趙艷

作為中國現(xiàn)代話劇的代表，曹禺以他的一系列經(jīng)典作品開創(chuàng)了中國現(xiàn)代戲劇的新紀(jì)元，受到了社會大眾的廣泛歡迎。從20世紀(jì)開始，電影工作者就對曹禺作品進(jìn)行了電影改編。從劇場到影院，曹禺作品的改編不只是借由作者的苦悶靈魂賦予了觀眾以多樣的生命體驗(yàn)，更是以通俗化的改編方式完成了對經(jīng)典作品的重現(xiàn)，對其中作者的人格折射進(jìn)行了外化表達(dá)。時至今日，回顧這些具有年代記憶的老電影，它們對經(jīng)典作品如何進(jìn)行影像再創(chuàng)作仍有諸多啟示。

一、苦悶感與苦悶靈魂：多重生命體驗(yàn)的聚合

曹禺是中國近代以來最負(fù)盛名的劇作家之一，其作品受到從專業(yè)人士到社會大眾的一致好評，并被多次改編為電影。就曹禺作品改編的電影而言，對其作品中苦悶感的還原是改編電影的鮮明特色之一。曹禺作品的成功不僅來源于他的文學(xué)功底與藝術(shù)水平，更是由于他作品中的獨(dú)特生命體驗(yàn)。曹禺出身于封建舊官僚家庭，母親早亡，父親獨(dú)斷專行，家庭生活的壓抑使曹禺從小就處于孤獨(dú)苦悶的心理狀態(tài)，這種生活對他以后的作品創(chuàng)作產(chǎn)生了深深的影響。因此，當(dāng)曹禺的戲劇被改編為電影搬上銀幕之后，那種來自于人生苦悶感的生命體驗(yàn)就成了觀眾最為直觀的觀影感受。從黑白到彩色，曹禺的作品經(jīng)歷過多次電影改編。新舊時代交替下的陰郁故事賦予了這些改編電影以憂郁的氛圍，從而在鏡頭上營造出了一種分外壓抑的影調(diào)風(fēng)格?？鄲灨惺鞘冀K縈繞在曹禺作品中的一種內(nèi)在感覺，這在他的《雷雨》《日出》《原野》“生命三部曲”中尤其突出。對于曹禺內(nèi)心的苦悶，田本相曾這樣描述：“他能用沉默、久久的沉默來對待生活中的挑戰(zhàn)，很少把內(nèi)心的苦痛和辯解傾訴出來，而把它封鎖在自己內(nèi)心的深處?！盵1]而當(dāng)曹禺的苦悶靈魂以影像中的人物故事進(jìn)行無聲吶喊的時候，電影所營造出的苦悶感也就成了影像世界中的鮮明特色?？嗤辞楦械膲阂峙c情感壓抑之后的慘烈爆發(fā)，這種復(fù)合式的苦悶感覺給予觀眾以多重生命體驗(yàn)的聚合，也將電影情緒氛圍的渲染推向了極致。

苦悶感是曹禺作品中的鮮明特色之一，其中的代表就是《雷雨》。如曹禺在他的《雷雨》自序中提到的，“隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤懣”。[2]《雷雨》呈現(xiàn)的影像空間因?yàn)槠鋬?nèi)在的情感湍流而有著強(qiáng)大的情感張力，同時又因?yàn)檫@一憤懣情緒的壓抑而流露出了生命的苦悶。陰郁陳腐的大宅，被掩埋的往事，男女之間糾纏而錯亂的情愛，電影以視聽化的影像手段為觀眾還原了《雷雨》中的苦悶世界，也以此將多重生命體驗(yàn)納入了電影的影像主題之中。周樸園、繁漪、周萍……電影中的主人公竭盡全力地試圖拯救自己，但最終卻在相互掙扎中泥足深陷不可自拔。《雷雨》本身有著極為精巧的情節(jié)結(jié)構(gòu)，不同人物的命運(yùn)緊緊相連，最終匯聚在了周公館的雷雨夜中。在這種網(wǎng)狀式的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，電影所展現(xiàn)的不只是每個人的命運(yùn)悲劇，更是這些苦悶生命意欲掙脫而不能的苦悶靈魂。親情、愛情、愧疚、反抗，這些激烈的情緒最終所導(dǎo)向的卻是電影最終的悲劇結(jié)局。悲劇主題的表達(dá)一方面展現(xiàn)了電影內(nèi)在敘事的壓抑，同時也在影像空間中潛藏了巨大的情緒張力，將電影的苦悶氛圍推向了極致?！独子辍返碾娪案木幱卸鄠€版本，其所共同的是曹禺原作的悲劇結(jié)局。當(dāng)電影走向結(jié)尾，各色人物的掙扎歸于失敗之后，基于苦悶感的多重激烈情緒為觀眾提供了超乎日常生活的生命體驗(yàn)。

相比于《雷雨》，改編電影《日出》和《原野》則是從情緒的兩極來對曹禺作品中的苦悶感進(jìn)行了影像表達(dá)。夏夢版的《日出》和方舒版的《日出》是這一劇作改編電影的兩個代表。這兩個改編版本的共同點(diǎn)是對舊上?？此聘∪A的環(huán)境下人們生存狀況的苦悶表達(dá)。表面上游刃有余的陳白露實(shí)則經(jīng)歷著內(nèi)心的壓抑，而底層的“小東西”更是時刻經(jīng)受著殘酷社會的折磨。電影展現(xiàn)了影像人物內(nèi)心的美好生命底色，又接著以社會時代的陰郁色調(diào)進(jìn)行了覆蓋。曹禺在《日出》中所表露的是低沉憂郁的情緒基調(diào)，而當(dāng)進(jìn)入影像世界之后，《日出》所帶給觀眾的則是來自于生命受到壓抑的苦悶低吟。和《日出》相反，《原野》所具有的則是生命中狂野原力的釋放。劉曉慶版本的《原野》以張揚(yáng)生動的表演來對電影中的情感力量進(jìn)行了釋放。而探究這種張揚(yáng)情感的根源，其本質(zhì)仍舊是生命中深沉的苦悶感。仇虎意欲尋仇但仇人卻已死去，金子則是在婆婆的折磨下苦痛度日。兩人的張揚(yáng)情感實(shí)則是在這種生命苦悶之下的激烈反彈，所蘊(yùn)藏的仍舊是處于壓抑情感下的苦悶靈魂。從情緒結(jié)構(gòu)而言，《日出》與《原野》恰好構(gòu)成了低沉與激昂的情感兩極，以兩種不同的方式為影像空間灌注了多樣化的生命體驗(yàn)。這些不同的情緒氛圍與生命體驗(yàn)不斷影響著觀眾的情感認(rèn)知，以視聽化的影像形式成為觀眾審美記憶的一部分。曹禺原作中的文字場景被電影以視聽化的手段進(jìn)行了影像復(fù)現(xiàn)，從而更為生動地傳達(dá)了劇作中的深沉情感。當(dāng)觀眾對這些由曹禺劇作改編的電影進(jìn)行欣賞之時，其所領(lǐng)略的不只是原作品的精妙情節(jié)，更是其中苦悶靈魂所帶來的多重生命體驗(yàn)。

二、通俗化改編及鏡頭語言的再創(chuàng)作

電影改編中所涉及的重要問題之一就是場景的轉(zhuǎn)化。而在曹禺作品的改編中，就涉及了從文字到影像、從劇場到銀幕的轉(zhuǎn)化。在曹禺的戲劇中，精巧的敘事與波瀾起伏的故事使之有著巨大的內(nèi)容含量，其戲劇表演往往需要三四個小時才能結(jié)束，這就與電影的時間長度形成了沖突。同時，電影作為一種現(xiàn)代化的視聽藝術(shù)，能夠?qū)⑽膶W(xué)作品與舞臺戲劇轉(zhuǎn)化為更貼近觀眾感官的影像呈現(xiàn)，但這種更為大眾化的呈現(xiàn)也不可避免地會對原作中的作者意圖進(jìn)行調(diào)整。因而不論從內(nèi)容含量還是表達(dá)方式上，都注定了將曹禺作品搬上銀幕時需要進(jìn)行一定的改編和調(diào)整。如《雷雨》《日出》等經(jīng)典作品，從黑白到彩色，幾十年來已經(jīng)有了多個電影改編版本，不同主創(chuàng)以各自的方式進(jìn)行了調(diào)整。其中，1938年版的《雷雨》處于中國電影發(fā)展的初期階段，電影仍然有著較強(qiáng)的默片時代風(fēng)格，在藝術(shù)表達(dá)上比較粗糙。之后，1956年版的《日出》雖然集合了夏夢、樂蒂等一批知名演員，但電影卻對曹禺作品進(jìn)行了不符合原著的大量修改，甚至改變了原作中人物的命運(yùn)，如電影中的“小東西”并未如原作中一樣死去。因而從電影改編的角度而言，之前這些電影的改編方式還存在著較大不足，真正在通俗化改編方面有較大建樹的是1984年孫道臨版的《雷雨》，1985年于本正版的《日出》以及1988年凌子版的《原野》。

當(dāng)曹禺戲劇進(jìn)入到電影之中，其形式的轉(zhuǎn)化本身就是一個藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。具體而言，這反映為電影創(chuàng)作者以通俗化的方式對曹禺作品的情節(jié)進(jìn)行改編，包括刪去原作中不適合電影視覺呈現(xiàn)的段落，將曹禺的文學(xué)化審美表達(dá)轉(zhuǎn)化為直觀的鏡頭呈現(xiàn)等。從作品改編的角度上來說，這種改編方式涉及了從戲劇文本到電影影像之間表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化，是一種藝術(shù)手法的再創(chuàng)作。在這個過程之中，包括情節(jié)的修改與調(diào)整、人物形象的刻畫等，都是導(dǎo)演在原作精神與電影創(chuàng)作需要之間的權(quán)衡調(diào)整。因此，這種通俗化的改編本身就承載了導(dǎo)演對曹禺作品的再思考，他們以更加貼合電影創(chuàng)作需要的方式來對曹禺作品進(jìn)行調(diào)整。就《雷雨》作品而言，魯侍萍與周樸園之間的往事是這一悲劇故事的大背景，繁漪、周萍、四鳳之間的糾葛則是故事中的激烈部分。如孫道臨自己所言，“在原來的錯綜復(fù)雜的情節(jié)線索中，區(qū)分一下主次明暗，以考慮取舍，這是非常必要的?！盵3]因而，孫道臨為電影的敘事改編安排了明暗兩條線索，以繁漪、周萍、四鳳之間的沖突為明線，以魯侍萍、周樸園之間的淵源作為暗線，弱化了其他關(guān)聯(lián)較少的故事線索，從而為電影確立了明晰的敘事軌跡。同時在孫道臨導(dǎo)演的1984年版《雷雨》中，電影去掉了曹禺戲劇原作中的序幕與尾聲，最終是以周公館徹底隱沒在黑暗中作為結(jié)局。相比于曹禺原作將時空拉伸到數(shù)年之后以追求情感凈化的方式，電影《雷雨》所呈現(xiàn)的則是更加符合觀眾審美需要的豐沛情感意蘊(yùn)。漆黑的雷雨夜，燈火消失的周公館，孫道臨以更為切合觀眾心理的方式來為電影做了收束，也以此將電影的悲劇意味推向了極致。

在《雷雨》之外，《日出》和《原野》的再創(chuàng)作成果集中體現(xiàn)在了電影的鏡頭語言上，電影主創(chuàng)以鏡頭語言的特殊表達(dá)對曹禺經(jīng)典作品進(jìn)行了再創(chuàng)作。曹禺作品本身有著強(qiáng)烈的詩性特質(zhì)，其一方面是對當(dāng)時社會悲劇的體現(xiàn)，同時又有著豐富的情感意蘊(yùn)。對此，電影利用鏡頭語言在影像時空中進(jìn)行了巧妙表達(dá)。如蘇珊·桑塔格所言，“如果電影與話劇之間存在著某個最簡單的區(qū)別，那這個區(qū)別就是兩者對空間的利用方式的不同?！盵4]在于本正版的《日出》改編中，以鏡頭插入的方式將原作中陳白露的自敘化為了詩意的空間畫面展現(xiàn)。電影開頭是陳白露與她的詩人丈夫之間的搖擺鏡頭，并借由他們兒子的墓隱喻了陳白露被埋葬的過去。同時相比于原作中陳白露與第三幕“小東西”之間的敘事割裂，電影版的《日出》則通過鏡頭的設(shè)置將之聯(lián)系在了一起。當(dāng)陳白露來到死去的“小東西”身邊時，陳白露、翠喜、“小東西”被納入了同一個鏡頭中，電影借此將影像時空的構(gòu)建推向了圓滿。在《原野》中，這種鏡頭語言的再創(chuàng)作同樣得到了鮮明的體現(xiàn)。導(dǎo)演借助蒙太奇鏡頭的三次閃現(xiàn)，在仇虎與金子偶遇、仇虎與金子偷情、仇虎遇見焦母這三個場景中插入了仇虎對往昔的回憶以及與焦閻王之間的仇怨。這種蒙太奇鏡頭的插入一方面完善了電影的故事背景，同時在影像時空中層次化地將仇虎的復(fù)仇情緒逐步推進(jìn)，使觀眾更加能夠把握住影片人物的復(fù)仇動機(jī)。

就曹禺作品的自身屬性來看，豐富的故事內(nèi)容與深遠(yuǎn)的審美意蘊(yùn)決定了其電影改編難以盡善盡美。如《雷雨》中為了強(qiáng)化人物之間的情感對立而減少了周樸園的溫情回憶，《原野》中為了便于影像畫面的展現(xiàn)而削弱了原作黑林子中人物的精神剖析。這些改編源自于戲劇文本與影像表達(dá)之間的沖突，也是導(dǎo)演為了適應(yīng)大眾化需求而進(jìn)行的割舍，不可避免地會存在遺憾之處?？傮w而言，當(dāng)觀眾于視聽化的影像時空中領(lǐng)略曹禺電影的時候，他們所目睹的不只是曹禺原作的敘事表達(dá)，更是電影主創(chuàng)的改編再創(chuàng)作。

三、曹禺的人格折射與時代主題

曹禺戲劇有著多樣化而又性格鮮明的人物群像，這是其作品的特點(diǎn)之一。相比于傳統(tǒng)戲劇的人物只是作品敘事情節(jié)的載體，曹禺戲劇中的人物則在人格上與戲劇的情節(jié)進(jìn)行了深層次的交融。如《雷雨》中周萍的軟弱與繁漪的狠厲，《原野》中仇虎與金子的堅韌張揚(yáng)等，曹禺在這些作品中進(jìn)行了多樣化的人物塑造，這其背后所指涉的則是作者自身人格的投射。而到了電影之后，作為一種更加面向大眾的藝術(shù)作品，影像世界中曹禺作品所展現(xiàn)的則不僅僅是原作者自身的人格折射，更是以影像映照時代，將影像人物的鮮明人格特質(zhì)與電影所處的時代背景相結(jié)合，從而將影片的主題表達(dá)推向極致。曹禺改編電影因?yàn)槠漉r明的人物形象而顯示出多樣化的、具有層次感的敘事表達(dá)。這其中曹禺自身的人格折射為其提供了更為真實(shí)的人物特質(zhì)，也使得電影中的人物形象在觀眾看來更加栩栩如生。在此之下，電影將故事背景中所蘊(yùn)含的時代主題與曹禺的人格折射相統(tǒng)一，為人物形象的刻畫灌注了更為豐富的社會意蘊(yùn)。

曹禺的作品中的人物有著極為豐富的人格特質(zhì)。而進(jìn)入到電影之中，通過影像化的具體呈現(xiàn)，這種多樣化的人格特質(zhì)則可以從三個方面進(jìn)行集中代表。首先是如繁漪、金子、仇虎、陳白露等性格激烈的人物，其次是四風(fēng)、陳白露、曾文清等性格軟弱的人物，最后則是方達(dá)生、愫方等寄托了曹禺希望的人物角色。這些人物的個人特質(zhì)經(jīng)由電影的集中呈現(xiàn)而與影片的主題呈現(xiàn)相結(jié)合，也由此在影像世界之中建構(gòu)起了更能為觀眾所感知到的人物符號?！独子辍分幸詡ψ约?、傷害他人來揭破了周公館黑暗往事的繁漪，《原野》中性格張揚(yáng)而選擇和仇虎私奔的金子，《日出》中無力掙脫周圍束縛的陳白露……這些人物的個人特質(zhì)與電影中的故事情節(jié)相結(jié)合，從而進(jìn)一步的在影像時空中展現(xiàn)了曹禺身上的人格特質(zhì)。曹禺本身出身于封建大家庭，舊環(huán)境的壓抑與其本人的敏感個性鑄就了他多樣化的心理個性。在此之下，“曹禺正是憑借自己細(xì)膩敏感的生存認(rèn)知觸及了人類隱蔽于內(nèi)心深處的‘存在意識，他試圖體察人類‘存在所包納的一切世態(tài)炎涼”[5]。而在電影中，導(dǎo)演則將這種來源于原作者曹禺身上的人格特質(zhì)進(jìn)一步強(qiáng)化。1988版的《原野》中在色彩明亮的原野上肆意嬉戲的金子與仇虎，其本身就代表了生命的躍動與活力。而在1985版的《日出》中，陳白露雖然是在結(jié)尾時死去，但和電影開頭陳白露離開兒子的墓地時的閃回鏡頭相對照，這一人物早已枯萎的內(nèi)心就躍然于影像之上。這種影像化的具體改編是創(chuàng)作者曹禺人格折射的表現(xiàn)，同時也與電影的形象表達(dá)進(jìn)行了深層次的融合。在這背后，性格各異的戲劇人物在電影中建構(gòu)起了更具代表性的人文符號，其所指涉的則是時代重壓下普通人身上的性格悲劇與命運(yùn)變遷。這些來源于曹禺身上的人格折射與觀眾的心理感受形成了共情，從而更加調(diào)動起了觀眾的情感共鳴。

通過人物性格的鮮明構(gòu)建，曹禺改編電影所共有的時代主題也得以表達(dá)。就曹禺本身的創(chuàng)作來說，其戲劇在本質(zhì)上受到了美國奧尼爾戲劇的影響，有著較強(qiáng)的命運(yùn)悲劇以及性格悲劇的色彩。而在電影之中，這種人物性格的鮮明特質(zhì)被導(dǎo)演轉(zhuǎn)化為了時代主題的承載體，將曹禺作品中的社會批評性凸顯了出來。如在1984版《雷雨》之中，孫道臨強(qiáng)化了周樸園與魯侍萍之間的對立，在凸顯了二人人格特質(zhì)的同時，更加表現(xiàn)了電影對封建舊制度的批判。與之相似的還有1985版的《日出》中，當(dāng)陳白露最終寂寞的在床上獨(dú)自死去時，她腦海中浮現(xiàn)的是升起的一輪紅日和方達(dá)生的身影，這種鏡頭畫面一方面承繼了原作中曹禺對方達(dá)生的希望寄托，同時又以更為形象化的構(gòu)圖展示了對舊社會的批判和對新社會的向往。曹禺戲劇中的人物往往是在新舊交織的環(huán)境下迸發(fā)出了最為本真的人格特質(zhì)，是曹禺本人的人格折射。而通過電影創(chuàng)作者們的改編，為這種人格特質(zhì)的迸發(fā)增添了更多的時代社會思考，并與影像空間中的視聽手段與鏡頭畫面相結(jié)合，表達(dá)了電影創(chuàng)作者們的審美傾向。在此之下，曹禺改編電影得以在對原作者進(jìn)行人格折射的同時，完成了時代主題的傳達(dá)，從而在更大范圍內(nèi)獲得了社會大眾的審美認(rèn)同。

結(jié)語

曹禺的戲劇一方面有著社會時代的深深烙印，同時又是他個人化的藝術(shù)表達(dá)。因而，對于曹禺作品改編電影而言，如何在影像中實(shí)現(xiàn)大眾審美與原作藝術(shù)價值的兼顧就成了改編者所面對的問題。從影像改編的實(shí)現(xiàn)效果來看，電影以苦悶靈魂的內(nèi)在表達(dá)給予了觀眾以多重生命體驗(yàn)的聚合。而通俗化的改編形式與鏡頭語言的再創(chuàng)作則打通了從文字到影像的轉(zhuǎn)換之路。在此之下，電影具象化地展現(xiàn)了曹禺在其作品中的人格折射，并將之與時代主題結(jié)合，從而在更大范圍內(nèi)贏得了觀眾的審美認(rèn)可?？v覽這幾十年來的曹禺作品改編電影，其中固然有著藝術(shù)改編過程中的遺憾，但孫道臨、于本正等主創(chuàng)以自身的實(shí)踐為后來者提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，在影像維度上完成了對經(jīng)典作品的再創(chuàng)作嘗試。任何經(jīng)典作品的影視改編都會涉及文字與影像、作者與觀眾之間的轉(zhuǎn)換與調(diào)和，都是對過往經(jīng)典的再創(chuàng)作。因而就這方面而言，這些曹禺作品改編電影仍然有著諸多可供借鑒之處。

參考文獻(xiàn)：

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