○ 劉 雯 劉 娟

京韻大鼓產(chǎn)生于清代末葉，源于河北省河間府一帶農(nóng)村的“木板大鼓”，京韻大鼓在形成發(fā)展過程中逐漸形成了劉寶全、白云鵬、張小軒、白鳳鳴、駱玉笙等幾個主要流派，他們博采眾長、不斷吸收相關(guān)藝術(shù)成就，逐步形成了京韻大鼓藝術(shù)所特有的支聲、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。京韻大鼓的研究成果非常豐厚，20世紀(jì)50年代到80年代期間的代表性著作有白鳳巖、王萬芳、良小樓、馬增芬、章輝所著的《曲藝音樂研究》，書中指出曲藝伴奏的規(guī)律是：1.按基本點伴奏；2.按腔配點伴奏；3.模擬伴奏。①參見白鳳巖、王萬芳、良小樓、馬增芬、章輝：《曲藝音樂研究》，北京：作家出版社，1960年；馮光鈺、李明正、周來達：《中國傳統(tǒng)聲樂卷·曲藝音樂》，北京：人民音樂出版社，2009年，第10頁。20世紀(jì)80年代以后，中國說唱音樂的研究進入了百花齊放的局面，呂驥、連波、周良、賀綠汀、馮光鈺、欒桂娟、劉書方、陳鈞、姚藝君以及曲藝家駱玉笙、白鳳鳴等紛紛發(fā)表文章，他們促進了京韻大鼓音樂研究的“更上一層樓”。這一時期有關(guān)京韻大鼓的研究論文約79篇，其中涉及到京韻大鼓伴奏及多聲形態(tài)研究的論文約6篇，代表性成果有：劉書方的《伴奏八法——京韻大鼓學(xué)習(xí)扎記》②參見劉書方：《伴奏八法——京韻大鼓學(xué)習(xí)扎記》，《曲藝藝術(shù)論叢》，1982年，第1期。及宋青的《京韻大鼓少白派的形成與研究》③參見宋青：《京韻大鼓少白派的形成與研究》，《中國音樂》，1992年，第2期。，文中詳細闡述了藝人們總結(jié)的“扶、襯、托、簸、八面封、補、墊、簡繁相稱、出進分合”等八種伴奏法及白鳳巖總結(jié)的伴奏八個字“起、托、扶、補、掃、裹、拿、隨”；馬惠文的《我國戲曲、說唱音樂中的復(fù)調(diào)性》④參見馬惠文：《我國戲曲、說唱音樂中的復(fù)調(diào)性》，《音樂研究》，1991年，第3期。將中國戲曲、說唱音樂中的唱腔與唱腔、伴奏與伴奏、唱腔與伴奏復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)分為對比性較強、支聲性較強、模仿性三大類型。特別值得一提的是，《中國曲藝音樂集成》《中國曲藝志》的出版，為后來的研究者打下了功不可沒的研究基礎(chǔ)。但由于各種主客觀原因，已出版的京韻大鼓曲譜，一般未記錄包含唱腔與各個伴奏聲部的總譜，《中國曲藝音樂集成》的北京卷與天津卷僅記錄了《丑末寅初》《劍閣聞鈴》兩首總譜，說明學(xué)者較少關(guān)注到不同伴奏樂器之間，唱腔與伴奏之間的多聲音樂形態(tài)及不同表演語境中多聲音樂形態(tài)的變化。在音樂調(diào)查中，筆者跟京韻大鼓劉寶全派第四代傳人唐柯學(xué)習(xí)演唱，請樂人記錄總譜，聽取他們對京韻大鼓各伴奏樂器的理解，參加其參與的表演活動，觀察不同的演員與伴奏樂師之間的動態(tài)變化。這樣既可以將其作為一個重點對象進行調(diào)查，同時又可以從他與他所屬的京韻大鼓曲藝團、觀眾的關(guān)系中加以考察，在注意到“局外人”對京韻大鼓認識的同時，又觀察到“局內(nèi)人”對京韻大鼓的表演、技巧以及樂曲的深入體會。本文從京韻大鼓樂人的樂器地位觀、伴奏觀、協(xié)和觀、流派觀、個性伴奏觀等觀念，闡釋京韻大鼓表演過程中所呈現(xiàn)出的“胡咬弦，琵琶塞縫”多聲部音樂形態(tài)特征，說明不同套路、伴奏手法、流派風(fēng)格是如何在表演過程中影響多聲部音樂形態(tài)變化的。旨在拋磚引玉，讓更多學(xué)者能夠關(guān)注到傳統(tǒng)說唱中的多聲音樂形態(tài)。

一、京韻大鼓“表演場”中的多聲部音樂形態(tài)與樂人的個性化伴奏觀

北京天橋曲藝茶社是北京曲藝人重要的聚會場所，每周星期天上午，孫鴻宴師傅都會帶著唐柯等師兄妹在這里為曲藝愛好者表演。筆者以2015年4月19日，北京天橋曲藝茶社范婷婷表演的《長坂坡》與唐柯表演的《連環(huán)計》為例，呈現(xiàn)出京韻大鼓多聲部音樂形態(tài)的變化規(guī)律、樂人的個性化伴奏觀及京韻大鼓伴奏樂隊的新變遷。

（一）范婷婷的表演分析

范婷婷學(xué)習(xí)京韻大鼓剛一年，今天是頭一次上臺演唱《長坂坡》，心情很緊張。孫師傅指出，范婷婷的唱腔有些混亂，今天需要規(guī)整。又對其他樂手說：“你們今天要保住調(diào)，我有些擔(dān)心她！”范婷婷介紹：“我主要學(xué)習(xí)了孫老師與馬老師的《長坂坡》兩個版本，孫老師唱腔瀟灑，馬老師聲音高亢，我是學(xué)習(xí)他們的韻味，但還有些混亂?！狈舵面蒙蠄觯瑢O鴻宴老師親自演奏三弦。范婷婷剛開始有些緊張，但隨著觀眾肯定的掌聲，她開始有了信心，但是在節(jié)目中途，由于她突然忘詞，只得另接一段而結(jié)束演唱。后來孫老師告訴我：“因為范婷婷的聲音返聲不夠，而且唱腔出現(xiàn)混亂，我聽不清楚，所以只好努力看范婷婷的口型唱的是什么字，這樣，我好及時向其他人提示，大家該進入哪個唱腔套路?！庇捎诜舵面玫某怀霈F(xiàn)了問題，孫師傅在難以判斷時，就不斷帶領(lǐng)樂隊重復(fù)演奏入唱片斷“do（高）la sol fa mi re do mi re do”。通過這一旋律片段提示范婷婷可以隨時進入，同時樂隊及時跟上說唱者的演唱。

這次，在范婷婷的京韻大鼓表演中，筆者觀察到，伴奏樂隊出現(xiàn)了京韻大鼓表演中不常用的樂器——中阮。唐柯解釋道：“1949年以前沒有大阮或中阮，之后，藝人們逐漸接受近現(xiàn)代音樂理論，經(jīng)過從低胡、革胡到大提琴這些低音樂器的嘗試后，最后約定俗成地在樂隊中加入大阮或中阮作為低音樂器，讓樂隊有厚重感，我們京韻大鼓就是那種渾厚、沉穩(wěn)的姿態(tài)?！惫P者注意到，阮主要演奏骨干音，便詢問孫鴻宴師傅，“阮的演奏是否最容易？”“那也不是，阮不可能總是只彈主音‘do’，那多單調(diào)，也需要不斷變化，所以，我們每個樂器都不簡單”！孫師傅回答。由于中阮的加入，京韻大鼓的表演呈現(xiàn)出“胡咬弦，琵琶塞縫，中阮骨干音”的新多聲形態(tài)。（見譜例1）

（二）唐柯的表演分析

唐柯上來完全不一樣，他先說了一段笑話，并簡要介紹故事情節(jié)，還打趣說：“如說錯了，請大家包涵”。觀眾一經(jīng)他這番調(diào)侃，全場氣氛頓時活躍起來。他在演奏鼓段時，身體和鼓的距離拉得比較開，鼓點如蜻蜓點水般敲打鼓面，鼓音脆響，富有動感，伴奏者的情緒立馬被帶動起來。唐柯的演唱音色明亮又底氣十足，字音可以輕松地讓每一位聽眾與樂手聽見，所以，三弦樂手可以馬上明白唐柯唱腔套路的指向，四胡樂手也可以準(zhǔn)確地“咬住”三弦的旋律，琵琶樂手則可以根據(jù)實際演奏情況填補四胡與三弦之間的旋律縫隙。三弦主奏者由非常年輕的演員白金鑫擔(dān)任，可以看出，由于唐柯精彩紛呈的展示，白金鑫一點兒也不緊張。這一次，我完全感受到在京韻大鼓表演中演唱者的主導(dǎo)地位，他在引領(lǐng)樂隊演奏的同時把控整個節(jié)目全局，觀眾的呼吸與脈搏也隨著故事情節(jié)的變化而起伏，最后在一片鋪天蓋地般的掌聲中，唐柯結(jié)束了他的表演。京韻大鼓的多聲部表演形態(tài)既有一定之規(guī)，又有相當(dāng)變化的靈動表演流脈，從孫師傅對范婷婷的“保調(diào)”安排，從中阮在京韻大鼓伴奏樂隊中的新作用，映射出京韻大鼓藝人培養(yǎng)新人，吸收涵化外來藝術(shù)的現(xiàn)代化歷程。

譜例1 《前奏》片段；唐柯演唱；孫鴻宴、白金鑫等伴奏；唐柯記譜⑤文中凡由唐柯記譜的音響資料，均由唐柯提供簡譜，劉娟打譜。

京韻大鼓傳承人唐柯指出：“（表演中）我們每個人演奏的旋律都不相同，這和我們每個人（在樂隊中所處）的地位與作用密切相關(guān)，說唱演員是全局指揮者，三弦是樂隊主奏者，四胡是難度最大的伴奏者，琵琶是自由人?！毖刂瓶聦啡说牡匚慌c作用觀、伴奏“八”字觀、協(xié)和觀等音樂觀念的精彩闡釋，京韻大鼓多聲形態(tài)形成之因也逐漸清朗。

二、京韻大鼓多聲部音樂形態(tài)與樂人的樂器地位觀

（一）前奏與“三弦主奏觀”

演出過程中，說唱演員通過三弦樂手向樂隊傳遞信息，三弦樂手在做出正確判斷后，通過不同的音調(diào)提示樂隊采用不同的伴奏套路組合，他是樂隊的引領(lǐng)者。據(jù)唐柯介紹，京韻大鼓的前奏分為“頭、腹、尾、肩膀頭（入唱過門）”四個部分，其中“尾”主要是對“頭”的變化再現(xiàn)，“腹”是對“頭”的音樂材料進行較大的變化發(fā)展，“腹”大概有十幾套演奏套路，運用哪一套，均由三弦樂手來決定。如劉寶全等1919年錄制的《丑末寅初》前奏⑥《中國曲藝音樂集成·北京卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·北京卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1996年，第842頁。，第1-4小節(jié)為“頭”，第5-9小節(jié)為“腹”，第10-14小節(jié)為“尾”。

這次錄音只演奏了“頭、腹、尾”三部分，將“肩膀頭”省略，省略的主要原因是錄音時間的限制⑦劉寶全曾經(jīng)表示過，不太喜歡錄音，因為錄音有具體的時間規(guī)定，許多即興的成分很難充分展現(xiàn)。，這也提醒學(xué)者在研究錄音作品記譜時，一定要考慮到當(dāng)時的表演語境對演唱（奏）的影響。

一般來說，“頭、尾、肩膀頭”的音樂較為固定，“頭”和“尾”的音樂材料均是對“13 23 1”的變奏，而“肩膀頭”最明顯的音樂特征就是運用“fa”音及三次對“do”的落音肯定，暗示演唱者的進入。三弦樂手會根據(jù)不同的書情內(nèi)容，靈活運用各種不同的“腹”來與“頭”相連接，如1981年駱玉笙表演的《劍閣聞鈴》的前奏⑧《中國曲藝音樂集成·天津卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·天津卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1993年，第236-238頁。中，“頭、腹、尾、肩膀頭”四部分構(gòu)成非常完整，伴奏樂師們運用了與劉寶全《丑末寅初》不一樣的套路，表達唐明皇夜宿劍閣，在冷雨凄風(fēng)中思念慘死的楊玉環(huán)之情景。

此前奏顯示，三弦引領(lǐng)出“頭”后，在進入“腹”的時候，它先引領(lǐng)出“肩膀頭”的典型音樂材料——長時值音符“fa”，如第6小節(jié)，但是此時三弦主奏者并沒有將“fa”后面的旋律引領(lǐng)到“do”音，其他樂手卻立刻明白三弦樂手的套路是指向“尾”部材料。此例第20-26小節(jié)為“肩膀頭”，它由三個小樂匯構(gòu)成，它與“頭”“尾”的音樂旋律均遵循“眼起板落”的規(guī)律，且“肩膀頭”的三個樂匯均落音到“do”，強調(diào)“fa”音，這些都具有重要的提示演唱者入唱的作用。

京韻大鼓前奏中“頭、腹、尾、肩膀頭”的套路運用非常靈活，僅“肩膀頭”的運用就有多種。一般來說，前奏中使用完整的“肩膀頭”，在“番與番”的連接處使用半個“肩膀頭”，而這種對“肩膀頭”運用的規(guī)定是京韻大鼓伴奏樂師逐漸約定俗成的。老一輩的弦?guī)煟绨坐P巖、韓德福等，他們的伴奏隨機性很大，其他樂手需要隨時聆聽三弦樂師領(lǐng)奏出來的樂路來決定自己的旋律走向。如三弦樂師想要演奏整個“肩膀頭”，就會出現(xiàn)以下的多聲部形態(tài)。（見譜例2）

譜例2中劃框處為一個完整的“肩膀頭”，橫線處為半個“肩膀頭”，如果三弦樂師想要演奏半個“肩膀頭”，就會出現(xiàn)下面的多聲情況。（見譜例3）

譜例2 《華容道》片段；唐柯演唱；孫鴻宴、白金鑫等伴奏；唐柯記譜

譜例3 《華容道》片段；唐柯演唱；孫鴻宴、白金鑫等伴奏；唐柯記譜

譜例3劃橫線處顯示，四胡樂手開始以為三弦樂手想要奏整個“肩膀頭”，所以奏“do re ”，當(dāng)發(fā)現(xiàn)三弦奏“fa”音時，他立刻明白三弦樂手的意圖，馬上進入到“fa”音，可見，京韻大鼓的多聲形態(tài)是千變?nèi)f化的，每一次演奏都會不一樣。

以上例子均顯示，前奏部分中四胡“咬住”三弦旋律作變奏，而琵琶一會兒與三弦旋律相近，一會兒與四胡同奏，一會兒又獨立成調(diào)，起到積極的“塞縫”作用；各個聲部無論怎樣變化，各聲部在頭、尾、肩膀頭等處的最后一個落音都落在板上“do”音結(jié)束。這不僅有利于三弦預(yù)示下一段的音調(diào)（三弦選擇進入什么過門音調(diào)）而且有利于樂隊與說唱者的配合，并能夠凸現(xiàn)出京韻大鼓樂人“合尾”的多聲音樂思維。

（二）“胡咬弦”多聲部音樂形態(tài)與“四胡難度觀”

唐柯介紹：“四胡是樂隊中唯一的拉弦樂器，它的聲音可以托住唱腔，配合三弦所引領(lǐng)出來的旋律，三弦落在sol上，四胡可以落在mi或sol上，但絕對不可以落在fa、la上，這就是套路的配合問題。四胡是樂隊中最難做的‘人’，因為四胡（的伴奏）游離于三弦與演唱者之間，同時又聯(lián)絡(luò)于兩者之間?！比鐒⒈Ｈ?919年錄制的《丑末寅初》⑨同注⑥，第842；836頁。顯示出：四胡旋律不時游離于唱腔旋律與三弦旋律之間，當(dāng)三弦未演奏唱腔旋律時，四胡立即奏唱腔旋律；當(dāng)三弦演奏唱腔旋律時，四胡不時進行即興變奏；當(dāng)與三弦同奏唱腔旋律時，四胡又與三弦形成高低八度的音響層次來裹住唱腔，四胡緊緊咬住三弦所引領(lǐng)出來的旋律，與三弦形成了如影隨形的多聲部形態(tài)。

（三）“琵琶塞縫”多聲部音樂形態(tài)與“琵琶自由觀”

唐柯幽默地比喻道：“琵琶是個自由人，其作用是‘塞’唱腔與三弦、四胡，或者以上任意兩者之間的縫，它的伴奏旋律最不固定，可以在‘場內(nèi)’（指伴奏的規(guī)矩，即音形和音色給限定的游離范圍）自由游走，但不能夠出‘圈’。真正好的樂隊并不需要琵琶出聲，但有時候琵琶也需要及時亮手，例如《鬧江洲》的‘八字眉’是個很低的唱腔，此時三弦不能作華彩，只能隨唱腔奏‘，四胡音量偏大，不能演奏，否則就會影響演唱者，只有琵琶的音色、音量最為符合且可以呼應(yīng)唱腔，琵琶這個時候的演奏就叫做亮手。隨著唱腔進入較高音區(qū)，其他樂器的優(yōu)勢可以體現(xiàn)時，琵琶就又散步去了?！笨梢?，琵琶起到了很好的“塞縫”作用，它不僅填補了四胡與三弦之間的旋律空隙，而且利用其所特有的顆粒音色在兩者之間起著非常有效的連接作用。

唐柯的比喻十分形象，“如果將整個京韻大鼓演奏比喻成一個人的話，說唱演員就是整個樂隊的靈魂，三弦是骨，四胡是肉，琵琶是筋，這樣一個人就立起來了?！本C上所述，京韻大鼓伴奏樂器的不同地位與作用，形成了其“四胡咬三弦，琵琶塞縫”的多聲部音樂形態(tài)。

三、京韻大鼓多聲部音樂形態(tài)與樂人伴奏“八”字觀

京韻大鼓弦?guī)熎铠P鳴提出了“襯、墊、補、和、托、裹、拿、隨”八字伴奏法⑩宋青：《京韻大鼓少白派的形成與研究》，《中國音樂》，1992年，第2期，第7頁。文中提到，“白鳳巖在長期的藝術(shù)實踐活動中，對于京韻大鼓的伴奏方法總結(jié)出了八個字：起、托、扶、補、掃、裹、拿、隨”，即不同的伴奏樂師會總結(jié)出不完全相同的伴奏理論。，即根據(jù)演唱者不同的表演狀態(tài)運用不同的伴奏方法伴奏。

（一）“墊、補、隨、和”伴奏法

“墊”是指“唱腔的上下句長短不一，伴奏與唱腔板上取齊，再接唱腔時如有空隙，就要墊點，這是受氣口、板眼制約的一種伴奏音型，墊是對基本點與過門的補充”。?同注⑥，第842；836頁?！半S”的伴奏形式有兩種：一種是隨腔而走；一種是當(dāng)演員唱到“平腔”時，如果演唱狀態(tài)較好，伴奏樂師可以適當(dāng)加大變奏幅度，增加華彩來豐富唱腔?！昂汀笔侵赴樽嗦暡恐g，或伴奏聲部與唱腔聲部構(gòu)成和音的關(guān)系?！把a”是指樂隊補足唱腔的板眼，有助于說唱演員“唱時無板，心中有板”，時刻能夠回到有規(guī)律的板腔節(jié)奏中。如劉派的《丑末寅初》在短短的兩小節(jié)之內(nèi)，就運用了“隨、和、補”三種手法。（見譜例4）

譜例4 《丑末寅初》片段；唐柯演唱；孫鴻宴、白金鑫等伴奏；唐柯記譜

（二）“拿”伴奏法

“拿”主要表現(xiàn)在力度上的變化，伴奏聲部先于唱腔將情緒、書情氣氛帶出來，“拿”著唱腔走，將下句的氣勢“拿”領(lǐng)出來。（見譜例5）

譜例5 《華容道》片段；唐柯演唱；孫鴻宴、白金鑫等伴奏；唐柯記譜

譜例5的畫框處顯示，三弦用“反撮”技法演奏“do”音，予以力度上的加強，有力地引導(dǎo)出唱腔旋律與情緒，同時又便于演唱者換氣，為下一句的演唱做好氣息上的準(zhǔn)備。

（三）“襯”伴奏法

“襯”是指伴奏樂隊在音量上要弱于唱腔，不要遮擋住唱腔的華彩部分，起到襯托唱腔的作用。（見譜例6）

譜例6顯示，三弦樂手運用了“踢”（襯）的技法，利用音樂的節(jié)奏型密度增加，音量變?nèi)?，音色變暗，有效托出唱腔。由于三弦要托唱腔，此時就由四胡替代它完成結(jié)束樂句，奏出的曲調(diào)，再由琵琶運用輪指技法補上三弦的空隙。當(dāng)然，此處如果伴奏樂隊不用“襯”的手法，也可用“隨”的手法，這時候出 現(xiàn)的多聲形態(tài)就會不一樣。（見譜例7）

譜例6 《戰(zhàn)長沙》片段；唐柯演唱；孫鴻宴、白金鑫等伴奏；唐柯記譜

譜例7 《戰(zhàn)長沙》片段；唐柯演唱；孫鴻宴、白金鑫等伴奏；唐柯記譜

三弦樂手用撮音技法奏出“6 4 3 2”后，就進入結(jié)束樂句的典型音調(diào)“，而四胡這時隨三弦所奏的點子而奏。

（四）“裹、托”伴奏法

“裹”是指伴奏樂隊將唱腔旋律裹住前行，在保持唱腔骨干音的情況下，加繁變奏唱腔旋律，形成“繁”與“簡”相互映襯的效果。（見譜例8）

譜例8 《華容道》片段；唐柯演唱；孫鴻宴、白金鑫等伴奏；唐柯記譜

譜例8中，伴奏樂隊對唱詞“國”字的唱腔旋律音“re”進行加繁，即為“裹”伴奏法的應(yīng)用。但是，京韻大鼓的表演是千變?nèi)f化的，如果演唱者此時將“國”字的拖腔表現(xiàn)為休止，那么這一刻的伴奏就屬于“補”的伴奏法。譜例8第3小節(jié)第4拍用的是“托”伴奏法，三弦、四胡樂手在低音區(qū)托住唱腔，三弦樂手一改往?！?132”的常規(guī)奏法，而奏出“212”，使得原本的平淡無奇變得微妙起來。再看該小節(jié)琵琶的旋律走向，第4拍與三弦、四胡的下行音調(diào)形成對比，將演唱者的情緒逐漸烘托出來。唐柯對京韻大鼓樂人的伴奏法有這樣的闡釋：“唱腔是靈魂，而伴奏音樂就是要托住唱腔，彌補唱腔，延長唱腔，將唱腔細化、分化、復(fù)雜化，簡言之就是“托、補、延、細”四個字，伴奏就是唱腔的變奏。”

四、京韻大鼓多層立體音色景觀與樂人的協(xié)和觀

京韻大鼓藝人唐柯說：“我們的協(xié)和是看整個樂句的音形走勢、音色是否和你這個音相協(xié)和，而你們（學(xué)院派）是看音與音之間的協(xié)和。音形走勢就是指聽眾耳朵里音色與音調(diào)的走向。例如我們的四胡有‘炸音’，這個音就是兩根弦同時拉響，出現(xiàn)大二度與小二度音程，這在你們看來，是不協(xié)和音程，而在我們看來，在特定情況下，它就是協(xié)和音。京韻大鼓‘炸音’常用的音程有等，具體運用哪一個，則是四胡演奏者根據(jù)具體表演場景來決定的。一般來說，‘炸音’常用在需要表達較強烈的情緒之時，可以給觀眾、演唱者一個換氣口，同時起著渲染氣氛、增強音效感的作用。如《桃花莊》中的演員砸口：‘小輩你往哪里跑？’這時三弦樂手就會運用沒有音高的大掃弦，而四胡則可以用‘炸音’音程來表現(xiàn)當(dāng)時的書情情景?！本╉嵈蠊臉啡酥v究各個聲部風(fēng)格、風(fēng)味、風(fēng)韻的協(xié)和，他們將多聲部音樂中的樂器音色、音量、字音與書情作為一個整體來對待。琵琶音色中明亮的“點”，既可以與三弦沉穩(wěn)的“點”、四胡的“線”相互映襯，又巧妙嵌入到三弦、四胡的間隙中，勾勒出京韻大鼓“點線”互動的多層立體音景。

五、京韻大鼓多聲部形態(tài)與樂人的“依字行腔”觀

“依字行腔”是京韻大鼓各個聲部的音調(diào)走向，也是各個樂器在一起協(xié)和合奏所依據(jù)的重要原則?！肚囈魳费芯俊分袑懙溃骸熬╉嵈蠊幕厩{(diào)是以北京音四聲基本韻律為基礎(chǔ)而形成。假定以‘do（高）’作標(biāo)準(zhǔn)音，陰平字發(fā)出的音則是個‘do’，陽平字發(fā)出的音為‘xi do（高）’，是由標(biāo)準(zhǔn)音的下方二度，滑到標(biāo)準(zhǔn)音。上聲字所發(fā)出的音為‘mi sol’，它基本上是上行的，和陽平字有共同點，但本身音域活動較陽平字要低而且寬些，尾音要向下滑一點。去聲字發(fā)出的音為‘do（高）mi’，它是由標(biāo)準(zhǔn)音急速下行至下方六度，音域活動較寬?！?白鳳巖、王萬芳、良小樓、馬增芬、章輝：《曲藝音樂研究》，北京：作家出版社，1960年，第61頁。很明顯，北京音四聲基本韻律的自然曲調(diào)就是以“do mi sol”為核心音，以“mi sol”“do mi”“do mi re do”等為其基本旋法，因而形成了京韻大鼓藝術(shù)所特有的以宮調(diào)式為主的多聲音調(diào)形態(tài)布局。

六、京韻大鼓多聲部音樂形態(tài)與樂人的鼓板觀

京韻大鼓樂人一致認為，說唱演員手中的板是用來控制樂隊的伴奏速度的，鼓則是協(xié)助板將演奏的力度和速度傳達給樂隊。同時，演唱者運用“撤點、加點、碎點”等手法，使鼓起到對樂隊伴奏的作用。京韻大鼓的鼓點主要是在老七點的基礎(chǔ)上進行變化，以下，筆者將老七點和變化后的鼓點標(biāo)在前奏中。（見譜例9）

通過譜例9可以看出，撤點是指將原來老七點上的鼓點撤掉；加點是在老七點沒有鼓點的地方加上鼓點；碎點是在原來節(jié)奏型基礎(chǔ)上加繁；漏點則是省略鼓點。一個好的說唱演員，可以通過手中的鼓與板有效地帶領(lǐng)樂隊的速度與節(jié)奏，并很好地襯托出樂隊，起到“鼓托弦”的多聲效果。

譜例9 《前奏》片段；唐柯演唱；孫鴻宴、白金鑫等伴奏；唐柯記譜

七、京韻大鼓多聲伴奏風(fēng)格與樂人的流派觀

陳鈞在《20世紀(jì)20年代后的京韻大鼓音樂——〈京韻大鼓音樂新論〉（五）》中指出，劉寶全派、白鳳鳴派是以口語化半說半唱的藝術(shù)風(fēng)格為主，白云鵬在口語化演唱方式上注意唱詞字腔的音樂化和歌唱性，駱玉笙以劉派為基礎(chǔ)，吸收、借鑒了白派、少白派的唱腔與唱法，結(jié)合自身條件，以委婉細膩、寬廣明亮等演唱特點名揚曲壇。?參見陳昀：《20世紀(jì)20年代后的京韻大鼓音樂——〈京韻大鼓音樂新論〉（五）》，《樂府新聲》，2011年，第3期。蔣菁在《京韻大鼓〈丑末寅初〉》中探討了《丑末寅初》的唱詞特征與駱派演唱風(fēng)格。?參見蔣菁：《京韻大鼓〈丑末寅初〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1986年，第3期。從前人對各流派演唱風(fēng)格的研究成果中，我們可以知道京韻大鼓的張派、白派、少白派、劉派基本處于同一時代，以“說著唱”為主要特點，因此這幾個流派在多聲伴奏的思維與風(fēng)格上更為接近，例如張小軒的《勸夫改良》、白云鵬的《探晴雯》、白鳳鳴的《戰(zhàn)長沙》與劉寶全的《丑末寅初》，樂隊較少隨腔伴奏，各伴奏樂器多運用“基本點”伴奏法，板上與唱腔取齊，其他部分則多是各走各的旋律線條。而駱派的誕生晚于其他幾個流派，并且在后來獨領(lǐng)風(fēng)騷達半個多世紀(jì)，因此駱派的伴奏風(fēng)格更具有鮮明的當(dāng)代特色，旋律性更強?，F(xiàn)以《丑末寅初》開頭音響為例，來闡釋京韻大鼓早期流派代表劉寶全派與京韻大鼓晚期流派代表駱玉笙派多聲伴奏風(fēng)格的異同。

（一）劉派伴奏風(fēng)格——說唱化的合奏

劉寶全在演唱“丑末寅初”四個字時更多是“說出來的唱”，他的旋律性稍弱，劉派伴奏具有以下幾個特點：

第一，京韻大鼓早期各流派的伴奏一般采用“滿板滿眼”的方式伴奏，而劉派也是如此，劉派的《丑末寅初》，其整體速度要快于駱派。

第二，劉派“丑末寅初”四個字是圍繞著“do”音說著唱，因此各伴奏聲部也圍繞著“do”音，以三弦旋律為基礎(chǔ)點的靈活變奏，采用“合奏”的思維來配合唱腔，如譜例10第2小節(jié)，伴奏聲部奏“mi”音與唱腔聲部“do”音相和，這是采用“和”的伴奏法，如果三弦?guī)煾荡蛩悴捎谩半S”的伴奏法，也可奏“do”音。

第三，劉派的表演特點是“說著的唱”，因此劉派傳人唐珂所演唱的《丑末寅初》繼承了這一特點，如譜例4第3小節(jié)的伴奏旋律的說唱性就非常強。劉派“說著唱”風(fēng)格的形成與譚鑫培對劉寶全的指點有關(guān)系，“一次譚鑫培聽完劉寶全演出之后說：‘你是唱書，不是說書。還有口音帶怯，北京的有些座恐怕聽不慣，作藝的講究入鄉(xiāng)隨俗，你是聰明人，自己回去琢磨吧！’劉寶全后來回憶說：‘一字為師……我以后照他的話來改，我把怯味兒改成京音，唱腔也和彈三弦的（伴奏樂師）反復(fù)推敲，讓它細致大方，并且琢磨著連唱帶說的氣口，耍著板唱?！Ｖ宄褪侵敢魳返穆蓜优c語言內(nèi)容、語義、表情的律動協(xié)調(diào)一致。”?梅蘭芳：《梅蘭芳文集》，北京：中國戲劇出版社，1962年，第270頁。通過這段話，我們可以明白劉寶全將唱書變?yōu)檎f書，將怯味兒改為京味兒，將唱腔變得細致大方，這反映出當(dāng)時農(nóng)村說唱藝術(shù)進入城市后，所進行的適應(yīng)性改變。

（二）駱派伴奏風(fēng)格——旋律化的合奏

我們從前人研究成果中了解到，駱玉笙博采百家之長，形成了委婉抒情、韻味醇厚、字正腔圓、聲音甜美為特色的駱派京韻，達到了京韻大鼓這一藝術(shù)形式的新高度。駱玉笙的舞臺實踐跨越了1949年前、1949年后、改革開放后幾個時代，隨著時代的變化以及女性演唱特征，駱派京韻大鼓在伴奏上更加嚴謹、規(guī)范，且華彩性更強，音樂化更趨明顯，到后期，她更傾心于小型作品的創(chuàng)作與演唱?？梢哉f，劉寶全將京韻大鼓說唱化，而駱玉笙則根據(jù)新時代的要求，將京韻大鼓音樂化。（見譜例10）

譜例10 《丑末寅初》開頭部分；唐柯演唱；孫鴻宴、白金鑫等伴奏；唐柯記譜

駱派在表演此曲時，各伴奏聲部須按照以上旋律程式走，否則駱派的風(fēng)格就表現(xiàn)不夠充足。譜例10具有以下幾個特征：

第一，第2小節(jié)劃框處，四胡的空半拍是主動將三弦的旋律頭讓出來，這種表演方式在傳統(tǒng)京韻大鼓的伴奏中，琴師偶會采用，而駱玉笙將這一規(guī)定程式化，成為自己的風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成也與駱玉笙在唱腔中經(jīng)常運用“掏板”“耍板”的特點有關(guān)?耍板是利用伸長或縮短音的時值，改變節(jié)奏規(guī)律；掏板是落在板上的音前挪或后移。。

第二，駱派的伴奏不是滿板、滿眼的演奏，留下一些空白，突出唱腔的旋律性。

第三，駱派伴奏風(fēng)格更為音樂化，如譜例10劃直線處的伴奏聲部，其旋律性比劉派強，更為華麗動聽。

這一風(fēng)格的形成與駱玉笙最初的弦?guī)焺⑽挠训难葑囡L(fēng)格有關(guān)系，劉文友為駱玉笙伴奏時，年齡較大，手指不如年輕弦?guī)熆欤蛯⒊坏恼麄€節(jié)奏變慢。1962年劉文友去世后，新弦?guī)熢趧⑽挠训陌樽囡L(fēng)格基礎(chǔ)上，增強了伴奏旋律的華彩性與音樂性。后來，隨著生活節(jié)奏越來越快，駱玉笙意識到，如《劍閣聞鈴》這種作品，盡管如泣如訴、令人回味，但半小時的演唱，年輕觀眾已難以坐下靜聽。因此駱玉笙在遵循京韻大鼓傳統(tǒng)特色的情況下，后期更編演了很多旋律豐富、音樂性更濃的小段，例如用凄涼悲壯、鏗鏘有力的音調(diào)演繹《重振河山待后生》，用抒情醇厚的音調(diào)唱繪出《萬里春光》。駱玉笙對冗長的鋪墊進行大刀闊斧的改革，使這些旋律性強而又精致短小的作品，受到了年輕觀眾與老觀眾的喜愛。總體來說，駱玉笙將駱派京韻大鼓伴奏風(fēng)格的華彩性增強，更加嚴謹與規(guī)范化，伴奏以隨腔伴奏為其主要特征，后期致力于創(chuàng)編短小精致的作品，更加符合當(dāng)代社會的審美追求。

小 結(jié)

“人是萬物之靈，世間一切學(xué)問歸根到底都是關(guān)于人的學(xué)問。”?藍雪霏：《國學(xué)遺產(chǎn)對中國傳統(tǒng)音樂研究的啟示五題》，《音樂研究》，2016年，第1期，第5頁。京韻大鼓多聲部音樂構(gòu)成意義是樂人生活的社會所創(chuàng)造的，如何傾聽、理解京韻大鼓各個樂器與說唱者的配合與演繹，正是了解京韻大鼓多聲部音樂形態(tài)形成的核心，即京韻大鼓的多聲部音樂形態(tài)是樂人們有目的的音樂表演行為。因此，本文始終貫穿著樂人對多聲音響、音色、音調(diào)的認識與感受，將多聲音樂形態(tài)的形成與變化置于文化承載者的不同表演語境中去闡釋，既探尋了樂人的音樂觀，又濃墨重彩地描述了京韻大鼓的表演場，同時也注重了不同流派之間的多聲伴奏風(fēng)格比較研究。

總之，京韻大鼓樂人立足于傳統(tǒng)，與時俱進，以完全不同于西方音樂的多聲思維方式，超越時空的聽覺效果，展現(xiàn)出一個基于中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格、多聲音樂術(shù)語和多聲技法的“說唱音樂多聲圖景”，他們的創(chuàng)作手法單純豪邁、樸實清新與寓意豐富，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)多聲思維更為寬廣的聽覺、視覺表現(xiàn)和民族韻味。它們應(yīng)當(dāng)被人重視，將其傳授在課堂中，為當(dāng)代音樂人提供豐富的創(chuàng)作理念與源泉。

附言：本文在撰寫過程中，得到樊祖蔭先生的指導(dǎo)，特此感謝！