蘭紹彤

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014)

一、作曲家簡介

阿斯托爾·潘塔萊昂·皮亞佐拉(Astor Pantaleón Piazzolla，1921年3月11日—1992年7月4日)，是阿根廷20世紀著名作曲家以及班多鈕手風琴獨奏家，享有“探戈之父”及“阿根廷國寶”的美譽，他創(chuàng)立“新探戈音樂”，找到了將西方古典風格與阿根廷民間音樂元素有機融合的創(chuàng)作途徑，成為了阿根廷民族文化中最璀璨的瑰寶，其亦雅亦俗、雅俗共賞的特質(zhì)為世界范圍內(nèi)的聽眾所接受，獲得了巨大的成功。皮亞佐拉的創(chuàng)作道路，對于非西方音樂文化圈中的作曲家如何發(fā)掘本民族的音樂文化，形成豐富內(nèi)涵和風格個性，具有積極的啟迪作用。

皮亞佐拉的藝術(shù)生涯可謂異?？部?，由于探戈音樂發(fā)源于妓院、舞廳和酒館，在20世紀初期，其社會地位仍十分低下。并且，皮亞佐拉的創(chuàng)作理念過于激進，當時的聽眾和舞者并不能完全接受。于是，他創(chuàng)作早期的作品和樂團演出受到了社會和同行的強烈批判，他組建的第一個探戈樂團在1949年被迫解散。隨之而來的，是皮亞佐拉站在了嚴肅音樂和探戈音樂的十字路口，甚至他在1951年創(chuàng)作的《布宜諾斯艾利斯交響曲》都已經(jīng)表達出要放棄探戈音樂的念頭，所以他曾經(jīng)一度十分迷茫。直到20世紀60年代，為了紀念逝去的父親，他創(chuàng)作了《再見了，父親》(AdiósNonino，1959，這是他最經(jīng)典的代表作品之一)，才開始在阿根廷本地受到歡迎。但在之后的七八十年代，皮亞佐拉的探戈樂團又因為經(jīng)濟、身體健康等多種原因，幾經(jīng)解散和重建。

即便如此，皮亞佐拉對于音樂的堅持、學(xué)習和探索從未改變。在青少年時期，皮亞佐拉對班多鈕手風琴和鋼琴的學(xué)習，對爵士等多種類型音樂的接觸，以及跟隨他的前輩吉拉斯特拉(Alberto Ginastera，1916-1983)研習了大量新古典主義作品，為其打下了深厚的音樂理論和創(chuàng)作基礎(chǔ)。加上在特羅伊洛探戈樂團的實踐經(jīng)歷，以及與當時探戈音樂的傳奇人物卡洛斯·加德爾(Carlos Gardel，1890-1935)的結(jié)識，探戈音樂便扎根在其心中。后皮亞佐拉前往巴黎，跟隨布朗熱(Nadia Boulanger，1887-1979)學(xué)習歐洲現(xiàn)代作曲技法，使得其作曲技術(shù)日趨完善。在布朗熱的引導(dǎo)下，皮亞佐拉走出了迷茫，確立了新的方向，堅定了創(chuàng)作探戈音樂的道路。在其后的創(chuàng)作中，他積極引入西方的經(jīng)典音樂形式如四重奏、室內(nèi)樂和歌劇等，借鑒傳統(tǒng)的和聲與復(fù)調(diào)等多聲技術(shù)，探索以增添地域文化色彩的非常規(guī)演奏法、多種新型節(jié)奏型、電子樂團等多種元素與探戈音樂相結(jié)合等多元技巧，在探戈室內(nèi)歌劇、探戈歌曲等方面也有不小的造詣。使得探戈這種原本生長在社會底層的藝術(shù)形式升華為既具有阿根廷傳統(tǒng)，又具有新的形式和色彩，同時表現(xiàn)著現(xiàn)代阿根廷人的喜怒哀樂和精神內(nèi)涵的新探戈藝術(shù)。

本文分析的作品《最低音》意大利語為“Contrabajisimo”，意為“華麗的低音提琴”，原是皮亞佐拉特別為1955年創(chuàng)立的“布宜諾斯艾利斯八重奏”探戈室內(nèi)樂團里的低音提琴手肯蘇爾(Hector Console)于1986年創(chuàng)作，屬于皮亞佐拉晚期的作品，此時他正處于音樂生涯的成熟與高峰時期，并且他的新探戈音樂不僅在阿根廷本地，亦在世界范圍內(nèi)獲得了巨大成功，產(chǎn)生了極大的影響。因此他在創(chuàng)作時有了更大的自由度，在駕輕就熟的新探戈音樂基礎(chǔ)上，對現(xiàn)代音樂作曲技法和不協(xié)和音響等也進行了一定程度的探索和借鑒。下面將對《最低音》這首作品從曲式、節(jié)奏、樂器配置等方面進行研究，以總結(jié)出其獨特風格內(nèi)涵的構(gòu)成因素。

二、《最低音》創(chuàng)作技術(shù)與風格分析

(一)創(chuàng)新性的曲式結(jié)構(gòu)

該曲的曲式結(jié)構(gòu)屬于再現(xiàn)曲式的變體，自由而灑脫，體現(xiàn)著皮亞佐拉音樂結(jié)構(gòu)思維的基本特點。該作品圖示如下：

該曲屬于“引子-A-B-C-B’-A’”的倒裝再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)探戈樂曲A-B-A典型結(jié)構(gòu)的相通之處在于樂曲重點強調(diào)的部分是A段(第一探戈樂段)和B段(抒情樂段)兩者之間的對比，中間的C段(第二探戈樂段)既擴展了傳統(tǒng)探戈音樂結(jié)構(gòu)，又具有新的風格色彩。A段多使用小調(diào)性對比(開始為g多利亞調(diào)式)，C段使用的是G大調(diào)，更加豐富了探戈音樂的調(diào)性張力和對比度。

A和C兩個探戈段的旋律發(fā)展方式基本一致，均采用了動機模進或重復(fù)手法，除了下面介紹的三種特殊節(jié)奏型構(gòu)成的動機或短句之外，還有以下兩個主要元素：

譜例1所示的兩個材料是構(gòu)成A樂段和C樂段的基礎(chǔ)材料。A段第59-81小節(jié)以及C段第181-190小節(jié)都由它們重復(fù)或模進構(gòu)成，其中第一個動機材料主要起伴奏作用，低音提琴在正拍以滑奏進入，班多鈕手風琴與小提琴在后半拍配合。而第二個動機材料與下文所述典型的3+3+2節(jié)奏型類似，屬于混合節(jié)拍，在皮亞佐拉的創(chuàng)作中多有運用，帶來飄搖不定的感覺。這兩個元素主要支撐點在于節(jié)奏的巧妙設(shè)計：切分、混合節(jié)拍等顯現(xiàn)出探戈音樂在源頭上的舞蹈特性。

譜例1：《最低音》班多鈕手風琴分譜 第59-66小節(jié)(上)和第75-76小節(jié)

第一種動機材料及由其發(fā)展的部分樂段(前兩小節(jié)即基本動機)：

第二種動機材料及由其發(fā)展的部分樂段(前兩小節(jié)即基本動機)：

引子部分也可以稱為低音提琴的華彩樂段，因此，網(wǎng)絡(luò)上的音視頻資料版本不一。此樂段僅有吉他作零星的伴奏，由低音提琴獨奏，節(jié)奏稍顯松散，并非按照譜面嚴格演奏，而是給予樂手以自由演奏的空間，使得樂手可以自由發(fā)揮。其游移不定的調(diào)性與揮灑自如的即興性節(jié)奏處理，表現(xiàn)了一個歷經(jīng)滄桑的老者的內(nèi)心獨白。

抒情樂段調(diào)性在明亮的E大調(diào)上陳述，與前后段落形成了鮮明的調(diào)性色彩的對比。該段是班多鈕手風琴和低音提琴的獨奏，輔以其他樂器作為點綴，使得以上兩種樂器的憂郁風格得以淋漓盡致的體現(xiàn)。該段落旋律以級進為主，運用下行模進發(fā)展，手法簡單卻充滿柔情，極富阿根廷民間音樂之韻味，使得濃濃的鄉(xiāng)愁在開頭第一個長音便充分展現(xiàn)出來。連續(xù)的下行二度模進的旋律延展手法不僅在皮亞佐拉的作品中俯首皆是，在其他拉丁美洲的作曲家中也常有運用。

譜例2：《最低音》抒情樂段級進發(fā)展片段

《最低音》抒情樂段模進發(fā)展片段

(二)獨特的阿根廷民間節(jié)奏語言的融入

在該曲中，除了結(jié)構(gòu)、調(diào)性和旋律展開方式的獨特之處外，作曲家還運用了源于阿根廷民間音樂的三種節(jié)奏型，進一步強化了樂曲的探戈風格。三種節(jié)奏型如下：

1.3+3+2節(jié)奏型。這一節(jié)奏型是皮亞佐拉新探戈音樂的標志性特征之一，廣泛運用于其各種類型的作品中。其特點是在一個4/4拍的小節(jié)里，以八分音符為單位時值，以重音位置為劃分基準，對強弱進行重新切割，從而產(chǎn)生了混合節(jié)拍的效果，多出現(xiàn)于樂曲B段。除了譜例2第二個動機材料是此種節(jié)奏型之外，還可以見下例：

譜例3：《最低音》低音提琴分譜 第114小節(jié)

此種節(jié)奏型的重音是在以八分音符為基準的第一、四、七音上。由于節(jié)拍的不規(guī)則劃分，第三個重音音符比前面兩個重音相比缺少了一個八分音符時值，這使得聽眾心理上會產(chǎn)生一種要跌倒的感覺，但后面緊跟著出現(xiàn)的四分符點音符立即控制了局面，這樣處理很好的賦予了音樂向前行進的力量，自然而然的讓觀眾產(chǎn)生了需要解決的心理需求，期待著下一小節(jié)的內(nèi)容。

2.3+3+3+3+2+2節(jié)奏型?？梢哉f，這一節(jié)奏型是第一種節(jié)奏型3+3+2的變化擴展和復(fù)雜化。該節(jié)奏型將重音放在了第一、四、七、十、十三、十五音上。前面四個三音組形成的強大慣性被最后兩組兩個八分音符的運動打破，比3+3+2節(jié)奏型兩個三音組更加具有張力和流動性，可塑性更強，給聽眾帶來的感覺也更加深刻，多出現(xiàn)于樂曲A段。如下譜例：

譜例4：《最低音》班多鈕手風琴分譜 第83-84小節(jié)

3.1+3+1+3+1+4+3節(jié)奏型。與前兩種節(jié)奏型相比，該節(jié)奏型同樣是以八分音符為單位時值重新劃分重音位置，只不過劃分方式更加不規(guī)則。如果說前兩種節(jié)奏型強調(diào)的是一種類似于切分的效果，或者說像蕩秋千一樣的不穩(wěn)定感的話，該節(jié)奏型則給人動力增強的感覺，更有戰(zhàn)斗氣息，更加激進，多出現(xiàn)于樂曲C段。如下譜例：

譜例5：《最低音》班多鈕手風琴分譜 第156-160小節(jié)

(三)樂器配置與特性音色

該樂曲的樂隊配置采用的是皮亞佐拉探戈樂團最經(jīng)典的標準配置：班多鈕手風琴、弦樂(小提琴、中提琴或大提琴)、鋼琴、低音提琴，此外還加入了電吉他。

皮亞佐拉在遵循了將吉他作為阿根廷最主要的民間樂器這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，增加的班多鈕樂器成為了樂曲的符號性樂器，這也成為他音樂的一個顯著標簽，是音樂中最核心的內(nèi)心傾訴者，也是其探戈精神最重要的表達者?？梢哉f如果樂器中沒有班多鈕手風琴，便談不上是真正的探戈音樂。班多鈕手風琴充滿磁性的音色，也十分契合探戈美學(xué)中憂郁的風格氣質(zhì)。班多鈕手風琴是全音階按鈕類型的手風琴，同一個按鈕在開風箱與關(guān)風箱時發(fā)出的是不同的音高，且按鈕的排列也并非容易記憶的自然音階或三度五度模式。雖然樂器構(gòu)造上略顯復(fù)雜，但正是這樣，班多鈕手風琴很擅長對旋律進行各類的裝飾性加花，以及琶音的快速進行，有利于探戈音樂的即興性表達。

低音提琴是這首樂曲中最為重要的樂器，從一開始類似華彩段落的獨奏可見一斑。首先這首樂曲創(chuàng)作的初衷就是為樂團里的低音提琴手而作；其次無論是獨奏還是伴奏，低音提琴的篇幅都占了很大比重，并且演奏技法較為多樣，獨特的演奏技法與阿根廷的民間音樂韻味息息相關(guān)，也賦予了這首樂曲小型協(xié)奏曲的特點，賦予了樂曲鮮明的個性化標簽和風格內(nèi)涵。具體可以見如下幾個實例的分析：

1.滑音。該曲中低音提琴的滑音分為兩種。第一種是大幅度、長距離的滑音，要在琴弦上快速滑動，最后結(jié)束在自然泛音上，產(chǎn)生一種類似于鞭子揮打的聲音。譜例如下：

譜例6：《最低音》低音提琴分譜第24小節(jié)和第50小節(jié)

第二種是常規(guī)的滑音，幅度不大，音色較為傳統(tǒng)，起到了轉(zhuǎn)換音區(qū)的作用，同時也豐富了音樂色彩。譜例如下：

譜例7：《最低音》低音提琴分譜第198小節(jié)

2.拍打琴體。拍打琴體是20世紀作曲家常用的演奏技巧。皮亞佐拉在該首作品中，也運用低音提琴琴肩部位快速敲擊，產(chǎn)生了類似于小手鼓的聲音，代替打擊樂器，起到了豐富音色和穩(wěn)定節(jié)奏的作用。如下譜例：

譜例8：《最低音》低音提琴分譜 第55-58小節(jié)

獨特的樂隊配置，特性樂器的使用以及獨特的演奏技法的運用等諸因素的結(jié)合，使得該首樂曲的風格內(nèi)涵更加鮮明豐富。

(四)色彩性和聲語言的運用

在該曲中，皮亞佐拉主要采用兩種色彩性和聲手法，賦予樂器以鮮明的色彩性。一種是平行級進和弦，使單一線條產(chǎn)生了立體感，如鋼琴部分第59-117小節(jié)以及第165-172小節(jié)，班多鈕部分第181-194小節(jié)，吉他部分第106-118小節(jié)等。譜例如下：

譜例9：《最低音》鋼琴分譜第75-82小節(jié)

第二種是雙調(diào)性，此種手法運用到段落中，產(chǎn)生了不協(xié)和的效果和力度與色彩兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)作用，如譜例8。高聲部采用級進平行和聲的手法，調(diào)性為C利底亞大調(diào)，低聲部采用固定低音的手法，調(diào)性為#F大調(diào)。相距三全音的兩個極端調(diào)性的結(jié)合帶來了粗野而沉重的音響效果。

三、結(jié)語

1.探戈音樂——喜悅與哀傷的融合

從《最低音》這首作品可以看出，探戈音樂包含了兩方面內(nèi)容：一方面是活潑歡樂的舞蹈音樂，這與它的起源 “米隆加”(西班牙文 Milonga)有分不開的關(guān)系，“米隆加”在當?shù)氐囊馑季褪侨藗冊谝黄鸶璩璧木蹠?。在其發(fā)展過程中，受阿根廷黑人的影響，使其即興性較強，多使用弱起小節(jié)和切分節(jié)奏等。此種特性在樂曲中體現(xiàn)在速度較快、具有即興性的段落中，是一種外在的情感宣泄。另一方面是憂傷舒緩的抒情音樂，在樂曲中表現(xiàn)在慢速抒情的段落中，是一種哀傷而孤寂的內(nèi)心歌吟。這與阿根廷是移民國家有關(guān)，尤其是布宜諾斯艾利斯這座城市，根據(jù)2001年人口普查統(tǒng)計，其移民占比高達93%以上，所以阿根廷人民大眾的思鄉(xiāng)之情溢于言表。這兩種對比情緒由探戈音樂有機統(tǒng)一的融合，完美地表達了阿根廷人的民族氣質(zhì)，是阿根廷人民族意識覺醒的標志，同時，體現(xiàn)出探戈音樂具有融合性特征。而皮亞佐拉將包含這兩種精神的探戈，用更接近古典傳統(tǒng)的另一種形式詮釋

出來，使得在世界樂壇上，有了屬于阿根廷的另一種獨特的音樂。

2.皮亞佐拉的獨特創(chuàng)作特征

《最低音》創(chuàng)作于皮亞佐拉音樂生涯晚期，此時皮亞佐拉可以說是功成名就，在世界音樂舞臺上占有一席之地。之所以能夠有如此之成就，是皮亞佐拉經(jīng)歷了十分艱辛的藝術(shù)實踐過程而苦苦追尋的結(jié)果。

由其經(jīng)歷可見，作為音樂家重要的不僅是各種音樂理論的廣泛吸收和融會貫通，更難能可貴的是不忘初心的堅持，以及大膽的創(chuàng)新和實踐，這也正是皮亞佐拉的探戈音樂精神。那么聚焦到《最低音》樂曲本身，雖然它規(guī)模不大且不是皮亞佐拉著名的代表作，但是麻雀雖小，五臟俱全，皮亞佐拉的獨特探戈風格以及其中所顯示出的創(chuàng)新精神，在其曲式、節(jié)奏和樂器配置等方面都有鮮明而生動的體現(xiàn)。

皮亞佐拉的探戈音樂在節(jié)奏方面特征十分突出，其創(chuàng)新的多種不同節(jié)奏型的應(yīng)用，使得傳統(tǒng)的探戈音樂變得更具動力性和現(xiàn)代特點；在樂器配置和音響效果方面，皮亞佐拉不僅使用特殊演奏法，以及在樂器特殊部位使用拍打等手法發(fā)聲，而且還引入了電子樂器，進一步豐富了探戈音樂的音色效果，增強了音樂的流動性，使其聽起來動感十足；在曲式方面，ABCBA的倒裝再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，也是對傳統(tǒng)ABA結(jié)構(gòu)的突破和創(chuàng)新，C段的加入使得作品發(fā)展的更為充分，調(diào)性色彩更為豐富，并且，兩個B段雖然分別為班多鈕手風琴和低音提琴的抒情樂段，但是音樂材料基本相同，C段在兩者之間起到了很好的承接和區(qū)分作用；在和聲方面，皮亞佐拉處理的較為簡潔，調(diào)性明確，主屬和弦占大部分，并沒有較多現(xiàn)代和聲語言的使用，這樣做的原因一方面是皮亞佐拉早期曾創(chuàng)作過現(xiàn)代語言的探戈作品，但觀眾并不買賬，并且社會批評十分激烈，另一方面也是為了保持探戈音樂這種民間流行音樂的特性。

3.由探戈到新探戈——皮亞佐拉對探戈音樂的升華

皮亞佐拉以阿根廷探戈為基礎(chǔ)，通過廣泛融合與吸收多元文化，無論在其創(chuàng)作的表層(音高材料、節(jié)奏、音色等)結(jié)構(gòu)還是中層(調(diào)性、和聲與復(fù)調(diào))與深層結(jié)構(gòu)(曲式)中，均成功的將探戈之精神與時代之需求藝術(shù)化融合，創(chuàng)作出了代表阿根廷文化和民族風貌的新探戈音樂。