中國(guó)和印度均為文明古國(guó)，早在兩千多年前兩國(guó)就已開始接觸、交流，其中既包括經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)方面的，也包括精神、文化方面的。在印度兩大史詩(shī)《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》中，就已經(jīng)提到中國(guó)和中國(guó)的絲綢。

在經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)方面，兩國(guó)早就互通有無(wú)。從中國(guó)傳入印度的除了絲和絲織品之外，還有茶、花生、瓷器、棗、栗、桃、梨、石榴、白糖及鋼鐵等。從印度傳入中國(guó)的有珠寶、奇石、干姜、婆羅樹、菩提樹、胡椒、豆寇、郁金香、苿莉花、沉香、天竺桂、犀角等。更有意思的是，據(jù)我國(guó)著名學(xué)者季羨林考證、研究，唐太宗曾派人去印度學(xué)習(xí)制作紅糖的技術(shù)，然而到明朝中國(guó)制出了白糖，又回流到印度，可以說(shuō)是真正的雙向交流。

在精神、文化方面也是如此。佛教是從印度傳入中國(guó)的，許多印度僧人不遠(yuǎn)萬(wàn)里到中國(guó)傳經(jīng)、布道，不少中國(guó)高僧歷盡艱辛去印度取經(jīng)、求法。隨著佛教在中國(guó)的傳播，中國(guó)人還學(xué)習(xí)到印度人的哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)（如音樂(lè)、舞蹈）等，促進(jìn)了中國(guó)的文化發(fā)展，大大豐富了中國(guó)文化的內(nèi)涵。后來(lái)，中國(guó)佛教中的禪宗也回流到印度，成為印度佛教僧人研究的對(duì)象。

中國(guó)著名的大學(xué)者梁?jiǎn)⒊€統(tǒng)計(jì)出佛教為漢語(yǔ)增加了三萬(wàn)多個(gè)詞匯，其中不少成語(yǔ)、典故已在中國(guó)文學(xué)界廣為應(yīng)用。如“慈悲為懷”“極樂(lè)世界”“六根清凈”“曇花一現(xiàn)”“皆大歡喜”“魔高一尺道高一丈”“無(wú)法無(wú)天”“僧多粥少”等。

實(shí)際上，佛教傳入中國(guó)后，使中國(guó)的哲學(xué)思想增添了不少新的成分，主要的就是“因果”“報(bào)應(yīng)”“輪回”“轉(zhuǎn)世”“涅槃”等。中國(guó)在唐朝以前的小說(shuō)中，很少出現(xiàn)神奇鬼怪，而在唐宋傳奇小說(shuō)中，就常常有神仙、鬼怪的描述。這些大多不是中國(guó)人固有的傳統(tǒng)觀念，反映出印度宗教、文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響。一時(shí)間中國(guó)文學(xué)出現(xiàn)了異彩紛呈的景象。除了唐宋傳奇外，唐代的“變文”也受到印度的影響，變文的內(nèi)容多為佛經(jīng)故事的唱本，也有中國(guó)古代故事，這是一種韻文和散文相結(jié)合的文體，在敦煌石窟中有很多遺存。

但在印度淪為英國(guó)殖民地、中國(guó)成為半殖民地后，兩國(guó)之間的接觸、交往和文化交流就大為減少了。1924年諾貝爾獎(jiǎng)獲得者、印度文學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家泰戈?duì)杹?lái)華訪問(wèn)才重啟了中印文化交流之門。然而，當(dāng)時(shí)人們并不知道他還是一位卓越的音樂(lè)家。他一生共創(chuàng)作了2006首歌曲，是“歌曲之王”舒伯特的兩倍，他還作有三部音樂(lè)劇、三部舞劇。印度和孟加拉國(guó)的國(guó)歌都是他的作品。

直到印度獨(dú)立和中華人民共和國(guó)成立后，印度的電影《流浪者》《兩畝地》等在中國(guó)受到了熱烈歡迎，一時(shí)間中國(guó)的大街小巷都唱起了“到處流浪”的歌聲，連周總理也對(duì)印度的歌曲贊不絕口。周總理還邀請(qǐng)了印度著名的烏黛香卡舞蹈團(tuán)來(lái)中國(guó)演出，20世紀(jì)50年代印度代表團(tuán)帶來(lái)了印度的舞蹈、歌曲和器樂(lè)，中國(guó)人也才有機(jī)會(huì)接觸到傳統(tǒng)深厚、豐富多彩的印度音樂(lè)舞蹈。當(dāng)時(shí)只有中央美術(shù)學(xué)院的常任俠先生寫過(guò)有關(guān)印度音樂(lè)舞蹈的一些文章。但是，對(duì)中印音樂(lè)進(jìn)行比較研究的只有楊蔭瀏先生的文章《中印兩國(guó)在音樂(lè)文化上的關(guān)系》。此文從七個(gè)方面對(duì)中印兩國(guó)的音樂(lè)文化進(jìn)行了比較，其中不乏真知灼見(jiàn)。

第一，音韻學(xué)方面。公元65年后，漢明帝派人去天竺取得《佛經(jīng)》，后來(lái)由僧人們翻譯成344部佛經(jīng)。在翻譯過(guò)程中，他們?yōu)榱藦氐渍莆沼《辱笪?，研究了印度利用字母拼音的方法，寫作了《婆羅門書》。這便是中國(guó)音韻學(xué)最早的萌芽。后來(lái)中國(guó)的音韻學(xué)對(duì)中國(guó)的聲樂(lè)曲調(diào)、戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

第二，樂(lè)器方面。這里主要指的是公元5世紀(jì)左右中國(guó)南北朝時(shí)期從西域傳入的曲項(xiàng)琵琶。而印度在公元2世紀(jì)已有類似曲項(xiàng)琵琶的的樂(lè)器，估計(jì)琵琶是從印度傳來(lái)的。琵琶傳入中國(guó)后，受到中國(guó)原有的彈拔樂(lè)器阮的影響，從4柱改為16柱17柱直至24柱，演奏技術(shù)也由用撥彈的技術(shù)發(fā)展為左右兩手變化無(wú)窮的手彈技術(shù)，曲調(diào)也結(jié)合了中國(guó)歷史故事和生活內(nèi)容，而產(chǎn)生了許多偉大的作品。這說(shuō)明兩國(guó)在音樂(lè)文化上的親密關(guān)系。

第三，音律方面。公元6世紀(jì)，中國(guó)曾因琵琶的傳入而在音律方面受到過(guò)印度的影響。

第四，歌唱方法方面。公元3世紀(jì)，三國(guó)時(shí)期著名文學(xué)家曹植已根據(jù)印度梵唄的唱法制成了“轉(zhuǎn)贊七聲、升降曲折之響”，這就影響了中國(guó)宗教歌曲的唱法。

第五，音樂(lè)和舞蹈方面。除宗教音樂(lè)外，印度民間音樂(lè)也于公元4世紀(jì)傳入了中國(guó)。6世紀(jì)末和7世紀(jì)初，隋朝的七部樂(lè)和九部樂(lè)中都有“天竺伎”，其中都采用了不少印度樂(lè)器。到7世紀(jì)中期，十部樂(lè)中已沒(méi)有“天竺部”，而只有“龜茲部”了。但龜茲是當(dāng)時(shí)吸收印度文化最多的西域國(guó)家，唐代中國(guó)人最喜愛(ài)的龜茲樂(lè)舞其實(shí)就是印度樂(lè)舞。唐代最有名的《霓裳羽衣曲》可能是中國(guó)人在印度曲調(diào)的基礎(chǔ)上逐漸加工改編而成的。

第六，中印音樂(lè)有密切的血統(tǒng)關(guān)系。這一點(diǎn)只要聽一聽中印兩國(guó)實(shí)際的音樂(lè)曲調(diào)就可以感覺(jué)得到。1953年印度代表團(tuán)在中國(guó)的演出受到熱烈歡迎，中國(guó)人對(duì)印度音樂(lè)感到親切，印度人對(duì)中國(guó)的越劇影片《梁山伯與祝英臺(tái)》的音樂(lè)也深感興趣，就是很好的例證。

第七，中印兩國(guó)的音樂(lè)。既然兩國(guó)音樂(lè)有這樣密切的關(guān)系，那么在研究中國(guó)音樂(lè)時(shí)，若不去注意印度音樂(lè)，研究印度音樂(lè)時(shí)若不注意中國(guó)音樂(lè)，將是一個(gè)缺點(diǎn)。我們的音樂(lè)文化必定要交流，我們?cè)谝魳?lè)研究工作方面必定要互相聯(lián)系。

以上是我對(duì)楊先生這篇文章的簡(jiǎn)要概括，如有興趣可參閱原文。我認(rèn)為第七點(diǎn)最重要，即研究中國(guó)音樂(lè)者必須同時(shí)了解印度音樂(lè)，研究印度音樂(lè)者也要了解中國(guó)音樂(lè)。推而廣之，研究全世界的民族音樂(lè)又何嘗不是如此。我們既要站在中國(guó)看中國(guó)，又要站在世界看中國(guó)；既要植根于中國(guó)民族音樂(lè)，又要擴(kuò)大自己的音樂(lè)眼界，從世界民族音樂(lè)的角度來(lái)看待中國(guó)音樂(lè)。這樣，才能使我們的音樂(lè)研究工作進(jìn)入一個(gè)新的境界，取得更豐碩的成果。

順便說(shuō)一下，20世紀(jì)70年代末，當(dāng)我在中央音樂(lè)學(xué)院開始研究印度音樂(lè)時(shí)，我曾回音研所拜見(jiàn)李元慶、楊蔭瀏兩位老領(lǐng)導(dǎo)，李元慶提出要我回研究所，一起搞亞非拉音樂(lè)研究，我欣然同意，可惜他去世太早，我未能回到研究所。楊先生一直把我當(dāng)小孩，他問(wèn)我：“陳自明，你在干什么？”我答：“我想研究印度音樂(lè)，我找了常任俠、季羨林、金克木先生向他們請(qǐng)教印度文化。”楊先生卻說(shuō)：“在中國(guó)研究什么印度音樂(lè)！”說(shuō)話的口氣很硬，把我嚇了一跳。我就問(wèn)：“那怎么辦？”楊先生說(shuō)：“到印度去??！只有到印度才能學(xué)到真正的印度音樂(lè)?！苯又终f(shuō)：“陳自明，我還要告訴你一件有趣的事。50年代時(shí)中央音樂(lè)學(xué)院在天津，而我常到北京來(lái)出差，火車上的服務(wù)員常把我當(dāng)成印度人，你看我像印度人嗎？”我說(shuō)：“你的臉色黃中帶黑，臉的輪廓凸出，是有點(diǎn)像印度人?！笨傊倪@些既深刻又詼諧的話激勵(lì)了我，使我下了決心要去印度學(xué)習(xí)，我永遠(yuǎn)感激他。

附帶說(shuō)一下，楊先生的這篇文章也有兩個(gè)不夠準(zhǔn)確的地方，即他認(rèn)為鳳首箜篌是印度獨(dú)有的樂(lè)器，實(shí)際上它是緬甸的特色樂(lè)器；還有曲項(xiàng)琵琶雖然是通過(guò)印度傳入中國(guó)的，但起源于波斯的巴爾巴特。這是由于時(shí)代的限制，不能出國(guó)考察，缺少資料造成的。但瑕不掩瑜，楊先生是第一位對(duì)中印音樂(lè)進(jìn)行比較研究的先行者，他永遠(yuǎn)是我的老師。

在楊蔭瀏先生的啟示下，在多次去印度學(xué)習(xí)、研究的基礎(chǔ)上，我也對(duì)中國(guó)與印度的音樂(lè)的關(guān)系做了一點(diǎn)初步的探討。

文化交流是雙向的，以上所述多為印度音樂(lè)文化對(duì)中國(guó)的影響，實(shí)際上，中國(guó)音樂(lè)對(duì)印度音樂(lè)也有影響，如北印度拉賈斯坦邦至今仍有中國(guó)的九音鑼存在，南印度的音樂(lè)中有稱為賈特朗（Jaltaranga）的十個(gè)一組瓷杯組成的樂(lè)器，杯中盛以清水，并以水量多少來(lái)調(diào)節(jié)音高，用來(lái)演奏南印度的古典音樂(lè)，而且還有印度風(fēng)格的小提琴為它伴奏，音色清亮柔美，而且還帶有微微顫動(dòng)的音響，十分動(dòng)人。據(jù)說(shuō)它源自中國(guó)東晉時(shí)期的“擊缶”，后演變?yōu)椤皳舢T”，約在南北朝時(shí)期傳入印度。

世界上不同的人種、民族對(duì)人類的音樂(lè)文化做出了不同的貢獻(xiàn)。像中國(guó)人、印度人、阿拉伯人、印第安人擅長(zhǎng)音樂(lè)的旋律，以平面的線性音樂(lè)思維為主；歐洲人則以音樂(lè)的和聲、復(fù)調(diào)見(jiàn)長(zhǎng)，以立體的音樂(lè)思維為主；非洲和非裔美洲人最突出的是節(jié)奏，以跳動(dòng)的動(dòng)力性思維為主。他們各自以獨(dú)特的方式突出了音樂(lè)文化的不同方面，展現(xiàn)了自己的音樂(lè)才能和特殊的價(jià)值。

因此，從音樂(lè)的特點(diǎn)和音樂(lè)思維來(lái)看，中國(guó)和印度有很多共同點(diǎn)，首先就是對(duì)旋律的極端重視。印度的拉格是一種高度發(fā)展的旋律體系，也是一種旋律的框架，從各種拉格可以產(chǎn)生無(wú)數(shù)帶有即興的旋律，所以拉格—旋律是印度音樂(lè)最根本的基礎(chǔ)。中國(guó)音樂(lè)雖然沒(méi)有印度的拉格體系，但傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律發(fā)展也很豐富，大多采取以一首曲調(diào)為基礎(chǔ)，用加花、加垛、加穗等手法進(jìn)行變化發(fā)展。在民歌、器樂(lè)、戲曲說(shuō)唱、歌舞中，都蘊(yùn)藏著無(wú)數(shù)美妙動(dòng)聽的旋律，無(wú)論是古琴音樂(lè)、蒙古長(zhǎng)調(diào)、藏族歌舞、侗族大歌、江南絲竹、蘇州評(píng)彈、福建南音、河南梆子、廣東音樂(lè)……無(wú)一不閃耀出旋律的光彩。

其次，印度音樂(lè)在音與音的進(jìn)行中往往不是直線性的，而是曲線形、波浪形甚至是螺旋式的，同時(shí)也充滿了裝飾音。印度甚至還形成了一套裝飾音體系，印度人認(rèn)為裝飾音是在音樂(lè)內(nèi)部自然生長(zhǎng)出來(lái)的，而不是從外面加上去的。印度人認(rèn)為如果沒(méi)有裝飾音，音符就失去了活性和生命，音樂(lè)也會(huì)成為僵死、生硬的東西。

中國(guó)音樂(lè)也有類似的情形，尤其是昆曲、京劇等戲曲很講究“字正腔圓”“珠圓玉潤(rùn)”。在古箏、古琴等樂(lè)器演奏手法中有“吟、猱、綽、注”等，亦稱為“搖聲”，即音高不是固定在某一點(diǎn)上，而是滑動(dòng)、晃動(dòng)、顫動(dòng)的，實(shí)際上這也就是各種各樣的裝飾音。掌握各種不同的“搖聲”是學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)鍵，也才能體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂(lè)的不同風(fēng)格?？磥?lái)，在裝飾音方面，中國(guó)和印度也是有共鳴的。

再次，印度和中國(guó)在音樂(lè)的創(chuàng)作、演奏方面也有相似的地方。北印度和南印度都采用固定的拉格—旋律框架并進(jìn)行即興發(fā)揮。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲也是以固定的曲牌（實(shí)際上也是一種固定的旋律和節(jié)奏）為基礎(chǔ)，然后進(jìn)行變化或即興發(fā)揮。從表面上看，似乎是一成不變，過(guò)于僵化教條，實(shí)際上，它是富有彈性的。杰出的印度古典音樂(lè)家表演時(shí)雖都以拉格為基礎(chǔ)，但其即興部分可達(dá)到全曲的90%以上。中國(guó)的戲曲名家也有很大的靈活性，即便是同一曲牌，也能有千變?nèi)f化，演繹出多種多樣的風(fēng)格來(lái)。另外，在音樂(lè)的速度、節(jié)奏變化和力度變化方面，印度和中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)都采取漸進(jìn)的變化，逐步加強(qiáng)加快，通常不采取強(qiáng)烈的對(duì)比，這也是兩者相似之處。

但是，在節(jié)奏節(jié)拍方面，印度具有嚴(yán)格、復(fù)雜的塔拉（Tala）體系，非均分節(jié)拍很多，即興性極強(qiáng)，而且節(jié)奏在印度音樂(lè)中的重要性是無(wú)與倫比的，掌握節(jié)奏的鼓在印度音樂(lè)中，不論是在歌唱、器樂(lè)還是舞蹈中，可以說(shuō)是無(wú)處不在，而且北印度常常有鼓的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。筆者認(rèn)為，印度傳統(tǒng)音樂(lè)既沒(méi)有大樂(lè)隊(duì)，歌唱中也不炫耀美聲的高音C，一般總是3—5個(gè)人的小音樂(lè)團(tuán)體，為什么卻如此吸引人？除了旋律的美妙，裝飾音的曲折動(dòng)人，歌聲的真摯、柔媚之外，通過(guò)印度鼓手打出的復(fù)雜多變、令人屏息以待的節(jié)拍也是一個(gè)主要的因素?？梢哉f(shuō)，在動(dòng)力型節(jié)奏性音樂(lè)思維方面，印度并不比非洲差。正是因?yàn)樵谌祟惖娜N音樂(lè)思維方面，印度具有旋律、節(jié)奏兩種音樂(lè)思維的優(yōu)勢(shì)，才能在世界民族音樂(lè)的大花園中，開出永不衰敗的音樂(lè)花朵。在這方面，中國(guó)應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究印度的經(jīng)驗(yàn)。

上面描述了印度與中國(guó)在音樂(lè)文化上的特殊關(guān)系以及相互影響，也初步分析了中、印兩國(guó)在音樂(lè)上的共同點(diǎn)和特殊性。我們更應(yīng)該認(rèn)真研究印度傳統(tǒng)音樂(lè)，汲取它的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，發(fā)展我們中國(guó)自己的傳統(tǒng)音樂(lè)。

關(guān)于印度音樂(lè)、舞蹈在當(dāng)代中國(guó)的傳播及影響，筆者另有專文，此處不再贅述。