邵紅纓

音樂電影作為一種極具特色的電影類型，其表達(dá)上的獨特藝術(shù)特色使其在類型片中具有十分特殊的地位。對于國產(chǎn)電影而言，新中國成立之后，一批極具中國特色與時代風(fēng)貌的優(yōu)秀音樂電影相繼出現(xiàn)，其中既有以少數(shù)民族民間故事為基本藍(lán)本而改編的《阿詩瑪》《劉三姐》，也有結(jié)合當(dāng)時時代背景的《五朵金花》等。來源于民間的故事基礎(chǔ)為這些電影提供了極為生活化的敘事底蘊(yùn)，在此之上，這些影片大都采取了戲劇化的改編方式，將民間故事進(jìn)行了影像空間的集中化情節(jié)處理。同時從表現(xiàn)形式上，國產(chǎn)早期音樂電影大都以少數(shù)民族作為其故事載體，以不同民族中各具特色的歌曲形式為電影演繹出了民族化的獨特風(fēng)情，從而造就了這些20世紀(jì)五六十年代獨具風(fēng)貌的國產(chǎn)經(jīng)典音樂電影。

一、民間性的保留與戲劇性的再創(chuàng)

音樂電影作為一種以其歌曲表演的藝術(shù)形式為主要特征的類型電影，其影像世界中的敘事模式在某種程度上也要與這一類型電影的表達(dá)方式相呼應(yīng)，從而實現(xiàn)電影情節(jié)與音樂表演相融合的影像效果。而作為伴隨著藝術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生的音樂形式，對于人類內(nèi)心身處所活躍迸發(fā)的激烈情感的表達(dá)則無疑是其所要表達(dá)的重要意蘊(yùn)所在。從藝術(shù)來源上，音樂表演形式本身所具有的濃重的舞臺藝術(shù)色彩也從情節(jié)敘述上為音樂電影烙印上了潛藏的戲劇色彩?；诖祟愄攸c，20世紀(jì)五六十年代的國產(chǎn)早期歌舞片進(jìn)行了具有戲劇化色彩的經(jīng)典改編。國產(chǎn)早期歌舞片大多以民間故事作為敘事藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了戲劇化改編，在保留了民間故事鮮活風(fēng)貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行了影像化敘事?！秳⑷恪贰栋⒃姮敗返让耖g故事往往具有動人的故事情節(jié)與鮮明的情感色彩表達(dá)，在內(nèi)在情感意蘊(yùn)上先天地符合了音樂電影所要求的濃重情感色彩。而當(dāng)這類民間故事被搬上銀幕，于影像空間中進(jìn)行畫面展現(xiàn)之時，其影像空間的有限時空一方面限制了對于原本民間故事的全景展現(xiàn)，同時也在視聽表達(dá)上對原有的故事情節(jié)進(jìn)行了更好的集中化展現(xiàn)。影像化的視聽藝術(shù)中，“畫面與聲音分別起到了主要功能和次要功能。前者在影片的關(guān)系中具有決定性作用，其變化會影響作品的全局和結(jié)果;后者是導(dǎo)向、促進(jìn)關(guān)系主線的細(xì)節(jié)，其變化影響的是作品局部的發(fā)展”[1]。在此之下，國產(chǎn)早期音樂電影對這些民間經(jīng)典的故事傳說進(jìn)行了戲劇化的修改和壓縮，將其故事本身的戲劇色彩與情感沖突進(jìn)行了最大化的展現(xiàn)。在影像空間中賦予轉(zhuǎn)折意味的畫面情節(jié)設(shè)置之下，人物的內(nèi)在情感心理得到了充分釋放，并與電影中的音樂形式交織融合，從而造就了一批經(jīng)典的國產(chǎn)音樂電影。

《劉三姐》取材于廣西壯族民間故事，講述了砍柴農(nóng)女劉三姐以山歌為武器與地主莫懷仁斗爭的故事。創(chuàng)作者將劉三姐的故事進(jìn)行了戲劇化改編。無論是劉三姐和窮人進(jìn)行山歌交流之時的喜悅之情，或者是劉三姐與以莫懷仁為代表的地主們對唱山歌之時的嘲弄之態(tài)，電影以極為生動的人物展現(xiàn)與其中的歌曲相結(jié)合，從而賦予了這部電影以打動觀眾的情緒感染力。從開篇的劉三姐與地主莫懷仁之間的矛盾涌現(xiàn)，到后來雙方斗歌的全片高潮，再到劉三姐被綁以及巧妙脫身的歷程，電影通過極具戲劇轉(zhuǎn)折意味的情節(jié)設(shè)置，將民間傳說中的動人故事轉(zhuǎn)化為影像世界中的戲劇情節(jié)，塑造了機(jī)智而且具有正義感的劉三姐這一角色。經(jīng)過對民間故事的壓縮和轉(zhuǎn)化，電影《劉三姐》在最大程度上保留了民間故事的精彩之處，使之與民間山歌的動人魅力相結(jié)合，將山歌中的情緒感染力與人物內(nèi)心所迸發(fā)出的激烈情緒相結(jié)合，使電影的內(nèi)涵空間得以在觀眾心中有了更為廣闊的延伸，從而鑄就了這一經(jīng)典的音樂電影。

相比于《劉三姐》的廣西壯族民間故事，電影《阿詩瑪》所取材的則是撒尼族的民間敘事長詩。撒尼族民間敘事長詩《阿詩瑪》雖然也包括說媒、搶親等幾個著名的情節(jié)片段，但總體而言，這一敘事長詩的本體來源十分駁雜，沒有固定下來的詩歌版本，而是由諸多敘事情節(jié)版本所集合起來的泛化民間故事，因此，《阿詩瑪》更像是這些詩歌版本的一個集中代號。尤其是在主人公的身份上，民間敘事長詩《阿詩瑪》講述的是阿詩瑪與他的哥哥阿黑之間的兄妹親情故事。而在電影《阿詩瑪》之中，這一兄妹親情則被改編為更具有戲劇沖突色彩的愛情故事。阿詩瑪與阿黑之間變成了沒有血緣關(guān)系的相愛的兩個人，共同對抗想要強(qiáng)搶阿詩瑪回家的熱布巴拉。這一民間傳說的整理者在民間故事的版本上進(jìn)行了集中化的改編與整理，以反對封建壓迫、爭取自由幸福的主題進(jìn)行了愛情化的改編，“盡管反映這一主題思想的材料，在原始材料中占的比例不大，但我們從中看到它的巨大的思想意義”[2]。經(jīng)過改編，原本更加具有文學(xué)意味的敘事長詩轉(zhuǎn)變?yōu)榱穗娪爸袠O具戲劇沖突的影像情節(jié)，增強(qiáng)了對于觀眾的情緒感染力。同時，電影在音樂表現(xiàn)層面上，也與故事情節(jié)相呼應(yīng)，構(gòu)成了富有情緒內(nèi)涵的影像空間。原本的親情故事經(jīng)由愛情化的改編之后，增加了阿詩瑪與阿黑二人從相識到相戀的歷程，從而豐富了電影中對于兩位主人公的人物設(shè)置與戲劇意味，也為后面熱布巴拉搶親的戲劇沖突進(jìn)行了鋪墊。改編后，電影中的愛情歌曲更加增添了其內(nèi)在情感空間上的動人意蘊(yùn)。當(dāng)阿詩瑪與阿黑經(jīng)過相戀、分離，再到度過重重險阻的相會，直至最后阿詩瑪消失在洪水中，化為石林中的一尊石像之時，觀眾從中所感受到的動人魅力，在一定程度上也正來源于電影《阿詩瑪》對民間敘事長詩的影像化戲劇改編。

二、民族化的音樂表達(dá)

音樂片是以音樂為題材的一種電影藝術(shù)形式，民間音樂、舞臺表演等藝術(shù)形式都是其影像世界中音樂藝術(shù)的來源。而各民族人民千百年來繁衍生息，以各自的生活區(qū)域與民族文化為根基，形成了各具魅力的少數(shù)民族音樂，成為音樂電影中的重要音樂來源。就國產(chǎn)音樂片來說，我國具有獨特魅力的少數(shù)民族音樂是中國音樂電影創(chuàng)作的豐富資源。各個民族有其自身深厚的文化積淀與各具特色的民風(fēng)民俗，而當(dāng)這些元素被以電影的藝術(shù)形式進(jìn)行展現(xiàn)時，其背后的歷史積淀便自然地形成了千姿百態(tài)而又別具特色的影像場景。以20世紀(jì)五六十年代的一批國產(chǎn)電影為代表的早期國產(chǎn)音樂片，往往就是以少數(shù)民族人民作為其故事展開的人物載體，并借用主人公少數(shù)民族的獨特身份展現(xiàn)其民族化的獨特藝術(shù)。這些電影故事發(fā)生的地域大多在少數(shù)民族地區(qū)，其主要人物和生活場景也大多具有少數(shù)民族風(fēng)情，同時也以具有民族特色的音樂歌曲形式營造出極具獨特性和感染力的影像化視聽空間。

三月街又稱“觀音市”“觀音街”，是白族的傳統(tǒng)盛大節(jié)日，是傳統(tǒng)意義上白族群眾進(jìn)行民間物資交流和文娛活動的一場民間盛會，在云南等地十分流行。每年的農(nóng)歷三月十五至二十一在云南大理蒼山腳下，白族和其他各族人民相聚在一起，不僅進(jìn)行貿(mào)易集會，而且還是表演各種舞蹈和賽馬、競技的地方。電影中的場景環(huán)境對其情節(jié)的推進(jìn)與人物的設(shè)置有著巨大的意義所在，可以說“場景環(huán)境是‘包圍著人物并且促使人物去行動的一切外在因素的總和”[3]。電影《五朵金花》就是以三月街這一白族傳統(tǒng)節(jié)日為故事背景。白族小伙阿鵬與金花正是在三月街上相識相戀。云南大理風(fēng)光明秀，藍(lán)天白云下的自然風(fēng)光與歡快喧鬧的民族節(jié)日本身就具有超越影像時空本身的內(nèi)在魅力，其具有民族特色的場景設(shè)置為電影的故事場景營造了喜悅動人的情緒氛圍，也為《五朵金花》的故事情節(jié)奠定了積極意義上的影像格調(diào)。《五朵金花》在國產(chǎn)電影中開創(chuàng)式地將少數(shù)民族中盛行的對歌方式納入影像故事的敘述表現(xiàn)之中。人物之間的對話被以歌曲的形式演唱出來。在具備民族風(fēng)格的美麗場景與對歌表達(dá)之下，《五朵金花》所呈現(xiàn)出來的影像表達(dá)也因之具有更為豐富變幻的電影場景，以及以民族歌曲形式為特色的視聽化標(biāo)識。三月街的民族節(jié)日，白族特色的民族服裝，對歌方式的情感表達(dá)，這些與電影的敘事相結(jié)合，在審美感覺上對觀眾的內(nèi)在心理進(jìn)行了富有新鮮感的調(diào)動?！段宥浣鸹ā分械拿褡寤憩F(xiàn)方式不僅是劇中人物日常生活的空間和形式載體，更在影像表達(dá)的深層次上與人物內(nèi)心的情感以及其中的故事敘事相融合，以異于其他民族觀眾的表現(xiàn)方式，構(gòu)建出了具備獨特魅力的影像空間。

從《五朵金花》開始，這種將少數(shù)民族特色在電影之中進(jìn)行展示，并以音樂歌曲的形式進(jìn)行表達(dá)的方式便由此確定并盛行開來，并在之后的諸多影片中得以展示。其中特點最為鮮明的就是電影《阿詩瑪》。作為一部以撒尼族民間傳說為故事藍(lán)本，經(jīng)過改變之后進(jìn)行影像呈現(xiàn)的電影，《阿詩瑪》從故事原型上就有著比之《五朵金花》更為深刻的民族特色。而經(jīng)過了《五朵金花》將男女主人公之間的情感對話轉(zhuǎn)化為歌曲表達(dá)的成功嘗試，《阿詩瑪》則更進(jìn)一步，將電影中的所有對話都以歌曲的形式進(jìn)行了配樂表達(dá)。曼妙動聽的歌曲和電影中的動態(tài)畫面相融合，從視聽意義上的影像空間營造不斷影響著觀眾對于《阿詩瑪》這一撒尼族凄美故事的審美體驗與文化心理。電影中除了民族化的歌曲表達(dá)之外，還吸收借鑒了舞蹈方面的因素。電影開篇阿黑向他人詢問阿詩瑪情況時，電影就將撒尼族的勞動場景與舞蹈因素進(jìn)行了融合，美麗的撒尼族女性一邊歌唱應(yīng)答一邊進(jìn)行著舞蹈式的勞作。之后在電影中的多個場景中，都將人物的動作進(jìn)行了舞蹈式的優(yōu)美改編。伴隨著電影中的動聽音樂，歌聲與舞蹈一同構(gòu)成了電影《阿詩瑪》情節(jié)敘事的重要元素，從動態(tài)意義上為觀眾帶來了別具特色的感官體驗，并以此升華了電影的情感氛圍。當(dāng)阿詩瑪消失在洪水中化為石林中的一尊石像，電影伴隨著阿詩瑪?shù)母杪曌呦蚪Y(jié)束之時，其民族化的影像風(fēng)格與視聽表達(dá)也隨之被推向了極致。

三、歌曲與時代：音樂的“在場性”

早期國產(chǎn)音樂電影由于具有新中國成立不久的特殊時代背景，因而其熱烈的歌舞形式表現(xiàn)的是那個時代的整體風(fēng)貌。作為新中國成立初期的國產(chǎn)電影，其從主題內(nèi)涵到敘事情節(jié)上都具有體現(xiàn)當(dāng)時整體風(fēng)貌的時代特色，其所崇尚的則是那一時期反對封建壓迫、追求自由幸福、以勞動為榮的價值觀取向。從影像表達(dá)的形式上來看，這一時期國產(chǎn)電影的表達(dá)形式還較為簡單，大多設(shè)置了比較單一的矛盾對立模式，僅以簡單的線性結(jié)構(gòu)進(jìn)行影片的敘事，是一種較為早期的電影表達(dá)形式。但在影像表達(dá)背后，這一時期的國產(chǎn)電影所蘊(yùn)含的魅力則是來自于新中國剛剛成立后所特有的強(qiáng)烈的時代氣息。樸實的生活作風(fēng)、飽滿的工作熱情、熱烈的情感表達(dá)，這一時期電影所特有的樸質(zhì)而動人的情感內(nèi)涵與音樂電影的表達(dá)方式極為恰當(dāng)?shù)厝诤掀饋怼Ｌ赜袝r代下的人的情緒散發(fā)出特殊的光芒，借由電影中的歌曲旋律進(jìn)行了熱烈的情感表達(dá)。如塔可夫斯基所言：“電影的純凈和其與生俱來的力量，不是表現(xiàn)于其影像之富于象征（不論其如何大膽），而是在于這些影像表現(xiàn)具體、獨特、真實事件的能力?！盵4]從電影影像的角度而言，電影所呈現(xiàn)的應(yīng)是來源于現(xiàn)實生活而又高于現(xiàn)實生活的獨特化影像空間，這一時期的國產(chǎn)音樂電影就滿足了這一要求。取材于少數(shù)民族生活的影像故事給其他各族人民提供了不同于已經(jīng)歷的現(xiàn)實生活的影像空間，其中切合時代風(fēng)貌的情感表達(dá)，則把握住了當(dāng)時觀眾的觀影情緒與情感傾向。音樂元素與情感表達(dá)相融合，產(chǎn)生了這些于特質(zhì)化影像表達(dá)之上進(jìn)行時代風(fēng)貌表現(xiàn)的早期國產(chǎn)音樂電影。

在新中國成立之后，舊有的封建式體系壓迫被摧毀，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到村莊，新的制度結(jié)構(gòu)與價值體系被建立了起來。這些歷史上的時代變革，在電影中體現(xiàn)的就是對于封建壓迫的反抗主題。電影中的男男女女來自于從鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)，大多有著被原有封建體制壓迫剝削的經(jīng)歷。在此之下，他們?yōu)榱朔纯惯@種體制的壓迫而開始了奮起反抗，電影《劉三姐》《阿詩瑪》等所表達(dá)的都是這一時代精神下的主體面貌。原有制度下的莫懷仁、熱布巴拉等人充當(dāng)了這一體系下與正面角色形成鮮明對比的反面人物，新舊懸殊的人物面貌之下其表達(dá)的正是這一時期所講述的反對封建壓迫的宏大主題。電影以相對有限的影像時空闡述了幾千年來底層中國人民身上所背負(fù)的沉重鎖鏈與體系壓迫，因而無論是劉三姐的山歌，還是阿詩瑪與阿黑的撒尼族歌曲，其音樂表達(dá)之后蘊(yùn)含的則是新中國成立初期更為廣闊的觀影群體所能夠體驗并感覺到的共有情感基礎(chǔ)，所展現(xiàn)的是五六十年代所共有的時代主題之下人們的情感共鳴。從這個角度上來說，這批早期的國產(chǎn)音樂電影，以音樂的形式講述了普通人的生活狀態(tài)與反抗精神，并對當(dāng)時的宏大時代主體進(jìn)行了側(cè)面描繪。

當(dāng)新的時代來臨，不僅對原有的鄉(xiāng)土封建制度與封建式價值觀念進(jìn)行了反抗式的沖擊，同時也以新的價值觀體系的建立而重新建構(gòu)當(dāng)時人們的心理趨向。這一時期的國產(chǎn)音樂電影，其所展示的是又一時代化的價值取向就是對于勞動價值的空前推崇與肯定。《阿詩瑪》中的阿詩瑪之所以被撒尼族人民所喜愛，不僅是因為她的歌聲最為動聽，更是因為“繡花績麻縫衣裳，她的本領(lǐng)最高強(qiáng)”?！秳⑷恪分袆⑷闩c莫懷仁請來的書生對歌之時，也對這些書生空談濫調(diào)的行為進(jìn)行了諷刺。而在《五朵金花》之中，那些被人們所推崇與喜愛的金花姑娘們更是行業(yè)中的勞動能手與業(yè)務(wù)骨干。在時代變革的宏大背景之下，電影所展現(xiàn)的影像空間同時也成為當(dāng)時時代背景的一個潛在文本，音樂電影中曼妙動聽的歌曲背后所表達(dá)的則是當(dāng)時的時代價值觀。新中國已經(jīng)建立，勞動人民的社會地位被重新變革與建立。早期國產(chǎn)音樂電影以音樂的形式對這一新式價值體系的建立進(jìn)行了視聽語言上的著力描繪。而在這些影像藝術(shù)表達(dá)的音樂世界背后，其所蘊(yùn)含著的則是大時代下更為廣闊的價值取向與審美傳遞。

結(jié)語

早期國產(chǎn)音樂電影處于新中國成立之后的特殊時代背景下，因而具有當(dāng)時的時代風(fēng)貌與價值主題。其中，從《五朵金花》開始的歌曲式臺詞表達(dá)為早期國產(chǎn)音樂電影樹立了音樂表達(dá)上的模范形式，而諸多少數(shù)民族民間傳說則為這些電影提供了極具少數(shù)民族風(fēng)情與生活氣息的故事基礎(chǔ)。在此之下，這些影片大都采取了戲劇化的改編方式，將民間故事進(jìn)行了影像空間中的戲劇化情節(jié)處理，以不同民族的音樂形式表達(dá)了大時代下的新興宏大主題，從而造就了這些五六十年代獨具風(fēng)貌的國產(chǎn)經(jīng)典音樂電影。

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