羅佳琳

(中國音樂學院音樂學系，北京 100101)

“鄴城”即歷史上作為六朝故都的古鄴城，其歷史可以追溯到春秋的齊桓公時期，它的主體部分位于今河北省邯鄲市臨漳縣西(包括鄴北城、鄴南城遺址等)，還包括河南安陽市北郊(曹操高陵等)一帶。鄴城真正的繁榮期是從曹操擊敗袁紹(公元204年)并將鄴城作為勢力范圍中心開始的，此后鄴城經(jīng)歷近四個世紀的繁榮，直至北周大象二年(公元580年)楊堅焚城(1)楊堅為鎮(zhèn)壓對自己不滿的相州總管尉遲迥，以防河北反楊勢力蔓延，下令焚毀當時的相州治所所在地鄴城，一代名城就此隕落，其地位逐漸被安陽取代。，鄴城才走向衰落。

400年間，鄴城先后為曹魏、后趙、冉魏、前燕、東魏與北齊六朝都城，經(jīng)濟繁榮，文化發(fā)達。朝代的頻繁更迭及文化的交融，造就了鄴城地區(qū)文化構(gòu)成元素的多元化；統(tǒng)治者的偏好及當時各民族聚居，使得“儒釋道”及外來宗教祆教都能在這個區(qū)域中和諧共處。在文物中，則體現(xiàn)為文化元素的相互疊加及互相借鑒。

大概由于在鄴城建都的政權(quán)都不夠顯赫，所以在音樂史學界，對鄴城音樂歷史的研究熱情遠不及西安、洛陽等知名古都，對該地區(qū)內(nèi)出土的音樂圖像和其他音樂文物研究也不夠深入。鑒于此，本文從中國古代音樂史的角度出發(fā)，對鄴城地區(qū)石窟中相關(guān)音樂的圖像進行分析，以期為此項研究做一些輔助性工作。

鄴城地區(qū)在北魏至隋唐間佛教盛行，其石窟規(guī)格較高，文物和圖像以佛教內(nèi)容居多，并受到祆教影響，因此該地區(qū)有關(guān)佛教的文物都具有其獨特性。通過分析這些圖像中的伎樂形象，有助于了解多元的鄴城文化。此外本文選取圖像多集中于南北朝，原因如下：首先，鄴城雖在春秋戰(zhàn)國時期就已建城，但直至魏晉南北朝時期整個城市才有了長足的發(fā)展；其次，雖曹操擊敗袁紹后開始以鄴城為權(quán)力中心，但當時有諸多文化重鎮(zhèn)分擔著鄴城中心城市的地位，鄴城真正作為國都行使權(quán)力中心的職能是在南北朝時期；最后，因上述兩個原因，鄴城地區(qū)的當代考古成果集中于北魏、東魏、北齊這三個時期，也決定了本文選取圖像的方向。

鄴城地區(qū)內(nèi)最著名的石窟當屬響堂山石窟。除此之外，從魏晉南北朝開始興建的還有靈泉寺石窟(東魏始建)、小南海石窟(北齊始建)等。

筆者于2019年7月31日至8月2日對鄴城地區(qū)的石窟進行了實地調(diào)查。經(jīng)過多方走訪后發(fā)現(xiàn)，鄴城范圍內(nèi)的石窟保護狀況令人堪憂。石窟作為一種露天存在的藝術(shù)形式，自然環(huán)境對它的破壞是不可逆的，這是目前石窟保護工作中的重點和難點，不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。但在面對可以避免的人為傷害時，鄴城內(nèi)的大多數(shù)石窟采取的保護措施不善，管理水平亟待提高。靈泉寺石窟及小南海石窟雖為國家級文物保護單位，但管理十分松散，只有響堂山石窟群得到了較為妥善的保護。

圖1 鄴城范圍內(nèi)的重要石窟分布圖 筆者制

北魏至隋唐，鄴城地區(qū)佛教盛行。這種流行是由統(tǒng)治者的愛好引起的全社會的流行風尚，因此，鄴城地區(qū)的石窟很多是由皇室出面修建的，體現(xiàn)出的總體特征是規(guī)格及建造水平雙高。從分布圖上看，南北響堂山石窟、靈泉寺石窟及小南海石窟分布在鄴城各方，在總體藝術(shù)風格中也體現(xiàn)出了不同文化影響下的差異。例如南響堂山石窟受到祆教影響，因此整體藝術(shù)風格比較獨特，這份獨特性也為鄴城地區(qū)內(nèi)的石窟在歷史學及中國古代音樂史的研究領(lǐng)域中贏得一席之地。

一、南響堂山石窟

響堂山石窟坐落于河北省邯鄲市峰峰礦區(qū)，是國務(wù)院第一批公布的國家重點文物保護單位，分為南響堂及北響堂兩個部分。其南區(qū)距離指定城址范圍鄴北城部分的城中心(2)鄴北城部分的中心大概位于現(xiàn)河北省臨漳縣銅雀三臺遺址附近。大概有35公里，北區(qū)距離城址中心大概45公里。南響堂山石窟是鄴城范圍內(nèi)保護最好的石窟。石窟的主體部分始建于東魏、北齊，是當時皇家出面開鑿的石窟，后來的隋、唐、宋、元、明各個朝代都有增鑿。鑒于響堂山石窟的規(guī)模之大，規(guī)格之高，論文本部分的重點就在于分析響堂山尤其是南響堂山石窟的伎樂圖像。

圖2 南響堂石窟 筆者攝

圖3 南響堂山石刻花紋 筆者攝

中國石窟藝術(shù)大致被分為了三個時期，分別是早期(北魏至北周)、中期(隋唐)和晚期(五代以后的宋、元)[1]。中期是我國石窟藝術(shù)的極盛時期，而響堂山石窟的開鑿，正處于北魏至唐也就是早期至巔峰期之間的過渡期。同時，響堂山石窟的開鑿也是當時從統(tǒng)治者到平民全民信佛風尚的體現(xiàn)。東魏作為從北魏分裂出來的政權(quán)，其尚佛根基承襲于北魏，響堂山石窟自然受到了北魏始建的云岡石窟等眾多石窟的影響，其總體建造風格呈現(xiàn)出始于北魏的精煉富麗。但響堂山石窟并非僅僅是中原佛教文化的體現(xiàn)，其中也蘊含著粟特文化及祆教元素，這也是響堂山石窟在鄴城范圍內(nèi)眾多石窟中較為有個性的一點。

響堂山石窟中最出名、最集中的音樂圖像為南區(qū)第七窟飛天伎樂石刻。這一組石刻在《中國音樂文物大系Ⅱ·河北卷》中有清晰的圖片(3)筆者于2019年8月1日對響堂山石窟的南區(qū)、北區(qū)進行了考察，但筆者在南區(qū)第七窟并未獲得拍照授權(quán)，因此本文涉及的南響堂山第七窟飛天伎樂圖像均來源于《中國音樂文物大系Ⅱ·河北卷》。。

圖4 南響堂山7號窟伎樂石刻

圖5 南響堂山7號窟伎樂石刻

近年來，對第7窟飛天伎樂圖進行比較全面的音樂學分析的學術(shù)成果為學者胡嘯撰寫的《祆教“中國化”在地呈現(xiàn)——南響堂石窟樂舞圖像考釋》一文，在文中他認為南響堂山樂舞圖像體現(xiàn)了波斯元素，即小豎箜篌及疑似祆教。[2]

胡嘯的文章對于豎箜篌及祆教元素有比較詳細的論述，但是他的說法并不能完整體現(xiàn)出南響堂山樂舞圖像的文化內(nèi)核，關(guān)于該圖像應(yīng)立足于歷史環(huán)境及其背后的宗教淵源的多維角度進行分析。

1.小豎箜篌

就小豎箜篌本身來看，其發(fā)源地應(yīng)為今西亞一代，但豎箜篌具體產(chǎn)生于何處至今并未有定論，“西亞”或是“西域”都是比較寬泛的概念，不宜認定來自波斯。就目前研究成果以及各地出土實物和相關(guān)圖像來看，豎箜篌體現(xiàn)出了一種線性傳播的規(guī)律，即沿絲綢之路一路東傳。傳統(tǒng)意義上的絲綢之路，東端位于長安，但從各地的音樂圖像中可以看出，以豎箜篌為代表的一系列西域音樂元素至少在北齊之前就已經(jīng)東傳至鄴城一代。

此外關(guān)于豎箜篌的形制，周菁葆先生提出一種說法是“胡箜篌為角形的豎箜篌，是五弦或七弦的小型豎箜篌形式?！盵3]

下列三幅圖(圖7-圖9)分別為新疆鄯善縣洋海墓地出土豎箜篌、敦煌莫高窟北魏248窟箜篌圖及南響堂7號窟箜篌圖，縱然豎箜篌在不同時期經(jīng)過演變形制會發(fā)生變化，新疆出土的兩張豎箜篌時代早于7號窟箜篌圖，但從形制上來看，這三張箜篌有下列幾點共性：

(1)共鳴箱和琴桿成直角，在共鳴箱與琴桿間張弦，三者成直角三角形狀。

(2)弦數(shù)較少，體積較小，應(yīng)為抱彈樂器。

由此看來，三張豎箜篌形制相似，應(yīng)均為周菁葆先生所說角形豎箜篌，那么可以推斷南響堂飛天伎樂圖中的豎箜篌與新疆出土豎箜篌及莫高窟豎箜篌有淵源關(guān)系，由此也證明了7號窟之豎箜篌可能是沿著絲綢之路由西域傳來。

圖6 絲綢之路路徑與相關(guān)石窟分布圖 筆者制(4)地圖來源：標準地圖服務(wù)系統(tǒng)(http://bzdt.ch.mnr.gov.cn/)。

圖7 鄯善縣洋海墓地出土西域箜篌

來源：筆者攝于新疆維吾爾自治區(qū)博物館

圖8 莫高窟北魏248窟箜篌線圖

來源:敦煌石窟藝術(shù)中的箜篌形態(tài)簡析(5)楊森.敦煌石窟藝術(shù)中的箜篌形態(tài)簡析[J].敦煌研究,1991,(1).

圖9 南響堂山7號窟箜篌圖

另外豎箜篌的圖像在大約同時期的各大石窟中都有出現(xiàn)，例如莫高窟、云岡石窟、龍門石窟等。此外，學者楊森認為：豎箜篌弦數(shù)較少這種情形在古埃及、兩河流域、西亞印度、波斯等地區(qū)所見古代豎箜篌圖像一般也是如此。[4]

因此南響堂山7號窟的豎箜篌圖像并不能體現(xiàn)出波斯元素的特質(zhì)，也不能證明這幅箜篌圖像其在同時代石窟豎箜篌圖中具有獨特性。

綜上，南響堂第7窟飛天伎樂圖中豎箜篌的應(yīng)用體現(xiàn)了中原文明對西域音樂文化的接納與吸收，雖然目前中國境內(nèi)出土的豎箜篌實物并不能體現(xiàn)出豎箜篌在魏晉南北朝的流傳狀況，但從洋海墓地至鄴城沿線的各大石窟均出現(xiàn)的豎箜篌圖像基本可以佐證豎箜篌沿著絲綢之路由西域至河北的傳播路徑。

2.阮咸類琵琶

除豎箜篌外，7號窟石刻中也出現(xiàn)了長柄圓形琴箱的琵琶類樂器。從文獻上看，長柄圓形琴箱的琵琶于唐代才命名為阮咸，鑒于該類樂器在魏晉南北朝時期命名模糊，筆者采用杜亞雄先生在《阮咸考》(6)杜亞雄.阮咸考[J].音樂探索,2018,(2).中的說法，用阮咸類琵琶指代該類樂器。

7號窟飛天伎樂圖中的阮咸類琵琶，其形制與克孜爾第118窟阮咸圖中出現(xiàn)的樂器形制相似，它們均為四個琴軫，三角形琴首，琴桿較長，唯一區(qū)別為7號窟阮咸類琵琶的音箱相對較小。目前學界關(guān)于長柄圓形琴箱琵琶的來源有兩種說法，一是本土說，二是外來說。以現(xiàn)有材料，尚不足以說明阮咸類琵琶是由西域通過絲綢之路流入內(nèi)地，還是通過絲綢之路流出中國進入西域，但是無論是哪種情況，7號窟石刻中出現(xiàn)的阮咸類琵琶能證明這類樂器在絲綢之路上的融合現(xiàn)象。原因在于如果該類樂器為中原產(chǎn)生，那么克孜爾石窟出現(xiàn)該類樂器應(yīng)能證明這類樂器由絲綢之路向西傳播，反之亦然。根據(jù)目前的考古成果，阮咸類琵琶出現(xiàn)的圖像中也多有簫、笛等中原樂器以及豎箜篌、曲項琵琶等西域樂器的身影，可以看出在絲綢之路上中原文化同西域文化的融合。

圖10 南響堂7號窟阮咸圖

圖11 克孜爾第118窟阮咸圖

3.在華粟特祆教與波斯的淵源關(guān)系

粟特人自漢代以來由今伊朗一帶沿著絲綢之路一路遷徙，有部分粟特人定居于鄴城，由于北魏、東魏、北齊三朝是粟特人進宮為官的高峰期，因此其信仰的祆教，很大程度上影響了當時的統(tǒng)治者。自北魏開始，皇室除了信奉佛教，祆教也同樣受到尊崇?！段簳ぞ硎ち袀鞯谝弧せ屎罅袀鳌沸潇`皇后胡氏部分載：“廢諸淫祀，而胡天神不在其列”。歷史學家陳垣先生在1923年發(fā)表的《火祆教入中國考》中，對“胡天神”進行了考證：“天神云者，以其拜天也；其實非拜天，不過拜日、月、星耳；日、月、星三光皆麗天，拜日、月、星無異拜天，故從中國名謂之天神。繼以其拜火也故又謂之火神天神……在中國人記之則曰胡天，或曰胡天神……”。[5]所以“胡天神”應(yīng)指代“祆教火神”。在諸多宗教祭祀被廢除的情況下，“胡天神”被置于不應(yīng)該廢除之列，說明北魏對祆教的重視。因此南響堂石窟作為皇家石窟，其中運用祆教元素的傳統(tǒng)承襲于北魏。

日照時長與水體蒸發(fā)的強度呈現(xiàn)出正相關(guān)的關(guān)系.流域內(nèi)1995年日照時長為1 874.1 h，均高于其他年份，由此推測，椒江水體1995年蒸發(fā)強度為五年內(nèi)最大，地表徑流因蒸發(fā)作用而損失的水量最多.同時，流域于1995年降雨最少，地表徑流的補充相對減少，其與日照綜合作用，推測椒江地表徑流年內(nèi)水量最少，進一步減弱了水體對懸浮泥沙的“稀釋”作用，導致椒江水體懸浮泥沙濃度高于其他年份.

上文提到響堂山石窟開鑿于東魏，承襲了北魏政權(quán)的尚佛風氣，而祆教元素在皇家寺院中的運用也與北魏有著直接的關(guān)系。20世紀以來，洛陽范圍內(nèi)的北魏墓葬中出土了大量含有祆教元素的文物，其中不乏貴族甚至皇親國戚的陪葬品。這從側(cè)面證明了，從北魏經(jīng)東魏以至北齊，祆教已成為一種較為流行的宗教。而且至今在鄴城遺址范圍內(nèi)，還有村落(三臺村)全民信奉祆教，一定程度上證明魏晉南北朝時期鄴城內(nèi)祆教的流行。

鄴城地區(qū)流行的祆教，是粟特人從西域沿絲綢之路帶到中原的，南響堂山石窟的壁畫及石刻中的紋飾確實具有典型粟特祆教風格，但是，祆教是當時波斯灣各個國家共同信奉的宗教，其創(chuàng)始人是來自于米底帝國的瑣羅亞斯德。粟特人是一個被各個帝國交替統(tǒng)治的族群，米底人、波斯人和粟特人在早期是有淵源關(guān)系的，但是從波斯人西遷之后，波斯與粟特開始分化，波斯屬于西伊朗語系，而留在東方的粟特人屬于東伊朗語系，直至后來粟特與波斯關(guān)系逐漸惡化以至于關(guān)系破裂，文化也逐漸開始顯現(xiàn)不同，而七號窟顯然是受到粟特人的影響導致其具有“祆教元素”，那么究竟七號窟飛天伎樂中帶有多少波斯元素，有待商榷。

4.多元文化構(gòu)成了樂舞圖像的文化內(nèi)涵

南響堂7號窟飛天伎樂圖中除了豎箜篌及圓形琴箱琵琶外還出現(xiàn)了笙、笛這類傳統(tǒng)的中原樂器。這四樣樂器都是同時期各大石窟伎樂形象中經(jīng)常出現(xiàn)的樂器，體現(xiàn)了儒釋文化的交流。

據(jù)各地發(fā)現(xiàn)的墓葬石刻及壁畫等圖像，豎箜篌確實為中國境內(nèi)祆教樂舞常用的樂器，姜伯勤先生在《中國祆教藝術(shù)史研究》一書中提到，豎箜篌及琵琶是祆教祭祀“豪摩祭”的常用樂器，他通過大量畫像石總結(jié)出中國境內(nèi)祆教祭神及宗教行事中的樂隊組合并歸納成表，結(jié)論為琵琶(包括直項、曲項、五弦)、葫蘆琴、箜篌(多為豎箜篌)、笛、洞簫、貝蠡、板、笙、排簫、腰鼓、鐃與鈸為祆教宗教儀式中的常用樂器。[6](P308)例如位于日本滋賀縣甲賀市的美秀博物館(Miho Museum)(7)美秀博物館(Miho Museum)是由小山美秀子創(chuàng)建的私人博物館，館藏大量日本、中國、南亞、中亞、西亞、埃及、希臘和羅馬等的古文明藝術(shù)品。藏石棺床石屏G板塊右側(cè)四臂娜娜女神像中的豎箜篌與7號窟箜篌的形制基本相同。這體現(xiàn)了粟特文化與漢族文化的相互影響。

圖12 美秀博物館四臂娜娜石棺床石屏G板塊右側(cè)四臂娜娜女神像(局部)

其次，從南響堂7號窟的伎樂圖像呈現(xiàn)出的樣式以及它在7號窟中所屬的空間位置上來判斷，這四個伎樂人在佛教世界觀中應(yīng)屬天宮伎樂一類。佛教的世界觀分三界六道(8)佛教三界為無色界、色界和欲界；六道分為地獄道、畜生道、餓鬼道、阿修羅道、人道及天道。三界中的欲界分為六天，其中仞利天及四大天王共同為地居天，仞利天之主為帝釋，四大天王均為帝釋下屬，而下文提到的夜叉被北方多聞天王統(tǒng)領(lǐng)，因此夜叉作伎樂屬地居天伎樂。，天宮伎樂天屬于天道，但是天道分不同層級，究竟7號窟伎樂圖屬于佛教世界觀的哪個層面，要從其在整個壁畫圖像中所處的位置及其風格等方面進行分析。伎樂天人演奏樂器是在北朝比較流行的圖像形式之一，一般存在于窟內(nèi)較為靠上的地方，體現(xiàn)出他們在天道中處在較高的位置即“兜率天”層面，他們普遍有男女之分，且衣著整齊，而此類天宮伎樂在龜茲文化中很多情況下是裸體的，這體現(xiàn)了中原儒家文明對石窟藝術(shù)風格的影響。

綜上，南響堂7號窟伎樂圖像，是在以佛教背景下的場域中體現(xiàn)出的漢族文化、佛教文化和粟特文化互相影響的狀態(tài)，也體現(xiàn)出在魏晉南北朝時期，民族融合是當時整個時代的大趨勢。

二、靈泉寺石窟

圖13 靈泉寺 筆者攝

靈泉寺石窟位于今河南省安陽市善應(yīng)鎮(zhèn)，距離鄴城指定城址范圍中心約50公里，屬國家重點文物保護單位。與響堂山石窟一樣，靈泉寺石窟也開鑿于東魏，原名寶山寺，其活躍期一直持續(xù)到宋代，自隋文帝詔寺僧靈裕法師到長安，被封為國統(tǒng)僧官，管理全國寺院僧尼；又將寶山寺改為靈泉寺，所以靈泉寺應(yīng)為皇家寺院。

《中國音樂文物大系·河南卷》(9)崔琰.中國音樂文物大系·河南卷[Z].河南:大象出版社,1996:263-265.對東西二塔共16副圖像進行了比較詳盡的分析，但是關(guān)于其中的某些圖像，筆者希望能夠?qū)ζ溥M行更深層的分析。

1.靈泉寺石窟東塔基北壁右側(cè)伎樂人

東塔基北壁右側(cè)樂伎所持管樂器是何種樂器，在“大系”中沒有給出具體結(jié)論，筆者通過對比平行時期的各大石窟及文物圖像，推測此樂器為短篳篥。

圖14 安陽靈泉寺東塔基北壁右側(cè)伎樂人

在與佛教相關(guān)的音樂圖像中，最常見的豎吹樂器有兩種，分別是簫和篳篥，而篳篥為佛教音樂中的常用樂器，出現(xiàn)在各大石窟中，尤其是在云岡石窟中有大量相關(guān)圖像。

從靈泉寺篳篥伎樂人的圖像上看，該管樂器為短小的單管樂器。從呈現(xiàn)的形態(tài)上來看，圖像上的伎樂人并不似演奏形態(tài)，筆者更傾向于此時演奏者為準備狀態(tài)。在我看來，即便是橫吹樂器，即便是準備狀態(tài)也應(yīng)該是斜持的，而圖像中伎樂人將該管樂器豎直握在手中，如何演奏這個樂器，可能有豎吹或者斜吹兩種可能。在不確定的情況下，需要通過石窟圖像的橫向?qū)Ρ葘`泉寺篳篥伎樂人進行分析。

圖15 云岡石窟第6窟第3組 來源:《中國音樂文物大系·山西卷》，第314頁

在云岡石窟第6窟中，有一幅與上圖相似的圖像：

楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中提到：“篳篥約在公元384年隨著西北《龜茲樂》傳入內(nèi)地”。[7](P163)龜茲佛教的根基來源于印度，那么篳篥究竟是隨佛教傳入龜茲再傳入中原，還是本身源于龜茲？《中國篳篥》一書中提出一種猜測：“沒有任何史料證明篳篥與現(xiàn)存印度古代管樂器有聯(lián)系，篳篥很有可能是歷史長河中一個流動性比較大的民族，例如羌人發(fā)明的，所以無法證明篳篥就是印度佛教本身就會運用的樂器?！盵8](P6)玄奘在《大唐西域記》提到的“管弦伎樂特善諸國”，指的就是龜茲地區(qū)佛教管弦伎樂的流行。但是篳篥如何從龜茲傳入中原，史料中有著明確記載，自公元4世紀呂光西征龜茲，將龜茲樂帶入中原，至公元5世紀北魏統(tǒng)一北方，大規(guī)模傳播西涼樂，篳篥經(jīng)政治及戰(zhàn)爭途徑兩次向中原傳播，在云岡石窟開鑿之時，篳篥在中原已經(jīng)是較為流行的樂器。也就是說，云岡石窟出現(xiàn)篳篥圖像是當時篳篥在中原大流傳的結(jié)果，而鑒于云岡石窟的開鑿與發(fā)展時期與靈泉寺石窟有重合，因此可做參照將靈泉寺東塔基北側(cè)伎樂人所持樂器確定為篳篥。綜上，篳篥在鄴城石窟中的出現(xiàn)，其流傳路徑和佛教流傳路徑不甚一致，間接受到了從北魏以來龜茲樂兩次東漸的影響。

2.西塔基北壁右側(cè)伎樂人

手持豎箜篌，與上文敦煌壁畫及南響堂山石窟出現(xiàn)的豎箜篌形制類似，屬于符合周菁葆先生提出角形豎箜篌的形制。

圖16 安陽靈泉寺西塔基北壁右側(cè)伎樂人

靈泉寺東西塔伎樂人集中在塔基，在整體圖像上處在下方位置，這意味著，這些伎樂人處在佛教世界觀中雖仍屬于“天”，但是在“天”中屬于比較低級的層面，即地居天伎樂。

三、小南海石窟

小南海石窟又稱北齊石窟，位于河南省安陽市西南25公里小南海北濱，距離鄴城指定城址范圍的中心約50公里。始建于北齊天保年間，其主體部分分為西、中、東三窟。小南海是鄴城地區(qū)內(nèi)保存最差的石窟，其保存狀態(tài)令人憂心。作為第五批國家重點文物保護單位，小南海石窟中沒有工作人員和相關(guān)研究人員，大門鑰匙保存在隔壁的農(nóng)家院老板手里，買票即可進入。石窟所在的院子，除了東、中、西三窟設(shè)置欄桿以外，沒有任何其他保護措施。而中窟坐臺上的三個伎樂人(10)小南海中窟坐臺伎樂人在各大網(wǎng)站中均有提及，但是《中國音樂文物大系·河南卷》并未收錄相關(guān)圖像，且河南省古代建筑保護研究所楊寶順在1988年發(fā)表的文章當中也未提到坐臺上的三個伎樂人。其中可能有兩點原因：1.從提及伎樂人的網(wǎng)站上提供的中窟圖片上可以看出石刻被破壞的很嚴重，圖像不清無法拍攝清晰的圖片；2.楊寶順等人的論文中提到了“供養(yǎng)”卻未深入探討，是因為他們的研究方向及研究重點與音樂關(guān)系不大。也因常年保護不善而無法辨認。

小南海石窟的開鑿與當時的一名高僧稠禪師有關(guān)。稠禪師曾受業(yè)于少林寺創(chuàng)立者跋陀(來自印度)，是當時佛教界的領(lǐng)袖級人物。他拒絕了北魏皇帝的邀請，后于公元552年接受北齊皇帝邀請來到鄴城擔任國師，有佛教伎樂圖的中窟即為稠禪師為自己選擇的圓寂之地。

通過稠禪師的身份可以推斷，雖然北齊受粟特祆教影響深遠，但佛教仍為其主流宗教，小南海石窟的總體藝術(shù)風格的基礎(chǔ)屬于傳統(tǒng)佛教，鑒于稠禪師的身份是佛教國師，損毀的佛教伎樂圖應(yīng)為禪宗音聲供養(yǎng)的傳統(tǒng)形式。

結(jié)語

通過對上述三個石窟的分析可知，它們的總體特征體現(xiàn)出在魏晉南北朝時期佛教對于該地區(qū)深遠的影響，而在尚佛風氣的影響下民族融合及文化溝通也處在繁榮時期。鄴城雖從未成為統(tǒng)一多民族國家的國都，但在這樣的社會環(huán)境下，音樂隨著宗教的大繁榮而繁榮，隨著文化的交流而傳播，正因為此，鄴城地區(qū)內(nèi)有關(guān)于音樂的圖像，立足當時整體的文化生態(tài)，也是當時社會精神物質(zhì)文明大發(fā)展的體現(xiàn)。