王翠華，王一凡

(合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院，安徽 合肥 230601)

李斯特是世界音樂舞臺上一位叱咤風(fēng)云的傳奇人物，也是一位富有革新精神的作曲家。

他一生探索了很多超脫古典束縛的創(chuàng)作觀點及技法，如“感情與形式相平衡”“單一主題”，還有“詩意思想”等等。關(guān)于“詩意思想”一詞，亞科夫·米爾什坦在其著作《李斯特》一書中有這樣的描述：“最令人驚異的是李斯特對詩意的深刻理解，以及由此而產(chǎn)生詩意和音樂的統(tǒng)一”。[1](P209)由此可見，李斯特的音樂創(chuàng)作的確體現(xiàn)出了“詩意思想”的觀點。那么，究竟何為“詩意思想”？“詩意思想”又是如何體現(xiàn)呢？同樣在著作《李斯特》中，亞科夫·米爾什坦這樣論述到：“李斯特對于作品詩意的構(gòu)思給予確切的闡述，力求鮮明的對比，盡量采用各種色彩手段”；“李斯特總是追求個性化的旋律，它不僅是主人公或者是作品概括的詩意思想的象征，而且以種種色彩的變化來表現(xiàn)主人公在該時的心情”。[2](P242-245)從上述文字中不僅可以看出李斯特對于“詩意思想”的重視，亦有“詩意思想”的具體表達(dá)手段。概而言之，李斯特“詩意思想”的內(nèi)涵就是體現(xiàn)音樂的對比，特別是色彩性的對比，具體手法涉及個性化的旋律等。筆者認(rèn)為，色彩性的對比，除了可以體現(xiàn)于個性特征明顯的旋律，更重要的技法范疇還包括和聲、調(diào)性、結(jié)構(gòu)、音色、節(jié)奏和節(jié)拍等作曲要素。有鑒于“詩意思想”常與標(biāo)題性質(zhì)音樂特別是有歌詞的聲樂作品相關(guān)，本文選擇李斯特藝術(shù)歌曲《迷娘之歌》為研究對象，從結(jié)構(gòu)形式、旋律材料、和聲、調(diào)性、節(jié)奏和節(jié)拍等方面入手，詳細(xì)分析各種對比性的色彩手法在李斯特音樂作品中的具體表現(xiàn)，進(jìn)而獲得對于“詩意思想”理論內(nèi)涵的理解。

一、詩意的結(jié)構(gòu)

《迷娘之歌》歌詞取材于德國著名作家歌德所創(chuàng)作的同名詩歌，(1)文中譜例中文歌詞均引自：錢仁康.李斯特藝術(shù)歌曲精選[M].上海:上海音樂出版社,2003.1842年李斯特將其創(chuàng)作成為一首藝術(shù)歌曲，1843年改編為鋼琴獨奏曲，1860年又改編為樂隊伴奏的獨唱歌曲。藝術(shù)歌曲《迷娘之歌》中歌德的原詩分三節(jié)，每節(jié)歌詞內(nèi)容基本相同，都包括了主歌五行與副歌兩行。李斯特藝術(shù)歌曲《迷娘之歌》也分成三節(jié)，第一二節(jié)(A、A1)曲調(diào)基本相同， 速度緩慢、節(jié)拍為4/4拍，在“piano”的力度下旋律連續(xù)下行。第三節(jié)(B)唱不同的曲調(diào)，這一節(jié)歌詞結(jié)構(gòu)與前面兩段相仿，但主題變成上行半音后同音反復(fù)的旋律，同時B部主歌在速度、節(jié)拍、力度、伴奏織體以及音樂情緒等方面均與A、A1形成對比。

以上《迷娘之歌》的三節(jié)也可視為三個部分。傳統(tǒng)三部分的結(jié)構(gòu)處理手法最常用的形式莫過于帶再現(xiàn)的三部曲式或者變奏曲式。而此處李斯特創(chuàng)意性地將三部分結(jié)構(gòu)處理成了巴爾形式的藝術(shù)歌曲。(2)“巴爾形式”一詞來源于錢仁康先生《李斯特藝術(shù)歌曲精選》一書。該書對“巴爾形式”的解釋為：“巴爾形式”(Barform)，即AAB形式，原來是12-13世紀(jì)德國愛情歌手和后來的詩賦歌手所唱歌曲的形式。這些歌曲的歌詞分三節(jié)，第一二節(jié)唱同樣的曲調(diào)，稱為歌頭(Aufgesang)，第三節(jié)唱不同的曲調(diào)，稱為歌尾(Abgesang)。巴爾形式的結(jié)構(gòu)由于歌頭包括兩部分(A、A1)，歌尾是一個部分(B)，結(jié)構(gòu)上給人以“頭重腳輕”之感。李斯特之所以采取這種結(jié)構(gòu)原因有二：其一，巴爾形式是德國早期歌曲的結(jié)構(gòu)形式，《迷娘之歌》恰巧也是德國詩人歌德的作品，而歌德詩中拯救迷娘的威廉·邁斯特又是德國的大學(xué)生。李斯特用德國的本土結(jié)構(gòu)形式講述德國詩人筆下的人物故事最合適不過；其次從歌詞角度而言，雖然作品的主歌都重在寫景，但段落間歌詞取景和內(nèi)涵也有一定的對比性。第一、二節(jié)主歌描寫了“檸檬、香橙、樓房、雕像”等美麗的自然景象與物體，而第三節(jié)主歌部分則描寫了“山間、云霧、古龍”等，充滿了神秘又神話的色彩。由此可見，《迷娘之歌》的結(jié)構(gòu)形式誕生于詩意的思想，這種不對稱的結(jié)構(gòu)處理恰好適應(yīng)了歌詞層次性與對比性的的需求。

二、詩意的旋律

在藝術(shù)歌曲主題旋律的處理上，與同時代作曲家相比較，李斯特充分發(fā)掘了旋律的表現(xiàn)力。首先，藝術(shù)歌曲主歌與主歌宣敘調(diào)旋律的詩意性對比，在此體現(xiàn)出兩個層次。第一個層次：李斯特藝術(shù)歌曲中的宣敘調(diào)較之傳統(tǒng)歌曲的宣敘調(diào)更夸張。通常的宣敘調(diào)旋律以語言即日?？谡Z為基礎(chǔ)來構(gòu)造主題旋律，而李斯特的宣敘調(diào)則更注重高亢激情的、富于表演力的演講藝術(shù)語言，“演講藝術(shù)對于李斯特來說乃是詩意的一種特殊的最高形式?！盵3](P248)在《迷娘之歌》第一節(jié)(A)主歌部分，歌詞以疑問句“你知道嗎？”起始，在緩慢的速度下，旋律從#F大調(diào)的中音(#A)同音反復(fù)開始，具有早期宣敘調(diào)的風(fēng)格，之后，#A音直線下行形成了四個音的旋律。四音構(gòu)成的主題旋律與帶有疑問的四字歌詞“你知道嗎？”在詞曲音調(diào)的結(jié)合上雖采用了同步處理的手法，但具有演講風(fēng)格的附點節(jié)奏與留音的處理，使得語氣放慢得到延長。動機(jī)旋律中同度—二度—四度由近到遠(yuǎn)的音程距離，瞬間將主人公迷娘講述的畫面從現(xiàn)實推向遙遠(yuǎn)的南國，同時連續(xù)下行的旋律線條與由遠(yuǎn)及近的音區(qū)則讓傾聽者威廉倍感親切和向往。之后，迷娘開始了美好的回憶，“檸檬花開之鄉(xiāng)……”。四音主題動機(jī)在此變化重復(fù)，下行輔助裝飾變奏，節(jié)奏加密，由四分附點變成八分附點音符，同時增加了十六分音符節(jié)奏。加速的演講、裝飾的旋律及相對緊密的節(jié)奏處理，細(xì)致地刻畫出了迷娘描述故土?xí)r喜悅而又激動的心情。(見譜例1)

譜例1：《迷娘之歌》第1-3小節(jié)

譜例2：《迷娘之歌》第62-63小節(jié)

其次，旋律的詩意性體現(xiàn)在主歌宣敘調(diào)與副歌詠嘆調(diào)之間的色彩對比上。副歌部分的歌詞分成兩行，兩行歌詞內(nèi)容基本呈重復(fù)關(guān)系。在主題旋律的處理上，副歌伊始即在#F大調(diào)屬音上以上行大六度(#C-#A)的旋律形態(tài)進(jìn)入，短暫的八分休止符停頓之后，歌曲以抑制不住的勢頭直線而上：連續(xù)的上行純四度(#A-#D)、小三度(#D-#F)音程進(jìn)行到樂句的最高音小字二組的#F。顯然，此處副歌開頭連續(xù)直線上行的動力性旋律、抒情明亮色彩的大六度與主歌同音反復(fù)而后直線下行開始的宣敘調(diào)旋律形成鮮明的對比。副歌主題在主音小字二組的#F音上稍作停留之后，旋律下行階梯式回落：第一次從主音下行小六度(#F-#A)跳進(jìn)回落，而后在下中音上再以下行大六度(#D-xF)、純五度上、下行(#D-#G)音程逐漸收縮平復(fù)。為了更好地體現(xiàn)回落的平穩(wěn)性，每次下行大跳之后作曲家都巧妙地設(shè)計了下方助音進(jìn)行緩沖。整體來看，短短四小節(jié)的旋律出現(xiàn)了七次跳進(jìn)，火箭式上升，階梯式回落的聲樂線條橫跨了中、高音區(qū)，從最低音小字一組的#C到最高音小字二組的#F，音域為十一度，如此夸張的創(chuàng)作手法在藝術(shù)歌曲的旋律中實屬少見，加強(qiáng)了藝術(shù)歌曲抒情詠嘆調(diào)色彩的同時，把詠嘆調(diào)抒情化的旋律戲劇化。(見譜例3)

譜例3：《迷娘之歌》第19-23小節(jié)

從以上論述可以看出，《迷娘之歌》中主、副歌主題旋律風(fēng)格形成了鮮明的色彩對比，體現(xiàn)了作曲家“詩意思想”在藝術(shù)歌曲旋律中的運用。一切詩意思想的構(gòu)思都服務(wù)于詩意的音樂形象，藝術(shù)歌曲中主歌部分宣敘調(diào)旋律的運用一方面符合了作品敘事內(nèi)容的需要，另一方面每次主題旋律的出現(xiàn)都會使人聯(lián)想到意大利南國美麗的風(fēng)光，重在寫景。而副歌部分詠嘆調(diào)旋律的處理，重在心理描寫，連續(xù)跳進(jìn)的旋律表現(xiàn)出了主人公急切、激動與祈盼的心理。

三、色彩性的和聲

譜例4：《迷娘之歌》第24-27小節(jié)

由此可見，即使在微觀的和弦選擇上作曲家也是精心篩選那些能體現(xiàn)其基于傳統(tǒng)而又突破傳統(tǒng)的和聲材料。在宏觀的主、副歌段落和聲的處理上，作曲家運用且凸顯了和弦材料的對比性，通過大量變化音和弦所產(chǎn)生的色彩效果來強(qiáng)化藝術(shù)歌曲歌詞所表達(dá)的詩意形象。

四、色彩性的調(diào)性轉(zhuǎn)換

李斯特在調(diào)性的運用與發(fā)展方面也是頗具匠心，也是反映其“詩意思想”的重要創(chuàng)作技法之一。首先，藝術(shù)歌曲中大量運用遠(yuǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)?！睹阅镏琛返谝环止?jié)歌主歌第二樂句，bB大調(diào)主持續(xù)音運行到第9小節(jié)時，在該小節(jié)最后一拍以bB大調(diào)I級和弦等和弦轉(zhuǎn)換成D大調(diào)bⅥ級和弦。通過遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的手法將歌曲主題直接轉(zhuǎn)至D大調(diào)，隨后在D大調(diào)上形成終止。此處，自然音和弦等和弦轉(zhuǎn)換成變化音和弦的轉(zhuǎn)調(diào)手法不僅加速了轉(zhuǎn)調(diào)且極富色彩變化，結(jié)合低聲部半音化的聲部進(jìn)行，充分展現(xiàn)出了歌詞中春意盎然的美麗景象。(見譜例5)

譜例5：《迷娘之歌》第10-12小節(jié)

譜例6：《迷娘之歌》第34-36小節(jié)

其次，藝術(shù)歌曲中體現(xiàn)了對于三度連鎖關(guān)系調(diào)性發(fā)展手法的探索。在《迷娘之歌》一曲中，各分節(jié)歌整體以主調(diào)#F大調(diào)為中心，內(nèi)部調(diào)性發(fā)展采用了大三度連鎖進(jìn)行的調(diào)性發(fā)展手法。以第一分節(jié)歌主歌第1-12小節(jié)為例，該部分雖然篇幅不長，但其中的調(diào)性變化比較頻繁。主歌主題從主調(diào)#F大調(diào)開始，在作品第3小節(jié)最后一拍通過#F大調(diào)Ⅰ級等和弦與#a小調(diào)Ⅵ級和弦轉(zhuǎn)至#a小調(diào)，色彩上具有一定對比性，但時間比較短暫的#a小調(diào)卻以同主音大調(diào)主和弦終止，并通過同主音大調(diào)的主和弦迅速等音轉(zhuǎn)換到bB大調(diào)，隨后主題在bB大調(diào)主持續(xù)和聲上進(jìn)行，停留四小節(jié)之后，bB大調(diào)主和弦等和弦轉(zhuǎn)化成D大調(diào)bⅥ級和弦，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)至D大調(diào)，從而最終形成了#F-(#a)#A=bB-D大三度連鎖進(jìn)行的調(diào)性模式。此處，由于#a小調(diào)的加入，大三度循環(huán)的調(diào)性發(fā)展模式較之李斯特晚期作曲技法稍顯稚嫩，但其在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)調(diào)性發(fā)展手法上卻邁進(jìn)了一大步。

對于傳統(tǒng)風(fēng)格的作曲家來說，他們最喜好也最擅長的調(diào)性發(fā)展手法為T-D-S-T的功能調(diào)性發(fā)展模式，而李斯特試圖淡化這種功能性的調(diào)性思維。曲中我們幾乎看不到傳統(tǒng)調(diào)性規(guī)則的束縛，一系列遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)技法營造出意想不到的色彩對比。這正如歌曲主人公迷娘的命運雖坎坷波折，但柳暗花明，意外地被德國大學(xué)生威廉解救并收容。除遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)外，在調(diào)性的發(fā)展手法中，最值得津津樂道的是李斯特積極探索“不依附于傳統(tǒng)調(diào)性，基于八度等分這一理念上的三度連鎖或者說三度循環(huán)的開發(fā)和運用”。[4]這種大三度循環(huán)也被稱之為單一音程循環(huán)，即“按照音數(shù)4進(jìn)行循環(huán)，一個八度內(nèi)可以產(chǎn)生四類音高組合”。[5]李斯特這類手法的廣泛運用為20世紀(jì)晚期音樂創(chuàng)作中的音樂循環(huán)實踐奠定了基礎(chǔ)。而作為藝術(shù)歌曲，這種大三度連鎖的色彩性調(diào)性發(fā)展步伐，不僅展現(xiàn)出了歌詞所要表達(dá)的意大利絢麗多彩的南國風(fēng)光，同時，“這種淡化模糊功能性的調(diào)性布局與明晰性的和聲手法，為古典調(diào)性向20世紀(jì)調(diào)性觀念的轉(zhuǎn)變架設(shè)了一座橋梁?！盵6]

五、其它音樂要素

李斯特的“詩意思想”除了在結(jié)構(gòu)、旋律、和聲與調(diào)性等方面體現(xiàn)外，在其它音樂要素諸如音區(qū)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度和織體等方面亦形成了一定的對比性。首先，不同分節(jié)歌主歌與主歌之間的對比。第一、第二分節(jié)歌主歌速度緩慢(Molto lento)，弱力度(p)，節(jié)拍為4/4拍，強(qiáng)拍上的節(jié)奏基本是不規(guī)則的附點節(jié)奏構(gòu)成，伴奏織體是柱式和弦。與前兩分節(jié)主歌形成對比的是第三分節(jié)歌主歌速度加快(a tempo piu mosso)，力度加強(qiáng)(mf)，節(jié)拍為6/4拍，強(qiáng)拍上的節(jié)奏基本是二進(jìn)制的基本音符構(gòu)成，伴奏織體也變成流動的和弦分解。對比兩段主歌上述各要素，第三分節(jié)歌較之前兩個主歌體現(xiàn)了一個“更”字，速度更快，節(jié)拍更復(fù)雜、力度更強(qiáng)，伴奏更流暢。同樣作為宣敘調(diào)色彩的主歌，作曲家在各要素的處理上如此鮮明，在形成“詩意結(jié)構(gòu)”的同時，把迷娘向自己救命恩人威廉·邁斯特敘述自己身世時一面彈琴、一面吟唱的故事情節(jié)推向高潮。

其次，同一分節(jié)歌內(nèi)主歌與副歌之間的對比。以第一分節(jié)歌為例，在速度與力度的處理上，主歌是慢速的弱力度，副歌則是較快速度的中弱力度的處理；音區(qū)上主歌部分主要在中音區(qū)徘徊，副歌的音區(qū)橫跨了中高音區(qū)；對于節(jié)拍與伴奏織體的處理，對比性體現(xiàn)更強(qiáng)。主歌在4/4拍上采用了柱式和弦，副歌部分的伴奏織體左手采用的是主持續(xù)音上4/4拍的音程織體，而右手的伴奏聲部則采用了12/8拍分解和弦的伴奏音型。此處音程對分解和弦的伴奏織體在節(jié)奏上“一對三”的處理可謂精妙，不僅使得主、副歌的織體形成了對比，在副部內(nèi)部還形成了節(jié)奏、節(jié)拍之間的對比。這里各音樂要素錯綜復(fù)雜的處理，才能更好的描述出迷娘多變的心理。

結(jié)語

通過以上分析可以看出，李斯特在結(jié)構(gòu)、旋律、和聲、調(diào)性、節(jié)奏和節(jié)拍等要素的處理上，確實體現(xiàn)出了鮮明的對比性，特別是色彩性的對比。由此可見，李斯特的“詩意思想”并不是淺顯于文字?jǐn)⒄f的空中樓閣，而是非常接地氣地將“詩意思想”寄托在各種創(chuàng)作手法之中。如再深層次分析我們會發(fā)現(xiàn)：李斯特“詩意思想”的對比性不僅存在于宏觀的段落與段落之間，即使在微觀的樂句、樂節(jié)內(nèi)我們都可以看出作曲家對于“詩意思想”的留意和眷顧。換而言之，李斯特筆下的各作曲要素并不是孤軍奮戰(zhàn)，而是相互關(guān)聯(lián)、相互依存、從整體到細(xì)節(jié)，一以貫之地表現(xiàn)特定的音樂形象。更為重要的是，這些處理緊緊圍繞作品依托的文學(xué)文本，在音樂文本與文學(xué)文本的轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)出作曲家的獨特處理以及神來之筆甚至苦心孤詣。由此可見，李斯特的“詩意思想”并不是感性沖動的產(chǎn)物，其傾注著作曲家的智慧、理性與毅力。在音樂分析上，“詩意思想”也就并不僅限于技法層面的色彩對比，而是各種對比有機(jī)凝合而成的藝術(shù)綜合呈現(xiàn)，這種綜合呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于各種技法對比的總和。然而，所有的呈現(xiàn)都牢固立足于詩歌的立意和表達(dá)。