高拂曉

前 言

《琵琶彈戲：西廂記三折——為琵琶、昆生、昆旦而作》(本文簡稱《琵琶彈戲》)的創(chuàng)作靈感來自于紐約大都會博物館珍藏的一把明代琵琶，作曲家姚晨看到在這把琵琶的縛弦(string holder)上有一塊象牙裝飾，雕刻了王實甫《西廂記》中的“游殿奇逢”一景。這一“偶遇”，促使了作曲家試圖用琵琶的聲音來表現(xiàn)一種人物情景或者情感變化的創(chuàng)作構思。由此，歷史插上了想象的翅膀，便具有了與現(xiàn)實相接洽的契機。作曲家說：“琵琶因為其右手豐富的彈挑掃拂和左手細膩多變的推拉吟揉，可能是最能表現(xiàn)和演繹‘情’的一件中國樂器——不管是才子佳人的情愛，還是將相武士的鐵血丹心。作為一件有情的樂器，琵琶的琴弦就是心弦，彈挑吟揉則撩動心弦?！?1)姚晨：《琵琶彈戲：西廂記三折——為琵琶、昆生、昆旦而作》(2014—2015)，第一頁介紹，該樂譜尚未出版。于是，作曲家決定用琵琶彈唱說戲的形式來創(chuàng)作這部作品，選用了一把仿制的明代4相12品琵琶和當代6相24品琵琶共同來演繹張生與崔鶯鶯的愛慕情愁。這部作品的前兩折《驚艷》和《琴心》創(chuàng)作于2014年，由芝加哥大學蔡久迪教授(Judith Zeitlin)和芝加哥斯馬特藝術館聯(lián)合委約。2015年，作曲家又創(chuàng)作了第三折《長亭》，形成了完整的三折版本。音樂形式總體上以融合創(chuàng)新為主要特色，在琵琶演奏的基礎上加入昆曲韻白及演唱，衍生出多個表演版本，使這部作品從創(chuàng)作到表演呈現(xiàn)出極強的開放性。

一、音樂結構中的語言結構變化

元雜劇《西廂記》一本四折，共五本的結構規(guī)模，講述了一個“天下有情人終成眷屬”的愛情故事。郭沫若在《〈西廂記〉藝術上的批判與其作者的性格》中說：“《西廂記》是有生命的人性戰(zhàn)勝了無生命的禮教的凱旋歌，紀念塔?！?2)〔元〕王實甫：《西廂記》，張燕瑾校注，北京：人民文學出版社，第387頁。從藝術創(chuàng)作的角度，《西廂記》在整體結構和結構細節(jié)上都具有開創(chuàng)性，五本二十折結構龐大，為了前后連貫，前四本每一折末尾都安排了《絡絲娘煞尾》的曲子預示劇情，而且在主要人物的出場上突破傳統(tǒng)限制，給予每一個主要角色演唱的空間，豐富了藝術表現(xiàn)手段。呂效平在《文學遺產(chǎn)》中說，《西廂記》是中國古典戲曲中唯一一部“同時實現(xiàn)東西方美學理想”的作品(3)同注②，第393頁。。

《琵琶彈戲》的前兩折文字部分是由作曲家姚晨摘編：第一折《驚艷》，來自第一本“張君瑞鬧道場”的第一折，第二折《琴心》來自第二本“崔鶯鶯夜聽琴”的第四折，第三折《長亭》是由馮亞兵先生摘編，來自第四本“草橋店夢鶯鶯”的第三折。雖然創(chuàng)作者所摘選的作為音樂作品結構中的這幾折內(nèi)容是有一定代表性的劇情，但融進音樂結構中時，其總體創(chuàng)作構思則是以琵琶這件樂器獨特的音響和演奏技法為主要表現(xiàn)手段來展開的，而不在于強調劇情的連貫；但同時，音樂發(fā)展的情感邏輯卻又是以所摘選的韻白和唱詞所表現(xiàn)的劇情所推動的。韻白和唱詞的構思原則有摘選、拼貼、改寫、組合、拆分和疊置等。前兩折主要運用直接摘選、拼貼的方式作為鋪陳和敘述；第三折則進行了大量改寫、拆分和組合，這種改編創(chuàng)造完全是為音樂的結構和表現(xiàn)服務的。

比如第三折《長亭》第一部分的韻白對照(表1)。

表1.

這里的旦白和生白都摒棄了原文劇本中偏描寫和敘述的內(nèi)容，而采用了更簡化的詩詞格式，對原文進行了拆分、改寫和組合。如一開場的6+6+6+5和第一部分結尾生白與旦白形成的4+4+6的改寫和組合，都更為精煉。在《長亭》進入尾聲時，采用了生旦互動的、遠距離呼應劇情的“這酒呵”(旦白)“這酒呵”(生白)，與琵琶演奏的離別主題與情態(tài)性音響融為一體。

再比如，中段韻白采用了更為簡化的處理：改編者對原文進行了壓縮和提煉，抽取了代表性語言，用更加對仗的排比句結構，以生旦交替韻白，并與琵琶的音響再交替的形式，形成一個整體(表2)。

表2.

琵琶模擬的情感狀態(tài)替代了原文唱詞中偏具體描繪性內(nèi)容，是把音樂化的語言進一步轉變成音響概念的創(chuàng)作思維。作曲家為每一句都標注了一個形容詞表明情感的狀態(tài)，并用一種獨特的琵琶演奏手法制造出相應的情態(tài)。在“車兒馬兒”之后，琵琶用左右手指關節(jié)敲擊面板模仿馬兒小跑的聲音(見表3中)；在“花兒顏兒”之后，采用了兩次下行的音程加第二音刮奏(A—E刮奏，B—E刮奏)表現(xiàn)自傷自棄的情緒，在連接“書兒信兒”之間，采用了泛音的上下?lián)茏?，類似分解和弦形式表現(xiàn)了在“悵然地”與“期盼地”之間徘徊的心情(見表3中)。

《琵琶彈戲》的整體材料主要有兩大類，第一類是琵琶演奏的音樂材料，第二類是昆曲韻白或演唱的人聲材料，兩類材料用交替組合、并行發(fā)展和疊加等方式構成全曲。通過對音樂材料與人聲材料的比例(見圖1)進行觀察和分析發(fā)現(xiàn)，《驚艷》和《琴心》中音樂材料的運用占主導地位，都有較大篇幅的琵琶獨奏，人聲韻白集中呈現(xiàn)在曲目的一頭一尾；而在《長亭》中音樂材料與人聲的關系幾乎不分主次，采用了更頻繁的交替、并行和疊加等復雜組合，且人聲部分多次采用昆曲演唱，語言完全音樂化。表面上看是音樂結構，實質上是一種受語言內(nèi)容(《西廂記》劇情)牽制的劇情結構，或者可以說是與劇情所揭示的人物內(nèi)心活動和情感走向相關的心理結構(4)也與作曲家創(chuàng)作過程中所體驗的情感狀態(tài)有關。。如果說《驚艷》和《琴心》還是以器樂所主導的一種創(chuàng)作思維的話，《長亭》則更傾向于器樂與人聲的融合，從交替聯(lián)合走向多層次融合，是被“離別”的極度傷感所籠罩的情緒的反映，斷續(xù)的音樂材料與人聲的多層關系強化了如訴如泣的情感(5)作曲家在樂譜上標記了“整個音樂情緒都是在一種斷續(xù)抽離的分別傾訴中……一種被籠罩的感覺”。。

圖1.琵琶的音樂材料與人聲材料的比例關系圖(6)白色部分代表音樂材料，黑色部分代表有韻白或演唱的人聲材料，繪制采用了一定的比例表明所占小節(jié)的數(shù)量。

二、音樂材料的獨特性運用

《琵琶彈戲》的音樂材料變化豐富。作為整部作品核心地位的琵琶演奏，除了具有音樂敘述和表現(xiàn)意義之外，在整體結構中還具有多種功能。不僅有西方歌劇序曲的意義——在人物出場之前預示劇情或鋪墊一種情感氛圍(比如第一折1—25小節(jié)，第二折1—18小節(jié)；又如在前兩折作為引子出現(xiàn)的開始部分，第一折更傾向于主題的陳述，第二折則用泛音上的碎片化音組描繪了一種“心緒波動，難以捉摸”的情態(tài))，還有中國戲曲過門的連接、轉折和過渡意義(比如第一折的140—143小節(jié)，第二折的89—94小節(jié))。

琵琶演奏的音樂材料可劃分為兩大類。一類是“旋律性主題音調”，另一類是“模擬性情態(tài)音響”?！靶尚灾黝}音調”主要采用了圍繞調式核心音的環(huán)繞式波動起伏進行，表現(xiàn)了纏綿悱惻的愛情；“模擬性情態(tài)音響”的運用原則是“依劇情而發(fā)展”的心理描繪，主要是利用琵琶演奏的多種技法惟妙惟肖地展現(xiàn)出人物的心理活動狀態(tài)，不僅具有音色上的豐富性，更具有配合人聲表現(xiàn)劇情的說服力(見表3)。

表3.“模擬性情態(tài)音響”的主要類型統(tǒng)計

續(xù)表

表4.第一折《驚艷》的材料與結構

作品整體上采用的是小工調的定調，以D-E-#F-A-B的音高關系為核心，加入清角和閏形成七聲調式，具有燕樂風格，其中第二折《琴心》加入變徵，形成雅樂風格。從大范圍的音調走向來看，呈E商(《驚艷》)—D宮(《琴心》)—B羽(《長亭》)的調式布局，下行二、三、四度關系體現(xiàn)得非常明確，情緒表現(xiàn)上有“欲抑先揚”的意味，是從“驚喜”“思念”走向“離別”的過程。具體材料分析如下。

《驚艷》第一部分的A段由琵琶直抒胸臆，直接陳述主題，旋律性主題音調圍繞核心音階B-D-E-#F-A構成一個以E為中心的動機(a+b+a1+b)(見譜例1)，同時確立了B-D-E三個音作為結構力的核心。由B-E構成的純四度關系在整個作品的音調發(fā)展中產(chǎn)生了重要影響，由此C-F、D-G、E-A、F-bB、#F-B、#C-#F等四度音程的廣泛使用奠定了這部作品的聲音特性，而純四度與純五度關系的相互轉換搭配使用，成為整部作品和聲語言的基礎，包括那個最有特性的“離別主題”(見譜例8)。同時，A段采用了對這個動機進行拆分、演變與組合的方式發(fā)展，與兩次韻白交替進行(韻白+a1a1a1和韻白+bb1)(見譜例2)。第一部分的B段，琵琶采用了情態(tài)音響(見表3中)與韻白相互穿插的方式，表現(xiàn)了張生邂逅鶯鶯時神魂顛倒的感受。第二部分是琵琶主題發(fā)展的段落，先由來自第一部分主題A1的兩個材料(a1和b)進行拆分演變，進一步表現(xiàn)了張生心緒不寧的狀態(tài)，隨后進入新的主題C，C-D-C1構成了一系列的轉調。轉調特點在于，內(nèi)在邏輯上類似西洋“主—下屬”的調性功能，從D宮—G宮系統(tǒng)，但在調式上卻形成了E商—B角的五度關系，再次確定了四五度關系交疊作為作品調性調式結構力的重要基礎。末尾在生白“餓眼望將穿！”的銜接中變化重復再現(xiàn)了主題C。第三部分是琵琶情態(tài)音響與生白聯(lián)合將第一折推向高潮。結尾的特色在于，用琵琶的單音泛音與韻白交替構成一個很有特色的起承轉合結構(譜例3)，這種把單個音的表現(xiàn)力拓展到結構意義上的做法也反映了音樂與語言相互靠攏，音樂與語言融為一體的思維。

譜例1.《驚艷》第一部分A段的主題動機

譜例2.《驚艷》第一部分A段的主題動機拆分

譜例3.《驚艷》結尾

表5.第二折《琴心》的材料與結構

《琴心》第一部分雖然也由琵琶開場，但卻并不是直接陳述主題，旋律性主題音調被大大拖延了，取而代之的是由介于主題音調與情態(tài)音響之間的碎片化泛音音組奏出一段烘托心情的引子(見譜例4)。這個似乎從第一折主題動機中剝離出來的引子A，調性模糊，雖然表面上看仍舊圍繞核心音E在進行，但實際上這個E已經(jīng)在各個調性上游移(C宮：E作為角—D宮：E作為商—E宮)，一開始就把第二折的情緒帶入了一種內(nèi)心獨白的氣氛，很明顯，是“捉摸不定”的(7)作曲家樂譜上標記的表情術語是“心緒波動，難以捉摸的，速度稍自由”。。

譜例4.《琴心》第一部分的引子片段

第二部分，琵琶奏出主題B，一個起承轉合結構(2+2+3+2，見譜例10)，加入變徵的A羽調式確定了《琴心》的調性基調已經(jīng)由D宮向C宮下方大二度轉移了。但由于第三折才真正突出B羽調式，因而這里的A羽從整部作品結構上可看作是一個帶有色彩性和不確定感的移調。旦白銜接之后，進入了琵琶大段落的主題發(fā)展——變化重復的C1、C2段落，手法類似第一折第二部分的主題再現(xiàn)。第三部分在琵琶的連接段F之后進入一段琵琶與旦白同時且交替配合的琵琶念奏段G。該段落取自《西廂記》第二本第四折中的兩個曲牌【調笑令】和【禿廝兒】，情節(jié)與音響融為一體，令人印象深刻。最后作曲家用了一段“淺吟彈唱”作為尾聲。這個尾聲的調式直接回到D宮，鋪墊了第三折的音樂(譜例5)。

譜例5.《琴心》尾聲的彈唱

表6.第三折《長亭》的材料與結構

《長亭》第一部分先由旦白陳述，然后進入旦唱的一個上下樂句，來自于《西廂記》第四折曲牌【端正好】前兩句(3+3+7+7+5)，之后是琵琶的一段情態(tài)性“類主題”(主題性質并不太鮮明，介于主題音調與情態(tài)音響之間)陳述，但調式調性上B羽的凄美感已經(jīng)完全確定。第二部分琵琶獨奏主題音調B非常有特色，采用了類似《琴心》中A羽調式的轉調，由兩個部分構成，一個部分是A—E反復的“停頓五度”a，暗示了后面的“離別主題”；另一部分是“D-C-B”的下行音調b(特色在于D音上方二度滑音的運用)，表現(xiàn)了離別的“依依不舍”。這個音調出現(xiàn)了三次，前兩次只出現(xiàn)一遍，第三次重復了兩遍再加模進，形成“a+b+a+b+a1+b+b+b1”的結構，強化了“離別+依依不舍”的情緒象征(見譜例6)。第三部分生白、旦白與琵琶的情態(tài)音響交替所形成的音響化思維是傳統(tǒng)的音樂性旋律向現(xiàn)代音色觀念轉變的體現(xiàn)，作品中類似這樣的處理還有很多處(見表3)。第四部分由琵琶獨奏主題D，之后生旦重唱與琵琶形成四個聲部的復調織體，可謂全曲高潮部分(見譜例7)。然后由琵琶過渡引向結尾。第五部分出現(xiàn)了琵琶的“離別主題”G(見譜例8)，宛如肖邦的“葬禮主題”一樣特征鮮明。這個主題與生白、旦白之間形成了一個回旋結構(G+H+G+I+G)，并在第三次主題出現(xiàn)之前，琵琶奏出了第二折中的核心主題I，仿佛暗示了對愛情的“流連忘返”。這個回旋結構強化了離別的傷感，從表現(xiàn)意義上可視為第二高潮。第六部分由旦唱、旦白補充了一個尾聲，生旦合唱“去后我何適”意味著分別已成定局(見譜例9)。

譜例6.《長亭》第二部分的主題(“離別+依依不舍”)

譜例7.《長亭》第四部分中的高潮

譜例8.《長亭》第五部分的“離別主題”

譜例9.《長亭》第六部分的尾聲

特別值得指出的是，整部作品中琵琶的音樂語言和情態(tài)表現(xiàn)價值是第一位的，而組織結構框架的原則卻相對模糊，每一折內(nèi)部的結構相對自由寬松。這一點特別體現(xiàn)在音樂具有延綿式發(fā)展，并突破結構框架的特征。比如第一折《驚艷》中琵琶的主題性引子本應該在25小節(jié)結束，26小節(jié)開始生白，進入劇情，但是生白進入之后，琵琶繼續(xù)用主題性材料的兩次拆分(a1a1a1：27—28小節(jié)和bb1：31—33小節(jié))(譜例2)作為補充，讓音樂能延續(xù)，模糊了規(guī)則劃分的結構邊界，使結構的劃分不能以琵琶與人聲的進入為依據(jù)，而必須從音樂材料來考慮，把琵琶與韻白作為一個音樂整體，這樣第一部分則應到39小節(jié)，而不是25小節(jié)。無獨有偶，第二折《琴心》中琵琶以情態(tài)性音響作為引子，而把主題性音調作為旦白開始之后的第二部分來呈現(xiàn)，但在第9小節(jié)之后，又加入了一句旦白，之后則是琵琶大段落的獨奏。若從形式上看，第二部分應該從琵琶獨奏的第30小節(jié)開始，但是主題卻在20小節(jié)處先現(xiàn)了，若從音樂材料上看，則第二部分已經(jīng)從第20小節(jié)開始了，這樣，第29小節(jié)處的旦白則毫無疑問又成了音樂材料整體中的一部分。

從樂器與人聲的關系上看，第三折從第一、二折的串聯(lián)關系發(fā)展成一種疊加的等級結構關系，由于生、旦角色的加入，使音樂呈現(xiàn)立體式的表現(xiàn)空間。第58—59小節(jié)的四個聲部復調織體作為全曲的高潮(見譜例7)，這一判斷完全出自于音樂材料的發(fā)展邏輯，更是情感發(fā)展的需要。由于整個作品是以表現(xiàn)戀人之間的愛慕之情為基調，而只有這一個地方是兩人第一次一起演唱。曲牌【脫布衫】中的“下西風黃葉紛飛，染寒煙衰草凄迷”成了生旦的“二重唱”，盡管只有兩個小節(jié)，但卻是整個作品中最具有“結構力”(匯聚力)的地方。短短兩個小節(jié)成為整個作品的中心。這一觀點還可以通過緊接著的第五部分“離別主題”來體現(xiàn)(見譜例8)。由于這個主題暗示了張生和崔鶯鶯即將分別的情形，作為尾聲則是順理成章的。更有意思的是，這部分所采用的回旋結構把離別主題與琵琶的旋律性主題音調、模擬性情態(tài)音響，以及生白、旦白組合在一起，很具有總結的意味。伴隨離別主題，張生逐漸離場，故事本該結束，然而，作曲家又創(chuàng)造了第六部分來補充，但這一部分的音樂織體則明顯不同于第四部分的二重唱，琵琶已經(jīng)停止，生旦用合唱的方式表達出了欲哭無淚、欲語還休的情緒，音樂才算走向結局(見譜例9)。

三、作品表演中的結構性變化

作曲家雖然構建了一個樂譜的結構，但表演時的結構與作曲結構之間具有極大的差異?！杜脧棏颉吩诠?jié)奏節(jié)拍的安排上呈2/4—3/4—4/4的布局，內(nèi)在韻律是逐步拉長減慢的。如琵琶與人聲的比例關系圖式所示(見圖1)，從小節(jié)數(shù)上三折的結構比例呈遞減的趨勢(分別是209小節(jié)、150小節(jié)和121小節(jié))。然而，在表演時間上卻完全相反，呈遞增狀態(tài)(以2015年6月的演出版本3(8)下文中提到的版本序號及具體內(nèi)容請參見表8。為例，分別是10分17秒、11分25秒和15分10秒)(9)2019年8月的演出版本14中，三折表演時間分別是10分50秒，12分10秒和15分，與版本3差別甚微，同樣體現(xiàn)了遞增的時間序列。?？梢?，整部作品的時間節(jié)奏在不斷地拉寬和拉長，與創(chuàng)作的小節(jié)數(shù)形成了結構性反轉(見圖2，對比圖1)。前兩折各個部分有6次速度標記，第一折76與112(見表7)的速度之間有一定的對比，最大速差36，兩次112的速度正是琵琶獨奏的兩次主題重復再現(xiàn)。第二折整體速度減緩，未有對比性的速度變化，平均為73。第三折速度標記有11次，每一次的速度并未有太大差異，總體保持了比前兩折都更慢的速度標記，平均速度為57，最大速差11。可見，表演中，作品形成了一個新的結構，這個新的結構恰恰與心理節(jié)奏緊密相連，也與音樂所基于的戲劇結構緊密相連。第一折《驚艷》描寫張生游普救寺奇遇美麗的崔鶯鶯時的情開心動，整體速率更傾向于流暢而有激情的，琵琶的大段落獨奏不僅表明作曲家以器樂為主導的創(chuàng)作思維，也利用各種琵琶技法表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化狀態(tài)；第二折《琴心》描寫崔鶯鶯深夜被張生的琴聲撩動心緒，傾吐其愛慕情愁，整體速率更傾向于低吟淺酌；第三折《長亭》描寫崔鶯鶯十里長亭送張生進京趕考難舍難分的離別場景，整體速率更傾向于斷斷續(xù)續(xù)，表達纏綿悱惻的離別傷感之情。由此可見，情感表現(xiàn)需要決定了三折的音樂在進行中朝向一種更慢的速度變化，心理狀態(tài)從“單純的情緒”向“復雜的內(nèi)心”演變的過程。

圖2.琵琶的音樂材料與人聲材料比例在表演中的結構性反轉關系圖

表7.每一折的速度數(shù)據(jù)圖表(表中速度均以四分音符為單位)

表演中的結構變化除了宏觀層面的速度之外，還包括微觀層面的細節(jié)。表演者常常會根據(jù)各種實際情況，修改作曲家的某些細節(jié)，產(chǎn)生不一樣的音樂效果。筆者注意到這樣幾種情況：

第一，表演者根據(jù)自己對音樂的直覺和感受修改某一些音，以達到更順暢的音樂流動，產(chǎn)生更好的表達效果。比如在第二折《琴心》第二部分開始的一個起承轉合音樂性主題陳述段落中(見譜例10)，第27小節(jié)最后一個音作曲家樂譜標記是E音，旋法上與第一折開始部分的B-E、A-E圍繞核心音跳進的做法極為類似，但表演者實際演奏中將此音修改為D音，而且對這個D采用了非常強調的語氣演奏，形成了E-D-C-B-A的下行旋律，使D音產(chǎn)生了從E到C的很強烈的過渡，增強了旋律的線性因素。對比昆生出場的輕快感(更具有跳進因素的音程關系)，這個修改更顯出昆旦出場的柔媚(相互靠近的級進)，同時，也暗示了全曲情感的走向。這是一個符合邏輯和情緒的修改，使音樂“更順暢”了(10)筆者就此專門采訪了琵琶演奏家蘭維薇，演奏家承認自己改動了這個音，并認為改動后音樂更為流暢；同時筆者也采訪了作曲家姚晨，作曲家贊同這個音的改動，并認為改動后音樂更有調性感。。同時，在調性關系上演奏者有一處非常類似的修改：在第一折《驚艷》的第二部分，琵琶獨奏在兩次轉調的主題重復之間的連接段中(140—144小節(jié))，演奏者堅定地改變了樂譜中的還原C，而演奏成#C，確立了回到小工調D的意義(見譜例11)。另外在第三折《長亭》第二部分“離別”(a)+“依依不舍”(b)的主題結構中，兩次空五度與休止符停頓所構成的材料a，在第29小節(jié)處少了一個E音，演奏家演奏時為此填補了一個E音和四分休止符，構成了一個更為完整的結構，更進一步增強了對“離別”主題的暗示(見譜例6)。此外，在《長亭》第四部分第54小節(jié)處，表演者修改了音的進行方向，是表演者在版本3中把樂譜標記的A-D-A-D由下往上行的琶音修改為由上往下行。這個地方其實比較晦澀，因為在44—50小節(jié)有一大段情態(tài)性的琵琶臨掛技法交替演奏的段落(可見表3中的技法)，表現(xiàn)惆悵的心情。因此在第54小節(jié)處再次出現(xiàn)這一音型時，看似可上可下，但是若是聯(lián)系之后的音樂結構，全曲導向了生旦重唱的高潮部分，音調下行的傷感意向非常明確(第四部分的旋律形態(tài)整體呈下行直到“離別主題”的出現(xiàn))，如果51—54小節(jié)的琵琶四個小節(jié)獨奏是對第四部分的一種情感預示的話，那么演奏成下行琶音則更符合音樂表現(xiàn)的情景。

譜例10.《琴心》第二部分的主題

譜例11.《驚艷》第二部分中的連接段

第二，表演者根據(jù)音樂的前后關系，改變了樂譜的節(jié)奏。比如在第一折第二部分中琵琶獨奏的第103小節(jié)處，樂譜標記為八分音符的均等時值，演奏者演奏過程中演奏的是一個附點節(jié)奏。這段音樂在之后的159小節(jié)有一次再現(xiàn)，再現(xiàn)中是附點節(jié)奏，可見103處有可能是作曲家的筆誤(見譜例12)。另外，這個樂句從旋法上是兩次連續(xù)下行的走向，第一次有附點節(jié)奏作為引導，第二次若沒有附點的話，不足以強化這個階梯性下行級進所表現(xiàn)的“丟了魂兒似的”感覺(見表3中的⑥)。因此，用兩次附點的合情合理性自然就容易理解了。這個修改既可以理解為演奏家對作品結構前后關系存在心理呼應，也可以理解為對音樂情態(tài)表現(xiàn)的加強。同理，在第二折中段第二部分琵琶獨奏中，同樣存在C1、C2兩個略有變化的再現(xiàn)段落，在第二次再現(xiàn)時第72小節(jié)的節(jié)奏型0X0X0X被演奏者修改為0X0XX，對應這個地方的節(jié)奏在第43小節(jié)處，同樣是0X0XX?？梢?，由于兩個部分的再現(xiàn)關系，讓表演者更傾向于統(tǒng)一節(jié)奏型，使音樂更緊湊地流動。還有一處在第111—112小節(jié)，表演者取消了這兩個小節(jié)之間的休止符，讓音樂流動更快，并且在第113小節(jié)的兩個音之間增加了休止符，目的是給旦白一個準備的語氣。

譜例12.《驚艷》第二部分第99—103小節(jié)和158—160小節(jié)

第三，表演者遵循音韻的內(nèi)在規(guī)律，調整了韻白節(jié)奏和音樂節(jié)奏的關系。比如在第二折《琴心》第三部分有一段來自《西廂記》第二本中的曲牌【調笑令】的彈唱段，這一段琵琶全部采用了模擬性情態(tài)音響來表現(xiàn)崔鶯鶯聽琴聲時所產(chǎn)生的意象，并暗示內(nèi)心情感的活動，琴聲和人的情感活動渾然一體。其中具有詩歌韻律的韻白與琵琶的演奏同時進行，琵琶的聲音在每一句韻白時用伴隨人聲的方式同步進行(見譜例13)，之后用情態(tài)音響進行補充。有趣的是，在四句看似一樣的“莫不是”之后的琵琶與人聲同步進行中，無論是在琵琶演奏者獨自一人表演時，還是與昆旦演員合作表演時，第一、三、四句都是幾乎同步的，唯有第二句并未如樂譜中標記的那樣同步對位，在“曲檻中”三個字里形成了錯位，而錯位的情況是韻白在琵琶伴奏之前出現(xiàn)，即“檻”字出現(xiàn)在所對應的八分音符節(jié)奏點之前，形成了一個切分節(jié)奏。由于“夜—撞鐘”“聲—相送”“響—壺銅”在字詞意義上都可以拆解為1+2的組合，即可以拉長第一個字，并把后兩個字連讀，只有第二句不能拆解掉“曲檻”，即不能念成“曲—檻中”，因此，“曲檻”在語意上的要求決定了韻白“走”在了琵琶伴奏之前?？梢哉f，這種自然的語感使實際表演音響與樂譜標記產(chǎn)生了差異。

譜例13.《琴心》第三部分中的琵琶彈唱

第四，琵琶作為一種音響獨特的彈撥樂器，各種豐富的演奏技法也構成對樂譜結構的變化，譜面上的標記在轉化為音響的過程中，出現(xiàn)了諸多具有獨特音響特質的音效。它們不僅存在于旋律性主題音調中，也存在于模擬性情態(tài)音響中，本文只能略舉一二。其中對整個作品產(chǎn)生重要情感影響的有諸多滑音以及張力滑音的巧妙運用，各種拉復等技法的配合等。比如在第一折第100—104小節(jié)與156—160小節(jié)處的下行階梯狀的阻塞音(見表3中的⑥)，前面有一個gliss的滑音上行，若阻塞音完全按音高彈會感覺生硬，因此，演奏家在每一個音符末尾都做了小滑音，音高是游移的，以突出“丟了魂兒似的”感覺。與之類似的第二折第47小節(jié)和第50小節(jié)的歷音(見表3中的⑦)，雖然標記是半音階，但由于演奏家手指將弦撬高起來了一些，改變了弦的張力，因而那些半音也非確切的半音，也是游移狀態(tài)。不同的是，阻塞音音量較小，而歷音音響更銳利，對比阻塞音表現(xiàn)張生“丟了魂兒似的”情態(tài)，歷音的情感表現(xiàn)更強烈，更暗示了崔鶯鶯被“勾了魂兒似的”(筆者語)心理狀態(tài)。

四、舞臺表演的開放性選擇

《琵琶彈戲》從創(chuàng)作至今在世界各地演出不下15次(見表8，每一次演出即作為一個表演版本)，這些表演版本充分體現(xiàn)了這部作品在表演中的豐富性。其中以蘭維薇獨自一人表演的占一半以上，基本上是以表演第二折《琴心》為主。這非常符合作曲家創(chuàng)作這部作品時的初衷——“是一部以琵琶為核心的當代作品，而主要不是昆曲表演”(11)轉述自作曲家在版本14演出之前的現(xiàn)場介紹。。有昆曲演員加入的三人合作表演完整三折的有三個版本。由蘭維薇獨自一人表演就意味著一人完成三個角色：琵琶演奏、生白和旦白(旦唱)。由于《驚艷》是生白，《琴心》是旦白，《長亭》是生旦合作表演，因此，由蘭維薇單人表演的多是第二折《琴心》，有昆曲演員加入表演的多是第三折《長亭》或完整三折。雖然每一折都可以獨立表演，但第二折和第三折具有更強的獨立表現(xiàn)性，第一折《驚艷》由于角色限制，幾乎沒有被單獨表演過。同一部作品在表演方式上呈現(xiàn)出異常豐富的多樣性，單人表演的不同版本之間本身也存在一定的差異，同時，單人表演與多人合作表演之間更是具有很大的不同。同一部作品的每一次表演都存在多種可能的開放性(表演時具有多種選擇)，這對于一部當代作品來說是極為罕見的。

表8.《琵琶彈戲》的主要演出情況統(tǒng)計表(12)相關演出視頻請參見網(wǎng)址版本3：https：//v.youku.com/v_show/id_XMTI4MTIxOTUwNA==.html？sharefrom=iphone&share key=bfec5db64c0356390d8db687a3e0925a1版本4：https：//v.youku.com/v_show/id_XMTQ1MTQ4ODk2NA==.html？spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_4.dtitle版本6：https：//v.youku.com/v_show/id_XMjYxNDg0MDcwMA==.html？spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_6.dtitle版本8：https：//v.youku.com/v_show/id_XMzg1NDQ5MzI0OA==.html？spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_5.dtitle版本10：https：//v.qq.com/x/page/c0859alehpo.html

續(xù)表

一方面，這部作品以琵琶演奏家蘭維薇的演出次數(shù)最多，從首演到各個版本的演出，幾乎都是同一人出場。但是由于昆曲韻白材料的加入，對于一個獨奏家來講是有挑戰(zhàn)和難度的。然而，作品在從創(chuàng)作到表演的多次版本的發(fā)展過程中，演奏家通過不斷揣摩、學習，甚至向專業(yè)的昆曲演員學習，以及通過合作表演的過程學習，使琵琶演奏家自身的表演水平不斷提升，在單人表演的版本中明顯體現(xiàn)出演奏家成長的軌跡(13)琵琶演奏家蘭維薇第一次去美國首演前，2014年3月，跟中國戲曲學院的王振義教授學習小生韻白，重點學習的是第一折《驚艷》。2015年5月在蘇州演出《琴心》自彈自唱前，于4月，在作曲家姚晨的推薦下，跟隨蘇州昆劇院的六旦呂佳學習，重點學習了第二折《琴心》的旦角韻白。，并進一步影響到多人合作的表演。這可以通過演奏家對速度的控制來體現(xiàn)(以《琴心》為例，見表9)。比如從蘭維薇單人表演的版本看，首演時(2014年6月版本1)《驚艷》演奏時長8分25秒，《琴心》9分35秒；2015年5月版本2《琴心》演奏時長10分56秒；2018年6月版本8《琴心》演奏時長12分10秒；2018年11月版本10《琴心》演奏時長11分25秒。這種逐漸延長的時間主要并不體現(xiàn)在音樂上，而是體現(xiàn)在演奏者在韻白部分用了越來越緩慢而從容的速度，這種速度的“慢”本身即代表了一種表演風格。同時演奏者采用了更多的昆曲潤腔的發(fā)聲方法，使韻白的部分越來越具有昆曲語言的韻味兒。可以說，表演者通過不斷學習，使表演風格傾向于昆曲的純正性，這是藝術的最高追求，無疑從整體上大大提升了表演的質量。另外，演奏家從單人表演到三人聯(lián)合表演時，有兩次時間驚人的一致(可見版本14，是在琵琶演奏家看不見昆曲表演者的情況下)，說明了演奏家對作品的速度控制以及對昆曲唱腔長短的把握已經(jīng)高度成熟，在不斷磨合中對風格的把握已趨于穩(wěn)定，在版本變化中已經(jīng)胸有成竹。

表9.同一琵琶演奏家不同演出版本《琴心》的演奏時長

另一方面，表演者根據(jù)表演情景的需要，設計了一些前后連貫的音響提示，使音樂與表演融為一體。更重要的是，琵琶音響的添加與舞臺布局聯(lián)合起來，產(chǎn)生了一種視聽上的觀感，從一個側面反映了琵琶是否作為主導的審美主張。比如，第一折《驚艷》和第二折《琴心》都是由琵琶獨奏開始陳述，隨后引入韻白的角色，而第三折《長亭》樂譜上卻是直接由旦白開始。作為以琵琶為核心或主線條的器樂作品來講，每一折由琵琶開場是順理成章的，那么在缺乏樂譜標記的第三折開始部分，琵琶演奏者在表演中如何建立第三折的開場呢？

從幾個涉及《長亭》的表演版本(如圖3中版本3、4、6、14的演出劇照)觀察來看，版本4和6是《長亭》一折獨立演出，版本4中，琵琶演奏者置于舞臺中央，成為焦點和核心，在一聲扣板和一聲彈撥的聲響之后，旦白緩緩從幕后走進舞臺，開始表演。琵琶的位置和先奏出的聲響不僅提示了人物出場，更建立了這首作品以琵琶為主導的印象，而旦白與生白的表演和演唱則圍繞著琵琶這一舞臺中心展開。然而，在另一個版本6中，專業(yè)的昆曲演員變得異常搶眼，琵琶演奏者在舞臺一角，坐定之后，旦白逐漸走向舞臺中心，成為關注的焦點，隨后琵琶才開始進入音樂。版本3和版本14是三折完整的演出，版本3中也出現(xiàn)了類似版本6的情況，旦白走向了舞臺中央，而琵琶在舞臺一角沉默了。版本14中，由于演出場所的特殊舞臺原因，琵琶被置于舞臺之下，盡管如此，琵琶還是作為開場扣了兩次琴板，但由于這種舞臺布局，琵琶演奏者似乎有些力不從心，一改版本4中一次扣板，一次彈撥的音樂主導做法，而采用兩次扣琴板作為提示人物出場的“信號”。但由于場地原因，旦白未能聽見琵琶的提示，待演奏者隨機應變、又扣了兩次琴板之后才出場。由此可見，舞臺的設置對于作品的審美情趣產(chǎn)生了一定程度的影響。不同的舞臺空間反映了不一樣的人物定位。無論昆白的表演多么吸引人，只要琵琶居于中心位置，就決定著人物表演只是音樂的“想象”，或者用作曲家的話來說，是“音樂幻化出的形象”(14)這一說法來自于作曲家多次在演出的介紹中所提到的觀點。。但一旦琵琶的位置發(fā)生變化，整個表演的關系從觀感上也就會隨之發(fā)生變化。值得指出的是，在其他版本中，昆曲演員都用了標準的全裝，而版本4中昆曲演員的著裝是大大簡化的“半裝”，也暗示了琵琶在版本4中的核心地位，而在其他版本中昆曲演員表演戲份的權重攀升。

同時，旋律性主題音調+模擬性情態(tài)音響+昆曲生旦的表演，在舞臺上體現(xiàn)了兩個空間的交錯與重疊。琵琶是一個當下情景的表演空間——當代作品，而昆曲表演則是一個歷史故事的敘事，本處于遙遠的歷史時空，通過作曲家的創(chuàng)作走進當代作品，與現(xiàn)實融為一體?！杜脧棏颉访看挝枧_上的演出，都營造了“空間中的時間敘事”和“時間中的空間想象”。琵琶作為獨奏，是建立表演空間中時間流動的關鍵因素，因此琵琶演奏者舞臺上的一舉手一投足都進入一個時空序列。版本10提供了一個很不一樣的出場樣式，演奏者抱著琵琶，眼神略帶憂郁和迷離，仿佛若有所思，以極其緩慢的速度進入舞臺中央，慢慢坐定。這個過程經(jīng)歷了25秒的時間，然而卻已經(jīng)在表演之中，由于缺乏昆曲演員的加入，這種出場提前引起了聽眾的想象，是把聽眾帶入另一個時空的表現(xiàn)。但在版本8(或版本4)中演奏者卻是伴隨聽眾的掌聲入場，面帶微笑，并用眼神多次與聽眾交流，真正的表演是從表演者坐定之后才開始的。那么聽眾對音樂的想象只能是在琵琶獨奏開始之后。不同的出場方式產(chǎn)生了不一樣的審美期待。

圖3.

版本4

版本6

版本14

另外，不同的演出環(huán)境在表演空間的營造上具有很不一樣的意義。版本4中琵琶演奏者位于舞臺中心，無形中建立起一個獨立的表演空間。昆曲演員環(huán)繞周圍的表演，仿佛處于另一個空間之中。他們與琵琶的演奏重疊在一起，既屬于同一個空間，又游離于這個空間之外，產(chǎn)生了一個“隱喻的空間”(或“詩意空間”(15)巫鴻在闡釋屏風藝術時提出屏風所具有的空間分隔和空間交流的隱喻功能。參見〔美〕巫鴻：《時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集》，梅玫、肖鐵、施杰等譯，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2009年，第228—242頁。筆者借用了有關空間隱喻的說法。但不同的是，繪畫中的空間雖然通過透視把二維轉變?yōu)槿S，卻只能通過空間的指向和轉換來完成敘事，其時間性不如音樂，而音樂中的空間敘事具有雙重性質，不僅參與劇情，而且與音樂的流動同時產(chǎn)生時空對話。)。兩個空間的交流用音樂連接了起來。版本14因湯顯祖博物館內(nèi)傳統(tǒng)的戲臺的存在，昆曲演員有了一個專門的表演舞臺，琵琶置于戲臺之下花園的空地上，演員與琵琶演奏明顯地劃分為兩個空間。這種獨特的環(huán)境營造了一種很不一樣的觀演體驗，昆曲表演成為舞臺核心，而且第一折中原來的兩處韻白改為了演唱(第38—39小節(jié)和第208小節(jié))，都是在從人聲導向琵琶的地方，不僅增強了音樂性，也增加了昆曲演員的“戲份”。從另一個層面看表演空間問題，版本4和版本6都是西洋化的現(xiàn)代舞臺，中國傳統(tǒng)文化的敘事更多地依靠想象建立起來；而版本3第一次用“中國庭院式”的舞臺突出了中國傳統(tǒng)文化的表演空間概念，對于文學故事情節(jié)的描繪和展開都有更富有中國文化韻味的舞臺來承載，是一個極富中國傳統(tǒng)文化精神的版本，版本14有同樣的功能?？梢姡硌菘臻g建構了文化的空間，也增強了作品的文化內(nèi)涵。

結 語

任何音樂作品的創(chuàng)作都是作曲家創(chuàng)造性的體現(xiàn)，或根植于傳統(tǒng)，或追隨于現(xiàn)代，又或是試圖尋找著傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間完美的平衡。然而，無論是創(chuàng)作技法還是表演形式，當代音樂作品在各個方面都體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的諸多特征，比如更大膽的音色開發(fā)，更多維度的表現(xiàn)手段等。在當代音樂蓬勃發(fā)展的過程中，筆者注意到，作曲家與表演者之間的關系發(fā)生著微妙的變化。傳統(tǒng)意義上的作曲家創(chuàng)作了作品，表演者通過解讀和二度創(chuàng)造來表現(xiàn)作曲家意圖這種觀念，逐漸演變?yōu)樽髑遗c表演者共同創(chuàng)造著作品的表現(xiàn)和細節(jié)。一方面，創(chuàng)作構思本身就蘊藏著多種表演模式的可能性，賦予了作品多種表現(xiàn)的空間；另一方面，表演者(包括昆曲演員)更主動地參與音樂呈現(xiàn)的過程，使作曲家的“原作”被不斷修改，使之呈現(xiàn)出豐富多樣的演出版本。這既不同于傳統(tǒng)意義上的作曲家給予了表演者技術發(fā)揮的空間(比如華彩段落)，也不同于現(xiàn)代意義上的即興自由創(chuàng)作空間(比如作曲家并不規(guī)定具體的表演時長甚至音高等)，而是從創(chuàng)作構思的起始就假定了一個多重空間敘事的存在?？傊?，《琵琶彈戲》是一部具有代表性的當代作品多樣性探索的實例，是一部開放性的當代作品(筆者定義的“開放性”是指表演時具有多種選擇的可能)(16)2015年6月7日，由芝加哥大學教授蔡九迪和作曲家姚晨、演奏家蘭維薇合作發(fā)起在芝加哥大學北京中心舉行了一場學術研討會，會上很多學者特別對于作品在表演上的定位提出不同看法。林翠青教授認為，“通過觀看作品的演出無法準確把握該作品和自身的定位”，項陽研究員指出，“這部作品所要強調與側重的中心不鮮明”，海震教授認為，“作品的命名容易讓人形成‘琵琶與昆曲演唱’對話的錯覺”，賈國平教授認為，“聽眾需要用一種敞開式的心境去欣賞這部新作品，而不需要也很難對其進行具體定位”，“如果欣賞者能夠以一種開放的心態(tài)看成是一個‘姚晨版’的《西廂記》，那么上述問題自然就得到了解決”。見趙君：《歷史與當代的跨越 音樂與實物的對話——〈想象明代琵琶的聲音：一次歷史與實踐、音樂與實物的對話〉學術研討會側記》，《人民音樂》，2015年，第12期。。它的演出版本還有很多(17)比如2018年在俄羅斯的演出，因琵琶演奏未能到場，采用了播放錄音，由昆曲演員舞臺表演的方式完成。，本文難以一一細數(shù)。正是因為作品創(chuàng)作的獨特性所蘊藏的表演的多種可能性，使這部作品常演常新，使我們期待著未來更多演出版本的出現(xiàn)(18)截止論文完成之際，該作品的主角，琵琶演奏家蘭維薇告訴筆者，這部作品即將推出電影版，使人無比期待。。