李建甫

摘要：中國傳統(tǒng)戲曲不僅僅是對歷史事實的重現(xiàn)，而是通過對歷史事件與人物的重構(gòu)，來彰顯中國文化中的特殊意義。就敘事手法而言，寫意與寫實作為中國傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計的基本手法，共同服務(wù)于中國傳統(tǒng)舞臺戲曲藝術(shù)對于文化意義的呈現(xiàn)。《少年宰相》作為一部反映時代與英才彼此促進(jìn)的劇作，基本吻合上述舞臺美術(shù)設(shè)計的表里思想，其設(shè)計思路或可成為類似的舞臺美術(shù)設(shè)計的他山之石。

關(guān)鍵詞：舞臺美術(shù)設(shè)計;寫實;寫意

中國傳統(tǒng)戲曲容易被忽視的一點，是中國傳統(tǒng)戲曲中的內(nèi)容并不完全等于歷史上真實發(fā)生過的事情。然而，這種并不完全真實的故事卻能夠給人帶來極強(qiáng)的真實感。如果說呈現(xiàn)“真實”即為“寫實”，渲染情感、運用繪畫技法勾勒輪廓為“寫意”，那么中國傳統(tǒng)戲曲實際上是在寫意與寫實之間尋找一個藝術(shù)的平衡點。中國傳統(tǒng)戲曲的這種特質(zhì)，決定了中國傳統(tǒng)戲曲舞臺布景的設(shè)計也得在寫實與寫意之間尋找平衡。

一、舞臺布景的寫意與寫實

任何舞臺布景都意在呈現(xiàn)一種與劇本相協(xié)調(diào)的空間與意境的結(jié)構(gòu)，使人物和劇情能夠自然地融入舞臺布景的樣式之中，給觀眾呈現(xiàn)出自然而真實的感受。既然是結(jié)構(gòu)，那就意味著舞臺布景既不是單純的物的堆砌，也不是純粹依靠色彩與情緒的渲染，而是一種“虛實結(jié)合”的綜合體。舞臺布景的這種結(jié)構(gòu)，往往又與劇本、導(dǎo)演、演員、舞臺本身的規(guī)模等等因素所結(jié)合，呈現(xiàn)出多彩的樣貌。

所謂“虛實結(jié)合”，其“虛”與“實”在不同領(lǐng)域中的概念與意涵不同。就舞臺布景的樣式而言，“實”是呈現(xiàn)的方法，“虛”是表現(xiàn)的方法。所謂呈現(xiàn)的方法，就是直接讓觀眾看到環(huán)境的存在，要求“真實”。表現(xiàn)的手法是使觀眾間接地感覺到環(huán)境的存在或暗示它的存在。但無論如何，“虛”與“實”總是結(jié)合在一起的，虛中有實，實中有虛。

寫實是實的處理，意在使觀眾直接看到環(huán)境的存在，強(qiáng)調(diào)真實性原則。但是，寫實的“實”并非全面復(fù)制真實的圖景，而是使觀眾觀念中的“真實”與舞臺布景的真實相結(jié)合起來。例如在《羅密歐與朱麗葉》中朱麗葉家二樓的亭臺，并不是說一定要按照真實的某個亭臺的樣式照搬上去，但是亭臺的設(shè)計卻要按照當(dāng)時歷史的背景去還原，不能盲目追求華美而誤把洛可可的建筑套用到文藝復(fù)興的劇本上去。

寫意是“虛”的處理，使觀眾間接感受到環(huán)境、或通過暗示使觀眾感受到環(huán)境的存在，不特別強(qiáng)調(diào)真實性，而注重表現(xiàn)性。相較于寫實，寫意手法在色彩渲染、情感與意境的表達(dá)上有著更加多樣的選擇。首先是象征手法，即通過簡單、抽象的形體來構(gòu)成完整的圖案，以此喚起觀眾的想象。依靠抽象線條和色彩來渲染舞臺氣氛是象征手法的主要特點。其次是情感表現(xiàn)手法，即通過布景展示人物內(nèi)心的感受和劇情的氛圍。它的特點是以構(gòu)圖、形象上的夸大的色彩及形體比例的變形來暗示或隱喻人物的內(nèi)心思想活動，借以抽象的夸大來表現(xiàn)舞臺劇本的主旨?，F(xiàn)代燈光在舞臺布景中的運用，大多也是采用了表現(xiàn)式的手法，即通過光影來暗示觀眾的心理活動，進(jìn)而調(diào)動觀眾情緒與舞臺表演之間的契合。而就中國傳統(tǒng)戲曲舞臺布景而言，還融入了國畫的繪畫和表現(xiàn)手法，即通過帷幕的布置制造空間和意境上的“留白”，兼以裝飾圖畫來構(gòu)成象征性的景物。

由此，寫實和寫意實際上是不可分離的，二者共同服務(wù)于舞臺布景之“真”的展現(xiàn)。如果說寫實是直接呈現(xiàn)景物和環(huán)境的真實，那么寫意則更多服務(wù)于觀眾情感體驗的“真實”，也即意境的真實。這種虛實結(jié)合的布景方法的特點，是選擇近景中直接與表演相關(guān)的景物作為局部的真實處理（寫實），而將遠(yuǎn)景與燈光中與表演并不直接相關(guān)卻構(gòu)成整體舞臺圖景結(jié)構(gòu)中與劇情、情緒、主旨、意境等相關(guān)的部分做虛化處理。而這種寫意與寫實相結(jié)合、虛實相結(jié)合的舞臺布景方法，又存在著兩個層面的目的。就手法而言，虛實結(jié)合的布景手法能夠滿足戲劇同時兼顧歷史背景的具體性和真實性、以及表演的抽象性和虛擬性（音樂本身即可被視為一種非具象的語言）;而就戲劇的意境和主旨而言，正是虛實結(jié)合的手法既堅持了劇本對事件重現(xiàn)的真實性，又能夠跨越時間與空間，使導(dǎo)演和演員能夠自由地表達(dá)自己關(guān)于劇本的思考。

二、中國傳統(tǒng)戲曲舞臺布景的寫意與寫實

戲曲是我國傳統(tǒng)的具有獨特風(fēng)格的戲劇形式，擁有著深厚的內(nèi)涵和意蘊。主要特點是劇本語言的詩歌性、表演動作的程式性以及劇情結(jié)構(gòu)的時空連貫性。為了適應(yīng)我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的上述特點，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺布景應(yīng)考慮以下特點。

首先是不受時間、空間限制的假定性舞臺。中國傳統(tǒng)戲曲的一大特色是表演的跨時空性，如跑圓場，演員只在臺上轉(zhuǎn)幾圈，便表示行進(jìn)千里。這種表演的超時空性，意味著中國傳統(tǒng)戲曲舞臺布景不可能完全復(fù)制真實的現(xiàn)實環(huán)境，而是將場中央的表演區(qū)看做一整塊超越時空的抽象性區(qū)域。其次是虛擬性的環(huán)境布置。既然舞臺是超時空的，那么舞臺中的布景和設(shè)施便也有了抽象性和虛擬性。如一桌二椅即可表示家中居室，或一桌一椅一驚堂木即可視為公堂，或廳堂中的屏風(fēng)。這種看似簡化的布置并不減損整體布景的真實性，而是用具有代表性的布置同時滿足舞臺布景的真實、超越時空、以及輔助表演的功能性等多種方面的要求。再次是象征性與裝飾性的單位景片。例如在《空城計》中諸葛亮所用之布城，或《穆桂英掛帥》中廳堂內(nèi)的幔帳。其中，布城既可以作為功能性的道具，作為武侯登高撫琴的憑依，也可以作為裝飾性的布景，展現(xiàn)司馬懿在城下的狐疑。幔帳則更具暗示性的作用，其不同色彩本身即是一種象征性的環(huán)境暗喻，如新婚閨房的幔帳用紅色，皇家宮殿的幔帳用黃色，麻服吊孝的幔帳則用白色或淺藍(lán)色，換言之，即是用中國傳統(tǒng)文化中約定俗成的色彩符號來暗示劇情的環(huán)境與情感基調(diào)。

其次是文化符號和空間布置的真實性舞臺。中國傳統(tǒng)戲曲作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，蘊含著豐富而深厚的文化基因。這種文化基因首先表現(xiàn)在舞臺的空間道具和布景的樣式上。中國傳統(tǒng)戲曲曲目繁多，涵蓋歷史時期和典故不勝枚舉，但無論種種，中國傳統(tǒng)戲曲的精髓總在于刻畫人物在特定的歷史文化情境中的行為與選擇，以及這種行為所彰顯的人格魅力與文化價值。“特定的歷史時期”既決定了戲曲人物賴以選擇的文化價值，也決定了舞臺美術(shù)設(shè)計的布景要求，就是盡可能地貼近和還原當(dāng)時的歷史場景。這種真實性的還原主要是通過功能性的道具和文化性的符號兩者來完成的。其中，功能性的道具，如座椅等，在不同時期有其不同的樣式。如在漢代，主要以蒲席跪坐，桌椅以黑底搭配紅色夔龍紋樣等。這種還原雖然繁復(fù)，但有其必要。在斯坦尼斯拉夫斯基看來，舞臺是對現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)，演員是舞臺上活生生的、生存于舞臺情境之中的人。這就要求舞臺本身具有相應(yīng)的真實性，來為演員和劇情的呈現(xiàn)提供基礎(chǔ)。而文化性的符號主要是指各種裝飾性的布景，如旗幟、殿宇的紋樣等，同樣起到還原真實、增進(jìn)演員與觀眾的時代代入感的效果。

最后是呈現(xiàn)和渲染戲曲主旨的意義性舞臺。在寫意與寫實的舞臺設(shè)計基礎(chǔ)之上，舞臺美術(shù)設(shè)計作為一個整體，要體現(xiàn)出其自身整體的文化品位，彰顯和烘托戲曲劇情所描述的文化意義。舞臺不僅僅是一個靜態(tài)的場所，而是一個與劇情的發(fā)生與演變、人物的心理與行為實時跟進(jìn)的動態(tài)場域。舞臺美術(shù)所勾勒的這種場域，既構(gòu)成人物行為的先天基礎(chǔ)，又貫穿于人物和劇情的互動，最終而且要凸顯人物和劇情所欲言說的文化價值和精神器質(zhì)。從這一點看來，意義性的舞臺才成為戲曲不可分割、事實上也無可分割的重要組成部分。

三、《少年宰相》的設(shè)計案例

以豫劇《少年宰相》的舞臺美術(shù)設(shè)計為例，可以管窺中國傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計中寫實與寫意的協(xié)調(diào)，及其背后戲曲文化意義的呈現(xiàn)過程與方式方法?！渡倌暝紫唷分v述的是戰(zhàn)國末期秦國宰相甘羅的事跡。就歷史事實而言，甘羅十二歲出使趙國，使用計謀幫助秦國獲得十幾座城池，獲秦王政嘉獎，授上卿，可謂人杰。就個人品行而言，雖然他算不上品行忠厚的君子，但在霸主迭起、百家爭鳴，仁義廢、智謀出的戰(zhàn)國時期，卻也是名副其實的謀士。更重要的是，甘羅出現(xiàn)在親王一掃六合的前夜，經(jīng)過春秋戰(zhàn)國五百余年的征伐，一個嶄新的大一統(tǒng)的時代即將到來。一切都預(yù)示著中華文明即將進(jìn)入一個新的階段，而甘羅作為無數(shù)個為新時代奠基的人物之一，便獲得了青史留名的資格。而舞臺美術(shù)設(shè)計的思路，就在于展示這種歷史的意義。

就寫實而言，《少年宰相》中出現(xiàn)了大量建筑空間，如秦、趙兩國的宮殿、花園和居室等。其中，宮殿主要采用的設(shè)計手法包括中心對稱、空間層次分隔、符號還原等。就整體布局而言，宮殿均以背景的龍虎紋樣為中心呈左右對稱，拱頂、廊柱與垂簾等分左右。在空間的層次上，以香爐為第一層，為表演區(qū);以龍虎紋樣所在的高臺為第二層，兼具裝飾與功能的作用;大背景是黑色區(qū)塊所勾勒出的宮殿輪廓，以此來深化舞臺整體空間的縱深感和層次感。在符號選擇上，以先秦時代的夔龍紋為主，其重點是刻畫時代的真實感。而在居室一幕中，采用非古典對稱的空間分隔，以營造空間的立體感?？妥蛴^眾居左，主座呈傾斜狀居右，正向與側(cè)向共同構(gòu)成一個半開放的三維立體空間。燈光是從四周向中心收攏，而不是以自然光的樣式從某一個角度介入，這就從光線的層面增強(qiáng)了空間的開放性。

就寫意而言，主要為古戰(zhàn)場與山澗小道兩場。其中，山間小道主要是以黑色群山的剪影來作為背景，而以漸變的燈光寓意日光，只在剪影的間隙流出。整個舞臺只布置一塊亂石與枯樹，象征山道的枯索凋敝。古戰(zhàn)場采取類似的手法。以兩層不同色彩的群山剪影來刻畫有縱深感的大地，這就使得整體舞臺的空間意境較之山道顯得開闊。整個戰(zhàn)場是以旗幟、車輪與矛戟作為象征的符號。秦國的旗幟高懸于頂，趙國的旗幟則傾頹于側(cè)。這并不是歷史上真實的情境，因為當(dāng)時秦趙兩國是通過外交手段來解決領(lǐng)土爭端的。之所以這樣設(shè)計，更多的是作為未來歷史的一種暗喻。趙國雖然在戰(zhàn)場上戰(zhàn)勝了燕國，卻還是迫于整體國力的壓力而割地。這樣，宏觀大歷史的進(jìn)程就通過這樣戲劇化的虛設(shè)而默然前進(jìn)了。

而在劇目開場和落幕的場景中，均出現(xiàn)了甘羅的人型雕塑。其中，開場的布景分為三層，第一層是無縫紗幕上刻畫的文字，用來簡述故事的宏觀背景;中間一層是人物的雕塑，用以突出主角;最后則是版畫式的樹木，呈現(xiàn)出雕刻的厚重質(zhì)感。三者在燈光的照射下層層凸顯，以營造深厚堅實的歷史感。結(jié)尾處除去無縫紗幕，以鮮艷的燈光色彩覆蓋全場，用以寓意無數(shù)像甘羅這樣在時代的整體進(jìn)程中奉獻(xiàn)自身心力的人的精神地位：他們都在民族文化與歷史的記憶中得以長青。