們的注意轉(zhuǎn)移向?qū)P墨結(jié)構(gòu)的分析，開創(chuàng)了松江派的獨(dú)特風(fēng)貌。

2.2繪畫理論的演進(jìn)

董其昌以南北宗來定論南、北方繪畫的異同，對(duì)于繪畫的取向以及人們的認(rèn)識(shí)與理解產(chǎn)生不可忽視的作用。他引用禪宗的南頓北漸來為畫派分野，對(duì)南北方的藝術(shù)家進(jìn)行定位與分析，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中的基本規(guī)律，將人們的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)上升到又一新的高度。

2.3書法的推進(jìn)

汲取古人之精華，學(xué)習(xí)不同書體的體勢(shì)變化，其草書綜合懷素、米芾、楊凝式諸家的書法特點(diǎn)，墨色濃淡相間，姿態(tài)迥異，風(fēng)神獨(dú)具，耐人尋味。

3 原因探析

董其昌取得如此成就，綜合而言主要從社會(huì)背景、思想基礎(chǔ)、個(gè)人因素三方面來分析。

就當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景而言，明朝處于衰亡與沒落的邊緣，在政治迂腐黑暗的時(shí)代背景下，畫壇已經(jīng)在往日的興盛榮景下生出眾多的問題，不少畫家僅僅重于對(duì)古人表面技巧的摹寫刻畫，不明事理，缺乏古人的內(nèi)在修養(yǎng)與識(shí)見，而大多重視形象的模仿，實(shí)為一大詬病。面對(duì)此局面，以董其昌、陳繼儒為首在理論與實(shí)踐上掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文化運(yùn)動(dòng)。

在深刻的社會(huì)根源影響下，孕育了一批先進(jìn)思想者的誕生。陽(yáng)明心學(xué)的出現(xiàn)及興盛，沖擊了程朱理學(xué)一統(tǒng)天下的局面，激發(fā)了人們對(duì)君主統(tǒng)治的逆反及自由的追求，從而給文藝創(chuàng)作等畫上了有力的一筆。除此之外，老莊禪學(xué)與玄學(xué)的美學(xué)思想也對(duì)董其昌的藝術(shù)理論的提出產(chǎn)生相應(yīng)的作用，他將清談的禪學(xué)作為自己的一種人生理想與態(tài)度，實(shí)現(xiàn)自身的一種的超越與解脫，達(dá)到性靈的解放。

就其個(gè)人而言，董其昌對(duì)書畫有頗深的造詣，深入探究古今書畫藝術(shù)，融諸家之長(zhǎng)。在山水的繪畫創(chuàng)作上，他主師法董源、巨然，對(duì)元四家及宋人的繪畫作品皆有所研究與臨摹，在熟練掌握古代大師的構(gòu)圖與筆墨語(yǔ)言上，進(jìn)而以富有創(chuàng)新意味的形式與個(gè)性化的筆法來抒發(fā)個(gè)人的情感，最終實(shí)現(xiàn)化古為用，成一家之風(fēng)貌。

4 結(jié)語(yǔ)

董其昌作為明代晚期的藝術(shù)家、藝術(shù)理論家在文人畫、藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐上皆產(chǎn)生了舉足輕重的作用，成為明代繪畫的集大成者。經(jīng)過他的書畫藝術(shù)的進(jìn)一步演進(jìn)，給明末畫壇頹敗衰裂的藝術(shù)帶來了新氣象，為清朝畫壇的發(fā)展突變革埋下了種子。董其昌站在前人的肩膀上對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了深化與革新，主張?jiān)谛蘖?xí)古人基本的技法與形式上，還要師造化、明自性。他的繪畫藝術(shù)具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)與個(gè)性化，對(duì)筆墨運(yùn)用的革新與創(chuàng)造，用筆、墨法的進(jìn)一步探究以及書畫的相通性等皆進(jìn)行不同層次的發(fā)覺。在他的山水畫創(chuàng)作中，以禪入境，開辟了一個(gè)天真、平淡、空靈的藝術(shù)妙境，實(shí)現(xiàn)了對(duì)閑適、自由、個(gè)性的追求，擺脫了世俗的捆綁，達(dá)到了物我兩忘，一派天真的自在之境。

（作者單位：杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）