羅天羽

摘要：當(dāng)代音樂的創(chuàng)作一直是近年來我國研究的重點(diǎn)領(lǐng)域，革新技法層出不窮，本文擬從分析的角度，探尋我國當(dāng)代作曲家陳怡早期鋼琴作品《多耶》中的創(chuàng)作思維。將其作品中所運(yùn)用的創(chuàng)作手法加以分析論證，重點(diǎn)探討具有民族特質(zhì)的和聲技法運(yùn)用特色，并就中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的音高組合思維方式進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：陳怡? 多耶? 和聲? 寫實(shí)性? 異構(gòu)組合

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）12-0065-04

20世紀(jì)，一個(gè)社會(huì)急劇變革的時(shí)代，也是前所未有的知識(shí)科技化時(shí)代，在這一時(shí)期，社會(huì)的變革無時(shí)無刻不在發(fā)生著。縱然是音樂的領(lǐng)域內(nèi)，也沒有逃過社會(huì)變革所帶來的急速轉(zhuǎn)型。具體表現(xiàn)為各種思潮、各種觀念以及各種革新式的作品相繼問世。自20世紀(jì)上半葉以來，我國一代又一代的作曲家、理論家紛紛投入到了西方音樂技法的研究過程中去，并創(chuàng)作了大量的作品。隨著研究的深入，作品的深度也在不斷的增加。

如果說，20世紀(jì)西方的作品已經(jīng)走向了反叛的道路，開始跨越了群眾的聽覺疆界，加入了更多的個(gè)人思維與革新因素，那么中國的一批作曲家則在借鑒的基礎(chǔ)上，發(fā)展了我國的作曲理論與手法。更值得注意的是中國作曲家看到了我國民間音樂文化的獨(dú)特性，使其與先鋒式的作曲技法相融合，發(fā)展成為了帶有濃重的民間氣息的現(xiàn)代作品。

本文以美籍華裔作曲家陳怡早期的鋼琴作品《多耶》為分析對(duì)象，擬探究其中的關(guān)于寫實(shí)性和聲技法的應(yīng)用以及關(guān)于作品中旋律以及節(jié)奏的寫實(shí)性手段，并進(jìn)而由此提及關(guān)于當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的異構(gòu)思維問題。

一、《多耶》的文化內(nèi)涵

本文所分析的作品《多耶》是作曲家在1980年時(shí)，隨中央音樂學(xué)院師生在廣西采風(fēng)時(shí)有感而作。廣西素有歌海之稱，在那里有著眾多的民族，民間音樂文化極其豐富。多耶一詞便來源于廣西侗族的民間舞蹈。

多耶一詞屬于侗語語系，“多”含有唱、舞等多種意思，“耶”是侗族浩如煙海的民歌中的一大類，稱為“團(tuán)歌”，或叫“踩堂歌”，屬于一種邊唱邊舞的合唱歌曲。所以侗家稱唱耶為“多耶”。

耶”分“耶鋪”（即贊賀耶歌）和“耶堂”（即踩堂歌）兩大部分。規(guī)定女唱男答。每一組女唱三支，男答三支。女隊(duì)唱時(shí)，手拉手圍成圓圈，合唱一句，重復(fù)一句，兩聲部合唱，唱一句挪舞一步。男隊(duì)唱時(shí)，手攀肩圍成圓圈，邊唱邊晃舞移步，領(lǐng)唱者領(lǐng)唱一句，歌隊(duì)合唱重復(fù)末尾三字。男方要答女方歌意，又步女方歌韻。唱耶歌的主要時(shí)期是正月初一至十五，以及村寨集體做客和有重大活動(dòng)時(shí)演出。耶歌中的“耶段”內(nèi)容最豐富，遠(yuǎn)問天文地理，神話歷史，近問山水草木、鳥獸蟲魚、日常生活知識(shí)、生產(chǎn)知識(shí)和各種事物。由此我們知道，所謂的多耶主要表現(xiàn)侗族人民熱烈的舞蹈對(duì)歌場面，作曲家正是有感于此，才創(chuàng)作了此部作品。作者在作品中并未加入更多的所謂哲理性思維以及內(nèi)心的矛盾，作曲家在這首作品中主要想表現(xiàn)得乃是還原現(xiàn)場的熱烈場景。因此，作曲家在這部作品中采用了極其豐富的作曲技法，來起到寫實(shí)性的描繪效果。

二、作品中的寫實(shí)性技法

所謂的寫實(shí)性，其主要是指在作品中，作曲家對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)場熱烈的舞蹈對(duì)歌場面的還原，通過多種手段塑造其當(dāng)時(shí)的所見所聞之景象，而不是過于注重內(nèi)心矛盾的寫意性刻畫。在整部作品中，作曲家從各個(gè)角度進(jìn)行設(shè)計(jì)布局，運(yùn)用眾多的創(chuàng)新手段描繪出了一幅形象的場面。包括十二音技法，各種不規(guī)則的節(jié)奏律動(dòng)、旋律的游移等等。當(dāng)然，在整部作品中不只是近現(xiàn)代的因素在內(nèi)，作曲家在這首作品中仍然承繼了眾多的傳統(tǒng)因素在內(nèi)，比如作曲家在這首作品中仍然采用動(dòng)機(jī)式的寫法，將侗族的民間曲調(diào)貫穿于全曲之中。在結(jié)構(gòu)上仍舊采用傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)，只是其段落的界限已經(jīng)趨于模糊化！所以，我們也可以說她的這首作品隸屬于兼具傳統(tǒng)性與創(chuàng)新性的結(jié)合體！該文側(cè)重于作品中的寫實(shí)性技法運(yùn)用分析。

（一）主題旋律、節(jié)奏上的寫實(shí)性

首先，旋律構(gòu)建上，作曲家在這部作品中仍然運(yùn)用了廣西侗族的民間曲調(diào)作為素材，將其貫穿于全曲之中，起到了動(dòng)機(jī)式的效果。如圖1所示：

圖1

在上圖中所標(biāo)記的旋律片段是全曲中的旋律動(dòng)機(jī)，在作品中的各個(gè)角落皆有滲透。在這個(gè)動(dòng)機(jī)中，旋律先是上行，而后是“小三度”下行緊接著級(jí)進(jìn)折回上行，通過裝飾音停留在C上。節(jié)奏采用附點(diǎn)與等分的節(jié)奏形式。

作品中的小三度音程乃是全曲中的特性音程，在作品的開始與結(jié)束位置作為重要的素材加以運(yùn)用。作曲家在這里運(yùn)用小三度主要為了表現(xiàn)少數(shù)民族音樂形象，將其代替本應(yīng)出現(xiàn)的大二度音程①?？v觀整部作品，作曲家運(yùn)用了大量的小三度音程，就是利用這一特性音程，構(gòu)建出全曲的特色。

當(dāng)然，旋律動(dòng)機(jī)中的裝飾音運(yùn)用也是作曲家表現(xiàn)少數(shù)民族特色的手法之一，作曲家曾提到了我國少數(shù)民族音樂的特色，裝飾音是她所關(guān)注的重要特色之一，因此在這部作品中，裝飾音被廣泛的應(yīng)用到了音樂的表現(xiàn)之中。

其次，節(jié)奏的運(yùn)用也是極具特色的，作品中不但采用了多樣化的節(jié)拍形式，部分段落隱退了小節(jié)線。更是在節(jié)奏的使用上體現(xiàn)了作曲家對(duì)民間音樂的高度領(lǐng)會(huì)。作曲家在此曲中采用了極其豐富的節(jié)奏形式。其中并不只是侗族多耶中的節(jié)奏類型，還包含了我國許多其他民間音樂的節(jié)奏，比如其中就運(yùn)用到了十番鑼鼓中的節(jié)奏。此觀點(diǎn)在蔡韌先生的《東西方音樂文化的碰撞與交融——鋼琴曲<多耶>的創(chuàng)作與啟示》一文中已有提及。

（二）和聲運(yùn)用中的寫實(shí)性

既然提及和聲上的寫實(shí)性，我們便可知曉其和聲運(yùn)用也是為了描景所服務(wù)的。在這首作品中，作曲家為了表現(xiàn)侗族民間的舞蹈對(duì)歌場面，在和聲運(yùn)用上采取了當(dāng)時(shí)較為先鋒的手法。傳統(tǒng)的和弦構(gòu)造已經(jīng)被大力弱化，代之以各種新穎的音與音之間的組合。西方的功能性和聲進(jìn)行方式更是難覓蹤影，而代之以音組與音組之間的連接。作曲家所采用的此種種手法，逼真的表現(xiàn)著我國民間音樂的原生態(tài)色彩。我國民間音樂多是以口頭傳唱為主，音與音之間的結(jié)合難免缺乏規(guī)則，而更加顯得“去邏輯化”，作曲家在這首作品中所運(yùn)用的種種手法，正是為了表現(xiàn)這種“無邏輯”所設(shè)計(jì)。深刻的體現(xiàn)出作曲家在這首作品之中所關(guān)注的寫實(shí)性。

在這首作品中，作曲家所采用的和聲組織手法較為多樣化，其主要是強(qiáng)調(diào)音與音之間的結(jié)合，以音程的結(jié)合作為出發(fā)點(diǎn)，構(gòu)建出協(xié)和與不協(xié)和的緊張度。筆者將其歸類為異類音程的交疊、音程與和弦的交疊、異類和弦的交疊以及同類變音和弦的對(duì)峙四種類型，并予以闡述分析。當(dāng)然這些音與音之間的結(jié)合均服務(wù)于主題寫實(shí)性，作品中所有的音的組合皆是為了這一宗旨服務(wù)。

1.異類音程的交疊

所謂異類音程的交疊，是指兩種或兩種以上不同類的音程加以組合，形成音的疊置而非和弦的形態(tài)。此種疊置造成一種不協(xié)和、嘈雜的音響。這種手法在當(dāng)代的創(chuàng)作中，已經(jīng)成為了常用手法之一。如圖2所示：

上圖中，筆者所表示出的區(qū)域可以明顯看出其異類音程的疊置，在A圖中，猶如低音持續(xù)音的bD、bA與上方流動(dòng)的bB、D，bB、E以及B、G構(gòu)成了三種不同類型的組合，在這種組合中，既有協(xié)和的音程（如純五度、大三度），又有不協(xié)和的音程（如大二度、增四度）出現(xiàn)。在B圖中，左手聲部的五度平行進(jìn)行與右手聲部的五度平行進(jìn)行形成了對(duì)峙，產(chǎn)生一系列的不協(xié)和音響。

2.音程與和弦的交疊

除了提及的音程與音程之間的交疊，作品中還運(yùn)用了音程與和弦的交疊，猶如和弦的附加音一般，如圖3所示：

上圖中，筆者所標(biāo)注出的和弦皆為低音采用音程，上方聲部采用和弦的形式。圖A中，低聲部是兩個(gè)純五度的和弦，高聲部是E小三和弦的第一轉(zhuǎn)位形式。圖B中，低聲部采用四度音程的平行進(jìn)行，而高聲部采用大小七和弦與三和弦的形式與低聲部形成疊置，構(gòu)成音響上的不協(xié)和性。

3.異類和弦的交疊

異類和弦的交疊與異類音程的交疊具有異曲同工之處，在這首作品中，筆者為了增強(qiáng)音樂的緊張度，在作品中采用了和弦與和弦的交疊，但是此處的和弦交疊分為兩種形式，不同類的和弦交疊以及同類的和弦交疊，異類的和弦交疊在作品中使用多處，如圖4所示：

在上圖中，所用的和弦音是相同的，作者在高聲部和低聲部中采用兩個(gè)七和弦的對(duì)峙，并且在其中運(yùn)用了bF與F共同處在同一節(jié)拍之下，構(gòu)成一種既顯厚重、又顯嘈雜的音響。突出表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)舞蹈對(duì)歌的熱烈場景。

4.同類變音和弦的對(duì)峙

同類和弦的對(duì)峙在這部作品中是指低（左手）聲部的和弦與高（右手）聲部的和弦同屬一類和弦，但是其結(jié)構(gòu)卻不相同。兩個(gè)和弦之間在三音位置上運(yùn)用了變音形式。此種用法在作品中主要起到節(jié)奏模仿的作用，并無實(shí)際功能意義，所占篇幅并不太多，但是作曲家在高潮時(shí)運(yùn)用了此種手法，有效的推動(dòng)了全曲的高潮。如圖5所示：

通過上圖我們不難發(fā)現(xiàn)，低（左手）聲部的和弦是F為根音構(gòu)成的大三和弦，而高（右手）聲部的和弦也是F為根音構(gòu)成的小三和弦。同類不同音和弦的交疊，使得此處的音響既有厚度感，又具有一定的緊張度，其音響?yīng)q如廣西民間銅鼓一般，既顯厚重，又顯嘈雜。此處作曲家將這種同類不同音的和弦加以交疊，就是為了模仿其民間的嘈雜音響，起到節(jié)奏的意義，其和弦并無實(shí)際的功能意義。

通過以上對(duì)旋律、節(jié)奏以及和聲的分析，我們不難總結(jié)出作曲家在這首作品中所蘊(yùn)藏的深意。在這首作品中，無論是在旋律、節(jié)奏的角度，還是和聲運(yùn)用的角度，作曲家所要追求的乃是極力還原民間歌舞的熱烈場景，以求達(dá)到對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)場的真正再現(xiàn)。其旋律以及節(jié)奏的運(yùn)用上，極力刻劃出民間音樂的游移性、不穩(wěn)定性以及節(jié)奏上的非規(guī)整性。和聲上，作曲家力求在音的組合上表現(xiàn)出現(xiàn)場的嘈雜、熱鬧的場面。此類非常規(guī)手法的運(yùn)用有效的表現(xiàn)了我國民間音樂感性化的非常規(guī)節(jié)拍以及非常規(guī)音響聲景。

注釋：

①此處應(yīng)為大二度，因我國少數(shù)民族音樂多為業(yè)余口頭相傳，并且演唱者均為受到過專業(yè)的訓(xùn)練，在演唱時(shí)，音的準(zhǔn)確性全憑感覺，所以常有現(xiàn)微分音、滑音以及各種不協(xié)和音的出現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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