崔 曄

(山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

一、舞臺民族民間舞蹈的界定與特點(diǎn)分析

(一)類別界定

中國民族民間舞蹈編導(dǎo)課程建構(gòu)的目的是培養(yǎng)具備創(chuàng)作舞臺藝術(shù)化民族民間舞蹈的編創(chuàng)人才。要明確此課程的定位和內(nèi)容，必須先明確該課程所針對的舞蹈類別。20世紀(jì)七八十年代，隨著專業(yè)舞蹈院校的建立和劇場的出現(xiàn)，舞蹈的功能開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，類型開始多樣化。“中國民族民間舞蹈”這一概念也融入了新的內(nèi)容，它不僅指代由群眾創(chuàng)造又在群眾中傳承的民間舞蹈樣式(原生態(tài)民間舞),還涵蓋了由舞蹈前輩將“廣場”民間舞提煉成為教材納入舞蹈教育殿堂的民間舞(課堂民間舞)，和經(jīng)過專業(yè)舞蹈教師或者編導(dǎo)以民間舞為素材創(chuàng)作的舞臺作品這兩部分，我們常把后者稱之為舞臺民族民間舞，它是舞臺化了的民間舞蹈。

呂藝生教授早在1992年就針對民間舞的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行了“兩類三層”的劃分?！皟纱箢惣醋詩市悦耖g舞蹈和表演性民間舞蹈，前者并不用于演出，后者人們有意識地使之流傳，成為一種舞臺藝術(shù)。三個層次是指：第一層次，群眾自娛的舞蹈，主要是廣場性的，如在鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的平地、山坡，城市的街頭、公園等場所的舞蹈；第二層次，民間藝人或群眾中的愛好者以及職業(yè)舞蹈人員表演供他人觀賞的民間舞，這種民間舞是經(jīng)過整理與加工，但仍保存原有民間舞特色，其表演場地既可在廣場，也可登舞臺；第三層次，職業(yè)舞蹈家用民間舞的某種素材創(chuàng)作的，表現(xiàn)舞蹈家個人要表現(xiàn)的某種情感、觀念的舞蹈作品?！盵1](P119-120)舞臺民族民間舞即屬于第三個層次，它區(qū)別于廣場民間舞，但又以其為基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)的民俗文化為根脈。這類作品雖然飽含編導(dǎo)的個人情感和觀念，但它的最終目的仍是為了繼承與弘揚(yáng)傳統(tǒng)民族民間舞蹈文化，因此，雖然說發(fā)展是藝術(shù)的永恒定律，但是民間舞的發(fā)展是有“限定”的創(chuàng)新，是在民族民間舞蹈文化背景制約下的創(chuàng)作。

(二)特點(diǎn)分析

通過對舞臺民族民間舞蹈的界定不難看出，它與廣場民間舞(即“原生態(tài)民間舞”)有著性質(zhì)上的差別。這種差別正是舞臺化民間舞蹈的特點(diǎn)所在。正如袁禾教授在《中國劇場民間舞的“非民間”文化屬性》一文中所歸納的二者差別所在：“第一，從舞蹈構(gòu)成的物質(zhì)基礎(chǔ)——人體角度著眼。原生態(tài)民間舞在體態(tài)上習(xí)慣于使身體處于平素的自然、放松狀態(tài)……而劇場民間舞，舞蹈的物質(zhì)基礎(chǔ)儲備精良，舞者無一例外地接受過嚴(yán)格、系統(tǒng)的訓(xùn)練，表演時(shí)其身體隨時(shí)處在一種規(guī)定狀態(tài)。第二，從舞蹈本體——動作形態(tài)審視。原生態(tài)民間舞，其動作形態(tài)相對隨意……自由度較大，即興性較強(qiáng)。而劇場民間舞則是將某一民族、某一地區(qū)舞蹈的風(fēng)格性因素(包括動作、體勢、形態(tài)、韻律)提取出來進(jìn)行改造和發(fā)展——或留其形、揚(yáng)其神，或變其形、存其神……第三，從舞蹈功能和目的剖析。原生態(tài)民間舞對于老百姓來說主要是一種娛樂手段、一種自發(fā)的活動和宣泄方式……或成為民間祭禮儀式中的重要組成部分，具有較強(qiáng)實(shí)用性。而劇場民間舞除了其非功利性的審美屬性外，與原生態(tài)民間舞還有著完全不同的文化使命，也就是說，作為‘藝術(shù)’，劇場民間舞必須反應(yīng)現(xiàn)實(shí)、反應(yīng)時(shí)代精神，必須有自己獨(dú)立的文化思考和文化象征，這便決定了它與原生態(tài)民間舞的本質(zhì)區(qū)別——一種自覺的理性行為和高層次的藝術(shù)創(chuàng)造。因此，劇場民間舞提倡表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新和文化內(nèi)涵的挖掘。”[2](P42)

由此可見，民間舞蹈一旦進(jìn)入劇場，便與原生態(tài)民間舞蹈有了本質(zhì)區(qū)別，它開始融入舞蹈編導(dǎo)的個人情感體驗(yàn)，并且作為表演性藝術(shù)，其表現(xiàn)內(nèi)容會隨著時(shí)代的變遷而改變，符合觀眾的審美趣味。因此，劇場民間舞是一種取自于民間而又高于民間的藝術(shù)形式，它追求的不是民間原生形態(tài)的還原而是通過對民間素材的發(fā)展變化，在更深層次上的某種民族文化精神。但是，即便成為舞臺民間舞蹈作品，它區(qū)別于其他舞蹈最顯著的特點(diǎn)也在于它濃郁的民族風(fēng)格特征。民間舞蹈的發(fā)展離不開與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新意識，但是它的創(chuàng)新是在保持民族文化傳統(tǒng)和風(fēng)格特征基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，這種風(fēng)格特征是通過某種體態(tài)特征、姿動律、節(jié)奏特點(diǎn)等方面體現(xiàn)出來的，而這些動態(tài)又由當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗特點(diǎn)、生活方式和地理環(huán)境等影響而成，因此，舞臺民間舞蹈的創(chuàng)新須是在這些風(fēng)格特征和文化背景限定下的創(chuàng)新，是具有“濃郁風(fēng)格、現(xiàn)代意識”的舞臺藝術(shù)作品。這對編導(dǎo)的民間素材和風(fēng)格性把握能力要求甚高，單純依靠現(xiàn)行的編導(dǎo)技法很難把握民間舞蹈突出的風(fēng)格特征。

二、民族民間舞編導(dǎo)的基礎(chǔ)條件與創(chuàng)作基點(diǎn)

(一)基礎(chǔ)條件

“中國民族民間舞編導(dǎo)”這一概念涵蓋了兩個方面的內(nèi)容，首先是對于舞種創(chuàng)作范圍的限定：它限定在民族民間舞蹈的范疇之內(nèi)，而非古典舞、現(xiàn)代舞或者芭蕾等舞種；其次是對于所從事行業(yè)類別的要求：它應(yīng)該是專門學(xué)習(xí)或者從事編導(dǎo)或者編導(dǎo)教師這一行業(yè)。這無疑對從事民族民間舞編導(dǎo)的從業(yè)者提出了兩方面的要求：一方面要求全面深入地掌握民間舞素材，身體力行地把握其風(fēng)格特點(diǎn)；另一方面要求具備專業(yè)系統(tǒng)的編導(dǎo)知識，懂得如何使風(fēng)格濃郁的民間舞素材為情感表達(dá)服務(wù)。只有具備了上述條件，編導(dǎo)才能在舞臺民族民間舞蹈創(chuàng)作中，使民間舞蹈動作語匯既有新意又不脫離該民族舞蹈的風(fēng)格韻律，使自己內(nèi)心的意象通過編舞技法轉(zhuǎn)換成為生動的、具有民族特點(diǎn)的舞蹈形象。

一直以來，民族民間舞蹈創(chuàng)作人群中，民間舞教師隊(duì)伍占很大比例，他們有更多的機(jī)會深入田野，體悟當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗。以山東秧歌為例，近十年獲得廣泛認(rèn)可和突出成績的作品大部分由專業(yè)獨(dú)立舞蹈學(xué)院、或者地方藝術(shù)院校民間舞蹈教師創(chuàng)作。如北京舞蹈學(xué)院經(jīng)典山東秧歌作品《翠狐》曾榮獲第七屆桃李杯舞蹈比賽民間舞二等獎。作品編導(dǎo)長期從事山東民間舞教學(xué)與研究，將《聊齋》中小狐仙的形象與山東海陽秧歌的橫擰、裹擰、探擰與流動中曲線動態(tài)的典型動律巧妙結(jié)合，既讓人耳目一新，又保有濃郁的山東秧歌風(fēng)格特征。再如山東藝術(shù)學(xué)院成功入圍第十二屆中國舞蹈“荷花獎”、第十二屆全國舞蹈展演優(yōu)秀劇目的《闖海人》《喜餑餑》，入圍第十一屆中國舞蹈“荷花獎”和第十一屆“桃李杯”教育教學(xué)成果展演優(yōu)秀劇目的《擰巴·擰吧》等都是編導(dǎo)教師與民間舞教師共同創(chuàng)作的。這些作品中，既有編創(chuàng)思維下的舞蹈形象塑造、舞蹈內(nèi)容架構(gòu)和舞蹈動作重構(gòu)等，又有萬變不離其宗的山東秧歌風(fēng)格特征的韻律韻味，充分體現(xiàn)了民間舞蹈創(chuàng)作中，編導(dǎo)手法、技能、思維與民間舞素材緊密結(jié)合的必要性。

(二)創(chuàng)作基點(diǎn)

通過一些優(yōu)秀作品來看，編導(dǎo)在進(jìn)行民族民間舞蹈創(chuàng)作時(shí)，對于主題的選擇和動作語匯的使用主要基于以下幾點(diǎn)：

1.生活體驗(yàn)的豐厚與民族情感的滲透

舞蹈講究“動之以情”，民間舞蹈更是如此，編導(dǎo)在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)離不開情感的抒發(fā)。只有對一個民族有了深入的了解或者生活的體驗(yàn)之后才能有民族情感存在的可能，民族民間舞蹈作品中具有了“那一”民族情感的滲透，才是真正意義上的民間舞。

中國舞蹈先驅(qū)、蒙古族舞蹈奠基人，著名的舞蹈表演藝術(shù)家、編導(dǎo)家、理論家和教育家賈作光先生，長期深入民間體驗(yàn)生活，創(chuàng)作出大量深受人民群眾喜愛、膾炙人口的如《鴻雁》《鄂爾多斯舞》《牧馬舞》《盅碗舞》《海浪》等經(jīng)典作品。他在作品中經(jīng)常借鑒草原牧民騎馬、摔跤、擠奶等生活動作，經(jīng)過藝術(shù)化處理，提煉成舞蹈語匯，雖然其創(chuàng)作離不開早年跟隨“亞洲現(xiàn)代舞之父”石井漠的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，但他作為滿族人，能為蒙古族舞蹈留下的這筆寶貴財(cái)富，與其長期深入蒙古地區(qū)勞動生活，與牧民們一起馴馬、擠奶、割草，參加騎射、摔跤，一同在宴席上飲酒、放歌息息相關(guān)。賈作光先生深受當(dāng)?shù)厝嗣裣矏郏H切的稱他為“呼德音夫”(草原之子)。正是由于如此豐富的生活體驗(yàn)才使他對于草原有著一種難以割舍的民族感情，這種情感無時(shí)無刻不在他的作品中滲透。他不僅創(chuàng)作了許多經(jīng)典的作品，還為蒙古族民間舞蹈的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)而豐富的基礎(chǔ)，至今影響著蒙古族舞蹈的傳承與發(fā)展。

2.民族民間舞蹈語匯的深入理解與掌握

進(jìn)行民族民間舞蹈的創(chuàng)作，僅僅具有生活體驗(yàn)或者情感的滲透是不夠的，編導(dǎo)內(nèi)心的千言萬語最終依靠民間舞蹈語匯這個媒介進(jìn)行傳達(dá)。通常我們對于民間舞蹈作品的界定首先是從風(fēng)格上說起的，其追求的不是編導(dǎo)的個人風(fēng)格，而是某個族群在眾多自然因素的影響下逐漸形成的民族風(fēng)格，在很大程度上風(fēng)格是以動作的形式展現(xiàn)出來的，因此，舞蹈動作是否具有“那一”民族的風(fēng)格特征成為判斷民間舞的標(biāo)準(zhǔn)之一。

許多優(yōu)秀的民間舞蹈作品，都來自于當(dāng)?shù)氐拿耖g舞和編導(dǎo)教師，他們得益于長期的教學(xué)實(shí)踐和田野調(diào)查，無形中將民間舞的動律動態(tài)掌握其中，能夠深入把握不同動作所表現(xiàn)出的情態(tài)和心態(tài)，在創(chuàng)作中無論怎么變化都遵循著“那一”民族審美下的運(yùn)動規(guī)律。如山東藝術(shù)學(xué)院民間舞作品《闖海人》，描繪了一群在海邊世代生存的漁民如何與大海搏斗、與風(fēng)浪抗?fàn)?，塑造了?jiān)毅而又充滿韌性的山東漢子形象。那一群寬厚黝黑的脊梁是洶涌的波濤，是堅(jiān)實(shí)的港灣，是海邊女人的心之所盼；那聲聲鏗鏘的腳步是山東漢子不畏艱難的堅(jiān)毅信念。編導(dǎo)運(yùn)用山東鼓子秧歌中典型的磨韻、內(nèi)踅、顫跺等動律元素，抓住了鼓子秧歌內(nèi)核神韻，巧妙運(yùn)用漁民為了生存與自然抗?fàn)幍男蜗?，將民間舞蹈元素動律形態(tài)化，既符合編導(dǎo)設(shè)定的形象，又不拘泥于鼓子秧歌的原有動作，用凝聚了山東漢子這一族群形象的動作符號，成功塑造了一部具有典型“那一”風(fēng)格的民間舞作品。這與教師對于舞蹈語匯的深入調(diào)查、了解與把握密不可分。

可見，只有將民間動作語匯、動律、風(fēng)格透徹掌握，才能在作品形象塑造中準(zhǔn)確選擇、運(yùn)用、提煉出最貼合“那一”形象的動律動態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，在這個前提下，民間舞蹈作品才能體現(xiàn)其最具有辨識度的風(fēng)格特征。

3.民族傳統(tǒng)文化“限定”下的創(chuàng)新與發(fā)展

“舞臺民族民間舞是職業(yè)舞蹈家用民間舞的某種素材創(chuàng)作的、表現(xiàn)舞蹈家個人要表達(dá)的某種情感、觀念的舞蹈作品，是舞臺化了的民間舞。”[3](P120)這種民間舞蹈的素材是在本民族自然環(huán)境、生活方式和宗教信仰等長期影響下形成的具有“那一”民族所特有的文化標(biāo)記和審美形態(tài)，當(dāng)這種素材被編導(dǎo)捕捉出來進(jìn)行某種情感和觀念表達(dá)的時(shí)候，就等于主動選擇了一種無形的文化限定，而這些文化標(biāo)記是不可消解的。

誠然，我們將民間舞搬上舞臺的目的不是還原于“民間”，而是在“民間”的基礎(chǔ)上更好的向劇場過度，這就意味著必須對傳統(tǒng)舞蹈語匯進(jìn)行發(fā)展與變化。但是，民間舞蹈的創(chuàng)作不是任意而為，它需要編導(dǎo)“熟悉一個民族民間舞種動作語匯自身的時(shí)空軌跡與風(fēng)格審美演變的流程，還要熟悉該民族或該地域舞蹈動作自身的結(jié)構(gòu)功能、表演場景、舞者構(gòu)成、服裝道具以及表演時(shí)間、地點(diǎn)甚至該動作的源流出處等等，而不僅僅是一個民間舞動作的選材問題?！盵4](P373)每一個民族的舞蹈動態(tài)都有它特定的規(guī)范制約，特定的時(shí)間范疇、特定的空間范疇、特定勁力的使用等，這些不同的形式上的限制體現(xiàn)出不同民族民間舞蹈審美上的區(qū)別與風(fēng)格上的差異，若沒有對這些限制的了解和掌握，勢必會影響民間舞蹈作品審美風(fēng)格的準(zhǔn)確性。

民間舞蹈的創(chuàng)作難點(diǎn)是創(chuàng)新的限度問題，這種文化標(biāo)記的遵循與作品思路的把握仍然離不開對民間舞蹈的深入了解。舞蹈是一門以動作為外化載體的情感表達(dá)形式，作為民間舞蹈作品，其情感表達(dá)的形象載體，無論是宏觀的族群形象，還是具體的人物形象，都應(yīng)當(dāng)符合“那一”民間文化的限定。其情感外化的動作語匯，更應(yīng)當(dāng)是民間舞蹈傳統(tǒng)風(fēng)格限定下的創(chuàng)新發(fā)展。本文所定位的舞臺民間舞蹈作品，不應(yīng)該是供奉在博古架上的古董，更不應(yīng)該是脫離一方水土和文化承載的好看皮囊，它應(yīng)當(dāng)是在選材、主題和動作層面，經(jīng)過文化沉淀而形成的有“限定”的創(chuàng)造。例如，山東藝術(shù)學(xué)院2019年入選“首屆中國舞蹈優(yōu)秀作品集萃”的膠州秧歌作品《擰巴·擰吧》，這是一部描繪宏觀族群形象的作品。編導(dǎo)在深入研究膠州秧歌文獻(xiàn)資料、多次田野調(diào)查及長期教學(xué)的基礎(chǔ)上，用“擰”凝聚了膠州秧歌的歷史、人文、情態(tài)、動態(tài)等因素。“擰巴”既是膠州秧歌第一代藝人面對生存抉擇的心境，也是封建社會“小腳女性”內(nèi)心掙扎的情態(tài)外化?！皵Q吧”是膠州藝人堅(jiān)韌生存精神的藝術(shù)象征，更是膠州秧歌代代傳承的文化根基！因此《擰巴·擰吧》塑造的不是具體時(shí)間、環(huán)境、事件下的人物形象，而是在特定歷史文化背景下提煉出來的抽象化、符號化的宏觀族群形象。正是這種涵蓋了膠州秧歌情態(tài)與動態(tài)的“擰”的限定，使這部作品的動作語匯反而有了更加廣闊的變化，同時(shí)又具有濃郁的風(fēng)格特征。作品充分開發(fā)了腳下、中段與上肢不同方位、空間的擰動律。舞臺的左后方，一個人用典型膠州秧歌正丁字?jǐn)Q步，帶動上身螺旋循環(huán)擰動，旋至最頂端手持的那把紅扇，若隱若現(xiàn)，抖動的那點(diǎn)紅是對生活的希望。一排在空中擰動的雙腳代表著邁向希望的艱苦之路，帶著糾結(jié)與擰巴的內(nèi)心，她們用腳下?lián)鶖Q的沉重步伐，慢慢凝聚至舞臺中央，通過身體糾結(jié)、纏繞的擰動形態(tài)，將擰巴的心態(tài)積淀到極致。隨著節(jié)奏的變化，不斷激蕩著她們走出困境、尋找生存希望的內(nèi)心，她們沖出枷鎖、不畏艱難，那富有韌性的擰動開始向身體外部空間釋放。伸向天空的手臂，擰動而流暢的步伐，抬腿向天的呼喊，都是堅(jiān)韌不拔的生存精神體現(xiàn)。直至那抹紅扇的再次出現(xiàn)，希望與光明來臨，她們用更加典型、外放的膠州秧歌擰繞動律體現(xiàn)歡愉的“擰吧”情態(tài)。當(dāng)全場紅扇盛開，那是膠州藝人的精神所向，是生命的象征，“擰吧”的情態(tài)得到最淋漓的體現(xiàn)。最后在一群緩緩環(huán)繞的隊(duì)形中，編導(dǎo)用擰仰的上身造型，加之腳下勻速的環(huán)擰步伐，仰望一直扭著膠州秧歌經(jīng)典動作的藝人，她象征著膠州秧歌的代代傳承，更象征著農(nóng)耕文化循環(huán)哲學(xué)中的生生不息。

由此可見，《擰巴·擰吧》的動作語匯，似曾相識又新穎創(chuàng)新；形象塑造，宏觀抽象又具體凝練，充分體現(xiàn)了深入了解民間舞蹈文化內(nèi)涵的重要性，只有這樣，才能在風(fēng)格“限定”下大膽創(chuàng)新，也只有具備了民間舞蹈文化的積淀，才能更深入的體味和解讀抽象符號語匯下歷史文化的那份厚重。

三、中國民族民間舞編導(dǎo)課程建構(gòu)探析

(一)中國民族民間舞編導(dǎo)課程建構(gòu)的重要性

目前學(xué)院派編導(dǎo)課程中的技法，無論從20世紀(jì)50年代的前蘇聯(lián)芭蕾舞的創(chuàng)作模式，還是后期的現(xiàn)代舞編舞方法，基本上借鑒西方而來。這些編創(chuàng)手法更強(qiáng)調(diào)動機(jī)為主的創(chuàng)新意識下的解構(gòu)與重構(gòu)，強(qiáng)調(diào)從時(shí)、空、力入手，將動作的速度、幅度、力度、方位等方面的聯(lián)系進(jìn)行拆解，打碎原有的動作結(jié)構(gòu)，重新建構(gòu)傳統(tǒng)語言的結(jié)構(gòu)關(guān)系，重置動作之間的鄰接關(guān)系，使其成為符合創(chuàng)作主體內(nèi)在審美經(jīng)驗(yàn)的重新建構(gòu)，從而為作品所要表達(dá)的主題服務(wù)。在這種編導(dǎo)理念和技法的影響下，民族民間舞的語言屬性受到了很大的沖擊，在創(chuàng)作時(shí)如果不能很好地把握傳統(tǒng)舞蹈動作的審美規(guī)則，就很容易使作品忽略了對于傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。因此， 這種編創(chuàng)技法體系訓(xùn)練出來的學(xué)生或者青年編導(dǎo)，對于民間舞的創(chuàng)作常感覺無從下手，特別是沒有深入接觸民間舞素材的編導(dǎo)，更不會輕易嘗試民間舞蹈作品的編創(chuàng)。

在當(dāng)前的舞蹈編導(dǎo)課程體系中，民族民間舞蹈是作為素材選修課出現(xiàn)的，許多編導(dǎo)方向的學(xué)生只能從有限的課程中學(xué)習(xí)有限的素材動律，而當(dāng)下年輕學(xué)生更缺少對民俗文化的了解和民風(fēng)熏陶下的韻味感。這些有限的素材也只能作為動機(jī)或者創(chuàng)作元素，進(jìn)行拆分、重組等技法變化，或者塑造符合個人內(nèi)在構(gòu)想的角色，缺乏宏觀的民族情感和內(nèi)在文化連接。因此，單純依靠現(xiàn)行編導(dǎo)教材與方式方法進(jìn)行民族民間舞蹈的創(chuàng)作會出現(xiàn)兩種現(xiàn)象：一是是民間舞素材風(fēng)格把握不準(zhǔn)，不敢輕易嘗試；二是大膽將民間舞素材進(jìn)行編導(dǎo)技法拆分、重組，很容易改變原風(fēng)格的結(jié)構(gòu)審美和風(fēng)格韻律。

因此，探索一套符合中國民族民間舞創(chuàng)作規(guī)律和方法的編導(dǎo)課程，對于培養(yǎng)更多的具有民族舞蹈創(chuàng)作情懷的編導(dǎo)，豐富舞臺民族民間舞蹈創(chuàng)作非常重要。民族民間舞有其自身的風(fēng)格屬性，其創(chuàng)作定要符合“那一”民族的審美規(guī)則和情感表達(dá)方式，特別是在動作的發(fā)展上，既要遵循傳統(tǒng)動作的風(fēng)格特征又不能一成不變，在人物形象的塑造上也要受到傳統(tǒng)文化的制約而不能任意選擇，若不能很好的把握住民族民間舞創(chuàng)作的“度”，很容易脫離“那一”民族的審美傾向，從而陷入民間舞的邊緣地帶。由此可見，民族民間舞蹈創(chuàng)作中技術(shù)技法的建構(gòu)應(yīng)受到民間舞自身文化規(guī)律的制約，它的編創(chuàng)訓(xùn)練方法同樣應(yīng)該結(jié)合民族民間舞自身的特點(diǎn)，在民族民間文化背景下培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。它應(yīng)當(dāng)注重培養(yǎng)學(xué)生在創(chuàng)新的同時(shí)如何把握民間文化背景下特殊情感的表達(dá)；如何將個人的情感體驗(yàn)融入到族群認(rèn)同的情感表達(dá)之中的能力。在此種情況下，如何根據(jù)民族民間舞蹈自身的文化特征和創(chuàng)作規(guī)律，尋找到一種適合于民族民間舞蹈編創(chuàng)訓(xùn)練的方法成為了迫在眉睫的任務(wù)。

(二)“限定”對中國民族民間舞編導(dǎo)課程的啟發(fā)

眾所周知，民族民間舞蹈創(chuàng)作的目的不是還原于原生形態(tài)，而是在更高的層面上體現(xiàn)民族文化。民族民間舞想在當(dāng)今社會下發(fā)展的更加壯大，不僅需要保存自己的民間屬性，還要適應(yīng)當(dāng)代人的審美需求。什么是我們絕不能放棄的，什么又是我們可以靈活變通的？什么需要固守思維，保持審美習(xí)慣；什么又需要開拓思維，引導(dǎo)新的審美思路？民間舞具有濃郁的風(fēng)格特質(zhì)，離開了風(fēng)格就等于脫離了其本質(zhì)屬性；當(dāng)我們需要用民間舞的語匯來傳達(dá)精神和感情的時(shí)候，不僅要在動作語言上恪守其民族審美規(guī)則，還要在情感的表達(dá)方式上符合當(dāng)?shù)厝嗣竦谋?。作為編?dǎo)，他的理念是創(chuàng)新，是打破原有概念，重塑新的動作形式，既不重復(fù)別人也不重復(fù)自己。對于民間舞蹈創(chuàng)作來說，此種創(chuàng)新是在民族傳統(tǒng)文化規(guī)約下的創(chuàng)新，是有“限定”的創(chuàng)新。

(三)中國民族民間舞編導(dǎo)課程建構(gòu)設(shè)想

1.限定性即興

客體的限制是為了使主體思維更加清晰和靈活，清晰的是民族民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，靈活的是抓住特點(diǎn)進(jìn)行動作變化創(chuàng)編能力。我們應(yīng)該在民間舞自身特殊的限定下進(jìn)行即興舞的練習(xí)。此環(huán)節(jié)可分為以下幾部分限定，a.素材限定下的即興；b.環(huán)境限定下的即興；c.形象限定下的即興；d.情緒限定下的即興。

2.限定性動作開發(fā)

對于民間舞來說，動作開發(fā)首先是思維方式的開發(fā)，即打開傳統(tǒng)民間舞蹈一成不變的思維定型模式，在創(chuàng)作中避免使用現(xiàn)成的動作進(jìn)行拼湊，使作品缺乏立意，趨向類型化。其次才是動作形式的變化，無論怎樣呼喚尊重傳統(tǒng)，創(chuàng)作要有“根性意識”，作為舞臺化的民族民間舞最終還是要靠舞蹈動作呈現(xiàn)，尊重傳統(tǒng)不意味著動作的一成不變，如是那樣，民間舞最終會走向作品類型化。

在民間舞的編創(chuàng)中，“動作的變化”與“風(fēng)格的約束”間的矛盾制約著編導(dǎo)的創(chuàng)作，因此，筆者認(rèn)為，尋找具有民間舞審美動態(tài)特征的“度”之具體所在，并以此為限制進(jìn)行動作的開發(fā)是貼合民間舞發(fā)展規(guī)律的一種方法。將這種方法運(yùn)用于民間舞編導(dǎo)的培養(yǎng)方式之中，可以在某種程度上打破這種限制，開發(fā)學(xué)生在民間舞風(fēng)格的制約下尋找新語匯的創(chuàng)新能力。

這種限定可分為，a.節(jié)奏型制約；b.“藝訣”限定；c.情感限定；d.性格限定；e.道具服飾限定等。

3.限定下的形象捕捉

形象包括人物形象和客體形象(動植物形象等)，形象塑造在民間舞蹈作品中有著舉足輕重的作用。不同民族、不同地域的人物形象或客體形象也會有所不同，并且各具特色。在民間舞作品中許多是以塑造人物形象或者客體形象進(jìn)行民風(fēng)民俗和民族秉性的傳達(dá)。此限定包括：a.素材限定下人物形象的捕捉；b.素材限定下客體形象的捕捉。

以上三種民間舞編舞訓(xùn)練的方式既是平行關(guān)系又是遞進(jìn)關(guān)系。

平行關(guān)系為：三者都是進(jìn)行民間舞編創(chuàng)訓(xùn)練的初級階段，都是進(jìn)行舞蹈小品或者是作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

遞進(jìn)關(guān)系為：當(dāng)學(xué)生初次接觸編舞課程時(shí)，對于編舞思維的開發(fā)是第一步，可以通過即興的方法使其打破原有的動作模式，開發(fā)編舞的創(chuàng)造性思維，民間舞蹈有其自身的審美規(guī)則，它的即興方式應(yīng)受到某種民族屬性的限制，因此可以通過限定性即興的方式作為進(jìn)入民間舞編舞訓(xùn)練的第一步。

其次，舞蹈最直接的表現(xiàn)手段就是舞蹈動作，民間舞蹈的風(fēng)格屬性很大程度上也是通過具有民族風(fēng)格特征的舞蹈動作得以體現(xiàn)的，因此，動作的開發(fā)往往作為編舞訓(xùn)練的第二階段，只有解決了動作問題才能促成舞句、舞段以及小品的形成。民族民間舞蹈的動作開發(fā)不是任意而為之，它同樣受到了民族風(fēng)格屬性的制約，只有把握住民間舞動作變化的“度”，才能夠在動作層面上保留住民族民間舞蹈的審美屬性。論文從不同方面尋找民間舞蹈動作變化發(fā)展的“度”之所在，力圖將民間舞蹈創(chuàng)作需把握的“度”提煉到可操作的層面。使學(xué)生在思維開發(fā)階段之后，過渡到適合于民間舞蹈的動作開發(fā)階段。

再次，動作開發(fā)的目的是將不同的動作合理組織安排，形成舞蹈語言，最終形成舞蹈小品。與單純的動作相比，舞蹈語言開始具有表意功能，它是為了某種形象的塑造或者情感的表達(dá)而進(jìn)行的組織和鋪排。形象的捕捉與塑造是在動作開發(fā)之后的第三階段。對于民族民間舞蹈來說，選擇具有某一民族屬性的典型形象進(jìn)行塑造對于作品的民族屬性有非常重要的規(guī)約作用，為民間舞蹈的動作語言的形成與鋪排樹立無形的風(fēng)向標(biāo)。因此訓(xùn)練學(xué)生對于“素材限定下形象捕捉“的能力是進(jìn)行民間舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)。這一階段已經(jīng)不再著重于動作的發(fā)展變化，而開始形成具有表意功能的舞段，為形象的塑造服務(wù)，為形成小品服務(wù)。

結(jié)語

探求適合于民族民間舞蹈自身創(chuàng)作規(guī)律的編創(chuàng)訓(xùn)練方法。以找尋民間舞蹈特殊制約性為起點(diǎn)，以開發(fā)學(xué)生在民族文化限定下的創(chuàng)造能力為目標(biāo)，通過思維開發(fā)——動作開發(fā)——形象的捕捉三點(diǎn)貫穿，力求探尋在保留民族文化傳統(tǒng)的層面上的特殊限制與規(guī)約下進(jìn)行的基礎(chǔ)訓(xùn)練方式并提供操作層面的思考與設(shè)想，這是中國民族民間舞編導(dǎo)課程設(shè)置的核心所在。