王小龍

(江蘇常熟理工學(xué)院，江蘇 常熟 215500)

陳洪先生(1907-2002)是我國近現(xiàn)代音樂史上的重要人物之一，他是我國近現(xiàn)代著名的音樂教育家、作曲家、音樂理論家和音樂翻譯家。他對我國近現(xiàn)代專業(yè)音樂教育和師范音樂教育做出了開拓性的貢獻(xiàn)。同時他又因是著名學(xué)案“重寫音樂史”的“個案”而為中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)界所熟知。筆者發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今文獻(xiàn)中涉及陳洪先生“國樂觀”的專文尚屬闕如，而這又是理解陳洪先生學(xué)術(shù)思想和經(jīng)歷的一把重要鑰匙。故撰此文以為引玉之磚。

一

陳洪先生1929年秋從法國南錫音樂學(xué)院畢業(yè)回國后，即開始了他大半生的音樂教育生涯。他先是在廣東戲劇研究所從事音樂研究和教學(xué)工作，1932年在廣州與馬思聰合作成立廣州音樂院(私立學(xué)院，今星海音樂學(xué)院前身)。1937年8月，應(yīng)肖友梅之約請，在上?！鞍恕ひ蝗笔伦兦跋Ω吧虾＝犹婊疾〉狞S自先生的職務(wù)，任國立音專教務(wù)長、教授。1941年底，國立音專由汪偽政權(quán)接管。陳洪先生遂“教一些公共課，同時在校外另謀生計(jì)”[1](P99)。抗戰(zhàn)勝利后，陳先生賦閑在家(1)1945年9月抗戰(zhàn)勝利到1946年8月陳洪接到邀請出任南京國立音樂院教授，中間這一時間段陳洪先生所任何事各大史料并無記載。筆者詢問了中國藝術(shù)研究院音樂研究所的李巖研究員，他告訴我此時陳洪與家人以織布為生。。1946年8月任南京國立音樂院教授、管弦系主任，1947年11月兼任南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授，1949年8月任國立南京大學(xué)藝術(shù)系教授、音樂組(不久獨(dú)立為音樂系)主任。

陳先生早期(回國那年他22歲，中華人民共和國成立他42歲)輾轉(zhuǎn)于廣州、上海與南京從事音樂辦學(xué)和音樂教育實(shí)踐。同時他不停地著書立說、辦刊辦報(bào)，創(chuàng)作音樂作品，譯介西方音樂理論和名曲名作。這些早期的著作、文論成為了我們了解中國專業(yè)音樂教育發(fā)軔的生態(tài)面貌的最重要的歷史資料之一。

縱觀陳洪先生的履歷，他與“國樂”實(shí)踐很少交集，從求學(xué)經(jīng)歷到后來的音樂辦學(xué)、音樂教學(xué)和研究，基本上做的是將西方音樂傳入到中國高等音樂教育領(lǐng)域的事。但是，在他的《中國現(xiàn)代音樂教育的開拓者陳洪——陳洪文選》(下文簡稱“文選”)里，有不少篇目涉及對中國音樂的評述，以及對“國樂”獨(dú)特的看法，大多還是這方面的專論。主要篇目有：

《假洋鬼子與中國新音樂》(1934，“文選”pp20-21)

《國樂的定義》(1934，“文選”pp35-38)

《新國樂的誕生》(1939，“文選”pp39-45)

《關(guān)于中國新音樂的技術(shù)問題芻見》(1946，“文選”pp46-49)

《中國新歌劇的創(chuàng)造》(1937，“文選”pp64-65)

《楚辭與音樂》(1946，“文選”pp259-260)

《唐代的燕樂和絕句》(1946，“文選”pp261-264)

《詩詞與音樂》(1946，“文選”pp265-266)

附錄3《復(fù)興國樂我見》(2)該文的作者，署名為肖友梅的筆名思鶴，但陳洪先生親口說出自他的手筆。文章的內(nèi)容也大多與陳洪先生其他文論一致。筆者傾向于該文為陳洪先生作。參見“文選”腳注2。(1939，“文選”pp394-396)

另外，《音樂革新運(yùn)動的途徑——為廣東戲劇研究所管弦樂隊(duì)第八次音樂會作》(1931，“文選”pp17-19)也有很大篇幅涉及國樂的內(nèi)容。

從以上為數(shù)眾多的篇目可以看出，陳洪先生早年是很關(guān)心“國樂”的前途命運(yùn)的，為這個話題投入了很多精力去思考、去寫作交流。雖然陳先生當(dāng)年主要從事的是將西方音樂教育體系引進(jìn)到中國的工作，但是透過以上這些文論可以看出他其實(shí)對建立中國新型“國樂”的事業(yè)頗為關(guān)心，很有傳統(tǒng)士子“天下興亡匹夫有責(zé)”“心憂天下”的風(fēng)范。他論述“國樂”的時間集中于20世紀(jì)三四十年代(最早的文論寫于1931年，最遲的寫于1946年，跨度15年)，正值他二三十歲“血?dú)夥絼偂钡那嗄陼r期，也正好是他早年專業(yè)音樂辦學(xué)和專業(yè)音樂教育的時期。筆者注意到，建國以后他對這一問題基本上沒有相關(guān)論述。

二

陳洪先生關(guān)注“國樂”話題，可能是源于歸國后國內(nèi)音樂現(xiàn)狀對他的刺激：“父親23歲從法國歸來，他用新的眼光審視‘禮樂之邦’，發(fā)現(xiàn)它的音樂已經(jīng)大大落后，輝煌不再了”[2](P342)。確實(shí)，從《音樂革新運(yùn)動的途徑——為廣東戲劇研究所管弦樂隊(duì)第八次音樂會作》(3)本文文題，《繞圈集》目錄列為“音樂革新運(yùn)動之途徑”，正文文題是“新樂革新運(yùn)動的途徑”，頁眉則為“音樂革新運(yùn)動的途徑”，“文選”最后選列為“音樂革新運(yùn)動的途徑”。筆者以“文選”文題為準(zhǔn)。的一段論述中可以強(qiáng)烈感受到陳洪先生青年時期對中國音樂衰亡的切膚之痛：

其實(shí)我國的藝術(shù)不僅是落后，并且是由衰而亡了！別的我不講，且把音樂說一說吧。要證明我國音樂的衰亡，是再容易不過的事情，用不著把我國的社會經(jīng)濟(jì)技術(shù)來檢討，也用不著審察國樂的內(nèi)容，單看奏樂的人和所用的樂器，便可以下一個肯定的斷語。走進(jìn)歐洲的戲院去，一眼便看見幾十位穿著制服的樂師，整整齊齊的坐在舞臺前面，指揮者的棍子一動，樂聲便悠然而起，高低抑揚(yáng)無不盡致；回看我國的戲院，里頭的音樂家，類多袒著半邊肘子，盤起一條腿，拿起棍子來，咬牙切齒地痛擊痛打，好像和他們的樂器都有了不共戴天的深仇，非把它們一朝打完不可！雖云痛快之至，究亦野蠻之極，如果這樣也可以說是音樂，那么貓屎也可以算為香餌了。

試問六個洞尚不完全的洞簫如何比得上人家十三個洞的Clarinet？兩根弦老是“合尺合尺”的胡琴如何比得上人家四根弦的Violin？其他如Piano，Doublebass之類，我國不獨(dú)沒有樂器能與比擬，簡直連做夢也不曾夢見這么偉大的東西！沒有樂器如何發(fā)出聲音？沒有好樂器如何發(fā)出好聲音？我國的音樂究竟好在何處？

……

閑話少說，且問中國的音樂是否衰亡？確已衰亡了！我國音樂最隆盛的時候是在唐朝，那時有五十余人合奏的譜子，有主調(diào)還有和聲(據(jù)說日本宮內(nèi)還藏有此項(xiàng)樂譜)；現(xiàn)在呢，和聲早已沒有了，至于主調(diào)則從年頭到年尾總是那幾個濫腔，此外如拍子之平淡，節(jié)奏之單調(diào)，音色之庸俗，都到了不能再聽的地步，其有待改革，是很急迫的了。[3](P17-18)

陳洪先生從觀察國樂所用樂器，感覺到了制造工藝的落后，又從舞臺演出的效果，感受到了中西音樂音質(zhì)上的巨大差異，他與同時期大部分有識之士的看法一致，都基于“社會進(jìn)化論”的立場，認(rèn)為是先進(jìn)與落后的差異，這是他對于“國樂”的基本態(tài)度。陳洪先生認(rèn)為“國樂”已經(jīng)衰亡，非要進(jìn)行改革不可，“其有待改革，是很急迫的了”。所以他是堅(jiān)定的“國樂”改革派。

其后他接受了唯物主義哲學(xué)觀，又據(jù)以確認(rèn)了這些看法：

藝術(shù)是社會的上層建筑，決定這上層建筑之高或低，左或右，偉大或渺小，繁盛或凋零者，不消說的是社會的底盤——技術(shù)和經(jīng)濟(jì)。技術(shù)落后和經(jīng)濟(jì)衰敗的社會，是決不能產(chǎn)生偉大和繁盛的藝術(shù)的。

我國的技術(shù)落后和經(jīng)濟(jì)衰敗到什么田地，是誰都看得清楚的。但是只要一談到藝術(shù)，便有許多人相信中國的藝術(shù)便是東方的寶庫，也有許多人，以為中國什么事情都不行，只有藝術(shù)卻可以和西洋人比賽一下。這種觀念深深支配著一般人的思想，甚至于談藝術(shù)改革者也還逃不出這個圈套。因?yàn)橹袊奈拿饕浴熬瘛眲?，藝術(shù)是“精神文明”之一種，必是勝人的好東西，檀香是檀香，化成灰也是檀香化的，當(dāng)然非保存不可；如果要改革，也只宜“合中西藝術(shù)于一爐而冶之”，煉成“折衷派”的藝術(shù)來。固已煉出來矣，只可惜不中復(fù)不西，畫虎反類犬！這都是不明白決定藝術(shù)的條件，不承認(rèn)我國藝術(shù)落后的結(jié)果。[4](P17)

由此可見，陳洪先生理解的“唯物史觀”，是簡單對應(yīng)的機(jī)械唯物史觀：技術(shù)落后和經(jīng)濟(jì)衰敗必然導(dǎo)致文化的落后。因此，從感性和理性兩方面他都越發(fā)感到國樂積弊嚴(yán)重，急需改革，為此他呼吁，“我們應(yīng)當(dāng)設(shè)法幫助舊戲舊曲之自然淘汰，同時又須預(yù)備新音樂的誕生”[5](P18)。

三

然則陳洪先生理想中的“新音樂”，抑或說是具有時代精神的“國樂”(“新國樂”)是怎樣的一種音樂存在呢？

盡管是二十多歲的年輕人，但是陳洪先生喜用“自上而下”的思維方式看問題。在《國樂的定義》一文中，他首先認(rèn)為音樂具有“內(nèi)容”“形式”“演出”這“三個元素”：

倘若我們把音樂的本身分析一下，我們可以看出音樂的三個元素來：①音樂的內(nèi)容，即思想、情緒和曲意；②音樂的形式，即曲式、旋律和聲與節(jié)奏；③音樂的演出，即樂器和演奏技術(shù)[6](P36)。

而且他認(rèn)為，“內(nèi)容”是音樂三個元素中最為重要的元素：

最重要的當(dāng)然是音樂的內(nèi)容。這好比作一個人的靈魂，他的性格在這里已經(jīng)確定了。有了音樂的內(nèi)容，如何把它記錄起來呢？這里便需要有音樂的形式。但這形式還仍然是空空洞洞寫在紙上的東西，如何把它實(shí)現(xiàn)出來呢？這里便需要有音樂的演出。音樂的演出是為著音樂的形式而存在，音樂的形式則為著音樂的內(nèi)容而存在；歸根結(jié)蒂，音樂的生命寄托在內(nèi)容的上面，形式是軀體，演出則不過一些工具的運(yùn)用而已[7](P36-37)。

在《新國樂的誕生》一文中，他更加深入地探討了這個問題，他首先探討了音樂——聲音的藝術(shù)——“便是人類應(yīng)用聲音的方法以傳達(dá)情緒的活動”[8](P40)。傳達(dá)情緒是動機(jī)和目的，應(yīng)用聲音則是手段或工具。因此他認(rèn)為要把“內(nèi)容”和“形式”分開觀察。而內(nèi)容決定國樂，國樂的內(nèi)容要能夠同時表現(xiàn)中國的時間和空間。

以此為出發(fā)點(diǎn)，他認(rèn)為探討國樂的“內(nèi)容”是“研究國樂”“首先要注意”的問題。他認(rèn)為“國樂”應(yīng)有的內(nèi)容，“便是帶有中國人現(xiàn)階段的時代精神和本國的地方色彩的思想情緒和曲意”：

比方說，中國人是和平的、寬大的、博愛的；或者說中國人是被壓迫的、苦楚的、革命的；這都可以叫做中國現(xiàn)時的時代精神，作曲者便應(yīng)該深深地體會了這精神，把它放進(jìn)曲里面去。又比方中國有許多美麗的傳說、風(fēng)俗和自然景色，作曲者便無妨把這些應(yīng)用于作品里面，使作品帶上了中國的地方色彩。中國的國樂作家須是一個真正認(rèn)識中國，并且對于中國深表同情的人。由于認(rèn)識和同情，他才能夠于不知不覺之間把許多中國的東西放進(jìn)作品中去，而成為中國的國樂[9](P37)。

這就是他心目中“國樂”的理想模式。

接著，他進(jìn)一步闡述了心目中“國樂作家”(即作曲家)的理想人格：

國樂作家應(yīng)該是地道的中國人民，是純粹的愛國者，他了解中國的一切，同情中國的一切奮斗，他自己也是奮斗的巨輪內(nèi)的一個輪齒，不斷地和各方面有親切的接觸；由于這了解、同情和接觸，加上他的如火如荼的熱情，新藝術(shù)的種子乃能在他的心中成了胚胎，借了適當(dāng)?shù)募夹g(shù)表現(xiàn)于外，在聲音方面的，便是我們所期望的“國樂”。[10](P40)

針對“音樂是一門抽象的藝術(shù)”“音樂的內(nèi)容不容易把握、音樂不容易表出社會環(huán)境的精神和色彩”的觀點(diǎn)，陳洪先生認(rèn)為，凡是音樂必有情緒，這是認(rèn)識音樂內(nèi)容的一把鑰匙，“試問哪一種情緒之形成，能夠不受社會環(huán)境的影響？”[11](P41)

因此，通過這一層層推進(jìn)的思辨，陳先生最后認(rèn)為：

國樂是中華民族的呼聲，是要能夠代表中華民族的靈魂的，才配叫做國樂[12](P37)。

什么是國樂？

顧名思義，中國的國樂，應(yīng)該是可以代表中國的音樂。

……

國樂的內(nèi)容究竟應(yīng)該怎樣？具體一點(diǎn)，可用以下三點(diǎn)來說明它：

(1)國樂是活的音樂，它的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)敏銳地跟隨著時代不停前進(jìn)。

(2)國樂是中華民族的呼聲，在目前，這呼聲應(yīng)當(dāng)是極度振奮的、壯烈的、戰(zhàn)斗的。

(3)國樂產(chǎn)生于中國的環(huán)境里，應(yīng)當(dāng)盡量反映著中國的民情、風(fēng)俗、文物和景色。

這可以說是我們對于國樂內(nèi)容，具體地提出來的要求：必須有此內(nèi)容，才配得上“國樂”的名稱。[13](P41)

對于國樂采用的形式，他認(rèn)為，國樂的形式和演出，用中國式或用外國式都可以。因?yàn)檫@是“選擇工具的自由”。他認(rèn)為近世西洋的音樂形式和演出，比我國大有進(jìn)步，因此，陳先生認(rèn)為“創(chuàng)造新國樂時，在這兩方面，不妨盡量采取西洋人的長處，西洋的和聲學(xué)和曲式學(xué)大可以全盤采用，西洋的管弦樂隊(duì)也應(yīng)當(dāng)整個搬過來；這些犀利的工具應(yīng)該絕不客氣的拿過來就用，才希望能夠把西洋文化‘迎頭趕上去’”[14](P38)。

在其他多處論述中，陳洪先生也表達(dá)了類似于魯迅先生“拿來主義”的主張。他認(rèn)為，西洋音樂有許多現(xiàn)成的工具，如各種理論和方法以及各種樂器，都是我們可以采用的，對于現(xiàn)成的工具應(yīng)當(dāng)毫不客氣地拿過來就用，這樣才有希望趕上人家的文化[15](P18)。

陳洪認(rèn)為，在他持論的20世紀(jì)三四十年代，還沒有可以代表他主張的實(shí)際音樂作品問世：

倘若有人問我，我們的理想的新國樂在哪里呢？我只好回答他說：新國樂尚未誕生，或正在誕生之中[16](P41)。

因此，在《音樂革新運(yùn)動的途徑》一文的結(jié)尾，作者說了這么一段意味深長而充滿感情的話：

今日還不是中國新音樂產(chǎn)生的時候，不過我們應(yīng)該積極預(yù)備它的誕生。據(jù)種種情形看來，中國新音樂之產(chǎn)生當(dāng)在五十年后，從今天到五十年后的今天，是過渡時代之一段，我們都不是創(chuàng)造的人物，我們是過渡時代的犧牲者，我們的責(zé)任是筑一條從此岸通到彼岸的橋，各個人都化作橋中的一塊磚；要把這橋造得又平又穩(wěn)，后起的人乃能夠安然從死的此岸踏到生的那邊去：這是我們認(rèn)定的工作，和我們認(rèn)定的工作的意義[17](P19)。

陳洪先生認(rèn)為的“橋”和“磚”的過渡工作，就是“接受比我們先進(jìn)的西洋音樂”，理由有三：第一，西洋音樂有許多現(xiàn)成的先進(jìn)工具；第二，文化需要相互交流相互碰撞，才能有新的文化產(chǎn)生，“這是世界進(jìn)化的公例”；第三，因?yàn)槲覈魳匪ネ?，必然出現(xiàn)音樂的真空，此事需要借西洋音樂來補(bǔ)充一下。[18](P18)

由此可見，陳洪先生主張和踐行將西洋音樂引入中國社會，其最終目的乃是為了建立中國的新音樂，為了給“新國樂”的誕生作預(yù)備。這是一種很崇高的事業(yè)。在這一點(diǎn)上，他的主張與王光祈的“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人故有之音樂血液重新沸騰。吾將使吾日夜夢想之‘少年中國’燦然涌現(xiàn)于吾人之前”[19]的理想、目標(biāo)是一致的。

確立了國樂的內(nèi)容和形式后，陳洪先生進(jìn)而反思阻礙國樂誕生的最大因素。陳洪先生認(rèn)為是中國“復(fù)古思想的作祟”：“我們須知復(fù)古思想的危害既是及于‘文化的全部’，所以它不但直接阻礙音樂的進(jìn)步，間接的阻礙也是很重大的”。隨之陳洪先生語重心長地說，我特別提出這件事，因?yàn)槲矣X得在準(zhǔn)備創(chuàng)造新國樂的時期，最需要“急起直追”和“迎頭趕上”的精神，而這種精神的最大敵人便是“愈古則愈好”的復(fù)古思想。

陳先生引用了胡適先生和林語堂先生的警策之辭來申述他“急起直追”和“迎頭趕上”的主張：

林語堂先生在《新中國的誕生》里說：“事實(shí)是這樣的，我們都極愿意保全我們的舊文化，但我們的舊文化卻不愿意保全我們”。[20](P43)由此也可看出，當(dāng)時的文化改造實(shí)際上是面臨生死存亡的關(guān)頭的抉擇。這也從側(cè)面道出了陳洪先生主張拋棄“舊國樂”而大聲疾呼“新國樂”的緣由。

四

雖然陳洪先生認(rèn)為在他持論的當(dāng)時，國樂還不可能誕生，但是他已經(jīng)為建立“新國樂”或曰“中國新音樂”提供了一些具體的思路和主張。

以“拿來主義”的眼光，陳先生認(rèn)為，樂器上可直接采用西洋管弦樂器，理由是：

既然世界上有現(xiàn)成的飛船和高射炮，我們也一樣可用，對于這些工具，又何必斤斤于“人家的”“我們的”呢？[21](P44)

和聲，陳先生認(rèn)為：

新國樂的和聲固然不必——而且不能——完全采用歐洲的和聲學(xué)，但其中屬于音響學(xué)(Acoustics)的基本理論，如泛音的原理、音程的構(gòu)成、和弦的構(gòu)成等，純屬于客觀的、物理的部分，我國音樂也當(dāng)然可以全盤接受而利用之，用不著再費(fèi)人力時間，去另起無謂的爐灶。[22](P44)

陳先生還指出，國內(nèi)曾有不少音樂同志，作過用西洋和聲配中國曲調(diào)的嘗試，結(jié)果亦皆滿意。新國樂的和聲問題應(yīng)如何解決，從這里應(yīng)該可以找出端緒。[23](P44)

陳先生所說的作中國曲調(diào)配和聲嘗試的人有哪些呢？在《歌曲、伴奏與和聲——高師音樂系科教學(xué)改革的一點(diǎn)意見》一文中他披露道：新中國成立前我曾是江定仙教授的鄰居，我聽見他為康定情歌《跑馬溜溜的山上》配了優(yōu)美的鋼琴伴奏，使這首民歌大為生色，我聽后印象深刻，至今仍有“余音繞梁”之感。[24](P109)

也就是說，陳先生當(dāng)時雖認(rèn)為新國樂不可能問世，但他心中也有少數(shù)幾個是為改造新國樂榜樣的實(shí)例，如改造和聲為我所用方面做得好的作品，當(dāng)如江定仙《跑馬溜溜的山上》這一類。

這說明，陳洪先生的“拿來”并非簡單照搬，而是用西方音樂的先進(jìn)形式，合乎“音響學(xué)”原理的形式盡可“全盤接受而利用之”，來表現(xiàn)中國音樂的精神氣質(zhì)和中國人的靈魂，所以陳洪先生說：

國樂之所以為國樂，賴它的內(nèi)容能夠保有中國的特色。這特色不是古典的、無意義的，或僅抄襲前人的殘章斷曲，便算了事，卻是活的、現(xiàn)代的、革命的、奮斗的、復(fù)興的、偉大的，是中國民族的情緒、意識、觀念和思想的表現(xiàn)。至于國樂的外形，既然不過是一些工具，便絕對不宜抱殘守缺、故步自封，而應(yīng)該盡量接受世界的文化遺產(chǎn)，趕上世界的文化水平，同時也便是提高國樂的效能。[25](P45)

上文寫于1939年。在1946年的《關(guān)于中國新音樂的技術(shù)問題芻見》一文中，他直截了當(dāng)?shù)亍皸l陳”他的主張：一、音律，采用十二平均律；二、樂譜，采用五線譜；三、音階，采用七聲十二律八十四調(diào)音階；四、和聲，盡量接受世界遺產(chǎn)；五、曲式，以自由發(fā)展為原則；六、樂器與樂隊(duì)，工具世界化，以現(xiàn)代的鍵盤樂器和管弦樂隊(duì)為主體，可隨時加用音色特殊而富于地方色彩的樂器，為二胡、琵琶等；七、標(biāo)準(zhǔn)音，黃鐘律345。作者原注說“黃鐘為Fa(振動數(shù)每秒鐘345)經(jīng)顧毓琇提請教育部定(廿四年？)”?？梢娛茄赜昧斯徘俚恼{(diào)，即現(xiàn)在常見的1=F。

關(guān)于音階，為什么陳先生不沿用歐洲大小調(diào)體系，而提出八十四調(diào)的主張呢？他說，我國的音樂，向來是多調(diào)的。他引用朱載堉的一段話，詩經(jīng)三百篇中，凡大雅三十一篇皆宮調(diào)，小雅七十四篇皆徵調(diào)，周頌三十一篇及魯頌四篇皆羽調(diào)。十五國風(fēng)一百六十篇皆角調(diào)，商頌五篇皆商調(diào)。又引用史記中“高漸離擊筑，荊軻和而歌。為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！復(fù)為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠?！比缓笞髡哒f，可見古人對于調(diào)的運(yùn)用是很注意而且很有效果的。歐洲中世紀(jì)十二調(diào)被淘汰成為二調(diào)，我認(rèn)為是歐西音樂的不幸，希望我國新音樂家對于我國的八十四調(diào)能好好地運(yùn)用。[26](P48)

這一主張即使今天看來也頗前衛(wèi)。黃翔鵬先生2003年出版了《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》(4)黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集[M].北京:人民音樂出版社,2003.，以“同均三宮”理論邏輯又推演出一百八十調(diào)(5)一個均有三個宮，一個宮有宮商角徵羽五個調(diào)，一個均則有十五個調(diào)，一個八度有十二個半音，所以共有一百八十調(diào)。，并以譜例加以證明。問世后雖然學(xué)界褒貶不一，但此舉將中國音樂多調(diào)的觀點(diǎn)又向前推進(jìn)了一步則是毋庸置疑的。

關(guān)于和聲，陳先生首先認(rèn)為要盡量接受世界遺產(chǎn)，但也認(rèn)為歐西和聲中有不近情理的部分，如禁用平行五度，禁用“False Relation”之類，當(dāng)然我們不必全盤接受。他還認(rèn)為，現(xiàn)世歐洲的和聲是應(yīng)用于大小兩音階的，對于我國的許多音階也未必完全合用，這一端我們必須另辟蹊徑。但科學(xué)的部分應(yīng)盡量接納。這篇文章相較1939年的口氣已有所變化，由 “全盤接受”變?yōu)椤氨M量接納”。這也說明，陳洪先生看待問題也隨著時日的變遷不斷深化，如果說20世紀(jì)30年代初他還持激進(jìn)的“全盤西化”觀的話，40年代后，陳洪先生的看法則更為穩(wěn)妥和切合中國實(shí)際。隨之他說了一段話，是他對中國音樂織體風(fēng)格的大膽預(yù)測，筆者認(rèn)為也是他因“對位化和聲”的主旨發(fā)揮而來：

有人預(yù)料下一代的和聲將為“復(fù)調(diào)化的伴奏式”(Polyphonic accompaniment)，這可以說是集歐洲復(fù)調(diào)音樂時期(十五世紀(jì)以前)和主調(diào)音樂時期(1600年以后)的大成。便是：有一個主調(diào)，另外加伴奏，(這是主調(diào)時期的特征)，但這伴奏的自身乃由許多個曲調(diào)所組成(復(fù)調(diào)音樂的作風(fēng))。這也許是中國音樂該走的路。[27](P48)

聯(lián)想到現(xiàn)當(dāng)代作曲家所作的中國風(fēng)格的鋼琴曲和各種管弦樂隊(duì)作品，從賀綠汀的《牧童短笛》到現(xiàn)如今譚盾、陳其鋼的作品，大部分成功之作都是多線條的，而非沿襲西方主調(diào)音樂塊狀和聲的織體思路，因此，陳先生的預(yù)言可以說是準(zhǔn)確的。

在《中國新歌劇的創(chuàng)造》(寫于1937年)一文中，陳洪先生對中國新歌劇發(fā)展的一些要素進(jìn)行了探討。他認(rèn)為話劇是文學(xué)、美術(shù)、舞蹈的綜合藝術(shù)，歌劇還要加上音樂。單就音樂而說，歌劇的音樂也比普通的音樂復(fù)雜得多，可以說是綜合一切聲樂和器樂的大成。再加上話劇的全部成分，其復(fù)雜情形可以想見，不論在劇本創(chuàng)作上或在演出上來說，都是很困難的事。

陳洪先生又認(rèn)為，中國需要歌?。簢诵枰鑴∈呛芷惹械牧?。鄉(xiāng)下的老百姓雖然仍可以和舊的鑼鼓戲相安，但這種鑼鼓戲一日不肅清，封建思想和宗法思想的毒便一日不能消滅。所以創(chuàng)造新歌劇來代替舊劇，不僅是站在藝術(shù)的立場上來說的，卻也是站在政法和道德的立場上應(yīng)該說的話。我們從事藝術(shù)工作的人是應(yīng)不顧任何困難，馬上負(fù)起這個責(zé)任，把新的歌劇創(chuàng)造出來。[28](P64)

陳洪先生認(rèn)為Melodrama最適合中國的新歌劇樣式，因?yàn)槭歉璩c說白并用，“與中國的鑼鼓戲有多少相似”。但是“到底歌唱的成分比說白的成分強(qiáng)，并且全劇用管弦樂隊(duì)配音，所以仍然是一種歌劇”。[29](P64)

接著作者從“劇本”“曲譜”“樂隊(duì)”“演員”四個方面探討了新歌劇如何創(chuàng)造的問題。

關(guān)于劇本，陳洪先生認(rèn)為從外觀到內(nèi)容，特別是內(nèi)容，他主張要徹底改造，絕不能妥協(xié)。他補(bǔ)充說，“改良”的辦法完全不能用，那是等于自殺。

關(guān)于曲譜，陳洪先生認(rèn)為舊戲音樂的失敗，其主因在于沒有創(chuàng)造性，來來去去總是那一套曲譜，什么戲都適用。這里陳先生其實(shí)說的是中國傳統(tǒng)戲曲“一曲多變”的現(xiàn)象。陳先生認(rèn)為，這樣的做法，音樂的本身有沒有價值姑且不說，和戲劇的內(nèi)容沒有關(guān)系已經(jīng)是一個致命傷。他認(rèn)為，新歌劇的音樂應(yīng)該完全重新創(chuàng)作——根據(jù)各劇本的內(nèi)容去創(chuàng)作——絕對不容抄襲或套用。這樣音樂才能夠在戲劇中發(fā)揮效力。[30](P64)

他還補(bǔ)充說，有人主張相當(dāng)?shù)夭杉{中國固有的旋律或調(diào)子，這點(diǎn)我也不反對，但我以為不能夠把整個的旋律或調(diào)子采用，而只可取其音調(diào)，或者“斷章取義”，以求造成一種中國化的氣氛。但這辦法仍然是對于高雅的古調(diào)而言，其他鑼鼓戲的爛調(diào)和流行的下流的東西都應(yīng)該一律擯絕。[31](P65)

關(guān)于樂隊(duì)，他認(rèn)為當(dāng)以時代性為第一要點(diǎn)。他說樂隊(duì)是一種工具，工具是沒有國界的，應(yīng)該選擇最優(yōu)良的來使用。這也符合他的一貫主張。

關(guān)于演員，他說“這是最成問題的一項(xiàng)”。中國人受過正當(dāng)?shù)穆晿酚?xùn)練，能夠正確地唱一下子的真是少到鳳毛麟角。

最后，作者認(rèn)為，“現(xiàn)階段的歌劇僅是一個過渡階段的東西，內(nèi)容簡陋是在所不免的”。但是目前只要把這做得好好的，我們便應(yīng)該滿足，然后，自然會有中國的新Opera。[32](P65)

陳洪先生在20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)勝利后，還短暫研究了中國音樂歷史中的某些具體音樂形態(tài)問題，并撰寫了專文進(jìn)行討論。主要有三篇《楚辭與音樂》《唐代的燕樂和絕句》以及《詩詞與音樂》。

此文發(fā)表于1946年6月4日上?！稌r事新報(bào)》，比《關(guān)于中國新音樂的技術(shù)問題芻見》一文(《音樂雜志》1946年12月第2期)早半年，由此可以得知陳先生主張八十四調(diào)的由來。

另有《唐代的燕樂和絕句》及《詩詞與音樂》兩篇均探討了中國古代文學(xué)與音樂的關(guān)系。前一篇認(rèn)為唐代的文學(xué)與音樂是一種若即若離的關(guān)系，文學(xué)在一定程度上受音樂的影響。后一篇認(rèn)為歷代詩詞與音樂是不可分離的：

縱觀我國詩詞演進(jìn)的路線是：詩經(jīng)——楚辭——魏晉樂府——唐代律詩——宋詞——元曲——傳奇昆曲。其間除唐詩曾暫時離開過音樂外，其余都是和音樂不可分離的，所以有人說中國的文學(xué)是“音樂文學(xué)”。[34](P266)

而且陳先生對于新詩創(chuàng)作也有自己的看法，他認(rèn)為，詩不一定是可唱的，但詩是音韻和節(jié)奏的文學(xué)，有了音韻(不一定是腳韻)和節(jié)奏……才能遠(yuǎn)垂于后世。這從歷代詩詞和音樂的關(guān)系上是可以見得到的。讓我們再抄一遍黃山谷的話：“比律呂而歌，列干戚而可舞，是詩之美也。”[35](P266)

五

作為時代驕子，一個血?dú)夥絼偟那嗄?，能夠站在振興國家文化的高度思考中國“國樂”的發(fā)展大計(jì)，這確實(shí)是難能可貴的個人品質(zhì)。讀著七八十年前陳洪先生關(guān)于國樂的議論文字，筆者不禁為他的滿腔熱情所感染，又對他為國樂的深謀遠(yuǎn)慮所深深感佩，聯(lián)想到他其時尚是一個毛頭小伙，又為他的智慧早熟而贊嘆！一如馮長春所說，“不管怎樣，陳洪的新音樂觀是和塑造新的國民性、改良社會風(fēng)氣，乃至與國家興亡、民族振興的崇高目標(biāo)聯(lián)系在一起的，其中所透露出的深深的愛國情懷與正義感，也會打動今天的每一位讀者”。[36](P381)

陳洪先生思考問題的出發(fā)點(diǎn)，即他的世界觀，大多是唯物主義的、辯證的世界觀。他認(rèn)為物質(zhì)第一性，精神第二性，這在他的很多文論中都有反映，比如他說“音樂的形式完全是跟著社會經(jīng)濟(jì)和制造技術(shù)之進(jìn)展而決定的”[37](P17)、“先有社會然后才生藝術(shù)，猶先有物質(zhì)然后生精神。藝術(shù)不是超人的，不是個人的，它是社會的、大眾的。它是社會的上層建筑，對于作為社會的底盤的經(jīng)濟(jì)條件，比較少有直接的關(guān)系，但是它到底是社會的產(chǎn)物，和法律、道德等一樣地是為一般狀況所決定了的?！盵38](P5)正因?yàn)樵谀莻€時代下，他的世界觀總體而言是符合時代要求的先進(jìn)的世界觀，與當(dāng)時諸如馬克思主義者所提倡的“為勞苦大眾的文藝”不謀而合，所以他分析國樂的問題以及開出的藥方基本是準(zhǔn)確的。

正因?yàn)槌钟蟹蠒r代精神的正確的世界觀，他才能準(zhǔn)確抓住國樂的本質(zhì)在于“代表中華民族的靈魂”，才能準(zhǔn)確判斷出當(dāng)時國樂的一些弊端，如音樂環(huán)境、樂器制造等問題。陳洪先生對“國樂”的看法也是自成體系的，包含對國樂的精神內(nèi)核的看法，實(shí)現(xiàn)“國樂”新途徑措施的建議等等。他有關(guān)國樂的討論，可與劉天華的《國樂改進(jìn)社改進(jìn)計(jì)劃》這樣的文獻(xiàn)并置而論。

他提出的“工具全盤世界化和現(xiàn)代化”，20世紀(jì)六七十年代在“現(xiàn)代戲”運(yùn)動中廣為貫徹設(shè)施；他主張的音階要多使用中國的“多調(diào)”，在新中國成立以后構(gòu)建的“五聲性調(diào)式體系”中得到系統(tǒng)闡發(fā)，也涌現(xiàn)了大量作品；他預(yù)見的“復(fù)調(diào)化的伴奏式”在建國以后大量中國風(fēng)格的鋼琴作品和其他作品中成為織體的常態(tài)；他指出的中國新歌劇要走“歌唱與說白并用的Melodrama”的道路的預(yù)言，后來在解放區(qū)“新歌劇”的誕生中變成了現(xiàn)實(shí)。由此可以毫不夸張地說，陳洪先生也是探索新音樂道路洪流中的急先鋒，他大聲疾呼國樂必須改革，這與劉天華、王光祈、鄭覲文等的主張形成了一股時代合流。他的業(yè)績應(yīng)該被歷史所承認(rèn)。

當(dāng)然，今天來看陳先生的論述，有些言論也有著歷史的局限性。比如他認(rèn)為音樂以內(nèi)容為最重要，但是縱觀音樂歷史發(fā)展的長河，音樂的內(nèi)容和形式的重要性是此消彼長的，西方音樂在巴洛克時期，形式的重要性就大于內(nèi)容的重要性，20世紀(jì)很多信奉音樂自律論的作曲家也是將形式的地位大大抬升了。因此，以“內(nèi)容第一”的觀點(diǎn)來判斷是不是國樂，本身是有缺陷的，試問阿隆·阿夫夏洛莫夫的作品是不是國樂呢？這讓筆者聯(lián)想到了文學(xué)界《大地》的作者賽珍珠(Pearl S. Buck)，她的作品盡管對中國充滿了同情，而且也很有中國味，文學(xué)性很強(qiáng)，還得過諾貝爾獎，但不能就據(jù)此說她的作品是“中國新文學(xué)作品”。

他對中國樂器的指責(zé)也似為過激之辭。因?yàn)樗鋾r尚未用辯證的眼光看待國樂的一些現(xiàn)象。不過，這也是當(dāng)時國樂落后的實(shí)際迫使他不能從容思考，不能從中國傳統(tǒng)音樂文化中分析提取優(yōu)秀的成分所致。但20世紀(jì)40年代他的文獻(xiàn)，在客觀、辯證方面得到了加強(qiáng)，說明他的判斷也在不斷朝著客觀公允的方向努力。

還有，陳先生雖然注意到了國樂的時代性和地域性特征，但是不可避免地忽視了國樂的文化性和歷史性特征。國樂是一種文化，是中國人的一種思維和行為模式的積淀，是有歷史繼承性的存在。如果撇除了這種歷史性，就會只看到利用西方的器物來豐富自己、發(fā)展自己，而看不到西方器物的這種文化殖民性。也就是說陳洪先生只看到了文化“進(jìn)化論”的一面而忽視了“文化價值相對論”的一面。當(dāng)然，對陳洪先生作這樣的要求，事實(shí)上是用現(xiàn)代眼光苛求古人了。

余論

陳洪先生因《論戰(zhàn)時音樂》而被歷史冷落了半個世紀(jì)，現(xiàn)在確實(shí)需要對他進(jìn)行很好的紀(jì)念。我們有必要研讀他的存世著述，盡量以“理解的同情”的眼光去揣摩當(dāng)年他提出這些主張的“歷史語境”，從而對他做出恰如其分的評價。

世紀(jì)之交的時候，上海以陳思和、王曉明為代表的文學(xué)界人士，發(fā)起了“重寫文學(xué)史”的倡議，隨后引起的大討論是很有啟發(fā)意義的。其中有學(xué)者提出：“五四運(yùn)動”的精髓在于開啟民智，“改造國民性”，二三十年代大部分時代精英分子都投入到這一運(yùn)動的洪流中，但是“九·一八事變”后，由于國難當(dāng)頭，形勢緊迫，所以很多人又轉(zhuǎn)向了抗日救亡運(yùn)動中去?！皢⒚伞迸c“救亡”因而成了那個時代“雙主題變奏曲”。隨之也出現(xiàn)了陣營的分野以及路線的斗爭。新中國成立后，由于“左”的錯誤，將前一批人定性為脫離群眾的資產(chǎn)階級錯誤思想，胡風(fēng)首當(dāng)其沖。陳洪先生被歷史冷遇了半個多世紀(jì)，應(yīng)該也是因這種“左”的思想引起的。今天我們即將進(jìn)入21世紀(jì)的第3個十年，我們的看法應(yīng)當(dāng)超越歷史：事實(shí)上無論是開啟民智還是抗日救亡，都是為了挽救危亡的舊中國，都為了試圖建立新中國。用最新的表述概言之，都是為了“中華民族的偉大復(fù)興”，因此都是仁人志士，都應(yīng)該得到肯定。馮長春認(rèn)為，20世紀(jì)上半葉存在兩種不同思想實(shí)質(zhì)的“新音樂運(yùn)動”，一種指稱無產(chǎn)階級革命音樂，抗戰(zhàn)時期則指稱為抗戰(zhàn)音樂，現(xiàn)在通行的教科書往往主要探討的就是這一類新音樂。但是對由陳洪、歐曼郎、肖友梅等人提出的旨在強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)借鑒西方音樂文化、創(chuàng)造類似于俄羅斯國民樂派意義上的中國民族樂派的“新音樂運(yùn)動”卻關(guān)注很少。這是今后學(xué)界應(yīng)該加以重視和“重新審視和思考”的必要課題[39](P384)。

陳洪先生秉持的是唯物主義的藝術(shù)發(fā)生論，因此他特別在意大眾的文藝，適時地提出“武器藝術(shù)論”(6)見“文選”或《繞圈集》第一篇。，這與左聯(lián)的主張，與其后“毛澤東思想”其實(shí)是合拍的，因?yàn)槊珴蓶|1942年《在延安文藝座談會上的講話》也提出了名言“文藝是教育人民、打擊敵人的有力武器”，被后人稱之為“文藝武器論”。主張一致，按說應(yīng)該是同一陣營的才不屬意外。但是為什么陳洪先生卻被蒙冤半個多世紀(jì)而不能“還歷史本來面目”呢？有人認(rèn)為恐怕是黨內(nèi)歷史上的宗派主義以及“陣營”意識在作怪。因?yàn)殛惡橄壬R思聰、肖友梅等人走得那么近，“是肖友梅的得力助手”[40](P341)。“人以群分”，他自然歸屬于歷史上的“學(xué)院派”，而與“救亡派”形成了質(zhì)的分野。所以在新中國成立后撰寫新的音樂史時，就預(yù)先將陳洪先生的《論戰(zhàn)時音樂》找出來，并特意修改，給陳洪“定了調(diào)”。

筆者還認(rèn)為，將陳洪先生拿來作為后來教科書批判的“靶子”，也顯示出一種“批評的安全模式”，因?yàn)閾?jù)很多人回憶，陳洪先生性格有點(diǎn)軟弱，為人又特別寬容、厚道，當(dāng)時又并不屬于位重權(quán)貴者，拿他開刀不會有多少“后續(xù)效應(yīng)”。

“批評的安全模式”是傅謹(jǐn)《老戲的前世今生》這本書提出的一個名詞。傅謹(jǐn)在其中《沒賴場，賴和尚》一文中說：

正是由于出家人的實(shí)際社會地位并不高，他們之成為社會道德秩序遭受毀損時承擔(dān)責(zé)任的替罪羊，就有了極大的可能性，這使一般人可以很方便地將破壞社會道德的責(zé)任，歸罪于他們，通過對他們的批評既可以反襯出自己的道德優(yōu)勢，同時又不需要為這樣的責(zé)任誤置而付出太大的代價。出家人很少有機(jī)會、有能力反抗這類有意的誤解，他們沒有多少洗刷的可能。因此，我把這種行為方式稱作“社會文化批評的安全模式”，在多數(shù)場合，直言批評社會文化現(xiàn)象是需要一定程度上的道德勇氣的，然而那些既想體現(xiàn)自己在道德上的優(yōu)勢，又不愿意冒風(fēng)險(xiǎn)的聰明的批評者，總是會想方設(shè)法尋找某些批評的安全模式，就像通過無端和放肆地嘲諷和尚道士的偷情欲望，以標(biāo)示清高一樣。[41](P239)

正像戴鵬海老師所詳細(xì)分析的那樣，《論戰(zhàn)時音樂》這篇文章“即使讀者是初中文化程度，只須稍具判斷力而又尊重事實(shí)，……無論誰都決不會得出陳老發(fā)表了懷疑‘音樂服務(wù)于抗戰(zhàn)這個方向’的論調(diào)和散布了‘音樂與抗戰(zhàn)無關(guān)’的錯誤論點(diǎn)的結(jié)論”。但為什么持此論者會橫行半個多世紀(jì)呢？用“批評的安全模式”去理解，就會頓然冰釋。合理的解釋是：革命者的“新音樂運(yùn)動”需要靶子，靶子可以是現(xiàn)成的，也可以直接造一個，所以才會將陳洪原文篡改為“需要在救亡音樂之外另找出路”[42](P305)，又因?yàn)殛惡橄壬?dāng)時正好不在權(quán)力中心北京，歷史上還跟馬思聰、肖友梅走得那么近，把他樹為靶子，既有一定的理由，更重要的是非常安全。因?yàn)殛惡樽约骸皫资陱牟惶槠皇悄[忍于心”，因?yàn)樗靼?，“真理”和?quán)力是掌握在領(lǐng)導(dǎo)手中的?！叭魏斡秀Ｓ谥髁髡擖c(diǎn)的解釋和辯白不但不能討回清白，反而會引來諸如‘斗爭新動向’之類的新帽子”，“所以他既不反駁，也不承認(rèn)，沉默以對”[43](P341)，這樣的結(jié)果真是令后人唏噓不已！

今天詆毀陳洪先生的聲音已經(jīng)遠(yuǎn)去了，但是我們也應(yīng)當(dāng)防止另一個極端，就是將對類似陳洪先生這樣的歷史人物的評價人為抬升到一個不應(yīng)有的程度，而應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是的進(jìn)行客觀公正的評價。比如，對黎錦暉的評價，過去說是黃色音樂鼻祖是不對的，現(xiàn)在拔高到現(xiàn)代流行音樂之父的程度筆者覺得也不是很合適?；氐疥惡橄壬膰鴺酚^，我們既要看到陳先生振興國樂的呼喊努力，同時也要看到當(dāng)年他認(rèn)識上的缺陷，以光大他的宏愿，彌補(bǔ)他的不足。這才能告慰先人，繼往開來。

作者附言：本文原為2017年11月南京師范大學(xué)主辦的“紀(jì)念陳洪先生誕辰110周年學(xué)術(shù)研討會”發(fā)言稿。其后又得到了朱曉紅、朱建萍、韓中健、鄧林、李巖等老師的指點(diǎn)，在此一并致謝！