趙天驕,俞為民

(1.南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210023;2.溫州大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 溫州 325035)

《閑情偶寄》作為一部記錄文人生活雅趣的著作,廣泛涉及作者久沐卷帙的日常生活之方方面面。于中國(guó)古典戲曲的研究領(lǐng)域而言,其“詞曲部”“演習(xí)部”,以及“聲容部”的部分內(nèi)容,已經(jīng)頗為完備地對(duì)元明以來的戲曲理論作了一番獨(dú)具眼光的總結(jié)。加之李漁也將自己多年來對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)、情節(jié)、語言、音律、表演等方面的思考進(jìn)行了專門的闡述,這些闡述上承明代戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展之果,下開清代戲曲理論大成之端,使得《閑情偶寄》被稱為李漁影響最大的理論著述,和“我國(guó)古代戲曲史上最完整、系統(tǒng)的一部曲論著作”[1]704。

李漁通曉音律,我們對(duì)其戲曲創(chuàng)作、戲曲論著、詩詞創(chuàng)作、詩詞韻書、蒙學(xué)韻對(duì)等著作的總體情況進(jìn)行粗略觀察后可以發(fā)現(xiàn),李漁對(duì)不同文體的聲律、韻律要求分別有具體的認(rèn)識(shí),能夠根據(jù)自己的創(chuàng)作需求靈活用韻,不能不說是一位文藝全才。李漁身處明清易代之際,又對(duì)曲學(xué)與韻學(xué)皆有研究,那么這樣一位頗有建樹的理論家對(duì)南曲用韻的態(tài)度,就值得專門關(guān)注。

李漁的戲曲音律專論主要集中在《閑情偶寄》“詞曲部·音律第三”中,其他則散見于“詞曲部·賓白第四”“演習(xí)部·脫套第五”“聲容部·習(xí)技第四”等篇章。李漁以其高超的藝術(shù)洞察力,對(duì)曲韻的規(guī)范提出了自己的見解。

一、南曲用韻規(guī)范的曲折建立

隨著明嘉靖、隆慶以后文人傳奇創(chuàng)作局面的繁盛,戲曲理論也逐漸發(fā)展,南曲用韻問題隨之逐漸引起曲論家的注意。據(jù)明清傳奇作品呈現(xiàn)的大致情況和相關(guān)研究來看,時(shí)人創(chuàng)作傳奇的用韻似無統(tǒng)一規(guī)則,在尚無專門韻書的條件下,明初不少劇作家按前人慣用詞韻及《琵琶記》等戲文韻律進(jìn)行創(chuàng)作;至明弘治后,出現(xiàn)了用元代周德清《中原音韻》檢字的傳奇創(chuàng)作:

開“《中原音韻》派”傳奇濫觴的是明弘治年間的宜興作家邵燦?！蹱N《香囊記》在用韻上則稟遵《中原音韻》?！^《香囊記》之后,開始用《中原音韻》檢韻寫作的是明嘉靖中葉的鄭若庸,鄭若庸《玉玦記》凡三十六出,除個(gè)別出因劇情變化而幾支曲子換韻外,絕大多數(shù)是一出一韻,其中混韻現(xiàn)象很少。真正揭起“《中原音韻》派”旗幟,與戲文韻律決裂的是萬歷作家沈璟。他第一次明確提出傳奇用韻應(yīng)該以《中原音韻》為準(zhǔn),批評(píng)戲文派作家“卻駕言韻依東嘉樣,這病膏肓,東嘉已誤,安可襲為常”。沈璟不僅在理論上提出了遵從《中原音韻》押韻的主張,在傳奇寫作中也認(rèn)真實(shí)踐之。[2]69

由此可知,以邵燦、鄭若庸、沈璟為肇始,使用《中原音韻》譜寫南曲逐漸形成規(guī)模。在沈璟的提倡下,一批文人積極響應(yīng),“遂以伯英為開山,私相服膺,紛紛競(jìng)作,非不東鐘、江陽,韻韻不犯,一稟德清”[3]254。徐復(fù)祚、陳所聞、凌濛初、范文若以及清代的王德暉、徐沅澄等,皆贊同沈璟的觀點(diǎn),這使得以《中原音韻》為標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作傳奇成為共識(shí),對(duì)明清南曲用韻產(chǎn)生了巨大的影響。由于沈璟恪守《中原音韻》的號(hào)召,在明萬歷后到清乾隆年間沈乘麐《曲韻驪珠》出現(xiàn)以前,《中原音韻》在傳奇音韻中的地位一直居高不下。

那么強(qiáng)將《中原音韻》用作南曲韻書,可有不妥?如遇不妥,該當(dāng)如何?這個(gè)問題幾乎貫穿了明清之際南曲曲韻發(fā)展的大部分時(shí)段。

沈璟一方堅(jiān)持以《中原音韻》為宗,而王驥德、施紹莘、毛奇齡等曲論家則認(rèn)為南曲創(chuàng)作使用北韻甚為不妥,主張南曲應(yīng)循早期戲文之音,甚至應(yīng)另著韻書,以解決北韻“不諧南耳”之困,如王驥德曾多有批駁周德清之語:

德清淺士,韻中略疏數(shù)語,輒已文理不通,其所謂韻,不過雜采元前賢詞曲,掇拾成編,非真有晰于五聲七音之旨,辨于諸子百氏之奧也。又周江右人,率多土音,去中原甚遠(yuǎn),未必字字訂過。……江陽之于邦王,齊微之于歸回,魚居之于模吳,真親之于文門,先天之于鵑元,試細(xì)呼之,殊自徑庭,皆所宜更析。

……

且周之韻,故為北詞設(shè)也,今為南曲,則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音,從其地也,如遵其所為音且葉者,而歌龍為驢東切,歌玉為御,歌綠為慮,歌宅為柴,歌落為潦,歌握為杳,聽者不啻群起而唾矣![4]111—112

王驥德將對(duì)《中原音韻》的貶斥,似乎上升到了對(duì)周德清本人審音能力和學(xué)術(shù)造詣進(jìn)行批判的高度;且堅(jiān)決地認(rèn)為在這場(chǎng)“宗韻之爭(zhēng)”中,南曲一定要用南韻,不然會(huì)將大批字唱錯(cuò),貽害無窮。不僅如此,他還著手為南曲編寫《南詞正韻》,不過此書不僅未能流傳至今,連明人也未得一見。

此外,在論爭(zhēng)的雙方之間,沈?qū)櫧?、馮夢(mèng)龍等主張?zhí)钋嵞_“北遵中原”,句中其他字則“南遵洪武”,演唱?jiǎng)t分別據(jù)南北曲音韻區(qū)別處理,“南曲以《正韻》為宗,而朋、橫等字,當(dāng)以庚清音唱之;北曲以《周韻》為宗,而朋、橫等字,不妨以東鐘音唱之?！墩崱贰吨茼崱泛芜m何從,諺云‘兩頭蠻’者,正此之謂”[5]235,以此試圖取一折中之法,盡可能地同時(shí)保證寫作方便、演唱和諧與流傳廣泛。

雖然在理論上諸方各執(zhí)一詞,但據(jù)學(xué)界考證,在明中葉后傳奇的實(shí)際創(chuàng)作中,《中原音韻》依舊是文人檢字約定俗成的上佳之選。[6]106—118

應(yīng)該指出的是,沈璟并非因《中原音韻》成就頗高、堪稱典范而對(duì)其與南音不合之處視而不見。如沈璟云:“周韻惟魚居與模吳,尾音各別;齊微與歸回,腹音較異;余如邦、王諸字之腹尾音,原無不各與本韻諧合。至《洪武韻》雖合南音,而中間音路未清,比之周韻,尤特甚焉?！盵5]235在他眼中,用《中原音韻》作南曲當(dāng)然不是毫無瑕疵,只是權(quán)衡之下,這些瑕疵無傷大雅,《中原音韻》這一音路清晰、有著共同語性質(zhì)的曲韻專書,與《洪武正韻》相比,無疑具有巨大優(yōu)勢(shì)。

《中原音韻》的編纂既遵從實(shí)際又不失決斷,有不少細(xì)節(jié)是由周德清個(gè)人審音后作出的判定;南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)更多是在長(zhǎng)期的創(chuàng)作和批評(píng)中一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)現(xiàn)問題、糾正訛陋,走得艱難一些,也仔細(xì)一些,多了很多理性的思考。曲學(xué)界經(jīng)歷了一段長(zhǎng)時(shí)間的討論,但直到清初曲家依然瞻前顧后,舉棋不定:一方面又想繼承《中原音韻》在曲學(xué)界取得的既有成就,繼續(xù)打破方音對(duì)地域傳播的制約;另一方面又放不下《中原音韻》在諸多細(xì)節(jié)上與南曲產(chǎn)生的齟齬。南曲用韻的發(fā)展,隨著文人傳奇的興盛一直向南化前進(jìn),但其實(shí)際進(jìn)程既曲折又緩慢,直到《曲韻驪珠》的出現(xiàn)才算達(dá)到完全。

二、《閑情偶寄》“魚模當(dāng)分”說釋疑

將《中原音韻》視作權(quán)宜之上策,也是李漁《閑情偶寄》音律論的一大主要觀點(diǎn)。但與沈璟等不同的是,李漁對(duì)《中原音韻》的態(tài)度比較復(fù)雜,他更偏重于對(duì)《中原音韻》進(jìn)行批判式的遵從;與沈?qū)櫧椀纫灿挟惖氖?李漁提倡的做法不是寫時(shí)“遵中原”、唱時(shí)不遵,而是寫曲辭前最好先將《中原音韻》與南韻相悖之處進(jìn)行糾正,然后方可使用。

李漁在《閑情偶寄》中承認(rèn)《中原音韻》地位之權(quán)威,也直言其與南韻齟齬之處,如:

一出用一韻到底,半字不容出入,此為定格。舊曲韻雜,出入無常者,因其法制未備,原無成格可守,不足怪也。既有《中原音韻》一書,則猶畛域畫定,寸步不容越矣。常見文人制曲,一折之中定有一二出韻之字,非曰明知故犯,以偶得好句不在韻中,而又不肯割愛,故勉強(qiáng)入之,以快一時(shí)之目者也。[7]37

又:

詞曲韻書,止靠《中原音韻》一種,此系北韻,非南韻也?！柚^南韻深渺,卒難成書。填詞之家即將《中原音韻》一書,就平上去三音之中,抽出入聲字,另為一聲,私置案頭,亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急于此者,則魚模一韻,斷宜分別為二。魚之與模,相去甚遠(yuǎn),不知周德清當(dāng)日何故比而同之?！瓱o論一曲數(shù)音,聽到歇腳處,覺其散漫無歸?！扔性~學(xué)專家,欲其文字與聲音媲美者,當(dāng)令魚自魚而模自模,兩不相混,斯為極妥。即不能全出皆分,或每曲各為一韻,如前曲用魚,則用魚韻到底,后曲用模,則用模韻到底。[7]40

我們聯(lián)系上下文與“詞曲部·賓白”“聲容部·習(xí)技”等部分相關(guān)內(nèi)容可知,李漁對(duì)《中原音韻》的看法,較沈璟等皆稍顯復(fù)雜。李漁先充分肯定《中原音韻》對(duì)曲韻規(guī)范得以建立、發(fā)展的貢獻(xiàn),但他并沒有極力推崇《中原音韻》。即使他在“恪守詞韻”一節(jié)中冒出“既有《中原音韻》一書,則猶畛域畫定,寸步不容越矣”之語,也是為了強(qiáng)調(diào)寫曲,尤其是寫傳奇用韻應(yīng)有所法,且在一出之內(nèi)不宜換韻才出此言,而非表達(dá)對(duì)《中原音韻》所劃韻部的推崇之意。在這個(gè)基調(diào)上,我們?cè)賮矸治隼顫O在理論上對(duì)《中原音韻》所分韻部最難以理解、最不愿容忍的地方:魚模應(yīng)為二韻,斷不可混為一談。李漁對(duì)周德清當(dāng)時(shí)將魚模劃為一個(gè)韻部的做法頗為費(fèi)解,不知周德清何故為之。

那么魚模分不分韻究竟是南北音韻之區(qū)別還是周德清及《中原音韻》一系韻書審音失誤?悉細(xì)琢磨,李漁既已明知《中原音韻》本是北曲韻書,為何還有“不知周德清當(dāng)日何故比而同之”一問?如果魚模分不分韻只是簡(jiǎn)單的南北之別,魚模二小韻在北曲中依然葉韻,毫無不妥,那么對(duì)戲曲理論極有見地的李漁蓋不會(huì)有此之問;加之沈璟、王驥德等也早有類似見解,故可看出,在李漁所處的時(shí)代,北曲音韻之[y]與[u]二元音也已經(jīng)無法葉韻了。

如僅憑李漁此幾句論述,很容易就將此問題理解為是南北語音之別導(dǎo)致的,其實(shí)不全然。[y]與[u]二元音可否押韻之爭(zhēng)議的實(shí)質(zhì),主要是歷時(shí)性的語音變化,輔之以共時(shí)性的地域分別。

結(jié)合學(xué)界對(duì)中古漢語音系、《中原音韻》音系、近代吳方言音系、江淮官話音系的研究成果,以及明代曲論家對(duì)南曲用韻問題的著述,我們不難發(fā)現(xiàn),[y]音在中古漢語中尚不是一個(gè)單元音。據(jù)趙蔭棠、楊耐思、李新魁、麥耘等人考證,《中原音韻》編纂成書時(shí),魚模韻基本來自《切韻》《廣韻》音系的遇攝,魚韻尚未單音化,還是前面帶有介音的復(fù)元音。

《中原音韻》的魚模韻包含兩個(gè)具體的韻母,一個(gè)是[u],一個(gè)是[iu]。……我們認(rèn)為那時(shí)候這個(gè)韻母的音值還是[iu],沒有發(fā)展到單元音[y]的程度。只是元音[u]之前的[i]介音由于受圓唇元音[u]的影響也略帶圓唇的傾向。因此更精確的標(biāo)音當(dāng)是[yu]。……這個(gè)[yu]一直保留到十七世紀(jì)初年。[8]97

因此,大概在明神宗萬歷二三十年時(shí),漢民族共同語之魚韻中的[u]音已逐漸脫落殆盡,曾經(jīng)的復(fù)元音[yu]也慢慢走向消亡。也就是說,大致處于這個(gè)歷史階段及其后的曲韻家往往感到收“于”音的魚韻與收“嗚”音的模韻“殊自徑庭”“相去甚遠(yuǎn)”,這“是[yu]單音化為[y]的結(jié)果。……魚模分韻是反映了音變”。[9]126—127

那么,魚與模收音逐漸分化的過程,是否是一種以時(shí)間推進(jìn)為線索的單向線性發(fā)展,與方音影響無關(guān)呢?這里可以簡(jiǎn)單地以時(shí)間為線,將元代至清中葉一些對(duì)曲韻有影響或有所涉及的韻書串聯(lián)起來,進(jìn)行一番粗略的統(tǒng)覽,如下表所示:

韻書或南北曲選集 大約成書時(shí)間(公歷年份)魚模一韻 周德清《中原音韻》 元泰定元年(1324年成書,1341年刊刻)魚模一韻 卓從之《中州樂府音韻類編》 元代(具體年份未可考)魚模分韻 《洪武正韻》 明洪武八年(1375年)魚模一韻 朱權(quán)《瓊林雅韻》 明洪武三十一年(1398年)魚模分韻 蘭茂《韻略易通》 明正統(tǒng)七年(1442年)魚模一韻 陳鐸《菉斐軒詞林要韻》 15世紀(jì)末(具體年份未可考)魚模一韻 王文璧《中州音韻》 明中葉(具體年份未可考)魚模一韻 范善溱《中州全韻》 明弘治年間(1488—1498年)魚模一韻 沈璟《南詞韻選》 明中后葉(1553—1610年)魚模一韻 徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》 明中后葉(1560—1629年)魚模一韻 毛先舒《南曲正韻(略)》 清康熙初(1620—1688年)魚模分韻 李書云、朱素臣《音韻須知》 清康熙庚午(1690年前后)魚模分韻 王鵕《中州音韻輯要》 清乾隆四十六年(1781年)魚模分韻 周昂《增訂中州全韻》 清乾隆五十六年(1791年)魚模分韻 沈乘麐《韻學(xué)驪珠》 清乾隆五十七年(1792年)

我們不難發(fā)現(xiàn),魚模分韻的有《洪武正韻》《韻略易通》和清代以后的幾部韻書,其他韻書均未分魚模為二韻部。而早在14世紀(jì)后半葉,《洪武正韻》就將魚模分立兩個(gè)韻部,作為一部帶有政治目的官修韻書,其對(duì)魚模二韻的分立,在其前后幾部魚模同部的曲韻書中間顯得很突兀。再看《中原音韻》與《洪武正韻》的成書時(shí)間——元泰定元年(1324年)和明洪武八年(1375年),前后相差僅半個(gè)世紀(jì),如此突變,未免夸張。

我們考察《洪武正韻》在卷首序文中所分析的編纂動(dòng)機(jī)和語音基礎(chǔ),可知《洪武正韻》試圖以朱元璋想要的“中原雅音”為基礎(chǔ),但囿于諸多因素編纂效果并不理想,在聲母、聲調(diào)系統(tǒng)方面趨于保守,在韻母系統(tǒng)方面又受到江淮、吳越一帶口語音的影響,音路相對(duì)雜亂。有學(xué)者將《洪武正韻》《韻略易通》與《四聲通解》《西儒耳目資》進(jìn)行綜合考察,認(rèn)為《洪武正韻》將魚模分立尚不足以確證韻母[y]已完全變?yōu)閱我?[y]音的真正形成應(yīng)更晚一些。[10]69

我們綜合以上梳理可知:其一,魚模二小韻在中古時(shí)期同屬遇攝,收音相同,魚模葉韻沒有問題,只是后來魚韻的韻基發(fā)生了音變,致使其與模韻不再葉諧;其二,明代政治中心南移,各地人員加速流動(dòng),官話語音情況復(fù)雜,《洪武正韻》突然將魚模分立,無法排除方音影響的可能性,因此魚模離析之原因,更應(yīng)是共時(shí)性和歷時(shí)性皆有之;其三,明前期雖未完全形成單元音[y],但至少可以肯定的是當(dāng)時(shí)魚韻的實(shí)際收音已和模韻不同。

這就正好解釋了為何“平水韻”等主流詩韻以及李漁自撰的《笠翁詩韻》里只有魚虞韻,沒有單獨(dú)的模韻,而模韻的字則分布于魚虞二小韻之中。因?yàn)橹泄艜r(shí)期魚、虞、模本屬同攝,韻尾相同,所以后人只要是根據(jù)唐詩總結(jié)詩韻書,那魚、虞、模都可同劃一部。這同時(shí)也解釋了吳梅在《顧曲麈談》中說詞韻里居魚、蘇?？赏ㄓ?而曲韻里不可混的原因。這確非因文體有異然后致使用韻不同,而是因?yàn)閰敲匪f的詞韻主要是清人據(jù)宋人詞的用韻情況總結(jié)出來的,當(dāng)時(shí)的魚韻還是[yu]或[iu]音,所以不論是魚是模,都可葉韻;曲韻書,尤其是文人曲壇公認(rèn)的南北曲通用韻書則晚出,其時(shí)[y]已是單元音了,當(dāng)然與模韻分道而行。

李漁之所以提出“魚模當(dāng)分”,是因?yàn)榘ㄋ趦?nèi)的數(shù)位明中葉后的曲論家發(fā)現(xiàn)了魚模同劃一部不葉諧的問題。但當(dāng)初周德清編書時(shí)的魚模韻,收的是[yu]和[u]二元音,在元代雜劇作家創(chuàng)作時(shí)尚無大問題。降至明中葉后,語音漸次演變,文人以德清之韻寫北曲,雖也不免覺得不大適宜,但《中原音韻》畢竟早已成為最權(quán)威的北曲韻書,未見曲家過多討論;但在南曲中,曲家上溯官韻之讀書音,下觀生活之說話音,都發(fā)現(xiàn)“一曲數(shù)音,聽到歇腳處,覺其散漫無歸;即我輩置之案頭,自作文字讀,亦覺字句聱牙,聲韻逆耳”[7]40。后來曲韻的發(fā)展事實(shí)表明李漁提出“魚模當(dāng)分”確為明智,清乾隆年間三部南北曲韻書都將魚模分立,此舉在近代至今的理論界也取得了良好的反響。

三、李漁戲曲音律論補(bǔ)遺

李漁在音律方面的建樹,尤其是他對(duì)不同音樂文學(xué)體裁音律之間關(guān)系的洞察力,可能比今日學(xué)界的總體評(píng)價(jià)更高。已有前輩學(xué)者將李漁在戲曲音律方面的理論主張分為曲律與曲韻兩個(gè)部分,筆者此處整合前文關(guān)于這一問題的研究,對(duì)李漁的曲韻理論貢獻(xiàn)作幾點(diǎn)補(bǔ)充。

第一,李漁察覺了語音的發(fā)展變化,并將自己的判斷編入戲曲理論著作和詩詞韻書之中。我們綜合李漁的不同著作可知,李漁對(duì)歷史音變并非不了解,只是尚有局限。在此之前,已有不少文人對(duì)音變有了一些模糊的意識(shí),李漁在其《笠翁詩韻》《笠翁詞韻》中更是屢次提到古人語音與今人語音定有差別。不過,這些意識(shí)并不具體,對(duì)于文學(xué)作品中不同文字聲、韻、調(diào)的發(fā)展過程和變化規(guī)律,李漁并不十分清楚。在曲論著作、詩詞韻書中,他只表示自己生活的時(shí)代與上古詩三百、沈休文詩韻的語音不同,以為宋代以降的語音與他所處的時(shí)代都很接近。他沒有意識(shí)到語音變化是時(shí)刻存在、不曾停歇的,連周德清時(shí)的語音都與他所處的時(shí)代有許多不同。

專注于音韻學(xué)的陳第到了萬歷時(shí)才在《毛詩古音考》的序中明確提出“時(shí)有古今,地有南北,字有更革,音有轉(zhuǎn)移”的觀點(diǎn),且“初第作此書,除焦竑以外,無人能通其說。故刊本旋佚,此本及屈宋古音義,皆建寧徐時(shí)作購得舊刻,復(fù)為刊傳”[11]365?！睹姽乓艨肌冯m成書于明萬歷時(shí),但沒有立即對(duì)學(xué)界產(chǎn)生有規(guī)模的影響。此書不僅成書之初鮮有知音,只有當(dāng)時(shí)著名學(xué)者焦竑等可與之一論;后初刻本又佚,《四庫全書》收錄此書,是據(jù)清雍正年間藏書家所購之本再刻的,因此我們可以推測(cè)陳第的理論體系對(duì)學(xué)界真正產(chǎn)生影響要比成書時(shí)間推遲許多。李漁處于明清易代之際,對(duì)語音的發(fā)展變化能有這些感悟已可謂是比較敏銳了。

第二,李漁在曲韻上注重實(shí)際語音的演唱效果,有意識(shí)地摸索古今語音、中原之音與吳興之音間的平衡。在處理不同文體音律時(shí),李漁有所側(cè)重,傾向于“詩文則適當(dāng)遵古,詞曲則相對(duì)尚今”。李漁在《笠翁詞韻》《閑情偶寄》等著作中表露的主張與方法論,和《笠翁詩韻》《笠翁對(duì)韻》等著作中的思想有明顯不同。在李漁眼中,作詩屬文應(yīng)更遵循古人傳統(tǒng),而填詞度曲雖也是文學(xué)創(chuàng)作,但因與演唱的關(guān)系更密切,所以理應(yīng)遵循實(shí)際語音、順應(yīng)方音影響。這也就進(jìn)而說明了李漁心中詩文詞曲的文體、地位、功用皆有著明顯的區(qū)別。

李漁的這些理論主張,遠(yuǎn)在王鵕、沈乘麐、周昂之前。當(dāng)時(shí)沒有權(quán)威的南曲韻書,但他博覽前人觀點(diǎn),試圖摸索出一套體系,即以《中原音韻》為基礎(chǔ),或許也參考了李書云、朱素臣的著作,對(duì)南曲用韻規(guī)范進(jìn)行進(jìn)一步的構(gòu)建與修訂。在文人曲壇推崇新昆山腔的影響下,南曲曲韻既要“諧南耳”,又要盡量與中原之音相融。當(dāng)初魏良輔就是因?yàn)椤皯嵞锨灺?不愿眼見早期昆山腔“止行于吳中”,才提倡使用中原之音唱曲,并依據(jù)曲辭字聲制定唱腔。傳奇作品要在文人曲壇保持地位并繼續(xù)走向全國(guó),豈能半途而廢,回歸鄉(xiāng)音?因此李漁等選擇在中州韻與吳音之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)。這個(gè)觀念還是有一定先見性的,在此之后,戲曲用韻標(biāo)準(zhǔn)確實(shí)朝這個(gè)方向發(fā)展,乾隆年間的南北曲韻書《中州音韻輯要》《韻學(xué)驪珠》《增訂中州全韻》更是步步南化,南北曲韻也趨于融合。

第三,李漁視周德清《中原音韻》為權(quán)宜,只肯定其在曲韻上的地位和貢獻(xiàn),并未對(duì)其有太多贊譽(yù)。在他眼中,《中原音韻》不盡人意的地方尚有不少,只是此書影響實(shí)在深遠(yuǎn),三百年來一向廣為沿用,大勢(shì)如此,不妨將就使用。前文已論及《閑情偶寄》對(duì)《中原音韻》的指摘,我們不難看出他對(duì)《中原音韻》的態(tài)度與沈璟等人有不小的區(qū)別,他在《笠翁詞韻》的自序《詞韻例言》中也幾次提出對(duì)《中原音韻》的修改意見。這其中確有一部分是李漁的誤判,但也有一些觀點(diǎn)是其對(duì)詞曲用韻的真知灼見。

另外,李漁戲曲的實(shí)際創(chuàng)作,與他的理論主張有明顯的差距。有學(xué)者考察李漁十一種戲曲之用韻,發(fā)現(xiàn)出韻、異部通押等現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。[12]理論多為主觀上的理想狀態(tài),是愿景,是目標(biāo);實(shí)踐欲與理論達(dá)成一致,談何容易!戲曲文體特征鮮明,文人戲曲的格律更是嚴(yán)謹(jǐn)整飭,創(chuàng)作戲曲本就是一件苦差?！堕e情偶寄》中說:

調(diào)得平仄成文,又慮陰陽反復(fù);分得陰陽清楚,又與聲韻乖張——令人攪斷肺腸,煩苦欲絕。此等苛法,盡勾磨人。作者處此,但能布置得宜,安頓極妥,便是千幸萬幸之事,尚能計(jì)其詞品之低昂,文情之工拙乎?[7]32

詞家繩墨,只在譜韻二書,合譜合韻,方可言才,不則八斗難充升合,五車不敵片紙。[7]38

我們從李漁對(duì)聲韻之意義和難度的充分強(qiáng)調(diào),可看出其對(duì)戲曲的聲律有極高的追求。

寫曲難,寫南曲韻書更難。一套公允的標(biāo)準(zhǔn)的建立可能是極曲折、困難的,要耗費(fèi)幾代人的心血。在理論構(gòu)想上,明清曲家對(duì)這些看似簡(jiǎn)單的道理豈會(huì)心中無數(shù)?寫北曲則凜遵《中原音韻》,寫南曲則批判地遵循之,有南北韻出入大的地方,就根據(jù)實(shí)際共同語的語音作一調(diào)整。但在實(shí)際操作上,孰為調(diào)整的對(duì)象,何為調(diào)整的標(biāo)準(zhǔn),調(diào)整到什么程度;是遵照哪本韻書,還是遵照哪個(gè)地方音;是按共同語的讀書音來,還是按說話音來……凡此瑣碎之事,千頭萬緒,都是需要個(gè)人審音或官方定音的,沒有一定的主觀標(biāo)準(zhǔn),不同時(shí)代、不同籍貫、不同立場(chǎng)的文人很難真正討論出一個(gè)既符合語音發(fā)展實(shí)際又契合吳歈審美的用韻規(guī)則。因此一部?jī)?yōu)秀的南曲韻書或南北曲韻書的編纂,需要編者對(duì)文人曲唱的規(guī)范、曲韻書的沿革,乃至語音史的發(fā)展皆有較為充分的認(rèn)識(shí),同時(shí)在一些具體的細(xì)節(jié)問題上又有較強(qiáng)的審音能力,給這些細(xì)節(jié)問題定下一個(gè)能得到后人肯定的人為標(biāo)準(zhǔn)。如此難度,令人咨嗟。正因如此,周德清《中原音韻》和沈乘麐《韻學(xué)驪珠》的成就,才為人稱頌。

① 關(guān)于《笠翁詞韻》是詞韻書還是曲韻書,學(xué)界似有不同的說法。如趙誠(chéng)《中國(guó)古代韻書》將其劃為詞韻專書;麥耘在《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1987年第1期上發(fā)表的《〈笠翁詞韻〉音系研究》認(rèn)為《笠翁詞韻》是李漁“為了作詞,更是為昆曲創(chuàng)作的押韻而編的韻書”,且認(rèn)為“李漁總是‘詞曲’混言的”。在《閑情偶寄》中,李漁確實(shí)多處詞曲混稱,明清文人也素有此習(xí)慣,但就《笠翁詞韻》本身而言,據(jù)其自序《詞韻例言》對(duì)詞韻與曲韻的辨析,李漁撰此書的意圖應(yīng)還是想完成一部介于詩韻和曲韻之間、“寬嚴(yán)有度”的詞韻書。至于這個(gè)編寫成果是否也可為曲所用,也許需要專門討論。

② 題“廣陵李書云輯,吳門朱素臣校”的《音韻須知》,成書年代大概在李漁晚年,《笠翁詞韻》也作于晚年;李漁評(píng)點(diǎn)過朱素臣《秦樓月》傳奇;而周維培《論〈中原音韻〉》云朱素臣作《秦樓月》據(jù)《音韻須知》檢字,所以李漁受到李書云、朱素臣《音韻須知》魚模分韻影響的可能性極大。