崔 哲，孫志鴻

(山東藝術(shù)學院音樂學院，山東 濟南 250014)

引言

阿蘭·貝爾金(Alan Belkin,1951- )，加拿大籍作曲家、教育家和音樂理論家。貝爾金早期跟隨飛利浦·柯恩(Philip Cohen)學習鋼琴，后來以私人形式跟隨馬文·杜霍(Mavin Duchow)教授學習和聲與對位法。21歲時貝爾金開始接觸管風琴，先后跟隨安德雷·拉伯格(André Laberge)和伯納德·拉加斯(Bernard Lagacé)進行學習，在此期間，貝爾金在愛爾蘭都柏林國際管風琴大賽和法國圖盧茲巴赫國際管風琴大賽中取得優(yōu)異成績。

貝爾金在美國康科迪亞大學和加拿大麥吉爾大學拿到學士和碩士文憑。但真正對貝爾金產(chǎn)生巨大影響的是在美國茱莉亞音樂學院攻讀博士期間，跟隨埃利奧特·卡特(Elliott Carter)和大衛(wèi)·戴蒙(David Diamond)的學習。此期間，他先后在多個重大作曲比賽中獲得獎項。畢業(yè)至今，貝爾金在加拿大蒙特利爾大學任教，教授作曲和音樂理論。

貝爾金創(chuàng)作力旺盛，涉及多個題材領(lǐng)域。他偏愛大型器樂作品，目前已經(jīng)創(chuàng)作了八部交響曲、一部鋼琴協(xié)奏曲、一部小提琴協(xié)奏曲和多部單樂章交響曲等作品，這些作品體現(xiàn)了歐洲交響音樂的傳統(tǒng)。同時貝爾金還創(chuàng)作有大量室內(nèi)樂作品(如四部弦樂四重奏等)、聲樂以及獨立器樂作品等。他的作品多次在加拿大、美國、澳大利亞和歐洲各國上演。

作為當代作曲家，貝爾金的作品并不是傳統(tǒng)調(diào)性音樂的寫作風格，但他的作品有很強的和聲感，并且易于被人理解。他很喜歡在作品中大量地使用多層對位織體，尤其是在交響樂中。他有時刻意回避使用傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，更愿意使每部作品在流動與反差中尋找到獨特的個性表達。

為鋼琴而作的《12首前奏曲與賦格》出版于2008年，是體現(xiàn)貝爾金復調(diào)技術(shù)風格的重要作品。這部作品繼承了巴赫、肖斯塔科維奇等作曲家的大型復調(diào)套曲傳統(tǒng)，并竭力保護這種傳統(tǒng)、古老的音樂形式，同時貝爾金也為套曲注入了當代音樂元素，并賦予每首作品在結(jié)構(gòu)或材料上的創(chuàng)新。

這部《12首前奏曲與賦格》雖然是用現(xiàn)代音樂語言寫作而成，但是傳統(tǒng)的調(diào)性安排依然存在。其調(diào)性排列沿襲了巴赫平均律的調(diào)性排列原則，從C大調(diào)開始到B大調(diào)結(jié)束，共24個大小調(diào)。但不同的是，巴赫將每首前奏曲與賦格安排在同一個調(diào)性上，再按照半音上行級進的順序進行排列。貝爾金并沒有完全遵循這一原則，他按照同主音大小調(diào)和等音調(diào)原則將前奏曲與賦格確立在不同的調(diào)性上。比如第一首前奏曲建立在c小調(diào)，而賦格建立在同主音的C大調(diào)；第二首前奏曲建立在bd小調(diào)，而賦格建立在等音調(diào)#c小調(diào)等。

表1 《12首前奏曲與賦格》調(diào)性排列

一、音樂語言

貝爾金為作品注入了大量的當代音樂元素，體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)新性，具體表現(xiàn)在調(diào)性思維、和聲邏輯與節(jié)奏形態(tài)三個方面。

(一)調(diào)性思維

貝爾金在探索現(xiàn)代復調(diào)音樂語言時，并未采用無調(diào)性或十二音技法的表達方式，而是以十二音級為基礎(chǔ)，自由運用材料形成擴展的調(diào)性，并在局部融合了泛調(diào)性、潛調(diào)性和無調(diào)性，形成了整體有調(diào)性，局部無調(diào)性的風格。擴展的調(diào)性最重要的特征是盡管可能加進各種旋律與和聲的外形，但其中仍然有一個基本調(diào)性占據(jù)優(yōu)勢。

在擴展的調(diào)性中，其基本調(diào)性通過特定的音高建立起來(簡稱“音高調(diào)性”)，即將一個短句、一個群體或整首作品集中到一個基音上，而群體又常常以這個音作為開始和結(jié)束，聽覺也以這個音為根據(jù)而將它的各個部分聯(lián)結(jié)起來。這種通過音高建立起來的調(diào)性的主要特征是：某些音高通過反復與再現(xiàn)，使它們在寫作過程中成為強拍上的支柱音，從而起著具有主音性質(zhì)的作用，這樣既有助于使一個群體表現(xiàn)為一個單位，也能由此產(chǎn)生曲式結(jié)構(gòu)。

在這部復調(diào)套曲中，前奏曲與賦格的音高調(diào)性非常明確。比如第1首前奏曲，看似復雜，但從下面分析圖表可以看出(圖示1)，這首作品的音高調(diào)性建立在C音上，在這個音高調(diào)性基礎(chǔ)上構(gòu)成了五音組動機C-D-bE-#F-G，整首作品由它的四次陳述及其擴展構(gòu)成。五音組共出現(xiàn)四次，分布在第1、10、20和27小節(jié)。在第7小節(jié)第一次出現(xiàn)材料的延伸，局部出現(xiàn)無調(diào)性材料，但強拍依然有C音的支持，使調(diào)性一直保持在主調(diào)范圍內(nèi)，動機的第五音G延遲到第9小節(jié)出現(xiàn)。第12-14小節(jié)是第二次材料的延伸，第15-19小節(jié)是作品的第一個對比性段落，其材料來自于五音組的逆行，從G音出發(fā)，經(jīng)過#F-#E-D音，最終回到音高調(diào)性C音，緊接著主題第三次出現(xiàn)。第22-26小節(jié)是第二個對比性段落。第27小節(jié)是動機最后一次以完整的形式出現(xiàn)，并沒有進行延伸，而是在低音鞏固了C音的音高調(diào)性地位。

圖示1：《第1首前奏曲》圖示分析

將上圖進一步減縮，可以看出作品的細節(jié)與宏觀組織都是來自音高調(diào)性C音及其五音動機材料(圖示2)。這個五音動機材料建立在c小調(diào)調(diào)式音階的基礎(chǔ)上，并混合了利底亞調(diào)式的特征——升高了調(diào)式的Ⅳ級音。

圖示2：《第1首前奏曲》減縮的圖示分析

(二)和聲邏輯

傳統(tǒng)的調(diào)性和聲是建立在主屬關(guān)系的自然音基礎(chǔ)上，具有功能性意義。貝爾金使用擴展的調(diào)性，是對傳統(tǒng)調(diào)性音樂內(nèi)涵的延伸。在前文論述過，擴展的調(diào)性是通過特定的音高建立起調(diào)性，這些音高通過反復與再現(xiàn)，使他們在寫作過程中成為強拍上的支柱音，并出現(xiàn)在作品的開始與結(jié)束。雖然擴展的調(diào)性在一些方面繼承了調(diào)性和聲，但它打破了傳統(tǒng)主音的概念，以至其不再具備功能性意義，而是建立在和弦的價值與緊張度之上(1)按照興德米特(Paul Hindemith,1895 -1963)的和聲理論及其在此基礎(chǔ)上形成的音序Ⅰ和音序Ⅱ理論，和弦分為兩類：A類(不含三全音)和B類(含有三全音)。其中每類又再分為三個組，用羅馬數(shù)字標記它們，A類包括Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ組，B類包括Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ組。所有和弦按組劃分，和弦的價值是按數(shù)字遞增(Ⅰ1-Ⅰ2-Ⅱa-Ⅱb1-Ⅱb2-Ⅱb3-Ⅲ1-Ⅲ2-Ⅳ1-Ⅳ2)而依次遞減的，而和弦的緊張度是依次遞增的。。

貝爾金在和聲的使用上體現(xiàn)了這種特點，具體有兩種使用方法，第一種是當橫向線條融入調(diào)性因素時，縱向便用價值低、緊張度高的和弦加以排斥，在有調(diào)性的環(huán)境中產(chǎn)生無調(diào)性的張力；第二種是當橫向融進無調(diào)性因素時，縱向便用價值高、緊張度低的和弦緩和無調(diào)性的張力，具體如下：

第一種方法主要使用在主題及主題陳述和展開處。比如在第4首賦格中部的第一緊接段(譜例1，第9-10小節(jié))，主題首先在次中聲部出現(xiàn)，一拍之后在低聲部進行模仿，模仿條件為下五度。主題第一次出現(xiàn)時便用了兩個緊張度較高Ⅲ2和弦，當?shù)鸵袈暡磕７鲁霈F(xiàn)時，和聲起伏加強，出現(xiàn)了這一段中緊張度最高的Ⅱb1和弦，接著緊張度減弱回至Ⅲ2和弦，在主題陳述的后半句，和聲緊張度繼續(xù)放緩，減弱至Ⅰ1-Ⅰ2-Ⅰ1和弦，因模仿結(jié)束后要回到間插段，所以和聲緊張度重新回到Ⅲ2和弦。

譜例1

第二種方法大量使用在間插段和尾聲等段落中。例如在第6首賦格的第一間插段中(譜例2，第9-14小節(jié))，四個聲部對材料進行自由展開，局部出現(xiàn)了無調(diào)性，此時縱向上主要使用緊張度較低的Ⅰ2、Ⅰ1和弦與 Ⅲ2和弦，并沒有出現(xiàn)B組和弦，和聲的起伏較小。

譜例2

(三)節(jié)奏形態(tài)

在傳統(tǒng)音樂作品中，節(jié)奏在結(jié)構(gòu)中起到穩(wěn)定性作用，旋律與和聲是推動音樂向前發(fā)展的動力。而在現(xiàn)代音樂中，由于打破了傳統(tǒng)和聲的功能結(jié)構(gòu)，節(jié)奏與和聲一樣起到了推動音樂向前發(fā)展的作用。當和聲處在緊張度低的穩(wěn)定狀態(tài)時，節(jié)奏便以非對稱性形態(tài)構(gòu)成音樂的動蕩狀態(tài)；反之當節(jié)奏處于穩(wěn)定狀態(tài)時，和聲便形成不穩(wěn)定的動蕩狀態(tài)，這也是20世紀音樂的重要技術(shù)之一。

貝爾金在節(jié)奏形態(tài)的使用方式上體現(xiàn)了這種特點。他一方面遵循傳統(tǒng)常規(guī)的節(jié)拍與單一韻律的節(jié)奏，另一方面體現(xiàn)了非對稱性節(jié)奏原則，這種非對稱性節(jié)奏主要使用在前奏曲的主題陳述處，賦格的中部及尾聲處。

貝爾金主要通過兩種方式展現(xiàn)非對稱性節(jié)奏原則。第一種方式是頻繁的改變拍號，打破節(jié)拍重音有規(guī)律的循環(huán)模式，整套作品大量運用了這種節(jié)奏方式。比如在第1首前奏曲主題陳述中(見譜例3，第1-6小節(jié))，旋律以穩(wěn)定的狀態(tài)重復時，節(jié)奏便以非對稱性形成動蕩狀態(tài)，4/4、2/4、3/4三種拍子以小節(jié)為單位頻繁轉(zhuǎn)換，造成了節(jié)奏重拍的非規(guī)律性出現(xiàn)。這種節(jié)奏方式還大量出現(xiàn)在賦格的尾聲之中。

譜例3

另一種非對稱性節(jié)奏方式是將混合拍子與單拍子、復拍子相結(jié)合，造成節(jié)拍重音的力度差異。比如在第8首賦格的尾聲(譜例4，第39-47小節(jié))出現(xiàn)了4/4、3/4、5/8和3/4拍的混用，節(jié)奏靈活多變，迫使重音出現(xiàn)非規(guī)律性，體現(xiàn)了非對稱性節(jié)奏原則。

譜例4

二、結(jié)構(gòu)途徑

貝爾金在結(jié)構(gòu)途徑上繼承傳統(tǒng)的同時也有所創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在主題形態(tài)、組織方式和總體結(jié)構(gòu)三個方面。

(一)主題形態(tài)

主題是構(gòu)成前奏曲與賦格最基本、最重要的部分，是音樂形象、音樂風格最集中的核心部分。尤其對賦格來說，主題起決定性作用。傳統(tǒng)的前奏曲與賦格主題寫作要求有明確的調(diào)性功能骨架，旋律的發(fā)展要有層次和邏輯等。貝爾金在主題使用上打破了傳統(tǒng)主題寫作的邊際，在調(diào)性思維、音樂性格和結(jié)構(gòu)邏輯上顯露出高度的個性化，具體如下：

1.擴展的調(diào)性思維

在前文中論述過，貝爾金的復調(diào)語言是基于擴展的調(diào)性思維，通過特定音高建立起調(diào)性，這些音高通過反復與再現(xiàn)，起著具有主音性質(zhì)的作用。貝爾金在主題的寫作中體現(xiàn)了這種特點，例如前文分析的第1首前奏曲，這首作品的音高調(diào)性建立在C音上。

2.多義化的音樂性格

貝爾金的復調(diào)主題在音樂性格上表現(xiàn)出兩種趨向。第一種是怪誕、諧謔性格的主題，明顯受到現(xiàn)代音樂的影響。這種主題往往使用單一材料進行展開，速度較快，頻繁的使用不協(xié)和音程以及大跳音程，并且在局部有無調(diào)性的傾向。比如第5首賦格的主題(譜例5，第1-9小節(jié))，以連續(xù)的大跳為主，不進行解決，出現(xiàn)非常不穩(wěn)定的音響狀態(tài)。

譜例5

第二種是嚴肅、內(nèi)省式主題。這種主題多使用對比性結(jié)構(gòu)，速度緩慢，調(diào)性感強。這種主題在第2首、第3首、第4首、第7首、第8首、第9首和第12首賦格中均有出現(xiàn)。

3.多樣性的內(nèi)部邏輯

貝爾金的主題內(nèi)部結(jié)構(gòu)邏輯呈現(xiàn)出多樣性。從材料及其發(fā)展的邏輯性來看，主要有衍生結(jié)構(gòu)與對比結(jié)構(gòu)兩種。

第一種是衍生結(jié)構(gòu)。通過變化重復、模進等手法對單一材料進行變奏性展開，這是貝爾金復調(diào)主題寫作中最重要的方式之一，除第7首外的所有前奏曲均使用這種單一性結(jié)構(gòu)主題，這種集中、簡約的主題形態(tài)可以最大限度的對材料進行展開。例如第3首前奏曲(譜例6，第1-12小節(jié))的主題a出現(xiàn)在第1小節(jié)，是建立在音高調(diào)性d音上的三和弦的分解形式；第2小節(jié)為a的原樣重復，a1和a2句為a的變化重復，改變了旋律的走向；a3和a4為主題a的上行大二度模進，其中a4還在屬音A上做了兩小節(jié)的持續(xù)音處理；a5和a6為a的變化再現(xiàn)，將旋律中的個別音加以處理；a6句與a4句相似，a6句在屬音A上做持續(xù)音處理，不同的是移高了一個八度。

譜例6

賦格主題中使用這種結(jié)構(gòu)的有第4首、第6首、第7首、第8首、第10首和第11首。其中第11首賦格主題(譜例7，第1-5小節(jié))開始僅使用f和d兩個音作為核心動機a，通過三次疊加重復，直到第5小節(jié)出現(xiàn)第三個音e，導致不協(xié)和音程關(guān)系的出現(xiàn)。

譜例7

第二種是對比結(jié)構(gòu)。對比結(jié)構(gòu)是運用兩種材料，兩者之間相互配合，相互依附。共有6首賦格主題使用這種結(jié)構(gòu)邏輯，包括第1首、第2首、第3首、第5首、第9首和第12首。貝爾金在兩種對置材料的處理上，只展開前半部分，后半部分并不做發(fā)展。其中第3首賦格主題，結(jié)構(gòu)為a+a1+a2+b，材料a1運用上二度模進手法，a2則運用倒影手法，對比材料b為切分音型的下二度進行。第9首賦格主題(譜例8，第1-4小節(jié))，結(jié)構(gòu)為a+a1+a+b。其中材料a與a1在橫向音高關(guān)系上呈對稱結(jié)構(gòu)，材料b為隱伏二聲部，縱向音程為不和諧的九度與七度。

譜例8

(二)組織方式

1.間插段

傳統(tǒng)賦格中，對間插段的處理方式是將呈示部中的主題或?qū)︻}中某些特征鮮明的動機素材進行發(fā)展和豐富，主要使用規(guī)律性移調(diào)、自由延伸、變形以及織體變化等技巧?，F(xiàn)代賦格與之有很大不同，由于受到其他曲式結(jié)構(gòu)的影響，例如奏鳴曲式、變奏曲式等，對中部材料的安排，尤其是間插段，往往使用新材料作為對比，或者基本不使用間插段，依靠主題本身進行展開。

作為當代作曲家，貝爾金在間插段的使用上并沒有依循現(xiàn)代賦格的寫作技巧——使用新材料作為對比進行展開——而是繼承了傳統(tǒng)的寫作方式，主要使用自由延伸和規(guī)律性移調(diào)等技巧。在間插段的材料安排上，貝爾金很少使用新材料，主要依靠對主題或?qū)︻}中某些特征鮮明的動機素材進行發(fā)展和豐富。

其中自由展開的技巧在作品中使用的最多，它可以使個性化的音樂材料不受結(jié)構(gòu)的限制，最大限度的進行展開。比如在第7首賦格的第一間插段，通過主題和對題材料在不同高度的重復和變化重復，引出呈示補充段落。

在自由展開之外，作品中還使用各種可動對位技巧，主要使用卡農(nóng)模進?？蓜訉ξ皇莻鹘y(tǒng)賦格間插段主要的寫作技術(shù)，貝爾金在使用時主要安排在大小調(diào)體系較為清晰的賦格中，比如第1和第6首賦格。其中在第1首賦格的第一間插段，兩個聲部以主題材料為動機，先在第10小節(jié)做復對位處理，緊接著在第11小節(jié)做下二度模進處理。

2.緊接段

相較于間插段的使用，緊接段在貝爾金的賦格中使用的較少，并不是必須的技術(shù)手段，只出現(xiàn)在3首賦格中，但在寫作方式上卻很有特點，其中第4首賦格出現(xiàn)在中部，第5和第11首出現(xiàn)在尾聲。第4首賦格共出現(xiàn)了四次緊接段(譜例9)。在不同緊接段之間的內(nèi)在聯(lián)系上，貝爾金并不完全依靠復對位以及聲部數(shù)目的增減，而是將主題材料的音程變化作為邏輯關(guān)系：第一緊接段中主題首先在次中聲部出現(xiàn)，主要以三度音程為主，模仿聲部在低聲部，時間距離為一拍，模仿條件為下五度；第二緊接段中主題首先在中聲部出現(xiàn)，主題材料中的三度音程擴展為四度音程，模仿聲部在次中聲部，音程繼續(xù)擴展到五度，時間距離為兩拍，模仿條件為下八度；第三緊接段的主題材料音程擴展為六度；第四緊接段出現(xiàn)兩個模仿聲部，音程擴展到了最遠的七度。

譜例9

第5和第11首賦格的緊接段出現(xiàn)在尾聲開始處，力度突然加強，第11首賦格還伴隨速度的加快，以一種戲劇性的處理方式出現(xiàn)。第5首賦格的緊接段為二聲部，滲透了主調(diào)織體；第11首賦格的緊接段依然是三聲部，聲部進入的順序為中聲部、低聲部和高聲部，時間距離為一拍，模仿條件為下五度和上十五度。

3.尾聲

傳統(tǒng)賦格中，尾聲是以作品的整體結(jié)構(gòu)布局及調(diào)性發(fā)展是否需要而出現(xiàn)，主要是肯定與鞏固的作用。在現(xiàn)代賦格中，尾聲的作用不再僅僅是對終止式的肯定與鞏固，而往往是音樂戲劇性發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，或是對音樂深層內(nèi)涵和思想意義的概括。貝爾金在尾聲的寫作上體現(xiàn)了這種現(xiàn)代賦格特點，并運用到除第二首之外的全部賦格之中。在具體的使用技巧上，貝爾金主要使用主調(diào)織體、力度處理、速度變化、演奏方法和緊接段等五種方法，具體如下：

第一種是主調(diào)織體。在賦格尾聲使用主調(diào)織體，利用各種音型化和聲織體的豐富表現(xiàn)力，這在巴赫的賦格中就已經(jīng)出現(xiàn)，但巴赫并沒有作為必備的寫作技巧，而在貝爾金的賦格尾聲中，大量使用了主調(diào)織體，已經(jīng)成為其賦格寫作特點之一。例如在第12首賦格的尾聲(譜例10，第55-61小節(jié))，規(guī)模較大，共有六小節(jié)。兩個外聲部為主調(diào)織體，其中低音聲部為八度形式的動態(tài)化主持續(xù)音B，高音聲部為連續(xù)級進的和弦，調(diào)性十分明確。兩個內(nèi)聲部為線性對位織體，終止在主和弦上。這種對主調(diào)織體恰到好處的運用，有效地增加了賦格的戲劇性和感染力。

譜例10

第二種是力度處理。比如第1首賦格的尾聲，在一個小節(jié)之中力度從pp漸強到ff；第5首賦格的尾聲之前是第四間插段，力度為p，通過六小節(jié)的漸強，在尾聲達到全曲最強的力度ff并持續(xù)到結(jié)束。巨大的力度反差變化本身也蘊含了豐富的戲劇性內(nèi)涵。

第三種是速度變化。在現(xiàn)代賦格中，速度標記的改變也是尾聲出現(xiàn)的標志之一。在作品中比較常見的使用方法是尾聲之前出現(xiàn)漸慢或者漸快，尾聲從回到原速開始，有9首賦格的尾聲使用了這種方法。另一種使用方式是在尾聲之中還有速度的改變，比如第7首賦格，尾聲從加速開始，在第53小節(jié)出現(xiàn)了漸慢，在最后一小節(jié)速度降至柔板(Adagio)；再比如第12首賦格，尾聲中出現(xiàn)了兩次漸慢同時漸強的標記(poco allarg)。速度的變化也體現(xiàn)了戲劇性的發(fā)展。

第四種是演奏方法的變化。主要是使用左踏板(una corda)，出現(xiàn)在第3首、第7首和第10首賦格的尾聲中。左踏板的使用使得音樂出現(xiàn)了微弱、縹緲的效果。

第五種是緊接段的使用。在前文中已經(jīng)論述過，這里不再贅述。

(三)總體結(jié)構(gòu)

作為典型的復調(diào)套曲形式，作曲家會在前奏曲與賦格兩者之間建立內(nèi)在聯(lián)系，如調(diào)性或隱蔽的音高材料等，以及運用統(tǒng)一及對比原則表現(xiàn)內(nèi)容或音樂性格上的連續(xù)性等。貝爾金的作品繼承了這種傳統(tǒng)并加以擴展。比如在第2首前奏曲與賦格中，前奏曲是建立在集合3-5[0、1、6]基礎(chǔ)上的3音動機，而賦格主題所用材料為集合9-5[0、1、2、3、4、6、7、8、9]，兩個集合互為補集，即前奏曲與賦格是建立在互補性的材料上。

1.前奏曲結(jié)構(gòu)特點

前奏曲與賦格的總體結(jié)構(gòu)受調(diào)性布局、主題陳述、展開方式等因素影響。在貝爾金的《12首前奏曲與賦格》中，前奏曲的總體結(jié)構(gòu)，除了第7首使用創(chuàng)意曲結(jié)構(gòu)外，其余皆使用變奏曲結(jié)構(gòu)。貝爾金的使用方式顯示出鮮明的獨特性。前文已經(jīng)分析到，貝爾金在前奏曲的寫作中主要使用單一性結(jié)構(gòu)主題，并通過變化重復、模進等手法對單一材料進行展開。變奏曲結(jié)構(gòu)可以最大限度的對主題進行展開和發(fā)展。例如在前文中提到的第3首前奏曲(表2)，主題只有1小節(jié)，音高調(diào)性建立在d音，A段用7次變奏對主題進行陳述，最后停在屬音A上；A1段也是從主題a及其完全重復開始，音高調(diào)性穩(wěn)固在d音，在a8句進行延伸并結(jié)束在#G音上；兩小節(jié)的連接后，進入最后一段A3段，音高調(diào)性依然穩(wěn)固在d音，再現(xiàn)了A段的前三句，最后在a9句進行延伸，并結(jié)束在D主和弦上。

表2 《第3首前奏曲》結(jié)構(gòu)圖

2.賦格結(jié)構(gòu)特點

(1)傳統(tǒng)與創(chuàng)新性調(diào)性相結(jié)合。如前文所述，貝爾金的復調(diào)創(chuàng)作是基于擴展的調(diào)性思維，所以在賦格結(jié)構(gòu)的調(diào)性安排上，并非完全因循傳統(tǒng)，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所擴展。首先在呈示部的調(diào)性安排上，一部分賦格是按照傳統(tǒng)賦格主—屬—主的近關(guān)系調(diào)進行安排，包括第2首、第5首、第6首、第8首、第9首和第11首賦格。其中第2首賦格的調(diào)性是#c小調(diào)—#g小調(diào)—#c小調(diào)，第5首賦格的調(diào)性是e小調(diào)—b小調(diào)—e小調(diào)，第11首賦格的調(diào)性是A大調(diào)—E大調(diào)—A大調(diào)，但這里屬調(diào)或者下屬調(diào)并非傳統(tǒng)的建立在功能和聲基礎(chǔ)上的概念；另一部分賦格是按照三度調(diào)性思維安排，增強了色彩性與緊張度。

在中部調(diào)性的安排上，多以二度關(guān)系調(diào)進入，增強了中部的不穩(wěn)定性。比如第1首賦格的呈示部與中部調(diào)性分別安排在C大調(diào)和bB大調(diào)，第9首賦格安排在#g小調(diào)和#f小調(diào)等。中部的規(guī)模占賦格的比重很大，也是貝爾金作品中最有特色的部分之一。一方面中部使用各種遠關(guān)系調(diào)，調(diào)性變化非常大，造成中部的不穩(wěn)定性，推動中部的發(fā)展。比如第2首賦格，中部調(diào)性在D大調(diào)—g小調(diào)—bE大調(diào)—e小調(diào)，而主調(diào)在#c小調(diào)上；另一方面使用主題變奏性陳述、主題截段及主題展開性陳述等。比如第11首賦格的中部，使用主題倒影，調(diào)性一直保持在e小調(diào)。

再現(xiàn)部的規(guī)模一般較小，只有第2首賦格是完全的再現(xiàn)，其它都是減縮再現(xiàn)。其中大部分在主調(diào)再現(xiàn)，但也有例外，比如第1首賦格在屬調(diào)再現(xiàn)，第11首在下屬調(diào)再現(xiàn)。

(2)三部性與敘事性結(jié)構(gòu)相結(jié)合。一方面貝爾金的賦格繼承了傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)部是以主題在主調(diào)的回歸為標志。使用這種結(jié)構(gòu)的有第1首、第2首、第3首、第5首、第9首、第10首和第12首賦格；另一方面，貝爾金的賦格結(jié)構(gòu)受到其他曲式結(jié)構(gòu)的影響，在結(jié)構(gòu)上朝著散文化、自由化的方向發(fā)展，主要體現(xiàn)在敘事性結(jié)構(gòu)的安排上。敘事性結(jié)構(gòu)是受到聲樂作品思維的影響，這與器樂思維有很大的不同。使用方法是完整的主題不再回歸，而是出現(xiàn)動機或者是新的材料，形成了ABC的并列結(jié)構(gòu)，擴展了賦格的結(jié)構(gòu)。使用這種結(jié)構(gòu)的賦格包括第4首、第6首、第7首、第8首和第11首。比如第4首賦格(表3)，呈示部(第1-11小節(jié))主題共四次進入，中部(第12-27小節(jié))出現(xiàn)四個緊接段和三個間插段，再現(xiàn)部(第28-34小節(jié))從第五間插段進入，主題沒有再現(xiàn)，而是出現(xiàn)新的對比材料。第7首賦格的再現(xiàn)部(第43-48小節(jié))從第五間插段進入，并沒有回到主題，而是出現(xiàn)了新的材料，形成了對比段落。

表3 《第4首賦格》結(jié)構(gòu)圖

結(jié)語

綜上所述，貝爾金的復調(diào)音樂一方面繼承了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式，另一方面在音樂語言上注入了創(chuàng)新性的現(xiàn)代音樂元素。首先，貝爾金的復調(diào)繼承了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)途徑并在此基礎(chǔ)上有所擴展，主要體現(xiàn)在主題形態(tài)、組織方式和總體結(jié)構(gòu)的使用上；其次，貝爾金的復調(diào)在音樂語言上融入了大量的現(xiàn)代音樂元素，體現(xiàn)在使用擴展的調(diào)性，利用和聲的緊張度與價值高低代替?zhèn)鹘y(tǒng)的功能性和聲，在節(jié)奏上用傳統(tǒng)與非對稱性相結(jié)合的原則等，體現(xiàn)了貝爾金復調(diào)音樂的創(chuàng)新性。貝爾金的音樂擴充了復調(diào)套曲這種古老音樂體裁的表現(xiàn)力，為其注入了現(xiàn)代音樂的活力。