邢莉莉

(天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院，天津 300141)

英國藝術(shù)史家巴克森德爾(Michael Baxandal)在《意圖的模式》一書中指出，藝術(shù)史上的“影響”不只是從前向后的。在解釋歷史上那些優(yōu)秀的畫家如何獲得其地位時，他用了球臺的比喻：一只球打得好壞，不僅在于這只球本身，更重要的在于其與后面的球所形成的位置關(guān)系——“藝術(shù)是位置的游戲”。[1](P71)“球臺”的認(rèn)識模式不僅關(guān)乎對畫家地位的認(rèn)識，同時也向我們敞開了藝術(shù)家身后那個更為豐富的歷史世界。因為在這一模式下，“藝術(shù)家”已不僅是某一時期的歷史人物，更可被視為一個“綿延”的歷史現(xiàn)象。前蘇聯(lián)漢學(xué)家李福清指出，中國古代“各式歷史人物經(jīng)歷了神化的過程，他們變成了神——各行各業(yè)的祖師爺”。[2](P14)同樣的現(xiàn)象也發(fā)生在藝術(shù)史中。中國古代藝術(shù)史中，一些畫家“半神話”的性質(zhì)已為研究者所指出。在眾多“半神話式”的畫家中，“畫圣”吳道子可能是其中最赫赫有名、熠熠生輝的一位。在對吳道子的畫史地位進(jìn)行考察時，我們發(fā)現(xiàn)吳道子身后存在的那個“綿延”的歷史世界，展示了關(guān)于其“畫圣”地位的一些豐富景象。本文采擷唐代以后的一些文獻(xiàn)，嘗試去理解后世人們對吳道子及其作品的認(rèn)識，以及吳道子地位形成的具體歷史情境，解讀關(guān)于吳道子的“球臺”效應(yīng)。

一

元泰定四年(1327年)，湖北黃梅縣儒學(xué)教諭陳澔作《宣圣遺像碑記》，這篇碑記流傳較廣，其中記載了吳道子所畫孔子像。文中寫道：

至治二年春(1322年)，沔陽之景陵簿靳良叔以公務(wù)抵江陵，游玄妙觀，見唐吳道子圖形碑，勁而古，貌恭而安。摩挲審視，而知為宣圣燕居之像。詢其由，黃冠曰：“邇有當(dāng)?shù)缊?zhí)政者羅封，過水梁，馬嘶伏不進(jìn)，鞭策數(shù)四，愈退卻，令皂隸視之，報梁石有像，遂起而輿植于此?！苯鶜w所治，以告寮屬。幕佐陶景山，力請靳移文取置于江陵崇文閣。任回，打碑像以歸。太(泰)定丙寅(1326年)秋，余職梅庠，陶君能言其事之本末甚悉。一日于李和甫家塾得其像，呈之令尹景山李公，躍然以喜，而感亦隨之，曰：“仲尼，日月也，無得而逾焉；吳生，神筆也。千載陸沉，復(fù)見今日。抑先圣之靈，昭昭赫赫，遺像所在，自有神物為之守護(hù)而扌為呵。視隨文鎮(zhèn)石之語，亦固甚矣?！庇谑蔷杓嘿?，命工勒像于石，(碑)俾人人瞻仰乎，申申夭夭之容，如獲親炙之久者焉。[3](P15)

陳澔(1261—1341)，字可大，都昌(今江西九江市都昌)人，曾任黃梅縣教諭。陳澔曾撰《禮記集說》，為明清兩代科舉取士用書之一，因而聞名于世。陳澔撰寫的這篇碑記稱：元至治二年(1322年)，沔陽的靳良叔在江陵的玄妙觀看到了吳道子畫的孔子像碑。觀里的道士告訴他，不久前有高官過水梁，因“馬嘶伏不進(jìn)”，掘地而得到該碑。靳良叔將這塊碑移置于江陵崇文閣內(nèi)，并且在江陵任職結(jié)束時拓印了該碑，將拓片帶走。四年后，陳澔在黃梅縣聽說了這塊碑的種種經(jīng)歷，恰巧又在一戶人家的私塾里看到了這塊碑的拓片，于是陳澔將拓片呈獻(xiàn)給黃梅縣令尹，縣令捐出了自己的俸祿，又將拓片轉(zhuǎn)刻為碑。陳澔的這篇碑記屢被轉(zhuǎn)載，如明嘉靖《湖廣圖經(jīng)志書》，清康熙《皇華紀(jì)聞》、民國《湖北通志》等均有收錄(圖1)[4](P74)。

圖1 至圣遺像 縱191厘米 橫117厘米 采自《中國美術(shù)全集·繪畫編19·石刻線畫》

此外，我們在許多文獻(xiàn)中，還可以見到與陳澔碑記類似的記載。如清道光《廣東通志》收錄《宣圣遺像記》，作者為元代廣東道宣慰使都元帥僧家奴，文中稱：

前景陵簿靳氏傳云，昔堙驛梁有執(zhí)政者過之，其馬嘶伏，策亦不前，遂得此石刻于橋之下，乃唐吳道子筆也。尋舉置郡之崇文閣。予時都運(yùn)山東計府，便得茲本藏之。歲在甲申(1344年)，調(diào)官宣帥東廣，視政之暇，出是刻及所繪尼山孔林二圖，示掾劉從龍摹臨，將立石郡庠。[5](P530)

另有明朱國楨《涌幢小品》卷十六記載：

道子畫像在鄱陽縣。元末紅巾起，馬至一處，不行，策之不動，疑有異寶，掘之，穹碑立土中，則圣像也。徙置一屋，眾羅拜而行。從此，道宮佛宇俱設(shè)宣尼像，以避兵火。饒州府學(xué)，昔為天寧寺。國初陶學(xué)士安知府事，以原有先圣十哲像，遂改為學(xué)。僧奏奪不得。近年行人陸起龍欲得圣像，廣文不欲開端。假巡道力，一時摩數(shù)百紙，陸得七十紙以歸。有乞者，皆不應(yīng)。[6](P352)

萬歷《承天府志》卷十九記載：

先師像系吳道子筆。嘉靖壬寅(1542年)有督學(xué)使者柯行部至邑，見東西湖中有洲，風(fēng)氣所聚，行邑改遷學(xué)址，親為定向，馬伏地不前，柯以為其下必有異物，掘地得石碑，……先師像也，文雖稍剝蝕，而古意猶存。[7](P362)

類似的記載一直延續(xù)到明清，乃至民國。(1)(民國)《連山縣志》卷四收錄有《至圣遺像石》：“道光十六年，廳同知李敦業(yè)得至圣遺像于宜善，巡檢施禹泉命工鐫之石，樹于大成殿之左壁，附之以記曰：‘先圣師表萬世，各直省府州縣學(xué)宮奉木主者居多，楚之黃梅邑庠獨(dú)有石刻遺像，古吳道子筆也。考其由來則得之黃邑，治五里。舊有橋石寢其上，為風(fēng)雨所塵沒者，不知幾何年，人皆未之察也。偶有良驥經(jīng)此過，跪，弗前，乘者曰必有神物。亟扶石以水拭之，其上篆“至圣遺像”，傍書“吳道子筆”，舁而奉之學(xué)宮。至順治十三年，有郴州司訓(xùn)武陵胡虞孫者，由黃梅到郴，捧是像于刺史鄧君源法，勒之學(xué)宮，而州文風(fēng)由此日盛焉。’”《中國地方志集成》，廣東府縣輯第14冊，上海書店出版社，2003年。這些記載中的時代、作者、記述的地點(diǎn)雖不盡相同，但卻有著一個共同的關(guān)鍵情節(jié)——“馬嘶伏不前，掘地得石碑”。這一情節(jié)具有穩(wěn)定性，并且長期流傳。不過在幾則記載中，事件發(fā)生的時間、地點(diǎn)并不一致，人物身份、姓名也有沖突，如元代陳澔《宣圣遺像碑記》記載元至治二年(1322年)靳良叔看到石碑，引出“馬嘶伏不進(jìn)，進(jìn)而得石碑”的事件，石碑出土的地方是江陵，拓本轉(zhuǎn)化為石碑的地點(diǎn)是黃梅縣；僧家奴《宣圣遺像記》中石碑的出土地為山東，拓本轉(zhuǎn)化為石碑的地點(diǎn)是廣東；《涌幢小品》中“馬嘶伏不進(jìn)，進(jìn)而得石碑”的時間變?yōu)樵?，地點(diǎn)變?yōu)榻髹蛾柨h；在更加后出的文獻(xiàn)中，記載此事發(fā)生的時間又下移至明、清。這些不穩(wěn)定的敘述因素透露出“馬嘶伏不前，掘地得石碑”這一事件具有演繹和傳說的性質(zhì)。且上述例子中出現(xiàn)的“黃冠曰”“陶君能言其事之本末甚悉”“父老傳百年前”等語言還向我們暗示了這些敘述背后有著口述傳統(tǒng)的支撐。這些帶有傳說性質(zhì)的敘述，難作完全的“信史”對待，但卻可以清晰地看到畫家吳道子被牢牢鑲嵌在了這個敘事框架之中，獲得長久廣泛的流傳，且范圍不僅僅局限于繪畫領(lǐng)域，而是在社會上相當(dāng)廣泛的階層間流傳。

二

上述文獻(xiàn)透露出的另一個明顯信息是吳道子所畫的孔子像與“神奇靈驗”的效果密切聯(lián)系。例如在陳澔的記載中，孔子畫像碑可以使“馬嘶伏不進(jìn)”。民國《連山縣志》則記載：清順治十三年有人將吳道子所畫孔子像從黃梅縣帶到郴州，“捧是像于刺史鄧君源法，勒之學(xué)宮，而州文風(fēng)由此日盛焉”[8](P449)。明人朱國楨《涌幢小品》記載：元末紅巾起義之際，人們甚至認(rèn)為吳道子所畫的孔子像具有“避兵火”的功能。這些“神奇靈驗”的現(xiàn)象，首先源于碑上所繪對象為孔子，孔子具有的“神圣性”導(dǎo)致了這一奇特事件的發(fā)生。在“斯人已逝”的情況下，孔子的圖像似乎是沾染了這種“神圣性”?！案呱窖鲋?，景行行止”是司馬遷對孔子的禮贊，而對于觀像者來說，“瞻圣像者，尤興高山景仰之慕”(2)同治《南康縣志》載申毓來《至圣燕居像碑》云：“按《闕里志》云，唐吳道子畫夫子按幾而坐，從以十弟子者，謂之杏壇小影。毓來幼欽慕之，而未得見也。比修大成殿，敬摹石碣，始知皆出吳生手。”《南康縣志》的作者稱將至圣燕居像碑相關(guān)文獻(xiàn)備錄于卷四“學(xué)?！保百潞笾雽m墻，而瞻圣像者尤興高山景仰之慕云”?！吨袊胤街炯伞方鞲h志輯第86冊，南京：江蘇古籍出版社，1996年。，圖像成為“神圣性”的承載，在情感上發(fā)揮著對所繪對象的替代性作用。于是才會有陳澔記載中的黃梅縣令尹“命工勒像于石，俾人人瞻仰乎，申申夭夭之容，如獲親炙之久者焉”之舉。[9](P15)在令尹看來，瞻仰畫像簡直如見孔子本人。正因某種程度上畫像對所繪對象有替代性、混同性，所以孔子的畫像碑也就有了種種不同尋常的“神圣”力量，進(jìn)而產(chǎn)生的連帶效應(yīng)使圖像的作者——吳道子也沾染上了這種“神圣性”。“仲尼，日月也，無得而逾焉；吳生，神筆也，千載陸沉，復(fù)見今日”[10](P15)，這段話暗示出這樣一種觀點(diǎn)，即對于一幅有著神奇作用的孔子像而言，所繪對象為孔子，作者為吳道子，成為兩個必備的因素，并且二者的重要性似乎是并列而缺一不可的。由此，我們或許可以認(rèn)為吳道子在歷史上“被神化”的原因，除了繪畫史籍中常提到的技藝超群，還與文獻(xiàn)中記載的吳道子所繪的題材有關(guān)。

如果我們進(jìn)一步對文獻(xiàn)記載中吳道子所繪題材做考察的話，便會發(fā)現(xiàn)宋代以前畫史中記載的吳道子是一位全能型的畫家：山水、寫真、道釋等皆擅。然而宋代以后文獻(xiàn)中提到的吳道子的畫作，就題材而言，非宗教類題材出現(xiàn)了縮水狀況，宗教題材所占比重加大，尤其以觀音、孔子、老君、天王、熒惑這類具有“神圣性”的尊像題材更為多見。這一點(diǎn)從宋代《宣和畫譜》中所列吳道子的作品名稱，以及明清以來鑒藏家著述中提到的吳道子作品可以明顯地看到。究其原因，一方面是歷史上吳道子確實(shí)“畫壁三百”，創(chuàng)作了大量宗教題材的畫作。另一方面，更為重要的原因或許是人們希望那些具有“神圣性”畫作的作者是吳道子，或者與吳道子有密切的關(guān)系。因而“神奇靈驗”的色彩，也是人們記載這類圖像時，尤為掛懷的事情。除了上述提到的孔子像，清乾隆年間的《江南通志》提到“寺有吳道子觀音像，盜竊去，渡江病作，復(fù)送還”[11](P446)，清雍正年間的《陜西通志》提到“興平石觀音像，吳道子所畫……農(nóng)人得之地中，見一方石，遂移送女家供砧衣，既而祥光照屋”[12](P668)。眾多的例子向我們顯示，在吳道子身后，人們常將其與那些具有“神圣性”的圖像題材密切聯(lián)系，而這類題材的圖像，在古代恰又是有著廣泛影響力和強(qiáng)大滲透性的圖像。并且借由所繪對象的“神圣性”，圖像本身也變得與眾不同，有了“神圣”的光輝。漢學(xué)家李福清所指出的中國古代“各式歷史人物經(jīng)歷了神化的過程”，對于畫家吳道子來講，他的被“神化”是與圖像被“神化”密切相關(guān)的，這也似乎是歷史對吳道子的“優(yōu)待”(圖2)。

圖2 渡海觀音 縱110厘米 橫59厘米 采自《中國美術(shù)全集·繪畫編19·石刻線畫》

吳道子畫作所置身的“神圣場域”也為他的被“神化”騰出了所需的空間。上文提到的吳道子所畫的孔子像放置的場所有：孔廟、崇文閣、學(xué)廟、郡庠、縣儒學(xué)、家塾等。其中郡庠、縣儒學(xué)之類為儒生就學(xué)的場所；孔廟、崇文閣之類則為儒生重要的精神歸宿。這些場所在古代中國分布廣、滲透力強(qiáng)、影響大，并且數(shù)量眾多。僅孔廟一項，據(jù)明末人統(tǒng)計就有一千五百六十座。[13](P119)此外，那些歸于吳道子名下的觀音像、老子像等道釋題材的尊像，也分置于數(shù)量眾多的寺觀中。這些寺觀分布于從都城鬧市到窮鄉(xiāng)僻壤最廣大的地域中，接納著最廣泛的社會人群，這些圖像則承載了最廣大人群的最虔誠的信仰寄托。在古代社會中，寺觀既是宗教場所，也充當(dāng)了重要的“公共空間”。因此，雖然我們目前無法確切統(tǒng)計出某一時期這些場所中吳道子畫作的數(shù)量，但比起歷史上其他畫家來，吳道子在諸如孔廟、佛寺、道觀等這類古代“公共空間”中“出現(xiàn)”的頻次應(yīng)當(dāng)是最高的。這些似乎都是歷史對吳道子的“優(yōu)待”：其畫作置身的場所既是古代社會最為“神圣的場域”，這使得吳道子獲得了最具滲透力的影響，同時其作品置身的又是接納人群最廣泛的場域，吳道子因此又獲得了最大范圍的影響。

三

當(dāng)然不可否認(rèn)的是，文獻(xiàn)記載中數(shù)量眾多的吳道子作品，其傳派作品和托名之作占了相當(dāng)大的比重。這一點(diǎn)在宋代已經(jīng)被米芾指出：“唐人以吳集大成，面為格式，故多似，尤難鑒定。余白首止見四軸真筆也”，[14](P1197)現(xiàn)代的學(xué)者對此也有較為深刻的認(rèn)識(3)可見參見黃苗子.吳道子事輯[M].北京：中華書局，1991.徐濤.唐宋之際“吳家樣”的流傳[D].中央美術(shù)學(xué)院2009年中相關(guān)論述。。那些托名之作的制作動機(jī)暫不論，單就社會的需求心理而論，這樣的局面至少可以說明長久以來，人們對吳道子的畫作有著強(qiáng)烈而持久的需求愿望。清代人講到：“畫壁之法自唐吳道子后，傳者絕少，間有之，皆傖匠所為，不值一喙。宋以來所稱名大家多東南人，但工絹素，而不工立壁?！盵15](P4)這段話明確指出，唐代以后，宗教繪畫尤其是寺院壁畫領(lǐng)域很少出現(xiàn)唐以前那樣顯赫的大師，而人們又有渴望大師的心理需要，吳道子作為盛唐時期“集大成”的畫家，其身上的諸多特質(zhì)，使得他成為滿足這一訴求最合適的人選。宋代以來的大量宗教類繪畫被冠以吳道子之名，正反映了這種持久的需求心理。吳道子的作品在其身后經(jīng)歷了復(fù)雜的增衍、仿制、附會的過程。大量的“吳道子作品”的存在，即使是那些傳派作品和托名之作，在客觀上也起到了擴(kuò)展吳道子聲望的作用。

歸為吳道子名下的作品有些還不斷地被復(fù)制、轉(zhuǎn)換、流傳。例如上文所引的幾則文獻(xiàn)均顯示吳道子所作的孔子像在若干人手里，經(jīng)歷了從碑到拓片，從拓片再到碑，從一地到另一地，幾番復(fù)制轉(zhuǎn)化和流傳。并且從元代甚至更遠(yuǎn)的年代直至民國，這樣的行為一直持續(xù)著。這樣的行為導(dǎo)致的結(jié)果不僅是物質(zhì)形態(tài)的畫作得到流傳，并且吳道子作為長久的文化記憶也被保持了下來。讓我們再回到文章開頭所引的陳澔所撰《宣圣遺像碑記》的敘述中來。圍繞著吳道子的畫跡，發(fā)現(xiàn)石碑的靳良叔、講述傳說的道士、再次刻碑的令尹、記載者陳澔悉數(shù)登場。在之后的文獻(xiàn)中又有柯行部、僧家奴、陸起龍等人。他們通過口述、傳說、文字，以及作為實(shí)物的碑刻和拓片，不斷地將關(guān)于吳道子的種種，從過往的“昨天”帶到“今天”，通過不斷的流傳與轉(zhuǎn)換，編織起一道關(guān)于吳道子的時空交錯的網(wǎng)，阻止著人們心中 “畫圣”的記憶被時間磨蝕。

對吳道子畫史地位的認(rèn)識，在文獻(xiàn)上，一方面可以依賴古代繪畫史籍。這類文獻(xiàn)奠定了對吳道子的許多基礎(chǔ)性認(rèn)識，但這些文獻(xiàn)帶給我們的認(rèn)識也不無遺憾。例如，在對吳道子的描述中，可以看到有“古今獨(dú)步，前不見顧陸，后無來者”[16](P22)，“筆法超妙，為百代畫圣”[17](P468)這類的夸贊，但同時我們發(fā)現(xiàn)“精妙卓絕”[18](P21)、“曠古未見其比”[19](P23)等類似的言辭也用在他人身上。即使郭若虛在講到“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣，不亦宜哉”的同時，也言稱：“顧陸張吳，中及二閻，皆純重雅正，性出天然”[20](P14)。對比這些言語，我們難以辨別吳道子與其他畫家真正的差異。這些對吳道子反復(fù)的稱贊和風(fēng)格上的描述，也并未全然道盡吳道子獲得至高地位的機(jī)杼所在。另一方面，我們在諸如方志、筆記小說、文集等非繪畫史籍中，也可以看到大量的關(guān)于吳道子的信息。這類文獻(xiàn)比起繪畫史籍來，數(shù)量要更為豐富。與繪畫類古籍比較，非繪畫類文獻(xiàn)并不以風(fēng)格描述、生平記載或作品鑒定見長。不過從這類文獻(xiàn)中，卻可嘗試提取吳道子作品的流傳、轉(zhuǎn)變情況，后世對吳道子的觀念、認(rèn)識等豐富的歷史信息。這些相關(guān)的非繪畫類古籍，大部分為晚出文獻(xiàn)，元代甚至是明清時期的占了大多數(shù)。這些文獻(xiàn)中的諸多內(nèi)容可能并不適宜去印證唐代的史實(shí)，但如果解讀得當(dāng)?shù)脑?，這些文獻(xiàn)卻可以委婉地道出后世對吳道子的認(rèn)識與看法。更為難得的是當(dāng)我們在翻閱非繪畫類古籍時，會發(fā)現(xiàn)吳道子出現(xiàn)的頻次之高，是古代畫史上其他畫家所不及的。這可以使我們對吳道子的研究有著更為豐富的文獻(xiàn)材料，但同時也就意味著認(rèn)識吳道子的畫史地位，不是繪畫史內(nèi)部就能解決的，也不是僅靠風(fēng)格描繪就能回答的。如果我們不拘泥于繪畫類文獻(xiàn)，而能結(jié)合更為廣泛的文獻(xiàn)來看的話，可以看到吳道子在畫史之外，更廣的領(lǐng)域中的影響，而這也應(yīng)當(dāng)是形成吳道子歷史地位的重要因素。