○黃大軍

在西方當(dāng)代詮釋學(xué)領(lǐng)域，安貝托·艾柯（Umberto Eco）影響巨大，其著作《讀者的作用》《開放的作品》《詮釋的界限》《詮釋與過度詮釋》等堪稱詮釋學(xué)史上寶貴的思想遺產(chǎn)。在這一思想之鏈上，《詮釋與過度詮釋》最為矚目。該書根據(jù)艾柯1990 年丹納講座的3 篇講稿、1 篇答辯詞以及三位論辯參與者的演說詞編訂而成。在這本著作中，艾柯不僅突破了“讀者中心”詮釋觀的理論困頓，亦對(duì)后現(xiàn)代詮釋學(xué)做出了及時(shí)修正。這使他的理論建構(gòu)更能體現(xiàn)當(dāng)代詮釋學(xué)的問題意識(shí)與最新動(dòng)向。艾柯立足詮釋學(xué)的歷史與傳統(tǒng)，通過對(duì)“過度詮釋”問題的層層解析，一方面批判了“讀者中心”的詮釋范式，另一方面確立了以“文本意圖”為導(dǎo)向的釋義范式。艾柯圍繞作者、文本、讀者所展開的詮釋議題及其系列研討，不僅實(shí)現(xiàn)了個(gè)人詮釋思想的突破，亦有力地推動(dòng)了當(dāng)代詮釋學(xué)的嬗變與轉(zhuǎn)型。

一、讀者意圖還是文本意圖

從古典詮釋學(xué)到現(xiàn)代詮釋學(xué)再到后現(xiàn)代詮釋學(xué)，文本詮釋問題一直困擾著研究者。以接受美學(xué)與后現(xiàn)代詮釋學(xué)為代表的當(dāng)代詮釋學(xué)固然帶來了理解的自由，但它所產(chǎn)生的意義混亂也不容漠視。艾柯的詮釋學(xué)正是在這樣的情境下顯示出了獨(dú)特品格。他的理論既拒絕對(duì)詮釋權(quán)利的濫用，也否定對(duì)文本權(quán)威的盲從，而是在詮釋的有效性問題上致力于探討“文本的權(quán)利與詮釋者的權(quán)利之間的辯證關(guān)系”①。歷史地看，因?yàn)閷?duì)于文本“正確”解釋的尋求，首先要與文本的意義是什么以及何為意義的初源相聯(lián)系，這就圍繞文學(xué)活動(dòng)要素先后形成了以下幾種有影響力的觀點(diǎn)：詮釋的依據(jù)在于作者原意、詮釋的依據(jù)在于文本含義以及詮釋的依據(jù)在于讀者理解。艾柯理論的可貴品格就在于，它既銳意求新又不割斷傳統(tǒng)，既閃爍鋒芒又兼收并蓄，體現(xiàn)出一種健全的思維與辯證的品格。

艾柯過度詮釋論題的提出乃是出于對(duì)接受美學(xué)與后現(xiàn)代詮釋學(xué)癥候的克服。他看到詮釋者權(quán)利的過度膨脹與解構(gòu)主義詮釋學(xué)的盛行讓詮釋從一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端，這種過猶不及正在將當(dāng)代詮釋學(xué)所取得的成果化為烏有。在釋義問題上，傳統(tǒng)詮釋學(xué)對(duì)意義確定性的崇尚使詮釋呈現(xiàn)出封閉、單一、靜止、抽象等形而上學(xué)特征，當(dāng)代詮釋學(xué)對(duì)讀者與符號(hào)本體地位的強(qiáng)調(diào)，則為文本的自由詮釋與意義的不確定性敞開了大門。這是一種歷史的進(jìn)步，同時(shí)也是一種思想的冒險(xiǎn)。艾柯一度認(rèn)同“讀者中心”的批評(píng)理論。他于1962 年所寫的《開放的作品》就是這樣一部鼓吹文本無限開放的著作。然而，肯定讀者在解讀中的積極作用固然是一種貢獻(xiàn)，但將其推向極端就是一種荒謬。艾柯認(rèn)為這種讀者中心批評(píng)經(jīng)過幾十年的畸形發(fā)展，已經(jīng)到了不可救藥的絕境。那些令這類批評(píng)家所津津樂道的詮釋宣言，譬如：正確的解讀就是誤讀，讀者的反應(yīng)決定文本的存在，作者出示語詞而讀者提供意義等等，都只能證明讀者中心詮釋觀已誤入歧途而積重難返。為了讓當(dāng)代詮釋學(xué)脫困，艾柯以當(dāng)代愈演愈烈的“過度詮釋”現(xiàn)象為靶子，對(duì)詮釋標(biāo)準(zhǔn)與詮釋限度等問題做出了重新界定與考察，為扭轉(zhuǎn)詮釋學(xué)危機(jī)做出了卓越貢獻(xiàn)。

在20 世紀(jì)，各種詮釋流派如春花綻放，姹紫嫣紅。然而，無論是形成于20 世紀(jì)20 年代的形式分析學(xué)派，還是興起于20 世紀(jì)60 年代的接受美學(xué)，抑或回歸19 世紀(jì)解釋學(xué)傳統(tǒng)的詮釋學(xué)，乃至結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義等派別，其理論都缺乏全面、辯證的視野，他們要么持文本中心論，要么持讀者中心論，要么持作者中心論，要么持符號(hào)中心論。這恰如美國當(dāng)代文藝學(xué)家M.H. 艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）所指出的，在以藝術(shù)家、作品、世界、欣賞者構(gòu)成的文藝框架中，“批評(píng)家往往只是根據(jù)其中的一個(gè)要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇，生發(fā)出借以評(píng)判作品價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)”②。然而，隨著上述各種詮釋范式的嬗變及其各自片面性的凸顯，“批評(píng)家們已經(jīng)意識(shí)到了僅僅重視文學(xué)活動(dòng)中的某一要素，忽視其他要素所帶來的弊端，并開始從理論和實(shí)踐上避免這一弊病”，“關(guān)注文學(xué)活動(dòng)中的各個(gè)要素，并試圖加以融合，成為當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)的一種趨勢”。③艾柯詮釋學(xué)也是這一思想轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物，他雖然在作者、文本與讀者三個(gè)可能的意義之源中作出了抉擇，以此解決有效詮釋的依據(jù)問題，但是同時(shí)他也不忽視各種文學(xué)要素以及文本內(nèi)部與外部的綜合作用，在詮釋問題上，提出開放性閱讀必須從作品文本出發(fā)并受其制約的理論創(chuàng)見。

艾柯通過對(duì)作者意圖、文本意圖與讀者意圖的比較分析，發(fā)現(xiàn)只有文本意圖才是正確釋義的根據(jù)。

首先，他發(fā)現(xiàn)作者意圖不是詮釋的意義之源。作者中心的詮釋學(xué)認(rèn)為文本就是作者意圖與思想的表達(dá)，詮釋只要符合作者原意，就是有效詮釋。這一觀點(diǎn)在新批評(píng)那里已得到清算，新批評(píng)用“意圖繆見”（intentional fallacy）來指稱將文本和文本的產(chǎn)生過程相混淆的批評(píng)行為。艾柯認(rèn)同此說但也有自己的分析。他的觀點(diǎn)是，這還要看什么性質(zhì)的文本與語境。譬如，在日常交流中說話者的意圖對(duì)于理解其所說的話就至關(guān)重要。然而，在文本詮釋領(lǐng)域則不然。因?yàn)榇藭r(shí)文學(xué)文本不是面對(duì)特定接受者，而是面對(duì)一個(gè)讀者群，作者本人的意圖就不再是控制性的而僅是參照性的。保羅·利科（Paul Ricoeur）也認(rèn)為：“在言談時(shí)，話語的指謂由言談情景中的現(xiàn)實(shí)所決定，而在書寫中，這種現(xiàn)實(shí)不再存在，因而文本有一個(gè)與話語指謂范圍不同的指謂范圍?！雹茉谶@種情況下，艾柯發(fā)現(xiàn)“經(jīng)驗(yàn)作者”的作用就是幫助讀者理解作品的創(chuàng)作過程，或者表明作者意圖與文本意圖有何差異，僅在經(jīng)驗(yàn)作者等同“標(biāo)準(zhǔn)讀者”時(shí)，作者才可能作為闡釋是否有效的評(píng)判者，而這樣的“標(biāo)準(zhǔn)讀者”（實(shí)即“標(biāo)準(zhǔn)作者”）其實(shí)已與經(jīng)驗(yàn)作者無關(guān)，只是引導(dǎo)詮釋活動(dòng)的文本策略。

其次，他發(fā)現(xiàn)讀者意圖也不是詮釋的意義之源。從讀者角度看，一個(gè)特定的“事實(shí)”或一個(gè)文本可以有多種解讀方式，這取決于詮釋者的視角與知識(shí)背景。這正如有研究者所解釋的：“面對(duì)每個(gè)事實(shí)，理解者都帶有他的認(rèn)知視野，他根據(jù)自己的需求視角來運(yùn)用這一視野：一塊林地在獵人來看可以搜尋獵物，護(hù)林員將它作為植物學(xué)的對(duì)象來對(duì)待，散步者希望它是休閑地，旅游業(yè)經(jīng)理考慮它的收益，慢跑者看到它的坡度具有體育方面的吸引力，情人則觀察它是否具有田園氣息?！雹蒴斞冈凇丁唇{洞花主〉小引》一文也曾著眼讀者如此評(píng)價(jià)《紅樓夢》：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”⑥“讀者中心”范式被維姆薩特（William K，Wimsatt）和比爾茲利（Monroe C.Beardsley）稱為“感受謬見”（affective fallacy），他們認(rèn)為:“感受謬見則在于將詩和詩的結(jié)果相混淆。”⑦艾柯更是對(duì)此保持高度警惕。在他看來，這種“讀者中心”范式給予讀者以無拘無束、天馬行空地“閱讀”文本的特權(quán)，使他們有權(quán)塑造他們從文本中發(fā)現(xiàn)的意義，最終導(dǎo)致意義的混亂與無限衍義的發(fā)生，如此獲得的眾多解釋中注定會(huì)有一些意義是非?；闹嚨摹?duì)此，理查德·羅蒂（Richard Rorty）形象地指出：“詮釋者的作用僅僅是‘將文本捶打成符合自己目的的形狀’?！雹?/p>

最后，艾柯認(rèn)為文本意圖才是正確詮釋的可靠基礎(chǔ)。所謂文本意圖，就是“文本本身所隱含的意圖，是根據(jù)文本的連貫性及其原初意義生成系統(tǒng)來判斷我們所發(fā)現(xiàn)的東西是否就是文本根據(jù)自身的期待系統(tǒng)而發(fā)生的東西”⑨。以文本意圖為統(tǒng)攝，艾柯對(duì)詮釋邏輯做出如下描述：文本能夠產(chǎn)生它的“標(biāo)準(zhǔn)讀者”，這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)讀者”的類型可由“經(jīng)驗(yàn)讀者”推測得知?！凹热晃谋镜囊鈭D主要是產(chǎn)生一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)讀者以對(duì)其自身進(jìn)行推測，那么標(biāo)準(zhǔn)讀者的積極作用就在于能夠勾勒出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的作者（model author），此標(biāo)準(zhǔn)作者并非經(jīng)驗(yàn)作者（empirical anthor），它最終與文本的意圖相吻合。”⑩一言以蔽之，正確的詮釋產(chǎn)生于讀者意圖與文本意圖的辯證關(guān)系，它要求讀者按照文本應(yīng)該被閱讀的方式去閱讀，而不是以解釋者的方式去閱讀。其具體程序是，經(jīng)驗(yàn)讀者推測標(biāo)準(zhǔn)讀者，標(biāo)準(zhǔn)讀者勾勒標(biāo)準(zhǔn)作者，標(biāo)準(zhǔn)作者確證文本意圖，而經(jīng)驗(yàn)讀者則根據(jù)文本意圖把握文本內(nèi)容，從而達(dá)到正確釋義的目的。

二、有限詮釋抑或無限詮釋

在解決了文本詮釋的意義之源之后，又一個(gè)詮釋難題提上了破解議程，這就是詮釋限度問題。對(duì)于這個(gè)問題，艾柯從多個(gè)方面進(jìn)行了理論探索，其切入點(diǎn)就是過度詮釋，他通過具體列舉形形色色的無效詮釋，得出了無限有界的詮釋理論，將有限詮釋還是無限詮釋的紛爭推向了新的認(rèn)識(shí)高度。在艾柯看來，詮釋的有界是指任何詮釋都是有關(guān)某個(gè)文本的詮釋，這個(gè)文本是一個(gè)客觀的對(duì)象，而不能脫離它進(jìn)行詮釋，由此證明詮釋還不是無限自由的，同時(shí)每一種詮釋行為也并不總是盡如人意，一定會(huì)有糟糕的詮釋出現(xiàn)，這也反證了任何詮釋并不都是合理詮釋這一思想。艾柯用過度詮釋來指稱那些無效詮釋，他據(jù)以判斷過度詮釋的依據(jù)就是文本意圖，過度詮釋就是不符合文本意圖的詮釋。艾柯所說的詮釋的無限，則是相對(duì)于前述有界而言的，是指在文本意圖的設(shè)限之內(nèi)，文本解讀具有潛在無限和多樣性的特征。這就是艾柯的過度詮釋理論及其闡釋約束性思想。它形成于多種文化力量的博弈，以及艾柯對(duì)詮釋學(xué)歷史與它的當(dāng)代發(fā)展的洞悉。

在艾柯看來，過度詮釋問題既是一個(gè)新問題也是一個(gè)老問題。說它是新問題，指的是現(xiàn)代詮釋學(xué)向后現(xiàn)代詮釋學(xué)的演進(jìn)造成了過度詮釋現(xiàn)象的泛濫與“合法化”。在解構(gòu)主義之前，西方現(xiàn)代文學(xué)理論大致可分為三個(gè)階段：關(guān)注作者的階段（浪漫主義和19 世紀(jì)）、關(guān)心作品的階段（20 世紀(jì)40 年代到60 年代的新批評(píng)）以及觀照讀者的階段（20 世紀(jì)60 年代興起的接受美學(xué)）。從詮釋學(xué)角度看，作者中心論尋求唯一的作者意圖，作品中心論因?qū)⑽谋尽耙暈橐粋€(gè)具有固定意義的獨(dú)立整體”?，故而尋求唯一的最佳闡釋，這都是現(xiàn)代詮釋學(xué)的典型范式，在詮釋方法上遵循中心化、確定性的原則。而到了接受美學(xué)時(shí)期，這也包括曾一度強(qiáng)調(diào)讀者作用的艾柯，現(xiàn)代中心主義的詮釋范式瓦解，以讀者為依據(jù)的去中心化詮釋方法迅速崛起，這帶來了誤讀的權(quán)利與詮釋的自由。而解構(gòu)主義詮釋學(xué)的興起更是將意義的不確定性推向極端，該派秉持語言本體論立場，認(rèn)為文本具有語言自我衍義的特性，文本解釋就是永無止境地編碼和解碼，釋義在無限循環(huán)與相對(duì)主義之中變得虛無和不可能。由此引發(fā)了詮釋學(xué)之現(xiàn)代范式與后現(xiàn)代范式的激烈交鋒?！霸诖苏摖幍倪^程中，認(rèn)為確立文學(xué)文本的意義乃文學(xué)批評(píng)與文學(xué)研究的合法目的的觀點(diǎn)受到了非常嚴(yán)厲的批評(píng)。”?艾柯對(duì)后現(xiàn)代語境下的詮釋學(xué)危機(jī)深表憂慮，這是他深刻關(guān)注詮釋之可能性與有限性論題的根本原因。

在艾柯看來，過度詮釋也是一個(gè)老問題。因?yàn)樗谙ＥD古典神秘主義觀念那里探尋到了后現(xiàn)代批評(píng)理論的蹤跡與萌芽。如果說希臘理性主義是后世確定性詮釋的根源，那么希臘神秘主義就是過度詮釋的端點(diǎn)。希臘社會(huì)有迷戀無限與變形的精神傳統(tǒng)，變化無常、模棱兩可的赫爾墨斯（Hermes）就是突出代表。在這一神秘主義傳統(tǒng)的沾溉下，一種不同于理性主義的真理觀與認(rèn)識(shí)論成長起來。神秘主義認(rèn)為，秘密的知識(shí)就是深刻的知識(shí)，它不是字面意義，而是字詞所暗示和隱喻的信息，真理不是可理解的內(nèi)容，而是那些無法理解的東西，“它必須超越于文本的表面之外或深入到其表面之下才能得到理解”?，而這樣的探尋并無止境，在秘密向秘密的無限指涉與循環(huán)往復(fù)中，意義被消解，人們始終處于對(duì)神秘符碼的追問之中，終極意義不再可能，“其結(jié)果是，詮釋成了無限的東西”，“意義沒有確定性，它只是在無休止地漂浮”?。艾柯看到，后現(xiàn)代文學(xué)理論關(guān)于意義“漂浮”與“浮游”的觀念并不是什么新東西，它實(shí)際是古典神秘主義的再生，是一種有源可溯的新神秘論。正如有論者所言：“艾柯諷刺那些最激進(jìn)的讀者中心的詮釋理論和‘神秘主義’一樣，把‘真正的讀者’看成是那些懂得本文的秘密就是‘無’的人?！?這些人秉持極端的懷疑精神，在對(duì)“真正的意義是更深一層更深一層更深一層的意義”?的狂熱認(rèn)同中，走向了詮釋的反面與意義的廢墟。

對(duì)于造成過度詮釋的具體原因，艾柯從多方面進(jìn)行了挖掘。

其一，來自“詮釋文本”（interpreting a text）與“使用文本”（using a text）之間的區(qū)別及混用。根據(jù)他的觀點(diǎn)，詮釋某個(gè)文本要有依歸，而使用一個(gè)文本只須依照目的自由使用，比如可以用于戲仿，可以依據(jù)不同文化語境得到不同釋義，可以直接用于個(gè)人的某種目的等，如此獲得的解讀就屬于過度詮釋。

其二，來自無法企及的作者意圖。作者意圖論者提出，“唯有作者的意圖才能為本文之對(duì)立解釋之間恰當(dāng)?shù)呐卸ㄌ峁┗A(chǔ)”?，但艾柯以海倫娜·科斯迪烏科維奇（Helena Costiucovich）評(píng)論他的小說《玫瑰之名》為例提出反證。他看到評(píng)論者根據(jù)他的小說與另一位作家愛彌兒·昂里奧（Emile Henriot）的一本書《布拉迪斯拉發(fā)的玫瑰》有文本上的某些巧合，就揣測他讀過昂里奧的小說，比如書中都有布拉格這個(gè)地名，都有追尋神秘手稿以及圖書館失火這樣的情節(jié)，甚至兩書中都有一位名字相似的圖書館員，艾柯筆下的叫貝倫加（Berengar），昂里奧筆下的叫貝爾加·馬赫（Berngard Marre）。從他這個(gè)經(jīng)驗(yàn)作者角度來說，這個(gè)推斷并不正確，事實(shí)是他從未讀過這個(gè)作家的作品，甚至對(duì)所提到的這部作品也聞所未聞。艾柯自述這種情況以前也有過。所以，追索作者的確切意圖不僅可能徒勞無功，甚至還可能對(duì)解讀產(chǎn)生誤導(dǎo)。因?yàn)榫退阄覀兇_知了作者的寫作意圖，他能否在文本中完全實(shí)現(xiàn)預(yù)設(shè)意圖還是個(gè)未知數(shù)。這有種種情況，“有的時(shí)候，文學(xué)文本并沒有滿足作者的意圖。有的時(shí)候，它甚至比作者所意料到的更有深意、更豐富、更復(fù)雜。還有的時(shí)候，文本的意義完全不同于作者想讓它表達(dá)的意義”?。這是過度詮釋的又一成因。

其三，來自眾說紛紜的讀者意圖。讀者中心的詮釋策略，一方面讓解釋置于讀者個(gè)人的“先行之見”之下，導(dǎo)致閱讀的相對(duì)主義；另一方面會(huì)讓閱讀者混淆文本和文本產(chǎn)生的情感，導(dǎo)致批評(píng)實(shí)踐的印象主義。這種文本解讀的“最終結(jié)果是混亂：文學(xué)闡釋和評(píng)估變得毫無標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)成了記錄精神病人胡思亂想的一團(tuán)墨跡?！?艾柯以“耶魯解構(gòu)學(xué)派”的杰奧弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman） 解讀華茲華斯（William Wordsworth）的一首“露西”詩《昏睡蒙蔽了我的心》（A Slumber Did My Spirit Seal)為例予以說明。他從解讀詩中的“喪葬”母題切入，認(rèn)為“這一詩節(jié)的魅力主要在于，詩人將grave（墳?zāi)梗┮辉~用地球引力的意象（gravitation）替換掉了（‘跟著大地在晝夜運(yùn)行’）。盡管對(duì)這一詩節(jié)的基調(diào)眾說不一，但顯然，有一個(gè)詞雖然在詩歌里沒有出現(xiàn)但其聲音卻回蕩在整個(gè)詩節(jié)的字里行間。這是一個(gè)與fears（恐懼），years（歲月）和hears（聆聽）有著相同韻腳的詞，但在詩中卻被最后一個(gè)音節(jié)trees（樹林）給替換掉了。這個(gè)詞就是tears（眼淚）。有了tears 這個(gè)詞，那個(gè)關(guān)于宇宙和自然的生動(dòng)隱喻一下子就獲得了生命，詩人的哀傷遂如田園挽歌一樣在大自然中回響”?。艾柯指出這種解讀沒有直接的文本證據(jù)，靠的是“讀者的聯(lián)想與想象性替換”?，雖然有獨(dú)到之處，非常迷人，但仍屬于過度詮釋之列，因?yàn)榫途唧w文本而言，只有“讀者意圖”的自由發(fā)揮而沒有文本證據(jù)都是對(duì)有效闡釋的逾越。

三、詮釋標(biāo)準(zhǔn)及其詮釋限度

艾柯否定了讀者意圖對(duì)詮釋活動(dòng)的有效性，也不認(rèn)為作者意圖在文本詮釋中能夠發(fā)揮重要作用，而意在破除一元詮釋觀的束縛與多元詮釋觀的誘惑，開辟文本詮釋的新方向并建立文本詮釋的新規(guī)則，這就是用文本意圖為詮釋設(shè)限，給詮釋一個(gè)“度”，并具體提出了簡潔“經(jīng)濟(jì)”、文本的連貫性、尊重語言習(xí)規(guī)與文化成規(guī)等評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，還認(rèn)為文本詮釋不是上述某個(gè)標(biāo)準(zhǔn)單獨(dú)起作用，而是許多標(biāo)準(zhǔn)綜合作用、共同約束的結(jié)果，且需以作者、文本、世界、詮釋者所構(gòu)成的互動(dòng)來加以展開。

艾柯從文本出發(fā)，提出的第一個(gè)有效詮釋的標(biāo)準(zhǔn)就是簡潔“經(jīng)濟(jì)”。這一標(biāo)準(zhǔn)的有效性還需有另外兩個(gè)條件輔助才成立，即“指向某一單個(gè)（或數(shù)量有限）的原因而不是諸多互不相干的雜亂的原因；與別的證據(jù)相吻合”?。例如：不能正面判斷開普勒的假說與托勒密假說孰優(yōu)孰劣，那可用“證偽”原則來反證，因?yàn)楹笳哧P(guān)于“本輪”與“均輪”的學(xué)說有違簡潔“經(jīng)濟(jì)” 的標(biāo)準(zhǔn)，又與其他一些可靠證據(jù)不相吻合，由此，至少可判斷托勒密學(xué)說是不正確的。艾柯所舉的盎格魯- 意大利作家加布里埃爾·羅塞蒂（Gabriele Rossetti）從但?。―ante）作品中大費(fèi)周折、牽強(qiáng)附會(huì)地尋找象征符號(hào)的行為也是如此。羅塞蒂是一位熱衷探究神秘信息的詮釋者。由于但丁文本出現(xiàn)了許多帶有典型共濟(jì)會(huì)與羅塞克盧主義色彩的象征符號(hào)與禮拜儀式，于是他認(rèn)為但丁是共濟(jì)會(huì)、圣殿騎士團(tuán)以及玫瑰十字會(huì)的成員。這需要從但丁文本中找到證據(jù)，即找到“共濟(jì)會(huì)—羅塞克盧”的象征符號(hào)：一個(gè)十字架，一朵玫瑰，玫瑰下面是一只鵜鶘。但文本細(xì)讀的結(jié)果是，十字架、玫瑰、鵜鶘幾乎都是分散出現(xiàn)，僅鵜鶘與十字架一塊兒出現(xiàn)過，而玫瑰又未同時(shí)出現(xiàn)，羅塞蒂不無絕望地將在詩篇中找到的7 種水禽和11 種鳥，統(tǒng)統(tǒng)歸入鵜鶘家族的名下，可它們都與玫瑰毫無瓜葛。艾柯將這種有違簡潔“經(jīng)濟(jì)”原則、東奔西跑式的詮釋譏諷為“蚱蜢式批評(píng)”，稱這是浪費(fèi)時(shí)間，不僅徒勞無益而且荒謬可笑。

艾柯提出的第二個(gè)重要詮釋標(biāo)準(zhǔn)是文本的連貫性原則。正確把握文本意圖是艾柯詮釋學(xué)的邏輯起點(diǎn)。艾柯認(rèn)為因?yàn)槲谋居凶约旱摹罢Z義策略”（a semiotic strategy）與文體成規(guī)，“文本就不只是一個(gè)用以判斷詮釋合法性的工具，而是詮釋在論證自己合法性的過程中逐漸建立起來的一個(gè)客體”?。這個(gè)語言客體具有自我規(guī)定性與確定性，它提供了各類解釋都有所歸屬的共同結(jié)構(gòu)，使詮釋者按照文本自己的方式對(duì)文本進(jìn)行釋義成為可能。連貫性原則就是驗(yàn)證文本意圖的尺度。這個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為，對(duì)文本某一部分的解讀能夠?yàn)槲谋酒渌糠炙C實(shí)，其解讀就是有效的，反之就應(yīng)該舍棄。艾柯舉例說，他看到博爾赫斯（Jorge Luis Borges）將《摹仿基督》（Imitation of Christ）解讀為塞林那（Celine）的作品的詮釋游戲很有趣，也很有啟發(fā)。于是，他也對(duì)此如法炮制，卻發(fā)現(xiàn)這種解讀部分適用，而做不到全篇適用。反之，他將其作為中世紀(jì)基督教的百科全書來讀，就能做到整篇都連貫一致。關(guān)于文本的內(nèi)在連貫性決定詮釋的有效性的觀點(diǎn)，艾柯也用自己的創(chuàng)作及反饋?zhàn)隽苏f明。他的小說《玫瑰之名》中提到兩個(gè)“性急”，有讀者問二者有何聯(lián)系，艾柯無言以對(duì)。據(jù)他回憶，初稿時(shí)并沒有后一個(gè)“性急”，修改時(shí)為了讓情節(jié)不突兀，才臨時(shí)添加上的。但前后一聯(lián)系，后一個(gè)“性急”就有某種特殊的效果。艾柯表示，這符合文本的連貫性規(guī)則，屬于“合理詮釋”，至于是否能得到作者認(rèn)同那都無關(guān)緊要。因?yàn)?，“文本就在那兒，它產(chǎn)生了其自身的效果”?。

艾柯提出的第三個(gè)詮釋標(biāo)準(zhǔn)是尊重語言習(xí)規(guī)與文化成規(guī)。從這點(diǎn)可知，艾柯看出了理解的位置及歷史性。他對(duì)讀者的語言能力有著特殊的強(qiáng)調(diào)與理解，“我所說的作為社會(huì)寶庫的語言不僅指具有一套完整的語法規(guī)則的約定俗成的語言本身，同時(shí)還包括這種語言所生發(fā)、所產(chǎn)生的整個(gè)話語系統(tǒng)，即這種語言所產(chǎn)生的‘文化成規(guī)’（cultural conventions）以及從讀者的角度出發(fā)對(duì)文本進(jìn)行詮釋的全部歷史”?。這就是說，他的詮釋理論是以讀者對(duì)整個(gè)世界的認(rèn)識(shí)為前提的，每一次閱讀都是簡潔“經(jīng)濟(jì)”原則與多因素協(xié)商作用的有機(jī)統(tǒng)一，其中，尊重特定文本的時(shí)代語境與語言背景尤為重要。對(duì)此，艾柯舉了一個(gè)例子。他說解讀華茲華斯的一句含有單詞gay 的詩，某些當(dāng)代讀者會(huì)從當(dāng)下的語義狀況出發(fā)，而這就是不負(fù)責(zé)任的解讀。只有將華茲華斯那個(gè)時(shí)代語言系統(tǒng)的基本狀況考慮進(jìn)去，釋義才是合適的。gay 這個(gè)詞在今天除了有“快樂”的含義，還有“同性戀”的意思。但在華茲華斯的時(shí)代，該詞還沒有任何“性” 的內(nèi)涵。艾柯指出：“承認(rèn)這一點(diǎn)意味著認(rèn)同從作品與其社會(huì)文化語境相互作用的角度去對(duì)作品進(jìn)行分析的方法。”?

結(jié)語

可以說，艾柯過度詮釋理論是在反對(duì)后現(xiàn)代種種過度詮釋癥候的過程中產(chǎn)生的，也是在與各種理論遺產(chǎn)的對(duì)話中產(chǎn)生的，更是在總結(jié)文學(xué)理論經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上得以驗(yàn)證的。他“具有開放的胸襟與視野，以一種中肯積極的態(tài)度，通過整合與綜合的方式來展開自己的理論反思”?，這種學(xué)術(shù)品格的價(jià)值與意義也許比其學(xué)說具有更長久的生命力與精神魅力。惟其如此，我們說艾柯詮釋學(xué)能還詮釋者以應(yīng)有的詮釋自由，還文本以不超出自身的意義與意蘊(yùn)，其“兼具開放與約束的辯證詮釋學(xué)理論為當(dāng)下的文本詮釋實(shí)踐提供了重要的理論依據(jù)，豐富并拓展了詮釋學(xué)思想領(lǐng)域的空間”?。

①⑧⑩???????????[意]艾柯等《詮釋與過度詮釋》（第2 版）[M]，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005 年版，第24 頁，第26 頁，第68頁，第8 頁，第32 頁，第33 頁，第42 頁，第64 頁，第65 頁，第51 頁，第68 頁，第79 頁，第71-72 頁，第72 頁。

②[美]M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》[M]，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，北京：北京大學(xué)出版社，2004 年版，第5 頁。

③張奎志《文本·作者·讀者——文學(xué)批評(píng)在三者間的合理游走》[J]，《學(xué)習(xí)與探索》，2008 年第4 期，第189-190 頁。

④洪漢鼎《詮釋學(xué)：它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》（修訂本）[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018 年版，第236 頁。

⑤[德]貝內(nèi)迪克特·耶辛、[德]拉爾夫·克南《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》[M]，王建、徐暢譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版，第212 頁。

⑥魯迅《〈絳洞花主〉小引》[A]，《魯迅全集》（編年版）(第5 卷)[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2014 年版，第26 頁。

⑦[美]威廉·K·維姆薩特、[美]蒙羅·C·比爾茲利《感受謬見》[A]，趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》[C]，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988 年版，第228 頁。

⑨黃艷彬《艾柯的無限有界闡釋理論及闡釋的有效性標(biāo)準(zhǔn)》[J]，《安徽職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012 年第4期，第59 頁。

???[美]泰森《當(dāng)代批評(píng)理論實(shí)用指南》（第2 版）[M]，趙國新等譯，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2014 年版，第163 頁，第150 頁，第151 頁。

?岑亞霞《論安貝托·艾柯的詮釋限度》[J]，《學(xué)術(shù)交流》，2016 年第4 期，第195 頁。

?[美]D.C.霍?！杜u(píng)的循環(huán)》[M]，蘭金仁譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987 年版，第35 頁。

?潘德榮《西方詮釋學(xué)史》（第2 版）[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年版，第490 頁。

?孫慧《安貝托·艾柯反解構(gòu)的詮釋學(xué)理論》[J]，《學(xué)術(shù)探索》，2012 年第10 期，第154 頁。