創(chuàng)造藝術(shù)/超越時(shí)代

時(shí)代往往是一個(gè)巨大的陷阱，于是討論當(dāng)代藝術(shù)的前提是超越你所處的時(shí)代，你的行為不依附于你所處的時(shí)代，不與其同步并保持距離，對(duì)其具有一種警惕。以確保自己獨(dú)立思考，這種理智便是一種當(dāng)代認(rèn)知。

事實(shí)上，改革開放40年來的藝術(shù)實(shí)踐及理論思考的積累，水墨的發(fā)展已經(jīng)有了一個(gè)清晰的答案。“水墨創(chuàng)造論”是我對(duì)水墨發(fā)展做的一次梳理與論證的階段性總結(jié)。首先，需要認(rèn)清一個(gè)問題，無論這是一個(gè)最壞的時(shí)代，還是最好的時(shí)代，我們已然深深地陷在當(dāng)下景觀社會(huì)大雜燴的處境中。當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究或藝術(shù)創(chuàng)作，表面上多元其實(shí)隱含的是缺失前進(jìn)方向、喪失精神追求、魚龍混雜的大雜燴關(guān)系。而這種大雜燴的現(xiàn)實(shí)竟成為當(dāng)下潮流，這就是如今的時(shí)代，也正因有如此經(jīng)歷更讓自己明晰了時(shí)代與時(shí)代間的進(jìn)程關(guān)系，辨清了一路上具有意義和價(jià)值的來龍去脈。

全球化是當(dāng)今討論任何議題都要面對(duì)的，這就要求我們必須以新的視角重新審視中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在改革開放以來這40年是怎樣的路徑，歸納起來有兩條比較明確的線索：

一、在經(jīng)歷了20世紀(jì)“文革”十年浩劫后的“傷痕美術(shù)”到“85美術(shù)思潮”的走向西化，出現(xiàn)了一條模仿西方藝術(shù)史藝術(shù)的，以西方藝術(shù)方法論講述中國故事的線索。80年代中期至90年代末社會(huì)政治、社會(huì)形態(tài)符號(hào)的“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“公寓藝術(shù)”“艷俗藝術(shù)”“卡通一代”。這以后再?zèng)]有出現(xiàn)更具有影響的藝術(shù)現(xiàn)象。

二、同樣經(jīng)歷了“文革”十年，從“形式美”1到“85美術(shù)思潮”西化路線，從水墨出發(fā)以中國繪畫史作為基本依托，沿20世紀(jì)三四十年代中西合璧之路模仿西方形式主義之后，漸而擺脫西化形式主義方向，以水墨作為工具的中國敘事。80年代初期至90年代末，從“現(xiàn)代水墨畫”“現(xiàn)代水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”到新世紀(jì)“極多主義”2“念珠與筆觸”3“意派”，4以及“存在藝術(shù)”5“覺知藝術(shù)”6的線路。

這兩條線索從80年代發(fā)展至今，是完全不同路徑的認(rèn)識(shí)論和方法論。從兩條線路的發(fā)展結(jié)果看，可以確認(rèn)它們都具有向外開放的視野，但對(duì)開放的認(rèn)知卻不在一個(gè)起落點(diǎn)。第一條線索就藝術(shù)本體而言，是西方藝術(shù)史藝術(shù)的方法論關(guān)系，以中國社會(huì)圖像構(gòu)成在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上幾種繪畫風(fēng)格的藝術(shù)樣式。第二條線索與西方藝術(shù)史若即若離，但有著明確的現(xiàn)代主義的東方主義認(rèn)知，這與日本“前衛(wèi)書法”“具體派”“物派”，韓國“單色繪畫”具有相關(guān)性，可以看作中日韓東亞線索的現(xiàn)代主義的東方主義路線。這條路徑不在于確立怎樣的藝術(shù)風(fēng)格，重要的是呈現(xiàn)了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

這不僅可以看到水墨發(fā)展的結(jié)果，更可以意識(shí)到從水墨出發(fā)的中日韓現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性發(fā)展，可以視為東亞藝術(shù)共同體在建立現(xiàn)代主義的東方主義體系，如何走向當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)識(shí)的發(fā)展方向，關(guān)鍵是這一東方主義并不單純指水墨如何，而是打開水墨及任何媒介的表達(dá)。

現(xiàn)代性/當(dāng)代/不只是水墨結(jié)論

厘清水墨的進(jìn)程，就有了水墨發(fā)展每個(gè)階段的結(jié)果及水墨結(jié)論，這個(gè)結(jié)論的價(jià)值不只是水墨的結(jié)論，而是如何認(rèn)識(shí)藝術(shù)的結(jié)論?，F(xiàn)代性、當(dāng)代并不是糾結(jié)水墨，而是使水墨進(jìn)入藝術(shù)問題對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)的追問。在這個(gè)起點(diǎn)上我更愿意將中國、日本、韓國看作一個(gè)同源的藝術(shù)共同體來討論水墨的發(fā)展進(jìn)程，如此才會(huì)清楚我們能給予世界什么，以及我們?nèi)绾蜗蛭鞣剿囆g(shù)史提問。

基于這兩條線索，我們進(jìn)一步追問：水墨何去何從？這也是對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)的追問：

1.將前人開辟的傳統(tǒng)書畫之應(yīng)物相形的書寫筆墨視為不變的、永遠(yuǎn)真理的保守主義。從古代繪畫到唐代詩人王維用“水”將“墨”渲淡，以“水法”“墨法”入畫，墨分五色的文人畫書寫;到晚明八大、徐渭之書寫筆墨的大寫意;近代黃賓虹以形忘形的書寫筆墨境界;再到20世紀(jì)三四十年代借洋興中、西法中用、中西合璧之徐悲鴻、林風(fēng)眠及之后齊白石大寫意、張大千潑墨、潑彩;再到改革開放80年代中期普遍西化后出現(xiàn)的一場筆“墨中心主義”的討論，一方面批評(píng)家郎紹君與臺(tái)灣現(xiàn)代水墨畫家劉國松革中鋒用筆展開的激烈論爭，另一方面持筆墨中心主義的批評(píng)家們力推當(dāng)時(shí)在書寫筆墨具有代表性的畫家。事實(shí)上，書寫筆墨路線的具象表現(xiàn)主義繪畫樣式，歐美的大師比比皆是，如果從繪畫維度看是不可超越的。像蒙克、馬蒂斯、畢加索、德庫寧等有一大串大師名單，他們沒有給后人留下任何可以逾越的空間。即使你用水墨媒介畫到相似而又能如何呢？因此，表現(xiàn)主義最后的出路是與抽象藝術(shù)合流，進(jìn)入康德的純粹美學(xué)，剔除具體的形象及文學(xué)性情節(jié)。

2.途徑千年中國傳統(tǒng)書畫乃至文人畫應(yīng)物相形的書寫筆墨征途，至明末八大、徐渭的大寫意，到近代黃賓虹書寫筆墨的得意忘形，遺憾的是黃賓虹沒有意識(shí)到自覺忘形，只差一步?jīng)]有實(shí)現(xiàn)書寫筆墨的獨(dú)立價(jià)值。如果黃賓虹時(shí)代進(jìn)入抽象藝術(shù)完成筆墨獨(dú)立價(jià)值，藝術(shù)史的發(fā)展在此將是一個(gè)拐點(diǎn)。然而黃賓虹一步之遙卻又后繼無人，成為文人畫書寫筆墨的終結(jié)點(diǎn)。

“二戰(zhàn)”后的日本則在“前衛(wèi)書法”的領(lǐng)域下，其變革取得驚人的突破，最終井上有一成就于將漢字書法躍出書畫實(shí)現(xiàn)了書寫筆墨的獨(dú)立價(jià)值，進(jìn)入一種表現(xiàn)主義的抽象。這無疑是書寫筆墨向抽象發(fā)展的拐點(diǎn)。在日本“前衛(wèi)書法”“具體派”的影響下，20世紀(jì)50年代中期中國臺(tái)灣“東方畫會(huì)”“五月畫會(huì)”的東方式抽象啟開了水墨畫現(xiàn)代性探索。60年代中期以后至70年代日本“物派”韓國“單色繪畫”崛起，禪宗、水墨及筆墨性被攜帶。此刻港臺(tái)及大陸幾位抽象水墨畫家蕭勤、劉國松、呂壽昆、王無邪、趙春翔繼續(xù)著水墨的東方抽象之路。

橫在他們面前的問題是，能否別于西方抽象藝術(shù)，探索東方抽象的現(xiàn)代主義的東方之路。雖然他們沒能完成這一課題，但努力了。

時(shí)間到了80年代，美國學(xué)者、哲學(xué)家阿瑟-丹托提出“藝術(shù)終結(jié)論”之時(shí)，中國“85美術(shù)思潮”的中西融合之現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)蓬勃興起。隨著90年代中期“實(shí)驗(yàn)水墨”群體另辟蹊徑以中西之上的認(rèn)知崛起，掀起了探討走出水墨進(jìn)入當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐與理論研究，創(chuàng)造了一種別于西方抽象的水墨圖式的當(dāng)代表達(dá)。進(jìn)入21世紀(jì)后，實(shí)驗(yàn)水墨又創(chuàng)造了以行為、裝置呈現(xiàn)的“極多主義”“念珠與筆觸”方法論，從而進(jìn)入“意派”的討論中。在對(duì)“意派”反再現(xiàn)論的重重質(zhì)疑聲中“意派”并未構(gòu)成對(duì)西方藝術(shù)史的有效質(zhì)疑。2015年之后以全球化視野沿中西之上的“存在藝術(shù)”“覺知藝術(shù)”的研究悄然啟動(dòng)，其目的是向西方現(xiàn)有藝術(shù)史及藝術(shù)發(fā)問，擺脫當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作一直處于瓶頸的現(xiàn)狀。在我看來，瓶頸的原因是藝術(shù)史藝術(shù)對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)的追問始終停留于語言的形式主義層面，預(yù)想通過身體或肉身的體驗(yàn)表達(dá)真實(shí)存在，指出創(chuàng)造語言不是藝術(shù)的核心價(jià)值。企圖將水墨單純地作為工具，通過方法或方式進(jìn)入一種轉(zhuǎn)換機(jī)制，成為藝術(shù)史中的藝術(shù)。

以上兩條線索已經(jīng)昭示著水墨發(fā)展的兩種必然結(jié)果，也彰顯出梳理此線索的切入方法。前者基于書寫筆墨的結(jié)局，書寫主義處于一種被擱置狀態(tài)。其實(shí)，這是水墨畫畫種處于死亡的臨界點(diǎn)。后者不再如以往那樣簡單地去擁抱西方，而是通過水墨畫種的消亡，在現(xiàn)有藝術(shù)史抽象表現(xiàn)主義節(jié)點(diǎn)及后現(xiàn)代的關(guān)系上，面對(duì)如何突圍語言的形式主義，構(gòu)成提問的可能性，這一可能性就是通向全球化格局的創(chuàng)造藝術(shù)路徑。這是不中斷歷史的且具有世界主義的路徑。

現(xiàn)代主義/東方主義/藝術(shù)史中的水墨

只有將水墨納入藝術(shù)史中討論，才能認(rèn)識(shí)水墨與藝術(shù)的關(guān)系，才能使水墨獲得創(chuàng)造藝術(shù)的可能。從前衛(wèi)書法、具體派、物派、單色繪畫、實(shí)驗(yàn)水墨、存在藝術(shù)的東亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代主義的東方主義，看西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史是怎樣建構(gòu)現(xiàn)代主義的東方主義關(guān)系，印象派與日本浮世繪，野獸派與日本裝飾主義繪畫，抽象表現(xiàn)主義與中國書法，激浪派與禪宗。顯然是兩條不同路徑的現(xiàn)代主義的東方主義，是形式主義與觀念藝術(shù)兩種方法論生成的。

從水墨出發(fā)的這條線路：水墨畫由于是一種書寫筆墨與繪畫的關(guān)系，唯有進(jìn)入表現(xiàn)主義這條路徑。當(dāng)書寫與西方表現(xiàn)主義匯合，書寫也就走向了盡頭。顯然，水墨的發(fā)展會(huì)走向抽象，但這并不意味進(jìn)入抽象就可以解決問題，而是向抽象提問，獲得穿越抽象進(jìn)入藝術(shù)史的路徑。

讓水墨穿越抽象的起點(diǎn)是消解水墨畫種，步入綜合材料的“現(xiàn)代水墨”為第一步。1996年后掀起的“實(shí)驗(yàn)水墨”運(yùn)動(dòng)是第二步。這一步的目的是擺脫西方抽象繪畫的現(xiàn)代主義樣式，探尋現(xiàn)代主義的“東方主義”表達(dá)。于是，我再三強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)水墨并非抽象水墨問題，而是呈現(xiàn)一種開放的立場和態(tài)度，其意圖是對(duì)水墨的認(rèn)知超越畫種。將水墨、行為、裝置、影像并置作為呈現(xiàn)表達(dá)的工具，我們可以從“物派”“單色繪畫”的現(xiàn)代主義的東方樣式中看到這種關(guān)系。事實(shí)上，當(dāng)“實(shí)驗(yàn)水墨”生發(fā)了“極多主義”“念珠與筆觸”的方法論，理論闡釋上并沒有躍出“物派”“單色繪畫”幾許，但實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)實(shí)踐卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“物派”及“單色繪畫”，已經(jīng)挑戰(zhàn)了西方藝術(shù)史藝術(shù)。

這里，我們簡單回顧一下西方現(xiàn)代主義與東方主義的關(guān)系，印象派借鑒日本浮世繪，野獸派借鑒日本裝飾主義繪畫，抽象表現(xiàn)主義借鑒中國書法，激浪派借鑒禪宗。前衛(wèi)書法關(guān)聯(lián)著中國千年的書法及文人畫，物派關(guān)聯(lián)著意大利貧窮藝術(shù)與禪宗，單色繪畫關(guān)聯(lián)著歐美抽象主義、抽象表現(xiàn)主義及中國水墨。

中國繪畫史的進(jìn)程由于在晚明和近代及民國三次錯(cuò)過切入現(xiàn)代主義的最佳時(shí)機(jī)，到80年代中后期以現(xiàn)代水墨為開端，尤其是90年代中后期的“實(shí)驗(yàn)水墨”運(yùn)動(dòng)完成了現(xiàn)代主義的補(bǔ)課，這一補(bǔ)課與日韓相差30年。從這幾層關(guān)系看現(xiàn)代主義的東方主義發(fā)展，是一個(gè)非常具有意義的話題。西方的現(xiàn)代主義隱含著與東方的關(guān)系—現(xiàn)代主義的東方主義。而中日韓的現(xiàn)代主義的東方主義，實(shí)際是一個(gè)同源的藝術(shù)共同體。那么，西方現(xiàn)代主義的東方主義與東亞現(xiàn)代主義的東方主義是一種并行關(guān)系，這種關(guān)系構(gòu)成一種世界藝術(shù)共同體的整體現(xiàn)代主義關(guān)系。于是，突圍現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)的發(fā)展是我們的共同課題。

由此，我們可以達(dá)到一種共識(shí)，如果從中國繪畫史看水墨，這個(gè)水墨是建立在水墨畫的畫種基礎(chǔ)上，也就是在書寫筆墨的規(guī)范中演化，它是一個(gè)封閉系統(tǒng)。如果從整體藝術(shù)史進(jìn)程看，就要從與日韓、歐美的關(guān)系中認(rèn)識(shí)水墨。這個(gè)關(guān)系是從華夏千年書畫及更久遠(yuǎn)的書法的演進(jìn)與日韓水墨的發(fā)展，水墨的認(rèn)識(shí)是逐漸抽離出來的。

我與實(shí)驗(yàn)水墨十年間的實(shí)踐就是實(shí)現(xiàn)水墨轉(zhuǎn)型，使水墨具有本身的媒介性、工具性、審美性。簡言之，讓水墨成為藝術(shù)表達(dá)中的一種帶入關(guān)系，從而進(jìn)入創(chuàng)造藝術(shù)的藝術(shù)史中。

在藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，創(chuàng)造藝術(shù)舉步維艱，體現(xiàn)著藝術(shù)史藝術(shù)發(fā)展的困境。事實(shí)上，這是遭遇了一百年的困境，我們誤以為塞尚將創(chuàng)造藝術(shù)推向創(chuàng)造語言的形式主義之路，使藝術(shù)一直處于語言形式主義多樣性是有效的，忽略了對(duì)藝術(shù)核心價(jià)值到底是什么的追問。達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn)，我們再次誤以為杜尚橫掃藝術(shù)本體是創(chuàng)造了奇跡，從否定繪畫形式到現(xiàn)成品形式，藝術(shù)就這樣走了一百年。什么都是藝術(shù)，什么都不是藝術(shù);人人都是藝術(shù)家，人人都不是藝術(shù)家。藝術(shù)到底是游戲，還是對(duì)精神的追問。

終于，我在創(chuàng)作《指印》系列時(shí)棄筆、棄墨的，這一不是之是的圖像清零啟示了我，放棄圖像就是剔除圖像預(yù)設(shè)。棄筆的關(guān)鍵不在于如何背離毛筆，而是手指蘸水摁壓的指印，通過肉身與宣紙的觸碰獲得那一刻的自我真實(shí)存在，讓我躍出了所有關(guān)于水墨的思考。我重新面對(duì)薩特、海德格爾、雅斯貝爾斯、克爾凱戈?duì)柕拇嬖谥髁x。我從一個(gè)新的維度反思并重新觀看藝術(shù)史，顯然，存在于時(shí)間性中的自我真實(shí)存在，打開了藝術(shù)史藝術(shù)一直對(duì)語言形式追問的死結(jié)，顛覆了我對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)一直認(rèn)知的語言的形式主義發(fā)展框架。從“指印”的核心關(guān)系看到指印不是單一地對(duì)形式的突圍，關(guān)鍵是肉身之手的手指摁壓宣紙的一刻，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的真實(shí)我在。存在于時(shí)間性中的自我真實(shí)存在，實(shí)際上是個(gè)體人追問的一種存在價(jià)值，即人生存的核心意義及價(jià)值。這一點(diǎn)，顯然是創(chuàng)造藝術(shù)的藝術(shù)核心的價(jià)值。

從這個(gè)角度我認(rèn)識(shí)到現(xiàn)有藝術(shù)史是藝術(shù)家的自我存在史，那么藝術(shù)史藝術(shù)的藝術(shù)家又是如何表達(dá)自我真實(shí)存在的呢？其實(shí)，我們可以清楚地看到藝術(shù)史中的藝術(shù)并沒有意識(shí)到追問創(chuàng)造藝術(shù)的核心精神價(jià)值，而是始終追問語言的形式問題。

回顧塞尚，當(dāng)他面對(duì)古典繪畫提出怎樣畫比畫什么更重要，這一探求語言的形式主義本體論的現(xiàn)代藝術(shù)。杜尚似乎更為徹底，直接否定繪畫這種藝術(shù)形式，用現(xiàn)成品完成藝術(shù)，以達(dá)達(dá)的前衛(wèi)藝術(shù)觀念瓦解藝術(shù)本體。事實(shí)上，杜尚根本沒有給出創(chuàng)造藝術(shù)的邏輯，他以歷史虛無主義的激進(jìn)主義將繪畫形式換成現(xiàn)成品形式。本質(zhì)上仍然是形式主義。就這樣，現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式主義與前衛(wèi)藝術(shù)的觀念主義構(gòu)成了歐洲藝術(shù)史進(jìn)程的兩種方法論，影響至今。這一百年來整個(gè)西方藝術(shù)史的藝術(shù)，都是這兩種方法論的產(chǎn)物。這就是一百年來藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)的追問被語言形式的多樣性所遮蔽，似乎藝術(shù)家們情愿被杜尚愚弄，早已忘記了對(duì)藝術(shù)核心價(jià)值的追問。解決當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的停滯不前，唯有開啟追問藝術(shù)核心價(jià)值的創(chuàng)造藝術(shù)才有可能使藝術(shù)獲得發(fā)展，而水墨也只有放在這個(gè)全球化語境中尋求出發(fā)。2016年初“存在藝術(shù)”的研究啟開了破解一百年來藝術(shù)發(fā)展新的研究方向，水墨被有效地?cái)y帶于這場討論中向前推進(jìn)了一步。

書寫終結(jié)/水墨畫種論消亡

從水墨作為畫種到水墨作為工具，從水墨畫到水墨的發(fā)展進(jìn)程其學(xué)術(shù)價(jià)值顯而易見。從千年歷史的傳統(tǒng)書畫改稱為中國畫、水墨畫，伴隨著歷史及時(shí)代的變遷而變化：中國畫（水墨畫）→現(xiàn)代水墨畫→現(xiàn)代水墨→實(shí)驗(yàn)水墨及創(chuàng)造藝術(shù)的藝術(shù)，構(gòu)成一條具有問題性效率的鏈接及藝術(shù)發(fā)展史的邏輯。

水墨畫種的消亡是一個(gè)不爭的事實(shí)，它是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中學(xué)理、學(xué)術(shù)對(duì)藝術(shù)推進(jìn)的必然結(jié)果，書寫筆墨的終結(jié)自然是畫種的消亡。

水墨作為水墨畫畫種千年的書畫歷史，從王維用“水”將“墨”渲淡，以“水法”和“墨法”墨分五色，起始于書畫的筆墨進(jìn)程，以宣紙、毛筆、墨、水的關(guān)系構(gòu)建書寫筆墨規(guī)范系統(tǒng)。從以書寫為源頭的應(yīng)物相形之筆墨體系的文人畫路徑，直到明末八大、徐渭的大寫意至近代黃賓虹的得意忘形的書寫筆墨抵達(dá)書畫巔峰之后走向了衰敗。主要體現(xiàn)在黃賓虹成就之后，這條線索再?zèng)]有出現(xiàn)具有創(chuàng)造性的畫家。在我看來，黃賓虹的筆墨線索最有可能進(jìn)入水墨現(xiàn)代主義，最可能走向抽象。假如如此，中國的水墨現(xiàn)代主義至少前提半個(gè)世紀(jì)。

之后徐悲鴻、林風(fēng)眠到齊白石、張大千、潘天壽等均沒有達(dá)到黃賓虹的成就。就是說，書寫筆墨的成就在中國繪畫史既是開始也是結(jié)束，換言之，書寫筆墨沒有走出中國繪畫史。

“二戰(zhàn)”后日本前衛(wèi)書法的井上有一的書寫筆墨實(shí)現(xiàn)了筆墨的獨(dú)立價(jià)值，使書法及書畫的書寫筆墨走出原本的價(jià)值體系，與美國抽象表現(xiàn)主義相會(huì)。這是水墨走向現(xiàn)代的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國的水墨畫受到日本具體派、前衛(wèi)書法的影響開始走向抽象繪畫風(fēng)格。20世紀(jì)50年代中國臺(tái)灣“東方畫會(huì)”“五月畫會(huì)”的蕭勤、劉國松等開始探索東方抽象的彩墨畫。

水墨在中國大陸的轉(zhuǎn)折是從20世紀(jì)“85美術(shù)思潮”開始，1985年李小山的“中國畫之我見”的中國畫窮途末路，激起現(xiàn)代水墨畫運(yùn)動(dòng)。隨后的現(xiàn)代水墨對(duì)綜合材料的引入動(dòng)搖了書寫筆墨水墨畫畫種的邊界。1996年是一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，張羽策劃的“走向21世紀(jì)的當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)及作品觀摩展”在廣州召開，錢志堅(jiān)提出“水墨畫消亡論”。71997年實(shí)驗(yàn)水墨崛起，將行為、裝置、影像帶入水墨表達(dá)中，這使王維開創(chuàng)的水墨畫漸漸地逼向尾聲。雖然，書寫是20 世紀(jì)以來東方與西方都在挖掘這一貫穿古今的亞洲源頭的元素，無論是西方現(xiàn)代主義的東方主義，還是東方現(xiàn)代主義的東方主義，書寫及筆墨語言的形式主義探討都已完成了歷史使命。

在實(shí)驗(yàn)水墨決定走出水墨畫種離開千年書寫筆墨僵化固守的戒律，不只是書寫筆墨的水墨畫無力表達(dá)當(dāng)代訴求而結(jié)束，還有其喪失了藝術(shù)發(fā)展的效率，畫種也就必然消亡。畫種的消亡實(shí)質(zhì)是取消書寫作為水墨的中介，而解放水墨自身的直接承載價(jià)值，也就釋放了水墨媒介物質(zhì)屬性的價(jià)值，使水墨自身獲得創(chuàng)造藝術(shù)的源起，從水墨的原點(diǎn)思考創(chuàng)造藝術(shù)。使“水墨不等于水墨畫”獲得水墨的水+墨8之和或分離，作為自由的物質(zhì)被選擇，可以在新的需要下產(chǎn)生重新觀看的表達(dá)。行為、裝置及其他方式可以自由轉(zhuǎn)換水與墨進(jìn)入創(chuàng)造藝術(shù)的表達(dá)，水+墨之和或分離帶來的是我們對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)的重新思考，我們在經(jīng)歷了水墨概念三十余年的多次反轉(zhuǎn)之后，終于清醒地理解水墨轉(zhuǎn)型中何為水墨的意義。

邊界的取消，水墨不再是固定在狹隘不變的一種工具模式，而是可變化的動(dòng)態(tài)關(guān)系，可以隨時(shí)被表達(dá)攜帶進(jìn)入作品。水墨從而真正意義上獲得參與世界的對(duì)話，暗喻著尋求切入西方現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)提問的可能。

進(jìn)入21世紀(jì)的棄筆、舍墨之“零媒介”9成為認(rèn)識(shí)、表達(dá)的新話題，水墨不等于水墨畫成為現(xiàn)實(shí)。從水墨畫到當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程，結(jié)束了千年以來水墨只作為畫種的時(shí)代。

觀念之后/唯水墨成為藝術(shù)

觀念之后，水墨離開了毛筆、離開了平面、離開了架上、離開了千年的水墨畫種。從此水墨被行為、裝置、影像帶入當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)中，開始了水墨新的篇章。2000年后，我再次棄筆以行為呈現(xiàn)《指印》，隨即棄墨只蘸清水摁壓指印，既剔除了毛筆與宣紙的關(guān)系，也剔除了墨與宣紙的關(guān)系，只余下創(chuàng)作者作為主體的肉身與宣紙的真實(shí)存在關(guān)系。最終超越平面、超越水墨、超越繪畫、超越抽象。2004年劉旭光以影像呈現(xiàn)《墨滴》，通過高清攝影機(jī)記錄滴在過濾紙上的一滴墨水，從光韻的墨珠到墨色干枯的墨質(zhì)變化。2013–2016年，我以行為裝置呈現(xiàn)《上水》，藝術(shù)家用一把水壺將水上滿一萬只白色瓷碗內(nèi)，隨后水在自然中蒸發(fā)，自然的雨水再為其上滿，再蒸發(fā)，循環(huán)往復(fù)生生不息。這不僅反映以開放的思想面對(duì)未來，關(guān)鍵是何為全球化視野下的認(rèn)知觀念。

綜上所述的整個(gè)歷程，都是圍繞著水墨如何創(chuàng)造藝術(shù)演進(jìn)的。事實(shí)上，讓水墨成為藝術(shù)的關(guān)系建立在西方藝術(shù)史、東亞藝術(shù)史、中國繪畫史的三重關(guān)系上。通過對(duì)這三條線索的線性梳理，再將三條線索重合起來看。再將中國書法史、中國繪畫史看作中日韓藝術(shù)發(fā)展的原點(diǎn)，就有了將東亞現(xiàn)代主義的東方主義之東亞共同體的成果放在西方藝術(shù)史中觀看，這顯然是西方藝術(shù)史不能覆蓋的成果。

水墨畫的消亡與西方繪畫的消亡雖然有著不同的線索及關(guān)系，但都證明了單一媒介的藝術(shù)形式表達(dá)無法承載當(dāng)今世界發(fā)展的豐富性、復(fù)雜性，難以創(chuàng)造出新的藝術(shù)。當(dāng)我們認(rèn)識(shí)了現(xiàn)有藝術(shù)史是一部語言的建構(gòu)史，而語言的形式主義早已無法前行，就是說語言的形式主義是藝術(shù)發(fā)展的死結(jié)。當(dāng)然，我也認(rèn)識(shí)到現(xiàn)有藝術(shù)史是一部藝術(shù)家自我存在史。那么，藝術(shù)史藝術(shù)又是怎樣呈現(xiàn)自我存在的呢？我要問的是自我真實(shí)存在的藝術(shù)在哪里？我想《指印》的答案是明確的。這將關(guān)系到我們應(yīng)該為世界提供怎樣的藝術(shù)認(rèn)知，我們能否突圍現(xiàn)有藝術(shù)史。

總之，世界的演化改變著我們的思維、認(rèn)知及觀看，觀看的視覺邏輯已從二維進(jìn)入多維的時(shí)間與空間。多維的視覺邏輯迫使水墨唯有成為一種動(dòng)態(tài)的可變化的工具，帶入創(chuàng)造藝術(shù)表達(dá)中的有效生成機(jī)制中。換句話，當(dāng)水墨拒絕了二維關(guān)系，水墨自身必須獲得再生關(guān)系，唯有讓觀念將水墨帶入轉(zhuǎn)換機(jī)制使水墨再生。簡言之，水墨唯有成為藝術(shù)問題才是問題。我相信會(huì)有不少人對(duì)“唯水墨成為藝術(shù)”感到疑惑，水墨不是藝術(shù)嗎？這個(gè)疑問恰恰是打開視水墨為藝術(shù)的誤解。事實(shí)上，水墨只是漢語區(qū)域的一個(gè)具有文化關(guān)聯(lián)的媒介代碼，與藝術(shù)沒有實(shí)質(zhì)關(guān)系。水墨成為藝術(shù)需要置入一種轉(zhuǎn)換機(jī)制，傳統(tǒng)書畫是以書寫作為中介進(jìn)行轉(zhuǎn)換的。對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)而言，視水墨為藝術(shù)其實(shí)只是一棵救命稻草。

結(jié)論：“水墨創(chuàng)造論”即解構(gòu)水墨的創(chuàng)造論—藝術(shù)創(chuàng)造論。換言之，水墨創(chuàng)造論并不是水墨一定能夠創(chuàng)造奇跡，而是水墨畫種如何消亡才是討論創(chuàng)造藝術(shù)的前提，如果水墨不能創(chuàng)造新的藝術(shù)呈現(xiàn)，水墨也就自然消亡。

吳冠中.繪畫形式美[J].美術(shù)，1979.5.

見“中國極多主義”藝術(shù)展，高名潞策劃，北京，中華世紀(jì)壇藝術(shù)館，2003.

見“念珠與筆觸”藝術(shù)展，栗憲庭策劃，北京，798“東京北京工程”畫廊，2003.

見“意派：中國抽象三十年北京觀摩展”，高名潞策劃，北京墻美術(shù)館，2007.

見“存在藝術(shù)”項(xiàng)目研究展，張瀟雨策劃，北京，798“第零空間”畫廊，2016.

見“覺知超限：覺知藝術(shù)—對(duì)存在與時(shí)間性的言說”，張羽策劃，上海，明圓美術(shù)館，2019.

錢志堅(jiān).假設(shè)的可能性—現(xiàn)代水墨畫的虛擬狀態(tài)[A].張羽.二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢[C]，第3輯.哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1997： 138-139.

胡震.張羽—念力-心印[J].張羽. 藝術(shù)：做我自己—張羽訪談錄[C].長沙：湖南美術(shù)出版社， 2014：336-371.

巫鴻對(duì)話張羽“零媒介：水—由水墨引發(fā)的思考”[A].張羽.基本原來：張羽視覺進(jìn)化論.北京：中國文化藝術(shù)出版社， 2017：339-371.