時勝勛

【摘要】“當代藝術(shù)”源自西方，體現(xiàn)著較為明顯的西方社會文化特性。這一藝術(shù)形式進入當代中國已有近40年，而新世紀以來針對中國“當代藝術(shù)”的反恩可謂經(jīng)歷了一個持續(xù)性過程，學(xué)者從不同角度對中國“當代藝術(shù)”進行反思。這一反思也折射出中國“當代藝術(shù)”自身的時代困境，而對其“中國性”價值訴求的上揚，也必然意味著中國“當代藝術(shù)”的文化自覺，從而推動中國“當代藝術(shù)”向中國當代藝術(shù)的價值轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】中國“當代藝術(shù)”;中國當代藝術(shù);文化自覺;中國性

狹義的中國當代藝術(shù)即中國“當代藝術(shù)”或“當代藝術(shù)”在中國，與西方特別是美國有著密切的聯(lián)系。關(guān)于“當代藝術(shù)”，學(xué)界有基本共識，“當代藝術(shù)”就是以美國為主的當代藝術(shù)，即美國當代藝術(shù)（或美國藝術(shù)），同時也涉及一些西方國家，比如德國等，其精神氣質(zhì)就是反傳統(tǒng)，主要的代表形式有波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等。在此情況下，“當代藝術(shù)”成為美術(shù)領(lǐng)域中與雕塑、繪畫、工藝美術(shù)并立的一種新的藝術(shù)形式。

一、從“當代藝術(shù)”到中國“當代藝術(shù)”

在西方藝術(shù)史譜系上，“當代藝術(shù)”是相對于傳統(tǒng)藝術(shù)（古典藝術(shù)）、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)而言的，指戰(zhàn)后特別是20世紀80年代以來的新的藝術(shù)趨勢，注重新的藝術(shù)語言，乃至打破藝術(shù)形式的各自為政，強調(diào)融合、跨界。

按照西方馬克思主義批評家詹明信（亦譯作杰姆遜）的看法，現(xiàn)實主義（自由資本主義）、現(xiàn)代主義（壟斷資本主義）、后現(xiàn)代主義（跨國壟斷資本主義）分別是資本主義不同階段的文化體現(xiàn)。后現(xiàn)代主義對戰(zhàn)后跨國壟斷資本主義的批判在于揭示了資本主義的虛無性，比如非主體性（主體之死）、非歷史性（平面化）等。因為主體、歷史已經(jīng)被高度資本主義化（宏大敘事），成為堅硬的內(nèi)核，后現(xiàn)代的批判則將其判為失效（即去“所指”化與唯“能指”化）。但是，這并無助于從根本上推翻資本主義，因為20世紀60年代西方激進社會思潮之后，這只是話語的反抗而已，不可能有實際的行動。后現(xiàn)代藝術(shù)打破藝術(shù)與?；畹慕缦?，全面娛樂化、商業(yè)化、資本化，連最高端的人文知識也深陷資本主義泥淖。藝術(shù)的全面資本化使得利潤成為藝術(shù)存在的唯一理由。如何博得眼球，如何獲得重視，如何被購買、收藏、利潤化成為首先要考量的因素。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)插科打諢、驚世駭俗、極盡求新求變之能事也就絲毫不奇怪了，這在某種程度上實現(xiàn)了與資本主義新的共謀。

從根本上說，“當代藝術(shù)”就是西方后現(xiàn)代社會（信息社會、消費社會等）的文化表征，與后現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)系密切?！爱敶囆g(shù)”采取了很多后現(xiàn)代藝術(shù)的形式，如超級寫實主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)（生態(tài)/環(huán)保）、新表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)等。因此，像鄒躍進等人將“當代藝術(shù)”劃歸至后現(xiàn)代主義藝術(shù)也是不無道理的。

然而，“當代藝術(shù)”作為“當代性”藝術(shù)有其自身的規(guī)定，不能等同于后現(xiàn)代主義藝術(shù)。王端廷借鑒朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）的觀點，認為“當代藝術(shù)”起自1989年，“當代藝術(shù)”變成了一個“去民族化”或“超民族主義”的舞臺，并且開始“同質(zhì)化”，和后現(xiàn)代主義并不是一回事，盡管二者也有聯(lián)系。一般而言，“當代藝術(shù)”主要是20世紀60年代以來的以美國為代表的當代藝術(shù)。當然，現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)都含有“當代藝術(shù)”的因素，只是80年代以后，“當代藝術(shù)”才獲得了自己獨一無二的話語，而與現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)齊名。“當代藝術(shù)”脫胎于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義（實際上與后現(xiàn)代主義重合得更多，與現(xiàn)代主義也有重合，并不能截然相分），而中國“當代藝術(shù)”多數(shù)都是對西方當代藝術(shù)的模仿、學(xué)習(xí)與借鑒吸收。當然，中國“當代藝術(shù)”也走過了一段“中國現(xiàn)代藝術(shù)”時期，其間也不排除中國當代藝術(shù)家對后現(xiàn)代主義的吸收，比如80年代初森達達獨具特色的“當代藝術(shù)”實踐，還被稱為“國際當代主義藝術(shù)運動鼻祖”。這說明中國已經(jīng)處于全球語境之中，探討純粹的中國問題其實是不可能的。

在西方，“當代藝術(shù)”是取消或者弱化主體性，有反精英的傾向，比浪漫主義、表現(xiàn)主義要弱。在中國，可能并不如此。高天民認為，“當代藝術(shù)”是“個人體驗和經(jīng)驗的表達”，而什么樣的藝術(shù)形態(tài)倒不是主要的。這是從主體性角度來界定中國“當代藝術(shù)”，但如果“當代藝術(shù)”沒有置身其中的社會語境和自己獨特的藝術(shù)形式，恐怕也很難支撐其概念。比如離開了漢字、筆墨的書面還是中國書面嗎？形式并非不重要，關(guān)鍵是不能將某一形式抬高到唯一的狀態(tài)，否則就問題多多。所以朱其將張曉凌的“超當代”界定為“泛當代”“混當代”（Mix Contemporary或PanContemporary），各種主義的混合，就是基于這樣的考慮。朱其并沒有將中國“當代藝術(shù)”明確歸屬于后現(xiàn)代藝術(shù)，但承認中國社會發(fā)展與西方社會發(fā)展不同，西方“當代藝術(shù)”所關(guān)注的話語政治問題（后現(xiàn)代、文化身份等）在中國這樣一個發(fā)展中國家是難以想象的，后者至多是局部的。因此，中國“當代藝術(shù)”的現(xiàn)實政治訴求（啟蒙性、現(xiàn)代性）仍然明顯，這必然使得中國“當代藝術(shù)”呈現(xiàn)“混當代”“泛當代”的傾向。“當代藝術(shù)”是不同藝術(shù)形式的并置交錯，而不可能是純粹的、絕對的。這似乎與霍米·巴巴的混雜（hybridity）概念比較接近。這說明，純粹意義上的西方“當代藝術(shù)”在中國已經(jīng)沒有了市場。因為，嚴格的“當代藝術(shù)”必然是拷貝西方“當代藝術(shù)”，是西方“當代藝術(shù)”的翻版。這種翻版未必沒有中國的因素、元素，只是在精神上、氣質(zhì)上、秉性上屬于西方“當代藝術(shù)”，主要形式也集中于裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等。這種中國“當代藝術(shù)”的問題就是與中國現(xiàn)實、文化傳統(tǒng)聯(lián)系較遠，在國內(nèi)也沒有成熟的市場和評價機制與受眾及接受語境，基本上仍然受制于西方，并且以西方為主要接受對象。

二、中國“當代藝術(shù)”的新世紀反思

西方“當代藝術(shù)”對中國“當代藝術(shù)”的影響是毋庸置疑的，而這一形式在中國并非毫無問題。新世紀以來國內(nèi)掀起整體反思并質(zhì)疑中國“當代藝術(shù)”的思潮，這無疑有助于打破中國“當代藝術(shù)”的虛假幻象，還原中國“當代藝術(shù)”不成熟的一面。

2005年前后，河清（黃河清筆名）集中清理“當代藝術(shù)”的美國化謎底。在《藝術(shù)的陰謀》一書中，河清認為，“國際當代藝術(shù)”實際上是由美國操控的藝術(shù)，是戰(zhàn)后美國搶占文化霸權(quán)的體現(xiàn)，它打擊的對象主要是歐洲老牌藝術(shù)（古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等）和蘇聯(lián)社會主義藝術(shù)（社會主義現(xiàn)實主義）?！爱敶囆g(shù)”以“反藝術(shù)”“反繪畫”為口號，大力推進所謂的“波普藝術(shù)”“行為藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”“概念藝術(shù)”等，以終結(jié)西方（歐洲）現(xiàn)代藝術(shù)為方式宣告了“當代藝術(shù)”的到來及合法性。河清認為這種“當代藝術(shù)”就是美國霸權(quán)的體現(xiàn)，將非美國的藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)囊括進來，這就是“藝術(shù)的陰謀”。既然“當代藝術(shù)”就是美國“當代藝術(shù)”，那么中國的所謂“當代藝術(shù)”也就只能是出口導(dǎo)向的，“中國制造的當代藝術(shù)”（Contemporary art made inChina），以取悅美國“當代藝術(shù)”為能事。河清從冷戰(zhàn)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等角度分析“當代藝術(shù)”，突顯了美國文化霸權(quán)的嚴峻性，反觀中國當代藝術(shù)，這對于破除“當代藝術(shù)”迷信，彰顯中國當代藝術(shù)的自主性是有意義的。當然，中國當代藝術(shù)如何去除意識形態(tài)、文化霸權(quán)、線性時間觀（進化論）等的因素，吸取其方法論優(yōu)勢，從而實現(xiàn)新的中國當代藝術(shù)的重組，也仍然考驗著中國當代藝術(shù)家，并非一反了之。在河清看來，中國當代藝術(shù)基本上還處于中國“當代藝術(shù)”階段，只要還沒有脫離美國的“當代藝術(shù)國際”就不可能成為中國當代藝術(shù)。林木對“當代藝術(shù)”的態(tài)度與河清基本相同，他指出“當代藝術(shù)”雖然貌似強大，實則“尷尬”，在中國已經(jīng)越來越?jīng)]有市場，在“文化多樣性”的時代潮流中，那種將所謂美國的“當代藝術(shù)”普世化的做法是行不通的。

當然，關(guān)于河清的論點也引起了一些批評家的質(zhì)疑，比如王南溟就不認可河清的“藝術(shù)的陰謀”說，對美國對抽象表現(xiàn)主義（美國當代藝術(shù)的起點）的支持也不能完全視為消極。王南溟認為抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)方面是有其自主性的，是先有藝術(shù)上的成功，才有后來的推廣，不能倒果為因，也不能用后來的推廣（任何國家都有推廣本國藝術(shù)的權(quán)利）來一概抹殺。王南溟通過克萊門特·格林伯格說明，西方當代藝術(shù)與西方當代社會的關(guān)系是復(fù)雜的，并不是一個依附另一個的問題，格林伯格強調(diào)，藝術(shù)要在資本主義體制的內(nèi)部去反對資本主義、反對工業(yè)文化。前衛(wèi)藝術(shù)實際上具有很強的反叛性（反極權(quán)主義、反資本主義、反學(xué)院派等）。在納粹時期的德國，前衛(wèi)藝術(shù)是遭遇打壓的，而且有些前衛(wèi)藝術(shù)家還具有馬克思主義的背景。因此，不從資本主義內(nèi)部進行細致分析，僅僅將“當代藝術(shù)”和資本主義捆綁在一起，是無法真正全面理解“當代藝術(shù)”的實情的。當然，即便如格林伯格，他也沒有充分認識到波普主義（比如沃霍爾）的反抗性（精英性、自主性等）。

2007年，王岳川、丁方有一個關(guān)于中國當代先鋒藝術(shù)的對話，二人均對中國當代先鋒藝術(shù)的非價值性、非中國性、非精神性加以反思和批評。王岳川認為，“中國當代藝術(shù)就在缺失文化地反文化，在沒有底線地反價值，進而造成藝術(shù)視覺的無知和盲目”，并導(dǎo)致了“三大危機”：“精神之光的消散”“價值的頹敗”“整體性的碎片化”。丁方以精神性為標準反思當代藝術(shù)，他認為“從某種意義上來說，當代藝術(shù)是人類社會演進到現(xiàn)時代的一個怪胎，或者說是以資本為原動力的商品社會的衍生物。在這樣的社會中，一切因素的成長都要符合資本的需要、市場的需要。這種強大的外在力量，扼殺了真正的創(chuàng)造性，藝術(shù)的靈光泯滅了，精神的王座坍塌了”。王岳川和丁方都堅持“當代藝術(shù)”的精神性、價值性，給予“當代藝術(shù)”以文化身份的反思。無論就中國人還是就中國而言，中國“當代藝術(shù)”只能成為哈哈鏡，無法真實地觸及中國。西方帶著意識形態(tài)的目的對中國“當代藝術(shù)”的惡意炒作有兩個危險：“一是打壓中國本土有精神追求的藝術(shù)家，使得超越性藝術(shù)家處在生活艱難之中而最終放棄藝術(shù)的尊嚴”，迫使中國當代藝術(shù)走向西方化所設(shè)置的路徑;“二是打壓中國美術(shù)的國際交流和流通，使得中國的藝術(shù)界放棄自我立場與西方美術(shù)界同步”，通過這種國際化運作迫使中國當代藝術(shù)接受西方的游戲規(guī)則，從而徹底淪為西方“當代藝術(shù)”的附屬品。顯然，中國當代藝術(shù)絕對不能被虛幻的國際化迷失了自己的眼睛。恰恰相反，中國當代藝術(shù)應(yīng)該清醒地意識到中國當代藝術(shù)國際化的代價——盲日西方化和去中國化。

筆者以為“中國當代藝術(shù)的火熱無法掩蓋當代國際藝術(shù)體系的西方化實質(zhì)，西方化國際藝術(shù)體系使得中國當代藝術(shù)遭遇合法性危機和發(fā)展性危機。在國際文化歷史背景中出現(xiàn)的去中國化，以三大模式（資本模式、文化模式、美學(xué)模式）改寫了中國當代藝術(shù)，使得中國當代藝術(shù)體現(xiàn)出了去中國化癥候?！薄百Y本模式使得中國元素膚淺化和碎片化，文化模式使得中國元素貶值化和停滯化，而美學(xué)模式則使得中國元素個人化和狂躁化，喪失了對精神文化傳統(tǒng)和心靈的內(nèi)在透視?！敝袊敶蠕h藝術(shù)取得了輝煌的成就白不必說，但代價巨大，對此不得不察。中國當代藝術(shù)需要從資本、文化、美學(xué)等多個角度反思，從而真正實現(xiàn)中國當代藝術(shù)的文化自覺。

丁國旗借鑒法蘭克福學(xué)派的理論，認為當代藝術(shù)在西方資本主義社會中的反抗在根本上是抽象的、非現(xiàn)實的，無法撼動整個資本主義，而到了中國，其反傳統(tǒng)性反審美性又使其喪失精神性，而后者又是不可讓渡的，這在另一維度解釋了當代藝術(shù)自身的悖論。

2013年，國家當代藝術(shù)研究中心舉行“時代與使命——中國當代藝術(shù)發(fā)展研討會”。作為官方研究機構(gòu)，其所秉持的立場是明確的，這次研討會對中國“當代藝術(shù)”的基本判斷是學(xué)術(shù)性的，有批判的，也有贊成的。魯虹認為，“有些作品沖著市場和西方人獵奇心理而去，嚴重褻瀆中國精神，從本質(zhì)上就是一種扭曲的商品”。不過，此次研討會表面上批評“當代藝術(shù)”，實際上是在為整個中國“當代藝術(shù)”把脈。賈方舟認為，“當代藝術(shù)”應(yīng)該表現(xiàn)出兩個方面的特色，“體現(xiàn)出一種精神探索的批判立場，或者是在作品中體現(xiàn)一種對不同媒介、不同材質(zhì)、不同形式的實驗精神”。這是對“當代藝術(shù)”的積極肯定，并且研討會取得的“共識”是“介入現(xiàn)實社會是當代藝術(shù)的靈魂”。而這一共識當然并不局限于“當代藝術(shù)”，而是整個中國當代藝術(shù)所應(yīng)具備的。之所以對中國當代藝術(shù)呈現(xiàn)正負面的不同判斷，乃在于國家當代藝術(shù)研究中心是融合了主流當代藝術(shù)與民間“當代藝術(shù)”的，對前者，需要糾正其教條主義、口號主義;對后者需要糾正其非中國性，且具有文藝統(tǒng)戰(zhàn)與重塑中國形象、軟實力的意味，因此對“當代藝術(shù)”不可能一味打倒，而只能加以引導(dǎo)。值得注意的是，以國家當代藝術(shù)研究中心為主體，“當代藝術(shù)”有進一步中國化的趨勢，即從“當代藝術(shù)在中國”到“中國的當代藝術(shù)”。比如鄭工提出中國當代藝術(shù)應(yīng)“從中國出發(fā)”，強調(diào)“?；畹募±怼保骸耙员憩F(xiàn)某種狀態(tài)為特征，強調(diào)隨機性與偶發(fā)性，放任意義流失，同時又在不斷地收集各種信息，制造‘痕跡，讓主體性始終活躍在創(chuàng)作與欣賞的各個環(huán)節(jié)，體現(xiàn)‘當下性與‘在場的種種共有關(guān)系。在當代藝術(shù)的實踐中，這種零散化的細節(jié)總合關(guān)系是隨處可見的，將藝術(shù)內(nèi)在的純凈性平鋪到人的感性?；钪?，將某種技藝通過一種日?；姆绞睫D(zhuǎn)換為人的生活狀態(tài)，并呈現(xiàn)在某種物質(zhì)上，而這物質(zhì)便異質(zhì)化了，出現(xiàn)了它的印跡。”鄭工所強調(diào)的就是當代藝術(shù)在寫實之外開辟的對“精神性”的重視，并表現(xiàn)在藝術(shù)形式上，這種主體性、精神性、藝術(shù)性等的綜合，就是中國當代藝術(shù)自身的“當代性”，而不再是對已有西方“當代藝術(shù)”的重復(fù)。

當然，國家當代藝術(shù)研究中心本身的多元性也導(dǎo)致了對當代藝術(shù)判斷的多元性，比如顧丞峰認為“當代藝術(shù)”不能太泛化，應(yīng)該將不屬于“當代藝術(shù)”的排除在外;而牛克誠則反對所謂的美國的“當代藝術(shù)”，應(yīng)該提倡“去當代藝術(shù)化”;魯虹則強調(diào)“再中國化”;張敢認為，當代藝術(shù)就是一個時間概念，不用考慮太復(fù)雜;潘公凱認為中國“當代藝術(shù)”既然有自己的理解就需要“自主性闡釋”，等等，不一而足。這說明對中國“當代藝術(shù)”的理解是非常復(fù)雜的，甚至觀點之間是對立的。

臺灣批評家何懷碩認為，“當代藝術(shù)”是美國文化霸權(quán)主義的體現(xiàn)，它們“不惜以滅絕各國的傳統(tǒng)文化來遂行美國一元化獨霸全世界”。因此，何懷碩對“當代藝術(shù)”大加撻伐，并堅持“文化民族主義”。何懷碩這種“文化民族主義”還包括對中國現(xiàn)代美術(shù)“中西融合”道路的反思，他認為“中西融合”有喪失中國自身特色的趨向，并以潘天壽的“中西繪面要拉開距離”為證據(jù)。而實質(zhì)上，“中西融合”是取其優(yōu)點，而非相互隔絕。這種堅持民族主義乃至保守主義的態(tài)度也引起了爭議，被認為有將“當代藝術(shù)”一棍子打死的傾向，也有失偏頗。

張曉凌對“當代藝術(shù)”亦有不少批評。他認為，中國當代藝術(shù)“缺乏植根于傳統(tǒng)文脈和人民牛存經(jīng)驗之上的信仰和習(xí)慣”。基于這種認識，張曉凌認為：“中國當代藝術(shù)的一個大課題就是如何以自己的文化資源去調(diào)整、豐富、涵化西方的現(xiàn)代性，并以此造就一個不同于西方主流現(xiàn)代性的‘第二種現(xiàn)代性?！薄暗诙N現(xiàn)代性”是針對西方的絕對的“現(xiàn)代性”言的。到了2017年，張曉凌提出了一個新的概念——“超當代”。這一概念是有明確所指的，即“自新世紀以來，回歸文化母體，在那里獲取重構(gòu)的資源和力量，已成為中國當代藝術(shù)發(fā)展的大趨勢，這就是所謂的‘再中國化‘再東方化”，這個趨勢就是“超當代”。張曉凌提出“超當代”，強調(diào)中國當代藝術(shù)及其理論批評“從本土經(jīng)驗而不是從西方文本出發(fā)”，由此構(gòu)成“中國當代藝術(shù)批評理論完成自我超越的必由之路”。這種超當代的基本要領(lǐng)是破除藝術(shù)的絕對論與進步論，提倡多元論、共時論。2018年初，由張曉凌策劃的2018中國當代油畫學(xué)術(shù)邀請展“自塑：筆道與心跡”在湖南風(fēng)凰舉辦。所謂“自塑”就是不再依照西方，而是自立門戶。張曉凌認為這種“自塑”主要表現(xiàn)為近20年中國油畫的努力，具體而言：一是文化立場與資源得到更新和重塑;二是油畫在語言上擁有了“自己的語法、邏輯、詞匯與標準”;三是油畫“已成長為可以自由表達心性與觀念的方式”;四是“中國當代油畫越來越具備哲學(xué)的品質(zhì)”，“可以自如地呈現(xiàn)那些公共性的課題”。在理論譜系上“自塑”仍屬于張曉凌的“超當代”范疇，但似乎過于樂觀。

超當代的提出，學(xué)界回應(yīng)不同，肯定者如靳尚誼認為“提出‘超當代的概念，是欲將西方的前衛(wèi)藝術(shù)與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)相融合”;孫津則認為“‘超當代的本質(zhì)是回到民族”。這使得超當代的解讀轉(zhuǎn)向了文化性、傳統(tǒng)性方面。除了對“超當代”的肯定之外，批評之聲也存在。王家春認為“超當代”是個偽概念;陳傳席認為“超當代”本質(zhì)上仍然是西方中心論的;林木認為“超當代”仍然深陷“當代藝術(shù)”泥潭，有進化論的嫌疑，還隱含著文化的不自信;黃河清認為“超當代”的骨子里就是文化自卑;張書云強調(diào)中國當代藝術(shù)應(yīng)“加強對中國傳統(tǒng)文化的研究與學(xué)習(xí)”。顯然，這一波批判的學(xué)者所持的立場是民族性的，對“超當代”的批判延續(xù)了對“當代藝術(shù)”的批判，只是靶子換成了“超當代”。

此外，尚輝從另外一個角度詮釋了“超當代”，并對“當代藝術(shù)”給予反思。他認為，西方“當代藝術(shù)”是西方再現(xiàn)性藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，而技術(shù)是一個必不可少的維度，最終導(dǎo)致了當今新媒體、新科技的當代藝術(shù)。西方當代藝術(shù)走向觀念化是西方現(xiàn)代理性主義發(fā)展的必然產(chǎn)物?？萍蓟c觀念化都具有很強的西方色彩。中國藝術(shù)傳統(tǒng)卻不是技術(shù)化、觀念化的，而是人文化、自然化、心性化的，天然地反對技術(shù)、技巧、精確，而強調(diào)精神、心靈、氣質(zhì)。正是在后者的意義上，超當代，或者超越當代藝術(shù)（科技性、觀念性），才變得可能，這也是中國當代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)的一次契機。尚輝還反思了當代藝術(shù)哲學(xué)的進化論傾向，一味向前，這種進化論加持了當代藝術(shù)。也就是說，不反思進化論，當代藝術(shù)將永遠是最偉大的。尚輝的“超當代”表現(xiàn)了對中西藝術(shù)精神傳統(tǒng)的反思，并結(jié)合美學(xué)、人類學(xué)，這對于破除“當代藝術(shù)”的技術(shù)崇拜，是具有啟發(fā)意義的。

2017年，圍繞“當代藝術(shù)”，彭德與黃河清二人展開論戰(zhàn)。彭德一向是“當代藝術(shù)”的支持者，并且強調(diào)中國當代藝術(shù)要不斷創(chuàng)新。黃河清則對“當代藝術(shù)”持反對態(tài)度，二人的爭論自然難以避免。由于“當代藝術(shù)”牽涉意識形態(tài)、審美、文化、資本等多重因素以及整體與局部、群體與個別等問題，僅僅從任何一個方面都不能解決中國“當代藝術(shù)”的困境問題。在這些爭論中，一個有意思的話題是中國“當代藝術(shù)”的原創(chuàng)性問題，這起因于中國“當代藝術(shù)”的抄襲問題。

2019年，葉永青被曝抄襲比利時藝術(shù)家克里斯蒂安·西爾萬（Christian Silvain）的作品。西爾萬認為葉永青大量“剽竊”他20世紀80年代的畫作，所用元素和構(gòu)圖都非常相似。對此葉永青回應(yīng)說西爾萬對其“影響至深”。不久，各種聲音此起彼伏。評論家聞松則認為，葉永青事件無疑體現(xiàn)了中國當代藝術(shù)原創(chuàng)性的匱乏。但如何提升中國當代藝術(shù)的原創(chuàng)性似乎并不是通過一次事件就能解決的。黃河清認為，通過葉永青事件“官方也要借此奪回中國的審美主權(quán)”。張渝則指出中國當代藝術(shù)自身的特殊困境——“城郊結(jié)合部”，這種狀態(tài)是混雜、雜居狀態(tài)，有利有弊，弊則不規(guī)范，利則有活力。評論家王進玉認為，中國當代藝術(shù)到了“需要重新洗牌”的時候了，藝術(shù)家自身要實現(xiàn)自主創(chuàng)新，是離不開藝術(shù)批評家的介入的，而藝術(shù)市場的學(xué)術(shù)性、批評性介入也自然會從另外一方面促進當代藝術(shù)的良性發(fā)展。無論是原創(chuàng)性、話語權(quán)、混雜性、學(xué)術(shù)性，都涉及中國當代藝術(shù)的原創(chuàng)性、純粹性、中國性問題，它們只是表現(xiàn)不同而已。

三、中國“當代藝術(shù)”的時代困境與文化自覺

大體而言，針對中國“當代藝術(shù)”及其與西方當代藝術(shù)之關(guān)系的爭論主要圍繞三個方面展開：一是意識形態(tài)上的問題，二是資本體制運作的問題，三是藝術(shù)原創(chuàng)性與抄襲的問題，這構(gòu)成了中國“當代藝術(shù)”的時代困境。

就意識形態(tài)而言，國內(nèi)學(xué)界多數(shù)學(xué)者都認為中國“當代藝術(shù)”（特別是先鋒、前衛(wèi)藝術(shù)）有反主流的傾向，因而不予認可，只是在其獲得西方榮譽之后才有所關(guān)注。此后，歸化的中國“當代藝術(shù)”刻意回避意識形態(tài)問題，但意識形態(tài)問題在中國“當代藝術(shù)”早期是客觀存在的。如何妥善處理意識形態(tài)問題，對中國當代藝術(shù)而言并非輕向.易舉就能解決的。西方“當代藝術(shù)”涉及資本主義與審美現(xiàn)代性，不可一概向.論，也不可照搬到中國。從藝術(shù)一般規(guī)律而言，可以用意識形態(tài)來衡量藝術(shù)，但需要對藝術(shù)與意識形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系做出嚴謹?shù)膶W(xué)理性分析。

就資本體制運作而言，西方“當代藝術(shù)”資本集團（策展人、收藏家等）炒作中國“當代藝術(shù)”，將其視為西方自由價值觀的體現(xiàn)，不斷推高中國“當代藝術(shù)”市場價格，并將中國“當代藝術(shù)”的玩世現(xiàn)實主義等打造為中國“當代藝術(shù)”的代表，使得中國“當代藝術(shù)”的風(fēng)格呈現(xiàn)單一化局面。西方藝術(shù)資本有著很強的體制性，因此，對抗西方“當代藝術(shù)”就不是對抗幾個藝術(shù)家、幾個策展人的問題，而是其背后強大的資本體制問題。我們完全可以說，中國當代藝術(shù)本身是豐富多樣的，比如西南當代藝術(shù)獨特的現(xiàn)代性追求以及丁方等人的精神性作品，但我們從來沒有考慮過建立中國當代藝術(shù)的資本運作體制問題，或者即便有問題，也總是將問題的解決寄希望于國家、政府、行政力量的介入。

就藝術(shù)原創(chuàng)性問題而言，中國“當代藝術(shù)”從20世紀80年代就不斷在模仿學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，這是不爭的事實，但不能止于此。中國當代藝術(shù)完全可以從微度創(chuàng)新到局部創(chuàng)新再到整體創(chuàng)新，或者標新、創(chuàng)新、原創(chuàng)、獨創(chuàng)發(fā)展。藝術(shù)本質(zhì)是創(chuàng)新，創(chuàng)新的本質(zhì)是自由，自由就是無規(guī)定性的生命超越性狀態(tài)。問題在于，中國“當代藝術(shù)”先天不足后天失調(diào)，無法從這種局部創(chuàng)新（或日引進式創(chuàng)新）中實現(xiàn)整體創(chuàng)新乃至原創(chuàng)。這就需要給予藝術(shù)以個性、文化、審美、社會的多方面的支持，標本兼治。中國當代藝術(shù)只要立足于中國文化土壤，兼以陽光雨露，它就不可能是西方的“當代藝術(shù)”。

顯然，針對西方“當代藝術(shù)”與中國“當代藝術(shù)”之關(guān)系的討論引發(fā)了兩個方面的問題：一個是如何看待西方“當代藝術(shù)”，另一個是如何看待中國當代藝術(shù)（包括但不限于“當代藝術(shù)”）的創(chuàng)新發(fā)展。就前者而言，西方“當代藝術(shù)”既是資本主義的，也是反資本主義的，既是形式主義，又是反形式主義的，對此應(yīng)全面審視。對西方“當代藝術(shù)”既要學(xué)習(xí)，也要研究，還要反思和超越，其最終指向仍然是中國當代藝術(shù)。從日前而言，國內(nèi)對西方“當代藝術(shù)”的認識還比較單一。就后者而言，中國當代藝術(shù)要從模仿和學(xué)習(xí)中走向自主創(chuàng)新之路。中國當代藝術(shù)創(chuàng)新不是相對于國內(nèi)的“引進西方式”的創(chuàng)新，也不是相對于國外的“中國符號式”的創(chuàng)新，而是相對于整個世界（全球性、人類性）藝術(shù)史的創(chuàng)新，看中國當代藝術(shù)是否為世界當代藝術(shù)（超越中西現(xiàn)有藝術(shù)）提供了新案例、新方案。有學(xué)者指出中國“當代藝術(shù)”面對西方“當代藝術(shù)”的時候，不是一個對象的問題，而是一個“藝術(shù)圖式”的問題。西方是藝術(shù)圖式的原創(chuàng)者，向^我們只能是模仿者。盡管藝術(shù)圖式的創(chuàng)新離不開模仿，模仿的目的是藝術(shù)圖式的創(chuàng)新，向.不是止于模仿。這就導(dǎo)致中國“當代藝術(shù)”在西方是模仿者，而在中國成為藝術(shù)圖式的創(chuàng)造者（搬運式創(chuàng)新）這種奇怪的局面。顯然，如果中國“當代藝術(shù)”要成為世界的，就必須在世界藝術(shù)當中擔當藝術(shù)圖式創(chuàng)造者（知識產(chǎn)權(quán)、芯片、CPU）的身份，從而掌控話語權(quán)，實現(xiàn)自我身份重塑。

因此，對中國當代藝術(shù)而言，迫切的問題是，經(jīng)過近40年的模仿、學(xué)習(xí)、引進、吸收，中國當代藝術(shù)界亟需尋找適應(yīng)不斷變化的中國現(xiàn)實的當代藝術(shù)，建立自己的話語、方法論、表現(xiàn)力與核心價值觀體系，以及完備的體制條件，一言以蔽之，就是中國當代藝術(shù)的文化自覺（審美自覺、精神自覺等），向.最突出的一個表現(xiàn)就是，從中國“當代藝術(shù)”到“當代中國藝術(shù)”的話語訴求。

林木強調(diào)“中國自己的當代藝術(shù)”或者“當代中國的藝術(shù)”，這是針對過于美國化的中國“當代藝術(shù)”而言的?！爸袊约旱漠敶囆g(shù)”的基本特征是“應(yīng)該反映真正中國當代的現(xiàn)實，反映當代現(xiàn)實中的情感體驗，現(xiàn)實中的精神觀念及種種中國自己的現(xiàn)實問題”，并且“中國自己的當代藝術(shù)”還應(yīng)有中國式的傳達方式，“從我們自己的傳統(tǒng)影響與現(xiàn)實表達需要而自主創(chuàng)造”。從林木這里我們可以看出，批評家越來越注重中國當代藝術(shù)的中國性、本土性、傳統(tǒng)性的精神內(nèi)涵。類似的看法在中國當代藝術(shù)批評界都是存在的，強調(diào)中國性、當代性，盡管立場并不一樣。除了批評家，藝術(shù)家也有人提出類似的看法，近年來邱志杰提出“當代中國藝術(shù)”，強調(diào)“當代藝術(shù)”的中國式、中國性，以區(qū)別于完全西方化的“當代藝術(shù)”。關(guān)于中國當代藝術(shù)與當代中國藝術(shù)之間的區(qū)別，邱志杰這樣說：“‘當代中國藝術(shù)，就表明我們做的是中國藝術(shù)，對我來說黃賓虹、潘天壽是直系親屬，我相信林風(fēng)眠在這個時代跟我們做一樣的事情，我們是一條中國藝術(shù)的脈絡(luò)，并不是當代藝術(shù)的中國版本，這是很不一樣的。”在邱志杰看來，中國“當代藝術(shù)”是“當代藝術(shù)”在中國，其核心性質(zhì)仍然是“當代藝術(shù)”，而當代中國藝術(shù)，首先是中國藝術(shù)，其次是它的當代性。作為中國藝術(shù)必須有對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承與創(chuàng)新，而不是完全脫離傳統(tǒng)的。這樣一種看法就是當代中國藝術(shù)。當然，當代中國藝術(shù)盡管具有中國性和當代性，但其程度卻并不一樣，偏于中國性的當代中國藝術(shù)可能很傳統(tǒng)，而偏于當代性的當代中國藝術(shù)可能很當代。邱志杰的看法是比較偏重于傳統(tǒng)而言的，表明“當代藝術(shù)”的策略化地向中國回歸。這種回歸并非僅僅出于某種意識形態(tài)的考慮，或者民族性的考慮，或者藝術(shù)性、審美性的考慮，更是出于中國自身文化創(chuàng)造性的考慮。這是白1840年置身強勢西方化處境中的中國文化所必須面對的歷史性難題，也是新世紀中國文化復(fù)興的時代性難題。

大體來說，中國“當代藝術(shù)”在40年的歷史中表現(xiàn)為“正名化”過程，即去“西方化”，而彰顯“中國性”。盡管開始的時候人們對中國“當代藝術(shù)”存在批評質(zhì)疑，但最后并沒有拋棄“中國當代藝術(shù)”這一概念本身，而是不斷賦予其“中國性”的內(nèi)涵，試圖克服并超越其西方化弊端，從而使其與中國當代有更為緊密的聯(lián)系，這種“正名化”過程也同時是“合法化”過程。而新世紀以來關(guān)于中國“當代藝術(shù)”的爭論只不過是近40年中國當代藝術(shù)自我反思進程的深化，同時也是中國價值訴求進程的深化，而圍繞這一進程的主題詞必然是“中國性”。這體現(xiàn)著中國當代藝術(shù)的文化自覺，也是中國當代藝術(shù)發(fā)展的必由之路。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中國當代藝術(shù)話語范式研究”（項目批準號：15BA011）階段性成果。

責任編輯：王瑜瑜