李超德,李逸斐

(1.蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 蘇州 215123;2.深圳大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,廣東 深圳 518061)

近幾年來,學(xué)術(shù)界談?wù)撛O(shè)計(jì)的“啟蒙”和“反思”,圍繞著“包豪斯·作為啟蒙的設(shè)計(jì)”的諸多研究,正在如火如荼地展開,并有許多有價(jià)值的成果陸續(xù)公諸于世。特別是在2019年以“包豪斯”成立100周年紀(jì)念活動(dòng)為契機(jī),全國各地各種論壇、報(bào)告會、文集為中國設(shè)計(jì)、中國創(chuàng)造、“中國制造2025”作了理論背書,活動(dòng)的頻次甚至熱鬧過了“包豪斯”的故鄉(xiāng)德國。20世紀(jì)德國“包豪斯”的創(chuàng)立和“烏爾姆”的興衰,為設(shè)計(jì)教育、現(xiàn)代設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)美學(xué)提供了實(shí)踐樣本與理論支撐,使其成為設(shè)計(jì)領(lǐng)域20世紀(jì)全人類的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富。與之相適應(yīng)的設(shè)計(jì)美學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展,為工業(yè)化時(shí)代中設(shè)計(jì)如何為人民服務(wù)、技術(shù)與藝術(shù)的新結(jié)合、實(shí)用功能與審美功能以及物質(zhì)效能與精神效應(yīng)的統(tǒng)一提供了新的設(shè)計(jì)研究方法論途徑,也為現(xiàn)代科技條件下人的感性現(xiàn)實(shí)如何通向理性哲學(xué)思辨開拓了新通道。因此,設(shè)計(jì)美學(xué)作為設(shè)計(jì)審美理論的核心內(nèi)容和新興交叉學(xué)科在世界經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的工業(yè)國家得到了迅速發(fā)展,并且成為提高設(shè)計(jì)產(chǎn)品質(zhì)量、提高產(chǎn)品競爭能力的重要手段和發(fā)展創(chuàng)新設(shè)計(jì)產(chǎn)品的出路。然而,當(dāng)下幾乎所有的設(shè)計(jì)美學(xué)研究論著,仍然大都關(guān)注回溯設(shè)計(jì)美學(xué)史流變,糾纏與設(shè)計(jì)美學(xué)抽象的哲學(xué)分析等領(lǐng)域,很少以開放性、動(dòng)態(tài)性的研究姿態(tài),關(guān)注于圍繞主體“人”的能動(dòng)需求和美學(xué)與倫理學(xué)的關(guān)系展開研究。同時(shí),有關(guān)設(shè)計(jì)美學(xué)史的梳理,也常常熱衷于一般性就現(xiàn)象而現(xiàn)象的形式描述,缺乏挖掘設(shè)計(jì)美學(xué)史流變背后思想根源的探討?；貧w20世紀(jì)初的大時(shí)代背景,重新認(rèn)識“法蘭克福學(xué)派”和左派美學(xué)思想對設(shè)計(jì)美學(xué)研究的當(dāng)代意義、當(dāng)代價(jià)值、當(dāng)代思考,讓我們找到了設(shè)計(jì)美學(xué)思想形成初期,同樣誕生在德國的“法蘭克福學(xué)派”能夠和“包豪斯”共同秉承左派理論思潮絕不是孤立存在的,它是社會思潮影響設(shè)計(jì)美學(xué)思想形成的整個(gè)過程中不可或缺的重要組成部分。

一、從設(shè)計(jì)美學(xué)研究的起點(diǎn)看德國哲學(xué)傳統(tǒng)與“法蘭克福學(xué)派”的當(dāng)代意義

美學(xué)作為一門既古老而又年輕的學(xué)問,既有設(shè)計(jì)美學(xué)依附于美學(xué)研究的理論傳統(tǒng),又離不開設(shè)計(jì)實(shí)踐案例的背書、融合與支撐,設(shè)計(jì)美學(xué)研究是隸屬于哲學(xué)美學(xué)的應(yīng)用美學(xué)研究范疇。所以,思考設(shè)計(jì)美學(xué)問題由來的邏輯起點(diǎn)繞不開18世紀(jì)德國哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714—1762)。從溯源上說德國啟蒙主義美學(xué)代表人物鮑姆嘉通的哲學(xué)立場支持了戈特弗里德·威廉·萊布尼茨和克里斯蒂安·沃爾夫的啟蒙主義學(xué)派,他后來又將美的感性研究從古老的哲學(xué)中分離出來,第一次用“Aesthetic”命名了研究審美關(guān)系的學(xué)科,因此被稱之為“美學(xué)之父”。

設(shè)計(jì)美學(xué)問題的提出與理論誕生,更離不開“蒸汽機(jī)”“工業(yè)革命”和“批量生產(chǎn)”的大產(chǎn)業(yè)背景。追溯設(shè)計(jì)美學(xué)研究的基礎(chǔ)理論建構(gòu)自然要?dú)w結(jié)到“美學(xué)之父”鮑姆嘉通,他提出的一系列美學(xué)問題是對德國哲學(xué)家、自然科學(xué)家(數(shù)學(xué)家)萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz,1646-1716)和萊布尼茲的信徒沃爾夫(H.Wolfe,1679—1754)理性主義哲學(xué)以及文藝復(fù)興和文藝復(fù)興之前全人類全部知識體系進(jìn)行深刻反思的成果,具有理性派美學(xué)的認(rèn)識論意義。尤其值得一提的是萊布尼茲作為“微積分”“拓?fù)鋵W(xué)”的開山鼻祖,同時(shí)作為德國唯心主義哲學(xué)家,他在符號思維和形式邏輯方面的巨大貢獻(xiàn),以及談?wù)撁栏械恼撌?對我們有啟發(fā)意義。朱光潛先生曾經(jīng)翻譯過萊布尼茨有關(guān)美學(xué)的論述,譬如“美感是一種混亂的朦朧的感覺,是無數(shù)微小感覺的結(jié)合體”“正是這些微小的感覺在許多地方對我們起決定作用而我們卻沒有想到……它們引起一種與痛感只有大小之分的不安心情,這種心情往往形成我們的欲望,乃至于通過產(chǎn)生一種使人激動(dòng)的味道,形成我們的快感?！盵1]84—86

萊布尼茲這些散見于哲學(xué)著作之中的有關(guān)討論美感不僅是一種混亂、朦朧的感覺而且是無數(shù)微小感覺結(jié)合體,以及由于微小才形成趣味的論述和他建立的“單子論”等觀點(diǎn),為我們今天研究科學(xué)技術(shù)未來發(fā)展對于設(shè)計(jì)美學(xué)研究的影響提供了某種原始認(rèn)識論和方法論的指導(dǎo)。需要特別指出的是,萊布尼茨與中國傳統(tǒng)文化的淵源看起來讓人有些匪夷所思,但一些研究者尋找到了西方符號思維、形式邏輯和中國傳統(tǒng)文化之間的關(guān)聯(lián)并對此產(chǎn)生了濃厚的興趣。不可否認(rèn),相關(guān)問題的進(jìn)一步展開需要更多的理論支持和考據(jù),這是后話。

從古代文化地理的經(jīng)緯度上講,遙遠(yuǎn)的德國人有著日爾曼民族深邃的哲學(xué)思辨?zhèn)鹘y(tǒng),但在相距今天近400年前就有哲人架起了中西方哲學(xué)思想交流的橋梁,這為我們今后對于在東西方文化、哲學(xué)思想、設(shè)計(jì)理性主義研究之中找到理論思考維度的共同點(diǎn)提供了思維觸角。據(jù)考證“萊布尼茨是最早接觸中華文化的歐洲思想家之一”,有記載說他主要從一些前往中國的西方傳教士那里間接地接觸到了中國文化。法國17—18世紀(jì)漢學(xué)大師若阿基姆·布韋(Joachim Bouvet,漢名白晉,1662-1732年)曾經(jīng)向萊布尼茨介紹過《周易》和八卦的系統(tǒng)。在萊布尼茨眼中,“陰”與“陽”基本上就是他的“二進(jìn)制”的中國版。他曾斷言:“二進(jìn)制乃是具有世界普遍性的、最完美的邏輯語言”。如果進(jìn)一步推論西方的二元對立和中國傳統(tǒng)“二元相和論”的“陰”“陽”相融,從世紀(jì)輪回認(rèn)識論的邏輯角度而言孰優(yōu)孰劣?而他的某些思想與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想異曲同工,在中國傳統(tǒng)工藝和造物設(shè)計(jì)中曾經(jīng)被廣泛運(yùn)用,也許有些牽強(qiáng)附會。但是,在德國中部有“綠色心臟”之稱的圖林根郭塔王宮圖書館(Schlossbibliothek zu Gotha)迄今仍然保存著一份萊布尼茨的珍貴手稿,標(biāo)題就寫著“1與0,一切數(shù)字的神奇淵源”。[2]

所有這些都對鮑姆嘉通美學(xué)思想的形成與發(fā)展產(chǎn)生了直接或間接的影響。特別是鮑姆嘉通將審美的核心問題集中到審美感知、進(jìn)而用“Aesthetic”命名了這門學(xué)科,則沖破從理念到理念的藩籬,拓展了認(rèn)識論中關(guān)于感性美學(xué)問題的寬闊領(lǐng)域。

鮑姆嘉通關(guān)于美學(xué)的主要觀點(diǎn)集中在兩個(gè)方面:一是他把美學(xué)定義為研究人的感性認(rèn)識的學(xué)科,這為后來堯斯以“人”為中心研究接受者的“接受美學(xué)”奠定了邏輯基礎(chǔ)。鮑姆嘉通認(rèn)為人的心理活動(dòng)可以分為知、情、意三個(gè)方面。研究知或人的理性認(rèn)識有邏輯學(xué),研究人的意志有倫理學(xué),而研究人的情感即相當(dāng)于人的感性認(rèn)識則應(yīng)有“Aesthetic”?！癆esthetic”一詞原本來自希臘文,意思是“感性學(xué)”,后來翻譯成漢語就成了“美學(xué)”。1756年鮑姆嘉通正式用“Aesthetic”來稱呼他研究人的感性認(rèn)識的一部專著,他的這部著作就被當(dāng)作歷史上第一部美學(xué)專著。二是鮑姆嘉通認(rèn)為,“美學(xué)對象就是感性認(rèn)識的完善”。鮑姆嘉通的美學(xué)觀點(diǎn),后來的康德、歌德、席勒、黑格爾以及德國浪漫派美學(xué)諸流派,都對設(shè)計(jì)美學(xué)的建構(gòu)形成有一定的啟示作用。但所有設(shè)計(jì)美學(xué)史的論述,很少有人提到萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學(xué),以及他們對于中國傳統(tǒng)二進(jìn)制、二元論的認(rèn)識與探討,一方面為我們今天高技術(shù)時(shí)代如何更加重視設(shè)計(jì)中的科學(xué)理性和關(guān)注人類命運(yùn)生態(tài)的思考;另一方面,如何將他們的符號思維和形式邏輯思維實(shí)際貫徹到人們對于產(chǎn)品設(shè)計(jì)、運(yùn)用和體驗(yàn)中來,值得研究者們深入思考。

工業(yè)革命之后機(jī)器批量生產(chǎn)引發(fā)的產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量問題,使設(shè)計(jì)中關(guān)于藝術(shù)與技術(shù)問題的爭論經(jīng)久不衰。當(dāng)我們著手進(jìn)行設(shè)計(jì)美學(xué)研究的時(shí)候,一般都會從工業(yè)革命開始入手,進(jìn)行史學(xué)性的梳理,論述英國十九世紀(jì)中葉“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”中普金、羅斯金、莫里斯等作出的實(shí)踐與理論貢獻(xiàn)。也慣于將“包豪斯”看成是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起點(diǎn),“包豪斯”提出的“設(shè)計(jì)為人民服務(wù)”的思想也充滿著左派烏托邦理想,是現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)理論形成的真正起點(diǎn)。但它的思想源泉來自哪里?和德國當(dāng)時(shí)盛行的“法蘭克福學(xué)派”的左派哲學(xué)思想有著什么樣的關(guān)系?國內(nèi)幾乎所有的西方設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)美學(xué)研究者對此含糊不清,甚至論及理論源流時(shí)也環(huán)顧左右而言它。理念論和經(jīng)驗(yàn)論似乎成了爭論的焦點(diǎn),長期停留在傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)關(guān)于美與美感本質(zhì)論的不斷糾纏和設(shè)計(jì)美學(xué)史相關(guān)史料冗長的考據(jù)中,缺乏作為以“人”為中心物質(zhì)產(chǎn)品的主體設(shè)計(jì)和生產(chǎn)過程、產(chǎn)品功能使用、消費(fèi)者的體驗(yàn)、產(chǎn)品營銷心理學(xué)等作為接受者的諸項(xiàng)研究。作為西方現(xiàn)代左派的很重要思想來源的“法蘭克福學(xué)派”,雖然從一開始就遭遇非議,但它是當(dāng)代西方跨越時(shí)間較長的哲學(xué)流派,也是“西方馬克思主義”在后馬克思時(shí)代的一個(gè)重要流派,直至上世紀(jì)80年代以后才開始逐漸衰落。

創(chuàng)建于1923年的“法蘭克福學(xué)派”,以法蘭克福大學(xué)的“社會研究所”為中心,集聚了一大批社會科學(xué)學(xué)者、哲學(xué)家、文化批評家而組成的學(xué)術(shù)群體。由其核心領(lǐng)導(dǎo)成員在20世紀(jì)30～40年代初發(fā)展起來。他們往往以理性的批判社會理論而著稱,其社會政治觀點(diǎn)集中反映在馬克斯·霍克海默(M.Max Horkheimer,1895—1973)、西奧多·阿多諾 (Theodor Wiesengrund Adorno,1903-1969)、赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse,1898—1979)、尤爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas,1929— )等人的著作中?！胺ㄌm克福學(xué)派”的許多哲人們距離我們還很近,特別是哈貝馬斯本人還在上世紀(jì)90年代初到訪過中國社會科學(xué)院,和中國學(xué)術(shù)界有過比較深入的交流,他們的許多思想伴隨著20世紀(jì)國際共產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、第二次世界大戰(zhàn)后的民族解放運(yùn)動(dòng)、馬克思主義思想的傳播,很容易影響到我們?！胺ㄌm克福學(xué)派”的理論來源主要是:馬克思關(guān)于分析批判資本主義的理論。更直接的理論繼承者是“西方馬克思主義”匈牙利學(xué)者盧卡契等人。同時(shí),該學(xué)派還受到了老黑格爾、康德、弗洛伊德和德國浪漫主義哲學(xué)等眾多西方哲學(xué)思潮的影響。德國20世紀(jì)的法蘭克福學(xué)派、存在主義和后結(jié)構(gòu)主義三大哲學(xué)流派理論中都潛藏著烏托邦式的拯救意識。理性形而上學(xué)的思想在從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的文化語境轉(zhuǎn)換中所遭遇的不同境遇構(gòu)成了這三大哲學(xué)流派對拯救意識的不同表達(dá)。因此有人又將法蘭克福學(xué)派、存在主義和后結(jié)構(gòu)主義作為一個(gè)整體來研究時(shí),以此作為藝術(shù)批評理論的要義。如果說代表著現(xiàn)代主義藝術(shù)哲學(xué)根基之一的存在主義和海德格爾仍然受到當(dāng)今學(xué)術(shù)界熱捧的話,“法蘭克福學(xué)派”在國內(nèi)學(xué)術(shù)界中近一二十年則多少有些冷落,設(shè)計(jì)學(xué)界之中就更少提及。面對國際政治、經(jīng)濟(jì)、文化形勢的演變,以西方某些國家為代表的國際政治、經(jīng)濟(jì)、文化霸權(quán)愈演愈烈,我們在今天重溫“法蘭克福學(xué)派”的許多學(xué)術(shù)思想,并結(jié)合現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)民主的倡導(dǎo),本身就具有極強(qiáng)的當(dāng)代意義。

設(shè)計(jì)理論研究者通常將“包豪斯”的成立,歸結(jié)為德國工業(yè)發(fā)展的必然產(chǎn)物。其實(shí)第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)果是德國接受了《凡爾賽和約》對它的制裁。16世紀(jì)以來有德國根深蒂固的封建主義和軍國主義傳統(tǒng),并長期壟斷軍政要職、掌握國家領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的“容克貴族”勢力由此受到沉重打擊,迫于戰(zhàn)敗和國內(nèi)壓力的德皇威廉二世也流亡荷蘭,資產(chǎn)階級建立起來的魏瑪共和國則軟弱而又缺乏執(zhí)政經(jīng)驗(yàn)。在《凡爾賽條約》的制約和束縛下,國內(nèi)十分尖銳和復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)、政治和民族矛盾開始滋長,社會危機(jī)四伏,政局變得動(dòng)蕩不安。容克貴族階層雖然遭遇挫折,但是它的勢力并沒有從根本上消除,許多政府執(zhí)行機(jī)構(gòu)與司法機(jī)構(gòu)幾乎原封不動(dòng)地保留下來,作為德國政治生活中的右翼保守勢力,又在不斷威脅著魏瑪共和國。作為戰(zhàn)敗國,因?yàn)榻邮堋斗矤栙惡图s》而在德國社會中導(dǎo)致和形成了兩種極其嚴(yán)重的后果:一是日耳曼民族從桀驁不馴到受到制裁,產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族復(fù)仇心理和極端的民族主義情緒;二是德國人民對現(xiàn)狀不滿而出現(xiàn)了對統(tǒng)治階級的反抗心理。戰(zhàn)爭使德國經(jīng)濟(jì)受到了巨大破壞,背上了戰(zhàn)爭賠款的沉重包袱,大批中小企業(yè)倒閉破產(chǎn),失業(yè)者成千上萬,他們對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿,渴望改變現(xiàn)狀。這就為希特勒煽動(dòng)民族主義和民粹主義提供了土壤,希特勒以德意志民族社會主義工人黨的名義,以推動(dòng)國家社會主義為幌子,開始宣揚(yáng)納粹主義、反共產(chǎn)主義、反猶太主義,在大蕭條時(shí)期贏得了很多狂熱分子的支持。納粹運(yùn)動(dòng)在德國勃然興起,看上去他們煽動(dòng)民粹主義是左,其實(shí)是實(shí)右行左。這就有了戈培爾著名的激情煽動(dòng)演講和萬人高呼“開戰(zhàn)”的恐怖場景,就有了施佩爾作為軍備部長為希特勒發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的物質(zhì)準(zhǔn)備,就有了納粹開動(dòng)戰(zhàn)爭機(jī)器對猶太人的迫害和對波蘭等鄰國的閃電侵略,也就有了法國維?？苷疄榈聡峁?0萬法國工人的荒唐舉動(dòng)。正是第一次世界大戰(zhàn)以后到第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)這樣一種特定時(shí)期,出現(xiàn)了“法蘭克福學(xué)派”和另一位比較特殊的馬克思主義“左派思想家”——本雅明。

之所以稱之為特殊,因?yàn)檫@位“法蘭克福學(xué)派”的代表人物、猶太裔思想家瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin,1892—1940),被人稱之為“歐洲最后一位文人”。這里強(qiáng)調(diào)他的猶太裔身份,實(shí)則上也為他后來的悲劇性結(jié)局打下了伏筆。他的美學(xué)理論是“法蘭克福學(xué)派”,可以說是理性的批判社會理論的重要組成部分。本雅明的許多左派美學(xué)思想客觀上是面向人民大眾和現(xiàn)代主義的,也是和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)服務(wù)于人民大眾相契合的,這也是我為什么熱衷于研究“法蘭克福學(xué)派”和本雅明美學(xué)思想的初衷。作為一名具有左派思想的哲學(xué)家,他的一生為自相矛盾的內(nèi)心和后來學(xué)界的不同評價(jià)所困擾。在論及藝術(shù)問題的時(shí)候,他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一書是最具顛覆性的理論著作,他的著作在中國被廣為翻譯出版,但是本雅明左派思想的影響一直局限在文藝學(xué)的范疇,很少有設(shè)計(jì)學(xué)者加以認(rèn)真的研究和分析,設(shè)計(jì)美學(xué)研究者涉入的成分就更少。該書著重論述了技術(shù)革命在當(dāng)代所孵化出的新的藝術(shù)樣式——機(jī)械復(fù)制藝術(shù)。他從藝術(shù)生產(chǎn)理論、制造技術(shù)的角度出發(fā),剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別?！皺C(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了‘世物皆同的感覺’,消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性。導(dǎo)致了古典藝術(shù)的‘靈光’消逝,即藝術(shù)美境的流失。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代,藝術(shù)不再以儀式為基礎(chǔ),而是建筑于政治學(xué)之上。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中,其超現(xiàn)實(shí)主義和猶太神秘主義風(fēng)格,給20世紀(jì)留下了一個(gè)巨大的思考空間。”[3]盡管他的主要理論觀點(diǎn)論述的相關(guān)內(nèi)容是藝術(shù)和文藝學(xué)的領(lǐng)域,但涉及工業(yè)革命、大機(jī)器生產(chǎn)以后的產(chǎn)品批量化,恰好回答了傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相對應(yīng)的問題。雖然他講的是文化和藝術(shù)問題,但殊途同歸,現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)際上面臨的問題就是傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和工業(yè)化時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作遭遇到的同樣問題。因此,研究本雅明美學(xué)思想附著于設(shè)計(jì)美學(xué)思想研究的當(dāng)代意義就顯得尤為重要。

根據(jù)《本雅明文選》一書的作者簡介所述:“本雅明的一生是一部顛沛流離的戲劇,他的卡夫卡式的細(xì)膩、敏感、脆弱不是讓他安靜地躲在一個(gè)固定的夜晚,而是驅(qū)使他流落整個(gè)歐洲去體驗(yàn)震驚;本雅明的孤獨(dú)是喧嘩和運(yùn)動(dòng)背景下的孤獨(dú),這種孤獨(dú)既令人絕望,又催發(fā)希望,本雅明的寫作就永遠(yuǎn)徘徊在絕望和希望之間,大眾和神學(xué)之間,這種寫作因此就獲得了某種暖昧的倫理學(xué)態(tài)度。曖昧正是本雅明的特性之一,他的身份,他的職業(yè),他的主題,他的著述,他的信仰,他的空間,他的只言片語,都不是確定的,都是難以分類的。真正確定的,只有一點(diǎn),那就是他的博學(xué)、才華和敏銳的辯證融會,正是這種融會,留給了20世紀(jì)一個(gè)巨大背景和一個(gè)思考空間?！盵4]本雅明上世紀(jì)20年代開始接觸馬克思主義,受其理論影響,一方面他是法蘭克福大學(xué)社會學(xué)研究所的一員,主要研究涉及意識形態(tài)、文化批判、認(rèn)識論和歷史哲學(xué)。另一方面,有學(xué)者認(rèn)為他的猶太裔身份又不可避免地使他的思想里帶有猶太神學(xué)來源,所以有時(shí)候他又以彌賽亞(Messiah)式受膏者的批評姿態(tài),用一種矛盾的復(fù)雜心態(tài)抨擊和揭露德國社會。他認(rèn)為“沒落政治的瀆神秩序是彌賽亞時(shí)代的反方面的印記,在公正不是來自歷史的墳?zāi)苟莵碜杂谒膹U墟的那一天,它會把自己顯現(xiàn)出來。歷史的每一個(gè)瞬間都反對著它自己最終的目標(biāo),因此,對于本雅明來說,天堂的神靈的蹤跡就能夠在它自己的徹底的對立面中被發(fā)現(xiàn)——在無盡的災(zāi)難中它是世俗性的,被稱之為進(jìn)步的風(fēng)暴從天堂吹來?！盵5]或許是因?yàn)樗莫q太裔身份,以及當(dāng)時(shí)德國社會已經(jīng)滋長出的排擠猶太人的傾向,他始終與社會格格不入并遭到法西斯的迫害。“他對現(xiàn)世的救贖失掉了信心,卸掉了全部目的論的希望,以一種令人吃驚的勇敢的辨證力量來尋找在歷史生活的黑暗之中,在墮落后的痛苦和悲慘中獲得拯救的征兆。歷史越把自己表達(dá)為受辱的、貶值的、蕭條的,以及德國悲劇精神已經(jīng)枯竭的世界,它就越成為一種反面的標(biāo)記,標(biāo)示著在歷史舞臺之外痛苦地等待完全不可想象的超越。”[6]325-339

因此,最終他不得不流亡巴黎,1940年9月26日自殺于西班牙小鎮(zhèn)。就設(shè)計(jì)美學(xué)研究而言,本雅明作為“左派思想家”當(dāng)然也充滿著矛盾和復(fù)雜心態(tài),面對世紀(jì)之交的大變革、技術(shù)大進(jìn)步,以及德國社會的大動(dòng)蕩,他既為藝術(shù)創(chuàng)作的新形式叫好,并將宗教般救贖和保留心中烏托邦理想的賭注押在由新技術(shù)革命所帶來的新的生產(chǎn)力上。另一方面,本雅明又是“深諳傳統(tǒng)藝術(shù)和具有相當(dāng)鑒賞力的美學(xué)家,對過去藝術(shù)的許多韻味帶來深厚的懷舊情結(jié)。”[7]94最值得閱讀的宏文是《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,文中的許多論述為設(shè)計(jì)美學(xué)研究尋找到了可參照的理論基點(diǎn),并大有裨益。本雅明面對工業(yè)化時(shí)代藝術(shù)作品不斷被復(fù)制的境況,既滿懷著對技術(shù)進(jìn)步的欣喜,又在對傳統(tǒng)古典藝術(shù)充滿著懷舊的氣息。在他懷有的宗教般的感悟中,既有對于所謂“靈光”已然消逝的一聲嘆息,又有面對“靈光”行將消失的樂觀主義憧憬。所以,在他的哲學(xué)思辨中確實(shí)有馬克思唯物辯證的邏輯思考,又顯現(xiàn)著彌賽亞式受膏者的神秘與迷幻。因此,在他身上樂觀與抑郁始終交織在一起,他那充滿“審美烏托邦”的理想,以至于在后人看來“他永遠(yuǎn)是一個(gè)問題而不是結(jié)論”。但是,他堅(jiān)定地繼承了馬克思思想成果中“‘藝術(shù)生產(chǎn)中’物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)都是來源于人們實(shí)踐的一種生產(chǎn)方式”的觀念。進(jìn)而,本雅明進(jìn)一步發(fā)展了關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)”的理論。特別是關(guān)于“藝術(shù)創(chuàng)作與物質(zhì)生產(chǎn)過程一樣,藝術(shù)家就是生產(chǎn)者,藝術(shù)品就是商品,而藝術(shù)創(chuàng)作技巧就組成藝術(shù)生產(chǎn)力,一定的創(chuàng)作技巧代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平。而藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)品消費(fèi)之間的關(guān)系則組成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系,決定人類藝術(shù)活動(dòng)特點(diǎn)與性質(zhì)的就是藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)?！盵8]452這一段話對于設(shè)計(jì)美學(xué)研究非常重要,講明了設(shè)計(jì)、產(chǎn)品的關(guān)系,進(jìn)而我們可以進(jìn)一步認(rèn)識到作為社會美范疇的“設(shè)計(jì)美”,恰好在本雅明的論述中找到了明確的解答。這句話我們可以以藝術(shù)為假想,用同樣的詞匯和邏輯作鋪墊,現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美的真諦也就闡述得一清二楚了。

后期本雅明關(guān)于“閑逛者”的理論,有相關(guān)研究者專此論述,雖然他們的切入點(diǎn)是文藝學(xué)的范疇,但對工業(yè)社會設(shè)計(jì)審美價(jià)值具有啟發(fā)意義。他的閑逛者理論,用一種“辯證意象”切入到現(xiàn)代工業(yè)化社會大都市的生活體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中,從而達(dá)到了對于審美主體進(jìn)行新形態(tài)的重塑的目標(biāo)。設(shè)計(jì)創(chuàng)造既是物質(zhì)生產(chǎn)的過程,又是藝術(shù)創(chuàng)作的過程,工業(yè)革命改變了傳統(tǒng)的社會形態(tài),設(shè)計(jì)師、工廠即生產(chǎn)者,產(chǎn)品即商品,而設(shè)計(jì)創(chuàng)造、加工技巧水平就組成了設(shè)計(jì)生產(chǎn)力,一定的設(shè)計(jì)水平和加工技巧代表著一定的設(shè)計(jì)發(fā)展水平。設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)產(chǎn)品的生產(chǎn)者與產(chǎn)品消費(fèi)之間的關(guān)系則組成了設(shè)計(jì)生產(chǎn)關(guān)系,決定人類設(shè)計(jì)活動(dòng)的特點(diǎn)與性質(zhì)的就是設(shè)計(jì)生產(chǎn)力與設(shè)計(jì)生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)。在審美的趣味、價(jià)值、認(rèn)識和判斷上就出現(xiàn)了如馬爾庫塞所說的“新形態(tài)”“辯證意象”的審美救贖策略,也就成為了審美烏托邦理想重要的思想資源。

批量化生產(chǎn)誕生了現(xiàn)代設(shè)計(jì),現(xiàn)代設(shè)計(jì)不是孤立的可以像傳統(tǒng)手工藝那樣把整個(gè)設(shè)計(jì)、加工、銷售全部由個(gè)人獨(dú)立完成,設(shè)計(jì)美必須具體考察設(shè)計(jì)產(chǎn)品與其時(shí)代特定的生產(chǎn)關(guān)系,必須將審美與政治的、經(jīng)濟(jì)的,以及社會的流行風(fēng)貌緊密聯(lián)系起來,并且著力思考設(shè)計(jì)與社會相互影響與相互制約的內(nèi)在聯(lián)系。由此可見,所有的社會關(guān)系都是以生產(chǎn)關(guān)系為條件的。我們思考設(shè)計(jì)審美的時(shí)候要將生產(chǎn)概念引入美學(xué)的考量,從生產(chǎn)的角度思考設(shè)計(jì)的問題,而不是單純地將設(shè)計(jì)看成是一項(xiàng)精神性的藝術(shù)活動(dòng),這一點(diǎn)不正好暗合了“包豪斯”倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)“技術(shù)、藝術(shù)與功能的統(tǒng)一”?因此“隨著古典藝術(shù)在現(xiàn)代信息社會的終結(jié),代之而起的便是與信息這種傳播方式相對應(yīng)的機(jī)械復(fù)制藝術(shù),較之于傳統(tǒng)的古典藝術(shù),這種藝術(shù)從根本上來說是一種新藝術(shù),因此,根據(jù)這種藝術(shù)樣式的革命,本雅明就稱之為現(xiàn)時(shí)代為‘藝術(shù)的裂變時(shí)代’。”[8]450通過對本雅明相關(guān)美學(xué)思想的研究,我們將現(xiàn)代設(shè)計(jì)、產(chǎn)品生產(chǎn)和時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步、社會特征、市場潮流緊密相聯(lián),如果再將現(xiàn)代設(shè)計(jì)的本質(zhì)要義和“包豪斯”倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)聯(lián)系起來,傳統(tǒng)手工藝猶如古典藝術(shù),其中經(jīng)緯不就分明了?

“法蘭克福學(xué)派”和“包豪斯”作為20世紀(jì)進(jìn)步的學(xué)術(shù)力量、設(shè)計(jì)力量和教育力量,他們在政治理想的追求上殊途而同歸,盡管他們當(dāng)中諸如漢斯·邁耶等既有共產(chǎn)主義者,也有社會民主主義者,但絕大多數(shù)是懷有左派理想、負(fù)有社會責(zé)任的知識分子,他們既是左派思想實(shí)踐者,也是反抗納粹主義的堅(jiān)定支持者和參與者,乃至1933年“包豪斯”歷經(jīng)磨難被納粹法西斯強(qiáng)行關(guān)閉。但是,他們的繼承者仍然不遺余力地宣傳和踐行“包豪斯”的思想。那么“包豪斯”是什么?“包豪斯”的思想又是什么?如何區(qū)分好的和有用的功能與形式設(shè)計(jì)要求,我想這就是哲學(xué)家們深邃的哲學(xué)思想化為“包豪斯”理想的解釋。到了二戰(zhàn)后期,“法蘭克福學(xué)派”的思想家們認(rèn)為,鏟除納粹和軍國主義基礎(chǔ)的關(guān)鍵在于同盟國軍事力量強(qiáng)有力的武裝夾擊和政治團(tuán)結(jié)。只有同盟國強(qiáng)大的聯(lián)合軍事力量才能粉碎納粹最后的精神支柱和瘋狂的軍國主義思想和行動(dòng)。為了拯救德國,使其脫胎換骨,“法蘭克福學(xué)派”的思想家們甚至呼吁同盟國完全占領(lǐng)納粹統(tǒng)治下的德國以及納粹分子的罪行必須得到清算,并將參與其罪行的納粹精英全部逮捕。論述到這里,必須明確地表明我為什么對于“海德格爾”藝術(shù)理論研究始終提不起興趣,倒不是因?yàn)閲鴥?nèi)學(xué)術(shù)界如今存在并流行的似乎不講海德格爾,你都不知道他能多有西方當(dāng)代的學(xué)問,那些講得有些令人心生厭煩的名詞不能說沒有值得肯定的地方,卻多少因?yàn)楹退?jīng)為納粹主義辯護(hù)過有關(guān)。我內(nèi)心是有些同意范景中先生意見的,當(dāng)他讀到了海德格爾的學(xué)生法里亞斯寫過的一本《海德格爾與納粹主義》以后,就不會再讀他的書了(見范景中《我對書籍抱著感恩的態(tài)度》一文)。作為積極和進(jìn)步的學(xué)術(shù)力量,“法蘭克福學(xué)派”在二戰(zhàn)中和二戰(zhàn)以后,積極呼吁尊重勞動(dòng)者權(quán)益并發(fā)揮了建設(shè)性作用?！鞍浪埂钡拇髱焸兒屠^承者們,則流亡、散落于歐美各地,客觀上傳播了屬于左派理想的設(shè)計(jì)民主化思潮,推動(dòng)了20世紀(jì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展。

二、從設(shè)計(jì)美學(xué)研究的內(nèi)涵看馬爾庫塞左派美學(xué)思想形成的當(dāng)代價(jià)值

真正的左派民主理想和納粹德國奉行的激進(jìn)的民粹主義還是大相徑庭的。但我們應(yīng)該看到20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)大都具有左派“烏托邦”理想,德國之所以會產(chǎn)生“包豪斯”“烏爾姆”也絕不是偶然的,它是公民理想和設(shè)計(jì)民主倡導(dǎo)的結(jié)果。“包豪斯”本身即是左派藝術(shù)家“烏托邦”的大本營。德國既有著深厚的、偉大的古典哲學(xué)傳統(tǒng),又有著因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)戰(zhàn)敗而使得德國人急于改變陳腐現(xiàn)狀的激進(jìn)民主訴求,所以左派思想很容易尋找到滋生的土壤。近代化以來,雖然在20世紀(jì)之前,德國的綜合國力、生產(chǎn)力水平無法和工業(yè)革命的誕生地英國相比,但有著學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的德國從來不缺教育家和思想家。如果說康德、黑格爾、馬克思作為德國古典哲學(xué)的集大成者為德國贏得了巨大學(xué)術(shù)聲譽(yù)的話,那么后來的尼采、叔本華和弗洛伊德則為現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的蔓延打下了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。尼采要在19世紀(jì)的最后一天死去、叔本華“美是意志的暫時(shí)歇息”、弗洛伊德的“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)得不到性滿足的移情”等都為現(xiàn)代藝術(shù)的形式表達(dá)找到了精神和理論上的依托。20世紀(jì)早期“德國產(chǎn)業(yè)同盟”“包豪斯”的建立和工業(yè)設(shè)計(jì)的大發(fā)展,即是思想見諸于實(shí)踐的產(chǎn)物。然而,在現(xiàn)實(shí)中能夠見諸于學(xué)術(shù)界并與現(xiàn)代設(shè)計(jì)流變史、設(shè)計(jì)美學(xué)理論相關(guān)聯(lián)的有哲學(xué)深度的設(shè)計(jì)思想史研究成果卻是真的微乎其微。

論述“法蘭克福學(xué)派”相關(guān)理論對于設(shè)計(jì)美學(xué)研究的當(dāng)代意義,拋開霍克海默和阿多諾等人卓越的理論貢獻(xiàn),赫伯特·馬爾庫塞理論的深刻內(nèi)涵和重要性非比尋常。如果說“法蘭克福學(xué)派”是西方左派美學(xué)思想重要的思想來源,那么“法蘭克福學(xué)派”就基本可以分成三個(gè)階段,第一階段即是霍克海默和阿多諾。第二就是馬爾庫塞、本雅明,哈貝馬斯。哈貝馬斯以后則是衰落了的第三階段?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z曾經(jīng)合作出版了《啟蒙辯證法》一書,該書批駁了啟蒙理性(工具理性)和文化產(chǎn)業(yè),他們認(rèn)為“啟蒙在神話中已經(jīng)蘊(yùn)藏了,神話就體現(xiàn)著人類意圖征服世界的夢想。而理性在于祛魅,但是近代形成的啟蒙理性缺少了自我批評的維度,因此蛻變?yōu)樾碌纳裨?從而壓迫著人類?！薄胺ㄌm克福學(xué)派”思想家們的左派理想激勵(lì)著馬爾庫塞,對于馬克思的研究,他將其一生劃分成了青年馬克思和晚年馬克思兩個(gè)時(shí)期,他認(rèn)為青年馬克思時(shí)期的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》著重分析了所謂的“異化論”,這讓我想起了上世紀(jì)80年代國內(nèi)思想界掀起的一場一言難盡的“人的異化”大討論。馬爾庫塞認(rèn)為發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會,使得人成為了單向度的人。為此他出版了一本非常著名的論著《單向度的人》,他在書中論述了發(fā)達(dá)的資本主義造成了單向度的人。馬爾庫塞認(rèn)為,所謂“單向度的人”就是我們處在一個(gè)單面的社會,在單面社會里,生活的是單面的人,思想和行為模式是單向度的。但是,具有反諷意味的是,一方面我們面臨的社會是高度自由和多樣化的,另一方面我們又在很多方面是如此的趨同。

關(guān)于馬爾庫塞的研究,英國有一位叫阿拉斯代爾·麥金太爾(Alasdair MacIntyre,1929— )的倫理學(xué)家和哲學(xué)家,后來他于1969年移民美國,曾長期擔(dān)任馬薩諸塞州布蘭迪斯大學(xué)思想史教授、波斯頓大學(xué)文學(xué)院院長、韋爾斯利大學(xué)哲學(xué)教授、韋特比德大學(xué)哲學(xué)教授和美國哲學(xué)協(xié)會東部分會主席。他在1970年出版了一本名為《馬爾庫塞》的書,這本篇幅不大的書的中文版于1989年在中國社會科學(xué)出版社出版,為我們得以了解西方學(xué)者如何看待馬爾庫塞的思想理論提供可辨的思考路徑。這本書雖然篇幅不大,但卻能從歷時(shí)性的角度,將馬爾庫塞與黑格爾、青年黑格爾派、馬克思的哲學(xué)思想進(jìn)行有說服力的比較,并著重分析馬爾庫塞理論內(nèi)涵的淵源和理論特征[9]。在各章的安排上“一分為二”,每章前半部分是介紹馬爾庫塞的觀點(diǎn)及其形成史,后半部分則以議論分析為主。馬爾庫塞給我們留下了寶貴的學(xué)術(shù)財(cái)富,他的《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》(1964)、《革命還是改良——兩種對立的觀點(diǎn)》(〔美〕赫伯特·馬庫塞、〔英〕卡爾·帕泊爾,1972)都是經(jīng)典之作。而《馬爾庫塞》(阿拉斯代爾·麥金太爾)、《審美之維——馬爾庫塞美學(xué)論著集》、《第三條道路?——馬爾庫塞和哈貝馬斯的社會批判理論研究》、《理性和革命——黑格爾和社會理論的興起》和《愛欲與文明——對弗洛伊德思想的哲學(xué)探討》等傳記和文集,則為我們研究馬爾庫塞的美學(xué)思想開啟了更寬的學(xué)術(shù)視野。

馬爾庫塞美學(xué)思想的理論內(nèi)涵集中于對“人”的認(rèn)識,他用“單向度的人”,闡述了資本主義社會作為人的本性和本質(zhì)的消失,變化為被“軟性的極權(quán)”奴役的人。馬爾庫塞認(rèn)為:由“單向度的人”組成的社會是一個(gè)極權(quán)主義的社會,壓制了不同意見和聲音,壓制了人們對現(xiàn)狀的否定和批判。他還著力批駁了文化精神產(chǎn)品的商業(yè)化,他認(rèn)為藝術(shù)品的商業(yè)化損害了藝術(shù)的精神性和藝術(shù)性,而成為赤裸裸的利潤和市場的產(chǎn)物。馬爾庫塞的思想還主要吸收了弗洛伊德的相關(guān)理論,弗洛伊德所謂的泛性論對馬爾庫塞后來的研究也有至關(guān)重要的影響。尤其是馬爾庫塞吸收了弗洛伊德認(rèn)為文明是對于性欲的壓抑,不能得到釋放的性欲從而外化為藝術(shù)作品的理論。同時(shí),還包括弗洛伊德的核心理論中自我、本我和超我之分的理論。將本我遵從快樂原則——縱欲,超我是道德人格,要遵從最嚴(yán)格的道德規(guī)范。而自我就是在縱欲與道德中被拉扯和掙扎,一方面是壓抑,另一方面又是釋放。因此馬爾庫塞把壓抑又分為必要的壓抑和多余的壓抑,而現(xiàn)代社會的技術(shù)理性(工具理性)則導(dǎo)致了全面的壓抑。所以技術(shù)理性導(dǎo)致了單向度的人。

馬爾庫塞“單向度的人”的理論之中真正引發(fā)今天理論家思考的問題還在于,他認(rèn)為發(fā)達(dá)資本主義社會化的極權(quán)主義不同于以往的極權(quán)主義。我們知道前封建社會極權(quán)主義充滿著血腥,往往采用恐怖和暴力手段達(dá)到目的,不服從政府和當(dāng)權(quán)者會被投進(jìn)監(jiān)獄遭受迫害,甚至被殺害。但是,包括工業(yè)革命在歐洲的發(fā)生與發(fā)展的時(shí)代,同樣伴隨著血腥的圈地運(yùn)動(dòng),以及壟斷資本主義和帝國主義殘暴開拓殖民地并向海外輸出剩余產(chǎn)品的不光彩歷史。“蒸汽和機(jī)器引起了工業(yè)生產(chǎn)的革命?，F(xiàn)代大工業(yè)代替了工場手工業(yè);工業(yè)中的百萬富翁,整批整批產(chǎn)業(yè)軍的統(tǒng)領(lǐng),現(xiàn)代資產(chǎn)者,代替了工業(yè)的中間等級?！薄艾F(xiàn)代資產(chǎn)階級本身是一個(gè)長期發(fā)展的過程的產(chǎn)物,是生產(chǎn)方式和交換方式的一系列變革的產(chǎn)物?！盵10]25其實(shí),我們今天的生活和社會面貌已經(jīng)被溫情的面紗遮蓋而變得后社會化了,特別是被極度細(xì)致的社會分工包辦了,交通工具、娛樂產(chǎn)品、衣食住行,甚至是繁衍后代、看病治療都被基因技術(shù)、大數(shù)據(jù)的精細(xì)化社會分工包辦了,結(jié)合當(dāng)下社會發(fā)展,我們發(fā)現(xiàn)馬爾庫塞的理論又極具當(dāng)代價(jià)值,可以說我們都變?yōu)榱诵碌摹皢蜗蚨鹊娜恕?。更讓人?yīng)接不暇的是,由于互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)以技術(shù)理性的面貌淡漠了社會事物的本質(zhì)和根本屬性,人本來是工具的主宰,但“單向度的人”從某種程度上講已經(jīng)成為“理性”技術(shù)工具的奴隸。盡管互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)并不具有階級性,但操控的人卻有階級性,特別是大數(shù)據(jù)以技術(shù)理性的面貌用無可辯駁的數(shù)據(jù)說話以及依此不斷施加影響,而現(xiàn)代“單向度的人”又愉快地接受了被這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)灌輸和裹挾的虛假性。由于人們看不出貌似公正的數(shù)據(jù)顯示的虛假性,對此深信不疑,所以“單向度的人”又被操控互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)的人掌控了。譬如,偶爾看了一條關(guān)于貓和狗的新聞,《今日頭條》明天給你發(fā)送無數(shù)的貓狗新聞,你為這些虛幻的新聞所左右,認(rèn)為社會上的人關(guān)心全是貓和狗的事情。但是,不可否認(rèn)這種虛假性已經(jīng)成為了現(xiàn)代人的生活方式,實(shí)則上卻是阻礙了人的實(shí)質(zhì)性變化。

同時(shí),馬爾庫塞論述的現(xiàn)代極權(quán)主義社會,或許正經(jīng)歷著新的改變,有些問題又似乎經(jīng)歷著某種輪回,所以馬爾庫塞思想的基本理論意義沒有大的變化。聯(lián)系到當(dāng)今社會的變化和國際形勢的發(fā)展,所謂單向度的人的行為模式,好像你的行為是出于自由意志,實(shí)際上都是被既定的社會規(guī)范、經(jīng)濟(jì)模式、國際條約規(guī)定的。凡是在內(nèi)容上超出了主流的話語體系和行為世界(而這個(gè)規(guī)則卻是發(fā)達(dá)國家制定的)的觀念,都會被嚴(yán)厲地排斥出去。如果我們的生活方式是以一種很司空見慣的愉快方式,無意識地接受了這個(gè)系統(tǒng)給予的灌輸,也就是馬爾庫塞所講的“軟性的極權(quán)主義”,將人的思想綁定在一種模式之中:除了按照既定的規(guī)則去掙錢,營造出期望的中產(chǎn)階級虛幻高檔的生活場景就別無他物了。確立“法蘭克福學(xué)派”當(dāng)代意義的正在于發(fā)達(dá)資本主義進(jìn)入了公民選舉社會和由發(fā)達(dá)國家主導(dǎo)的國際秩序以后,確實(shí)有對立派別和對立意見的存在。譬如,當(dāng)前美國國內(nèi)的共和黨與民主黨的兩黨廝殺。再譬如,當(dāng)下在軟性的極權(quán)主義方面,關(guān)于消費(fèi)需求,他曾經(jīng)闡述的現(xiàn)代資本主義的新的極權(quán)主義已經(jīng)找到最好的現(xiàn)行腳本。所謂新的極權(quán)主義也可以說是非恐怖的極權(quán)主義,通常情況下不單是依靠政權(quán)力量,而是依靠經(jīng)濟(jì)技術(shù)的協(xié)調(diào)方式和所謂知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的溫情外衣,長期對于發(fā)展中國家進(jìn)行盤剝,用一種新的壟斷進(jìn)入了一個(gè)病態(tài)的富裕社會。發(fā)達(dá)資本主義的變化就是提供科學(xué)技術(shù)的壟斷達(dá)到技術(shù)理性的統(tǒng)治,在冠冕堂皇的外表之下,他的統(tǒng)治其實(shí)是非人格化的統(tǒng)治,也就是馬爾庫塞所言,并不是以資本家的面目出現(xiàn),而是一種全面的非人格壓制。

但是,有一點(diǎn)馬爾庫塞沒有預(yù)料到的是,某些發(fā)達(dá)資本主義國家實(shí)則上已經(jīng)拋開溫情的面紗,直接用武力的方式行使極權(quán)主義力量來改變已有的秩序,以維持新的單向度的、病態(tài)的富裕社會。在現(xiàn)代社會之中,我們的日常生活完全被社會化了,被社會分工包辦了,我們的交通工具、娛樂產(chǎn)品,從衣食住行,繁衍看病都被分工包辦了。于是現(xiàn)代人認(rèn)為,這非常愉快,但是這種“愉快”是虛假的,是被這個(gè)既有體制灌輸給你的,具有人們看不出的虛假性,但是這種虛假性已經(jīng)成為了現(xiàn)代人的生活方式,它阻礙了人的實(shí)質(zhì)性變化。所謂單向度的行為模式,就是好像你的行為是出于自由意志,實(shí)際上都是被既定的社會規(guī)范、經(jīng)濟(jì)模式規(guī)定好的。凡是在內(nèi)容上超出了主流的話語體系和行為世界的觀念,都會被嚴(yán)厲地排斥出去。而這種社會運(yùn)行模式之中的人自身所付出的代價(jià)就是不得不與這種體制合作,人無法按照自己的本能行事,因此對本能就要有壓制,這種壓制是合理的壓制。相反如果為了某種特定的統(tǒng)治利益而維持特定的社會條件的結(jié)果所造成的壓制,就稱之為額外的壓制。在現(xiàn)代資本主義社會之中,人們被社會卷入到無休止的競爭之中,他所需要的壓制是額外的,是這個(gè)體制額外強(qiáng)迫人服從的,社會要求人們調(diào)動(dòng)自己的欲望,尤其是消費(fèi)欲望,然后不斷掙錢去消費(fèi),而這個(gè)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)中有利于的一方就是統(tǒng)治階層。

談?wù)摗胺ㄌm克福學(xué)派”的當(dāng)代價(jià)值,還必須切入馬爾庫塞思想中強(qiáng)調(diào)了資本主義系統(tǒng)的非人性、無限的虛假需求當(dāng)成了真實(shí)的需求的另外一面。盡管這種強(qiáng)迫是人們沒有辦法意識到的“軟性極權(quán)”,甚至有時(shí)是自愿參與到社會系統(tǒng)的運(yùn)作之中的“軟性極權(quán)”。為此,馬爾庫塞的解決方案充滿了“革命的烏托邦”空想色彩,他認(rèn)為當(dāng)代工人已經(jīng)模糊了階級意識,因?yàn)楣ぷ鳁l件的改變和工作方式的改變,導(dǎo)致工人也像中產(chǎn)階級一樣富裕了。但是,值得注意的是,馬克思早就看到,人的最高理想境界是人的全面解放,即使是資本家自身在資本主義社會之中同樣處于被壓迫的狀態(tài)。后工業(yè)化時(shí)代的工人階級似乎和資本家享受著同樣的生活品質(zhì),所以模糊了界限的灰領(lǐng)工人并不喜歡暴力革命。而影響新時(shí)代工人的三個(gè)重要因素,又對于我們研究設(shè)計(jì)美學(xué)如何圍繞作為產(chǎn)品生產(chǎn)主體的“人”,從創(chuàng)造設(shè)計(jì)者、產(chǎn)品加工者到產(chǎn)品消費(fèi)接受者的視角出發(fā),逐次完成人的角色的轉(zhuǎn)換。新時(shí)代工人在加工生產(chǎn)第一線,其一,機(jī)械化程度提高了,從而降低了廣大工人體力勞動(dòng)的強(qiáng)度,勞動(dòng)過程變得輕松和愜意,藍(lán)領(lǐng)和白領(lǐng)的界線模糊了;其二,勞動(dòng)性質(zhì)和生產(chǎn)工具的變化使得操縱加工機(jī)械的繁重勞動(dòng)和白領(lǐng)幾乎沒有區(qū)別,因此工人又成為了肯定資本主義的力量;其三,勞動(dòng)加工領(lǐng)域采取了新的技術(shù)工藝,提高了生產(chǎn)水平和效率,于是新左派不再是以工人階級為主導(dǎo)了。馬爾庫塞甚至提出了要發(fā)動(dòng)一場大拒絕即非暴力不合作運(yùn)動(dòng)。存有類似新左派理想的思想在二戰(zhàn)后引發(fā)了很大的反響,包括后來的性解放、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、垮掉的一代都是與此相關(guān)。所以,我們認(rèn)為馬爾庫塞的思想也是存在巨大缺陷的,具有著典型的“烏托邦”理想性質(zhì)。[11]

通過對德國古典哲學(xué)傳統(tǒng)、“法蘭克福學(xué)派”及其左派美學(xué)思想的簡要回顧與梳理,我們希望在第一次世界大戰(zhàn)后德國特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化大背景中,找尋到“包豪斯”倡導(dǎo)的“設(shè)計(jì)為人民服務(wù)”“功能與技術(shù)、藝術(shù)的統(tǒng)一”,以及設(shè)計(jì)民主理想的“烏托邦”人才集聚背后的相關(guān)哲學(xué)、人文的聯(lián)系。

三、從設(shè)計(jì)美學(xué)研究的理論建構(gòu)看盧卡契左派美學(xué)思想的當(dāng)代闡釋

從設(shè)計(jì)美學(xué)研究的理論建構(gòu)看,與本雅明、馬爾庫塞同時(shí)代的“法蘭克福學(xué)派”之中的另一位匈牙利現(xiàn)實(shí)主義左派美學(xué)思想家盧卡契(Georg Luacs,1885—1971)同樣值得關(guān)注。研究者們普遍認(rèn)為盧卡契是堅(jiān)持用馬克思主義社會歷史觀點(diǎn)進(jìn)行美學(xué)研究的繼承者和集大成者,據(jù)稱也是第一個(gè)證明馬克思主義美學(xué)體系獨(dú)立性的學(xué)者。盧卡契認(rèn)為自己的研究是馬克思主義哲學(xué)的有機(jī)組成部分,是對以前古典美學(xué)特別是黑格爾美學(xué)的揚(yáng)棄和根本改造。盧卡契因《歷史和階級意識》一書而成名,以此確立了他作為馬克思主義思想家的地位。盧卡契因此認(rèn)為:“馬克思主義關(guān)于社會存在決定社會意識,勞動(dòng)改造人,精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡,資本主義制度下人的異化等學(xué)說對美學(xué)研究有重要意義。藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)和美學(xué)價(jià)值只有在社會的歷史過程中才能得到正確理解和評價(jià)?！盵5]

如果說本雅明的相關(guān)論述主要圍繞著對理性的社會批判的話,那么他對于藝術(shù)創(chuàng)作與商品的論述卻具有啟發(fā)意義。盧卡契是反對人工制品商品化的,他的觀點(diǎn)明顯受到馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》思想的影響,“人及其本質(zhì)在勞動(dòng)中產(chǎn)生”,強(qiáng)調(diào)核心是“人的本質(zhì)”。勞動(dòng)使得人脫離了自然界和動(dòng)物,也就是功利性的消失和非功利性的呈現(xiàn),從而獲得了“人所特有的‘類的生活’,進(jìn)而能夠在勞動(dòng)對象中反觀自身,或者說是‘在他創(chuàng)造的世界中直觀自身’”[12]51。盧卡契反對人工制品商品化的理由,是由于大生產(chǎn)、大工業(yè)和寡頭壟斷帶來的社會分工和階級分化,作為產(chǎn)品生產(chǎn)者的工人逐漸喪失了生產(chǎn)資料和生活資料,成為被資本家奴役的對象。按照馬克思的觀點(diǎn),原本確認(rèn)人的本質(zhì)的勞動(dòng)(產(chǎn)品加工)卻疏離了勞動(dòng)者與勞動(dòng)的關(guān)系,并剝奪了勞動(dòng)者本應(yīng)有的勞動(dòng)產(chǎn)品。一方面是大機(jī)器生產(chǎn),分離了設(shè)計(jì)者與制造者,工人淪為單純加工產(chǎn)品沒有靈魂和思想的廉價(jià)勞動(dòng)力,產(chǎn)品和勞動(dòng)行為就演化為勞動(dòng)者的異己力量,工人在工廠里的勞動(dòng)行為也成為“異化勞動(dòng)”。這就正好驗(yàn)證了馬克思所闡述的:“異化勞動(dòng)從而也剝奪了他的類的生活、他的現(xiàn)實(shí)的、類的對象性;把人對動(dòng)物所具有的那種優(yōu)點(diǎn)變成缺點(diǎn),因?yàn)槿吮粖Z去了他的無機(jī)的身體即自然界?！盵12]54

盧卡契關(guān)注勞動(dòng)、商品中“物化”和“異化”的問題,并對馬克思的“異化論”學(xué)說信奉無疑。因?yàn)楸R卡契同樣認(rèn)為,在階級社會里普遍存在著“異化”現(xiàn)象,這種異化了的工廠勞動(dòng)也將作為工人的人變成“物”,以及與產(chǎn)品一樣的商品。也就正如馬克思所說:“勞動(dòng)者生產(chǎn)的財(cái)富越多,他的生產(chǎn)的能力和規(guī)模越大,他就越貧窮,勞動(dòng)者創(chuàng)造的商品越多,他就越是變成廉價(jià)的商品。”[12]54盧卡契美學(xué)思想的可貴之處在于,他結(jié)合了20世紀(jì)那個(gè)動(dòng)蕩的工業(yè)化時(shí)代,分析了社會發(fā)展和工人階級的新生存狀態(tài)而闡發(fā)了新的理論問題。他論述問題的焦點(diǎn)集中到人類歷史發(fā)展的必然要求中如何恢復(fù)勞動(dòng)者健全的“人格”,他進(jìn)一步論述了資本主義社會“機(jī)器生產(chǎn)”“逐步地清除工人在特性、人性和個(gè)人性格的傾向”,諸如工人的勞動(dòng)成為了僵化的、固定的機(jī)械動(dòng)作,重復(fù)的“機(jī)械生產(chǎn)”使數(shù)字變?yōu)榻y(tǒng)計(jì)學(xué)上貌似客觀的、能精確計(jì)算的勞動(dòng)定額,用“軟性的極權(quán)”和合理的機(jī)械化生產(chǎn)注入到工人們的心靈深處,在這種合理性的過程中,勞動(dòng)者的心理特征被“軟性的極權(quán)”和合乎道理的機(jī)械化過程從工人們的總體人格中分離了出去,與其內(nèi)在人格相對立,最終工人也失去了產(chǎn)品的最終接觸。[13]98盧卡契想說明的是,工業(yè)化時(shí)代工人因?yàn)椤爱惢眲趧?dòng)而失去了正常人所具備的人的完整性和豐富性,人的心靈被完全僵化,勞動(dòng)的快樂變?yōu)榱恕八摺钡目鞓贰Ｋ浴肮と说膭趧?dòng)力和他的人格的分裂,他有人變?yōu)椤铩?變成在市場上被反復(fù)出售的物體。但這兩者所不同的并不是工人的精神的能力被機(jī)械化所壓抑了,而只是一種才能(或者說總的能力)從他整個(gè)人格中分離了出去,并被置于與他的人格相對立的位置,使其變成一個(gè)物,一個(gè)商品?！盵13]110

盧卡契對審美反映論的貢獻(xiàn),就是精神“外化及其向主觀回復(fù)”美學(xué)范疇的思想價(jià)值?！巴饣捌湎蛑饔^回復(fù)”范疇是盧卡契龐大的審美反映論美學(xué)體系中的主要支點(diǎn),盧卡契在這一范疇中揭示出藝術(shù)的本質(zhì)是通過塑造一個(gè)“世界”來表現(xiàn)人類的自我意識,這個(gè)塑造的世界是人對客觀現(xiàn)實(shí)的擬人化的反映。藝術(shù)的發(fā)展是人類自我意識發(fā)展的否定之否定的動(dòng)態(tài)過程。本文通過研究盧卡契這一范疇中包含的美學(xué)思想,探討盧卡契美學(xué)思想在當(dāng)代哲學(xué)文化背景中的思想價(jià)值及盧卡契美學(xué)對黑格爾美學(xué)的超越和對馬克思美學(xué)的豐富。[14]

“物化”“異化”是盧卡契思想的核心觀念,對他的文藝美學(xué)和文藝批評產(chǎn)生了重要影響。盧卡契美學(xué)思想的切入點(diǎn)是圍繞著人而展開的,所以他在闡述自己的文藝美學(xué)思想的時(shí)候,強(qiáng)調(diào)文藝是對于現(xiàn)實(shí)世界客觀存在的“模仿”,同時(shí)又特別強(qiáng)調(diào)和肯定人的感受,人的心靈要合乎人性的“類的生活”。即所謂:“審美反映的深刻的生活真理在于,這種反映總是以人類的命運(yùn)為目標(biāo)?！盵15]199審美活動(dòng)是如此,藝術(shù)創(chuàng)作的道理大致相同,盧卡契在談及相關(guān)問題時(shí)說:“藝術(shù)活動(dòng)的背后都隱藏著這樣一個(gè)問題,這個(gè)世界實(shí)際上到多大程度上是人的世界,他能夠肯定這個(gè)世界適合于他自己、他的人性到什么程度。”[15]194由此可見,盧卡契關(guān)心人的本性、生存狀態(tài)和人的前景,認(rèn)為這是最重要的美學(xué)問題和最可寶貴的藝術(shù)價(jià)值不是沒有道理的,特別是他關(guān)于“藝術(shù)由日常生活中分化”的命題,則深化了審美意識與藝術(shù)創(chuàng)造、人性與人格健全的理論思考的理論研究深度。

盧卡契闡述人類的進(jìn)化主要體現(xiàn)在科學(xué)與藝術(shù)上,人類超越原始的、一般的日常生活,通過從不自覺到自覺、自由人性的舒展和追求文明的進(jìn)程,擺脫物化和異化,用藝術(shù)“以自身的手段與那種將人的感性的、屬于人的環(huán)境圖式化并由此而僵化的傾向作斗爭?！彼浴八囆g(shù)與同時(shí)代的科學(xué)或哲學(xué)相比,在消除生活僵化、拜物化的現(xiàn)狀方面,理所當(dāng)然走得更遠(yuǎn)、更加徹底?！盵16]172—173他的主要觀點(diǎn)立足于“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的反映”去理解藝術(shù)的價(jià)值和作用,他否認(rèn)藝術(shù)功能的兩個(gè)極端的觀點(diǎn)主要表現(xiàn)在:“他既反對康德學(xué)派所堅(jiān)持的認(rèn)為藝術(shù)的實(shí)質(zhì)獨(dú)立于社會利害關(guān)系之外的觀點(diǎn),也不同意進(jìn)步的藝術(shù)必須以教育為目的的看法。盧卡契強(qiáng)調(diào)的是,現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對社會功利關(guān)系有一種間接的但卻是實(shí)質(zhì)性的影響。藝術(shù)如果過分強(qiáng)調(diào)其教育作用,會使作品成為某種抽象觀?！盵17]盧卡契將哲學(xué)美學(xué)與文藝批評融會貫通,又引申出對于事物的觀察與體驗(yàn)、偶然與必然的區(qū)分,將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法及審美特征的體驗(yàn)區(qū)別于一般的心理學(xué)概念和寫作技巧,深化到哲學(xué)意義上去思考。我們可以將盧卡契的相關(guān)論述結(jié)合設(shè)計(jì)美學(xué)研究理論融會貫通起來,特別是其論著中大量談及了藝術(shù)創(chuàng)作、教育價(jià)值、勞動(dòng)等問題,啟發(fā)式理解了設(shè)計(jì)審美和設(shè)計(jì)的本質(zhì)是圍繞人并通過人以生產(chǎn)實(shí)踐、勞動(dòng)為核心的設(shè)計(jì)實(shí)踐所形成和展露出來的特性的本質(zhì)。設(shè)計(jì)審美和設(shè)計(jì)之所以重要,它既是人類文明和進(jìn)化之中最重要的體現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)兩大指向相結(jié)合的產(chǎn)物,又是促進(jìn)盧卡契所述的“人性的發(fā)展及其對物化和異化的抗拒”最好的解答,更是設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)活動(dòng)和設(shè)計(jì)產(chǎn)品,又是“人的本質(zhì)對象化”的最有力的證明。同時(shí),對于我們研究設(shè)計(jì)美學(xué)中提倡設(shè)計(jì)民主的理論來源又提供了深刻的、邏輯的理論追溯和參考。

我們再回到第一小節(jié)討論的問題上來,區(qū)別于盧卡契,本雅明所說的“從商品形式本身中召喚出一種革命的美學(xué)。悲劇的、空洞的、石化的對象,它的意義已經(jīng)流失,能指和所指的分裂,就像商品一樣,僅僅在空虛的、同質(zhì)性的時(shí)間中作永恒的重復(fù)。這種無活力的面貌,分裂為最小單位的風(fēng)景,不得不在寓言化符號、已死的文字或者沒有生命的手稿中第二次具體化。但是內(nèi)在的意義已經(jīng)從客體中流失”。由于盧卡契所支持的表達(dá)總體的瓦解,任何現(xiàn)象都可以通過寓言家足智多謀的策略而產(chǎn)生出來,以一種為神命名的瀆神的模范方式表達(dá)出其他的東西。寓言模范平整的、效力相等的商品,然而卻釋放出一種新鮮的多重意義,因?yàn)樵⒀约以趶U墟中挖掘曾經(jīng)相聯(lián)系的意義,用一種驚人的新的方式來處理它們。神秘的內(nèi)在性得到凈化,寓言的指涉物能被修復(fù)為適宜于多樣性的使用和閱讀,以希伯來神秘哲學(xué)的方式作出違拗,而非誹謗性的重新解釋?？腕w失落了內(nèi)在的意義,在寓言憂郁的注視下放棄專橫的物質(zhì)性能指,具有神秘性的字母或片斷從單一意義的控制下轉(zhuǎn)變?yōu)樵⒀缘牧α?。客體已經(jīng)從它們的語境中消失,然而可以從靠近它們的地方采擷出來并且編織成一種疏離化的一致。本雅明從希伯來神秘哲學(xué)的解釋中掌握了這種技術(shù),而且在先鋒派的實(shí)踐、蒙太奇、超現(xiàn)實(shí)主義、夢境(dream imagery)、史詩劇中又發(fā)現(xiàn)了它的合理性,也可以在普魯斯特式的記憶對事物真義的頓悟,波德萊爾的象征式的密切關(guān)系、以及本雅明自己著迷于收藏的習(xí)慣中得到證明。對于本雅明后來的機(jī)械復(fù)制理論而言,這也是一種靈感的根源,在這種理論中,每一種技術(shù)都滋生出異化,通過辨證的編織,就能剝除文化生產(chǎn)的恫嚇性氣息,使它們在生產(chǎn)的手段上重新起作用?！盵6]325-339

綜上所述,切實(shí)加強(qiáng)設(shè)計(jì)美學(xué)理論研究和歷史研究,對于開創(chuàng)新的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)時(shí)代具有重大的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義?！翱档略凇畣⒚蛇\(yùn)動(dòng)’中提出的‘人和工具’的關(guān)系,直接影響到后來德國人對于工具理性的理解。它還影響到了馬克思關(guān)于勞動(dòng)者、生產(chǎn)工具以及異化理論的發(fā)展,也為后來的法蘭克福學(xué)派思考關(guān)于機(jī)器理性及其與現(xiàn)代社會生產(chǎn)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系開創(chuàng)了先河?！恕淖饔眉蔼?dú)立價(jià)值得到了前所未有的重視和突顯。但康德所強(qiáng)調(diào)的是‘人’的獨(dú)立性及非目的性,就這一點(diǎn)而言,我認(rèn)為康德的思想對于工業(yè)發(fā)展過程中人與機(jī)器之間關(guān)系的探索起到了極大的啟示作用?！盵18]前言所以,“法蘭克福學(xué)派”盡管時(shí)過境遷,但在國內(nèi)卻是影響了整整兩代學(xué)人,所謂“批判的理性”和“理性的批判”精神,成為“啟蒙”與“反思”運(yùn)動(dòng)的主要思想來源之一?！胺ㄌm克福學(xué)派”對于設(shè)計(jì)理論和設(shè)計(jì)實(shí)踐研究的貢獻(xiàn)意義非凡。但是,我們也不得不看到,關(guān)于“法蘭克福學(xué)派”,蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚摷揖S克多·阿爾斯拉諾夫在1983年由莫斯科的藝術(shù)出版社出版了一部名為《藝術(shù)滅亡的神話:法蘭克福學(xué)派從本雅明到“新左派”的美學(xué)思想》的專著。這本書作者站在馬克思主義立場上研究了法蘭克福學(xué)派的美學(xué),對法蘭克福學(xué)派進(jìn)行了批判。他認(rèn)為法蘭克福學(xué)派的理論家試圖“運(yùn)用縝密的哲學(xué)與美學(xué)范疇體系來推翻馬克思——列寧主義的反映論,證明文化和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的必然衰亡?！彼赋鲴R克思主義和列寧主義的方法論肯定了世界文化的人文主義傳統(tǒng),可以解決在法蘭克福學(xué)派代表人物看來不可能解決的課題。這部著作為美學(xué)、文藝學(xué)研究者提供了另一種思考問題的視角?！胺ㄌm克福學(xué)派”和“包豪斯”究竟有沒有直接的關(guān)聯(lián)?我們花費(fèi)大量的篇幅論述本雅明、馬爾庫塞和盧卡契的理論影響,就是想說明與“包豪斯”同時(shí)代的三位思想家和美學(xué)家,盡管他們的觀點(diǎn)不盡相同,但他們的研究視點(diǎn)是圍繞“人”而展開的,他們的理論有的時(shí)候是晦澀的,有的內(nèi)容還有些宗教的神秘感,但總體上是面向大眾的,尤其是本雅明的“復(fù)制與創(chuàng)造是一對矛盾”、馬爾庫塞的“軟性極權(quán)”、盧卡契的“物化”和“異化”理論,直至批判現(xiàn)實(shí)的“勞動(dòng)改造人,精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡,資本主義制度下人的異化等”學(xué)術(shù)觀點(diǎn),對于如何從產(chǎn)品生產(chǎn)到?jīng)]有生命的物,如何圍繞受眾主體的人,提供體驗(yàn),體會產(chǎn)品之物的人文、人性、人道價(jià)值,這對于設(shè)計(jì)美學(xué)研究具有重要意義,也為后來堯斯的“接受美學(xué)”、舒斯特曼的“實(shí)用主義美學(xué)”的產(chǎn)生與發(fā)展,做了理論上的鋪墊。