楊系宇

摘要：克洛德·德彪西是法國(guó)偉大的作曲家和音樂(lè)評(píng)論家。他開(kāi)啟了20世紀(jì)的音樂(lè)之路，成為印象主義音樂(lè)的代表人物，并被認(rèn)為是極具革命性的作曲家。文章以德彪西著名的鋼琴前奏曲《枯萎的落葉》為例，從和聲進(jìn)行、和弦結(jié)構(gòu)與調(diào)式音階等方面進(jìn)行分析與研究，達(dá)到理解作品和聲設(shè)計(jì)思路與調(diào)式音階音響特點(diǎn)的目的。

關(guān)鍵詞：調(diào)式音階? 平行進(jìn)行? 前奏曲

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）09-0003-03

德彪西作為20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，融合東方民族音樂(lè)、俄羅斯音樂(lè)和爵士樂(lè)等大量的音樂(lè)元素，大膽的突破了古典與浪漫時(shí)期傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作技法，在他的作品中沒(méi)有古典主義時(shí)期相對(duì)苛刻的邏輯思維，也沒(méi)有浪漫主義的強(qiáng)烈的抒情性，他對(duì)音響的觸感極為靈敏，總是能信手拈來(lái)的使用各種音響素材，擅長(zhǎng)使用平行和聲進(jìn)行、五聲音階、教會(huì)音階、全音階等材料調(diào)制出超前、新穎且極具個(gè)人風(fēng)格的音響色彩，這些音響在觸發(fā)聽(tīng)覺(jué)的同時(shí)以極強(qiáng)的畫(huà)面感帶動(dòng)視覺(jué)的想象。德彪西在李斯特等人的影響下繼承了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑挤?，同時(shí)他極具創(chuàng)造性，充分的挖掘五聲音階與全音階的無(wú)限可能性，總是能夠有機(jī)的、協(xié)調(diào)的組織音高材料獲取不同的和聲色彩，幾乎是獨(dú)自一人開(kāi)創(chuàng)了印象主義音樂(lè)風(fēng)格，打開(kāi)了20世紀(jì)音樂(lè)的大門。

《枯萎的落葉》開(kāi)篇通過(guò)#c弗里幾亞調(diào)式傷感的主題，與精致簡(jiǎn)約的下行大二度平行和聲進(jìn)行，描繪出秋日蕭瑟的風(fēng)景，通過(guò)調(diào)性的時(shí)而浮現(xiàn)時(shí)而游移與各種斑斕的音階色彩，營(yíng)造出朦朧的，猶如在迷霧中一般的音響效果，推動(dòng)著作品情緒發(fā)展，準(zhǔn)確且完整的表現(xiàn)了深秋時(shí)節(jié)枯葉翩然落地的蕭瑟景象。德彪西用充滿幻想主義的音色碰撞作為音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力，以通感的手法取得聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的聯(lián)動(dòng)，聽(tīng)者仿佛置身于斑斕的畫(huà)境。

一、和弦的平行進(jìn)行

（一）高疊和弦平行進(jìn)行

譜例1為《枯萎的落葉》的開(kāi)頭部分，從方框內(nèi)和弦的音程結(jié)構(gòu)分析，我們可以看到這是一個(gè)屬九和弦。這種結(jié)構(gòu)的和弦早在古典主義時(shí)期已經(jīng)被作曲家們廣泛使用，屬九和弦在傳統(tǒng)功能和聲學(xué)理論中屬于屬功能，由于大調(diào)體系和小調(diào)體系的六級(jí)音與主音分別是大六度和小六度，導(dǎo)致屬九和弦具有大九度和小九度兩種結(jié)構(gòu)，在功能體系和聲中這兩個(gè)和弦的用法完全相同，并且同屬七和弦一樣有強(qiáng)烈的解決到上方四度主和弦的傾向，但在色彩化進(jìn)行中兩種結(jié)構(gòu)的屬九和弦不可混為一談，大屬九和弦由根音、三音、五音、七音和九音組成，暗示出混合利底亞音階色彩，小屬九和弦由根音、三音、五音、七音和降九音組成，降九音與三音的增二度關(guān)系，暗示了弗里幾亞屬音階（又稱阿拉伯音階）的色彩，德彪西正是利用了這一區(qū)別，應(yīng)用聲音色彩更加冷淡的小屬九和弦，來(lái)描繪秋日的凄美景象。他將各個(gè)聲部按照相同音程關(guān)系向下作平行進(jìn)行，猶如嘆息一般，同時(shí)在極低音區(qū)用很弱的力度作和弦分解，讓氣氛更加憂郁。高疊和弦由于聲音色彩的復(fù)雜性與功能的復(fù)合性被浪漫派時(shí)期及以后的作曲家廣泛使用，用于表達(dá)復(fù)雜糾結(jié)的內(nèi)心活動(dòng)。高疊和弦的每一個(gè)音對(duì)音響色彩的形成都至關(guān)重要，由于和弦眾多，音程結(jié)合的可能性相較于三和弦與七和弦更為豐富，是色彩和聲的重要組成部分。

（二）復(fù)合和聲平行進(jìn)行

譜例2是調(diào)性為D大調(diào)的一個(gè)片段，由屬九和弦進(jìn)入，屬九和弦的五音與七音下行解決，形成下方屬和弦與上方附加二度音六級(jí)和弦的復(fù)合和弦，通過(guò)右手和弦的半音下行平行進(jìn)行，進(jìn)行到同主音小調(diào)的六級(jí)附加二度音和弦，使得D大調(diào)的調(diào)性變得相對(duì)模糊，但又始終處于屬音A的控制之下。這個(gè)片段表面上是伴有屬持續(xù)的意外進(jìn)行，并采用調(diào)式交替的手法處理，但是，實(shí)際上作曲家僅僅是在一拍暗示調(diào)性之后便以色彩為主導(dǎo)繼續(xù)發(fā)展，因?yàn)橹钡饺谑」?jié)作曲家都采用了塊狀音群移位或倒影的手法，這些處于不同音高位置的塊狀音群與A的持續(xù)低音不斷碰撞摩擦，用最少的聲音素材構(gòu)筑出最為斑斕的音響，這一處理極為巧妙，與傳統(tǒng)屬持續(xù)不同的是，持續(xù)音并沒(méi)有急需解決的強(qiáng)烈期待感，反而由于持續(xù)音A的自然泛音列與上方兩個(gè)和弦的協(xié)和度不同，持續(xù)音自身隱含了緊張到解決的過(guò)程。

（三）全音階和弦平行進(jìn)行

全音階在印象派作曲家的作品中大量使用，甚至在一定程度上可以看做印象派音樂(lè)的一種具有象征意義的符號(hào)。德彪西使用全音階主要是受到民間旋律的調(diào)式和俄羅斯音樂(lè)家的影響，全音階并非德彪西獨(dú)創(chuàng)，在此之前許多俄羅斯作曲家已經(jīng)開(kāi)始使用，例如格林卡和穆索爾斯基，但僅是在調(diào)性音樂(lè)的框架之內(nèi)碎片化的使用，德彪西以其獨(dú)特的的審美和想象力，創(chuàng)造性的將全音階大量用于主題呈示和縱向結(jié)合。

譜例3是作品23小節(jié)第一行譜，在織體上分為四個(gè)層次，第一層為右手旋律層，采用全音上行的音階素材，第二層為右手和聲層，在旋律層下方以音程結(jié)構(gòu)完全相同的全音和弦作為支撐，第三層為G音持續(xù)音，暗示調(diào)中心為G調(diào)，第四層的低音層以節(jié)奏較為緊湊的十六分音符與八分音符的不斷反復(fù)形成動(dòng)機(jī)化的律動(dòng)中心。方框內(nèi)的四個(gè)和弦的疊置方式與傳統(tǒng)和弦基于泛音列的三度疊置方式完全不同，全音和弦的使用擺脫傳統(tǒng)調(diào)式的功能關(guān)系，通過(guò)各音級(jí)有機(jī)的縱向結(jié)合，展現(xiàn)出印象派獨(dú)特的審美情趣。這種基于全音階縱向結(jié)合的5音和弦，由于全音階和弦沒(méi)有功能上的限制，在做平行進(jìn)行時(shí)就顯得格外的恰當(dāng)和合理，通過(guò)4次大二度的平行上行，讓主題旋律不在呈現(xiàn)線條畫(huà)的特點(diǎn)，而是堆疊的音塊猶如薄霧一樣升起，充滿整個(gè)空間。

二、音階素材的使用

（一）教會(huì)音階

譜例4是本曲的第一主題，以八度奏出旋律，全曲共三次使用該主題，分別出現(xiàn)在第1、14和41小節(jié)。通過(guò)低聲部的低音支撐判斷局部調(diào)性為#c小調(diào)。我們以#C音為主音，由低到高依次排列，可以得到#C、D、E、#F、B這樣一個(gè)音列，由于主音與二級(jí)音為小二度，與三級(jí)音為小三度，我們可以判斷這個(gè)音列是屬于#c弗里吉亞調(diào)式。弗里吉亞調(diào)式與大小調(diào)功能體系不同，沒(méi)有導(dǎo)引向上方小二度的劇烈傾向，取而代之的是上主音的下行小二度傾向，在各種教會(huì)調(diào)式中，只有弗里幾亞調(diào)式含有根音上方小二度音，且與阿拉伯音階僅相差第三級(jí)音，使得這種調(diào)式色彩極為鮮明，并極具異域風(fēng)情。德彪西在音樂(lè)的開(kāi)頭便選擇這種略帶傷感的音階音響，使聽(tīng)者對(duì)于作曲家想要表達(dá)的樂(lè)思在一瞬間便展露無(wú)遺，讓聽(tīng)眾迅速進(jìn)入枯萎的落葉隨風(fēng)飄落的畫(huà)面，烘托出精致且朦朧的印象主義色彩。

調(diào)式音階是德彪西音樂(lè)創(chuàng)作的重要素材，其中阿拉伯音階與阿拉伯五聲音階最為常見(jiàn)，這也更加進(jìn)一步說(shuō)明了東方音樂(lè)對(duì)于德彪西影響之深，以及德彪西在風(fēng)格融合探索時(shí)無(wú)與倫比的天賦。

（二）全音階

全音階是一種完全對(duì)稱的音階形式，由于其特殊的音程結(jié)構(gòu)所以只有兩種形式的全音階，且兩種模式共同音的數(shù)量為0。由于沒(méi)有音級(jí)之間導(dǎo)音解決的主音的傾向性，從而顯示出一種無(wú)調(diào)性的狀態(tài)，但是全音階不是一定沒(méi)有調(diào)性，調(diào)性往往可以通過(guò)出音階結(jié)構(gòu)之外的要素或手段來(lái)建立。如譜例5，第一行譜的上聲部展示由E、#F、#G、#A、#B這五個(gè)音組成的一條不完整的全音階，調(diào)性比較模糊，但是仔細(xì)研究會(huì)發(fā)現(xiàn)通過(guò)持續(xù)第二行譜的#G音，給與其充分的主音性，讓平行進(jìn)行時(shí)的各個(gè)和弦被籠罩在#G的主音場(chǎng)內(nèi)，而不至于顯得過(guò)分游離和搖擺。

全音階之于德彪西，猶如一根萬(wàn)能的魔法棒，無(wú)論縱向組成的全音階和弦還是橫向的全音階旋律總是在作品中扮演極為重要的色彩成分，全音階由于自生的結(jié)構(gòu)有許多先天的優(yōu)勢(shì)，例如，全音階與五聲音階亦或是其他調(diào)式音階能做到自然結(jié)合，是由于全音階的六個(gè)全音結(jié)構(gòu)總是能與其他音階產(chǎn)生許多的共同音;全音階的無(wú)調(diào)性屬性極大地推動(dòng)20世紀(jì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的寫(xiě)作。

三、多調(diào)性技術(shù)的使用

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初以來(lái)，作曲家逐漸產(chǎn)生了擺脫調(diào)性控制音樂(lè)發(fā)展的欲望，大量對(duì)無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性與多調(diào)性的探索取得顯著的成果。多調(diào)性是指在縱向結(jié)合上展示出兩個(gè)以及兩個(gè)以上調(diào)性主體，多調(diào)性沒(méi)有完全拋棄傳統(tǒng)調(diào)性理論，反而是調(diào)性理論的擴(kuò)容。在音樂(lè)創(chuàng)作中多調(diào)性音樂(lè)仍然可以延續(xù)傳統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舾卟牧详P(guān)系，又能在聽(tīng)覺(jué)上擺脫傳統(tǒng)的音響效果，使其具備更加具有表現(xiàn)力和新穎的色彩。

譜例6的音樂(lè)共分為兩個(gè)調(diào)性層，第一個(gè)調(diào)性層包括第一行譜的中景和聲層與第二行譜的旋律層，第二層調(diào)性則為第三行譜的背景層。研究譜例6上方第一行譜的和聲進(jìn)行，發(fā)現(xiàn)第一行譜有四個(gè)和弦被四次重復(fù)進(jìn)行，如采用等音替換的方式，第一和弦組成音為A、#C、E第二個(gè)和弦為bE （#D）、G、bB（#A）第三個(gè)和弦為#F、A、#C第四個(gè)和弦為C（#B）、E、G，我們可以發(fā)現(xiàn)四個(gè)和弦皆為傳統(tǒng)三度疊置的三音和弦。結(jié)合第二行譜分析和弦性質(zhì)，第一組和弦構(gòu)成以A為主音的屬七和弦，調(diào)性為D調(diào)，四個(gè)和弦的標(biāo)記分別為V7、bII、V+6、V7b3，bII級(jí)和弦來(lái)自于同主音弗里幾亞調(diào)式，降三音的五級(jí)七和弦則是來(lái)自于同主音混合立底亞調(diào)式。第二行的旋律音則是在D大調(diào)的音級(jí)框架內(nèi)進(jìn)行。

第三行譜和弦是以#A音為根音的減小七結(jié)構(gòu)，這個(gè)和弦明顯不屬于D調(diào)的范圍之內(nèi)，低音多次強(qiáng)調(diào)的#G音與D調(diào)形成三全音關(guān)系，由于第二層調(diào)性僅有一個(gè)半減七和弦，根據(jù)主七和弦與調(diào)式音階屬于同一事物的不同表現(xiàn)，我們只能判斷第二層調(diào)性具有很強(qiáng)的#A洛克利亞調(diào)式的色彩。

德彪西在多調(diào)性技術(shù)中加入多調(diào)式的手法，進(jìn)一步使調(diào)式的辨別更加困難，同時(shí)這也體現(xiàn)音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性在這一時(shí)期不止是一元化的特點(diǎn)，預(yù)示著完全放棄調(diào)性，采用序列技術(shù)完成創(chuàng)作的時(shí)代即將來(lái)臨。

四、傳統(tǒng)三和弦的繼承與開(kāi)發(fā)

在音樂(lè)發(fā)展的長(zhǎng)流中，總有一些作曲家以超前的藝術(shù)眼光推動(dòng)著音樂(lè)發(fā)展的進(jìn)程，印象主義是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的一次偉大的改革，德彪西幾乎獨(dú)自一人把音樂(lè)帶入了20世紀(jì)。但是，德彪西所作出的變革并非一撮而就，也不是憑空想象，他也是站在巨人的肩膀上。從單聲部的格里高利圣詠到三和弦基本結(jié)構(gòu)的確立，這一過(guò)程足足經(jīng)歷了兩個(gè)世紀(jì)。三度疊置和弦是音樂(lè)史上最偉大的發(fā)明之一，直到今天也具備無(wú)法撼動(dòng)的地位。

德彪西也毫不避諱的在大量作品中使用三和弦，但有時(shí)并未延續(xù)傳統(tǒng)和聲學(xué)的功能性進(jìn)行，德彪西使用三和弦是因?yàn)橄胍@得協(xié)和的，極純粹的音響色彩。譜例7的5個(gè)小節(jié)幾乎都在強(qiáng)調(diào)#F、#A、#C的大三和弦，大三和弦的色彩是光輝的，作曲家在全曲的黃金分割點(diǎn)處展示出猶如銅管一般的明亮色彩，與之前所描繪的朦朧、蕭瑟的畫(huà)面形成鮮明的對(duì)比，作曲家讓這個(gè)和弦?guī)缀蹁仢M了整個(gè)音域，就像是云層中投下的光柱，令人輕松愉悅、沁人心脾。

五、和聲色彩的對(duì)置手法

譜例8所示的音樂(lè)是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的片段組成，前面兩小節(jié)為為第一個(gè)片段，是一個(gè)雙重八度疊置的四音級(jí)進(jìn)下行線條，音高成分是A、bA、bG、F。第二個(gè)片段與第一個(gè)片段采用同樣的進(jìn)行方式，在節(jié)奏上有擴(kuò)大的處理，音高成分為#A、#G、#F、#E。等音替代之后兩個(gè)片段的差別僅在第一個(gè)音A與#A的區(qū)別，但由于不同的和聲背景，在音響色彩上取得對(duì)置的效果，第一個(gè)片段以bB、D、F為和聲背景，旋律卻展示出半音化的特點(diǎn)，并與背景和弦碰撞出大大七，大小七的和弦結(jié)構(gòu)。第二個(gè)片段是以#C、#E、#G為背景和聲，也是對(duì)主題#C調(diào)的首尾呼應(yīng)，在與旋律聲部的結(jié)合上也呈現(xiàn)出干凈、清澈的音響效果，調(diào)式調(diào)性由第一個(gè)片段游移和不穩(wěn)定轉(zhuǎn)向清晰、明朗。兩個(gè)片段整體呈現(xiàn)出完全不同的音響效果，作曲家把如此不相同的兩種和聲色彩對(duì)置連接，讓音樂(lè)的情緒急劇改變，并在穩(wěn)定的情緒上緩緩結(jié)束，讓聽(tīng)者回味無(wú)窮。

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