王 巍

(長春光華學院，吉林 長春 130033)

《無主之作》是由德國導演多納斯馬爾克，以德國近30年的動蕩歷史為背景，以享譽世界的當代德國畫家格哈德·里希特的藝術(shù)人生為主線，為我們展現(xiàn)出從形象到意象的藝術(shù)創(chuàng)作過程中尋求個性解放和心靈安放的歷程，說明了“只有在自由中,藝術(shù)才會獲得生命”的意義。作為一部史實藝術(shù)作品，《無主之作》的立意正是站在考量和洞察人類靈魂的尺度上，為我們展現(xiàn)出尋求個性解放和心靈安放的探索歷程。

一、藝術(shù)與時代的嵌入與沖突

1937年的德累斯頓，在德國納粹的統(tǒng)治下，藝術(shù)和精神的表達形式被政治所限制，現(xiàn)實生活在這種思潮中遭遇禁錮，生存的尊嚴也被“人種凈化”的極端行為所蹂躪。電影《無主之作》開篇就在這種大背景下為我們設定了傷痕藝術(shù)的主題。首先，影片從藝術(shù)角度上，為我們呈現(xiàn)出凝重而溫暖的構(gòu)圖與畫面。在柔和的背景音樂中，逐漸展現(xiàn)出那個特定歷史環(huán)境下，隱藏其中的被桎梏的個人主義精神的悲情與哀傷。

年幼的庫爾特有著一顆向往成為藝術(shù)家的心，卻在一次畫展中被解說員的批判所刺痛。而當?shù)弥徇w時，年幼的庫爾特最難舍的卻是同住一棟樓內(nèi)的施羅德夫婦。這對依舊像孩童一樣牽手走路的老夫妻，以及他們的那只一喚就來的臘腸狗，都在深深羈絆著小庫爾特的牽掛，也許這正是他幼小的心靈對愛與信任的眷戀。同樣令小庫爾特依戀的還有姑媽伊麗莎白。這是一個極具音樂天賦的美麗女子，喜歡嘗試在彈奏鋼琴時，用裸體的方式象征性地去擺脫束縛，這些無不反映著她對音樂藝術(shù)的極致追求。然而，這種行為在當時思想固化的時代卻顯得格格不入，甚至被視為病態(tài)。這種被扼殺的藝術(shù)個性，其必然結(jié)果不僅僅是藝術(shù)生命個體的凋零，更在小庫爾特的人生歷程中上演了一場悲劇。

當藝術(shù)個性被時代所不容時，藝術(shù)本質(zhì)的悲哀更會使藝術(shù)行為悲壯而震撼。這種沖擊所帶來的掙扎，便是那個時代因個性消亡而發(fā)出的怒吼與哀歌。

二、形象：主人公庫爾特藝術(shù)萌芽

(一)藝術(shù)感知在現(xiàn)實中的孕育與萌芽

“憑著感覺畫一幅畫，這就是那些反叛的藝術(shù)家所做的事。”這句話是伊麗莎白姑媽留給小庫爾特最珍貴的人生禮物，在小庫爾特稚嫩的內(nèi)心世界埋下了與那個時代截然不同的種子。小庫爾特在涂鴉時所描畫的女性人體，并非僅僅是描摹一個所能參照的藝術(shù)形象，還有他對藝術(shù)形象的直覺感受。這種感受不僅限于伊麗莎白姑媽彈奏鋼琴時的裸體形象，甚至在潛意識中超出了女性裸體形象的本身，進入到一種藝術(shù)感受在極致狀態(tài)下的懵懂。這種直覺便是對藝術(shù)感知的孕育。

“要專注，真實的就是美好的。”伊麗莎白姑媽的話，蘊含著藝術(shù)的真理：不要被政治和時代左右，堅持直覺和純粹的感知，才會使藝術(shù)之心附有靈魂。只要是用心靈感受到的，無論是在琴鍵上彈奏的音符，還是煙灰缸擊碎茶幾玻璃的碎裂聲，甚至是在敲擊頭顱時發(fā)出的疼痛之聲，都可從中得到藝術(shù)純粹的詮釋。盡管伊麗莎白姑媽也深陷當時的政治氛圍，卻依舊可以體現(xiàn)出她對藝術(shù)的執(zhí)著與狂熱。然而伊麗莎白——這位小庫爾特藝術(shù)感知的啟蒙者，卻因“極端”的與時代格格不入的追求形式，被過早地封殺在人間之外的無盡哀傷里。

當伊麗莎白極致藝術(shù)行為被確定為精神分裂癥帶走時，小庫爾特面對姑媽絕望的眼神，卻只能用手去遮擋。而伊麗莎白卻在最后的分離時刻，仍然要告訴小庫爾特：“別把目光移開?！眲e把目光移開——也許是伊麗莎白對世界最后的誓言，以及對小庫爾特進行最后的囑托。當她的命運即將在殘酷的現(xiàn)實中凋零時，也徹底將庫爾特那正在孕育的藝術(shù)種子，送進了政治時代的冰凍期。

藝術(shù)即為感知，感知可因現(xiàn)實而長眠，也可在長眠中默默孕育、等待勃發(fā)。

(二)庫爾特形象藝術(shù)開始與迷茫

形象，形之象也。按照有關(guān)學者的解釋，形之象分為三個層次，即一是感覺印象；二是心里表象；三是意中之象。本人主要取感覺印象之意，追求物之本形?！盀槭裁淳瓦B最愚蠢的業(yè)余照片也要比我的畫真實？”庫爾特在翻看艾莉的相冊時，在現(xiàn)代攝影技術(shù)面前疑惑和彷徨。繪畫的存在意義與表現(xiàn)形式到底是什么？庫爾特開始懷疑藝術(shù)存在的價值。盡管此時他已經(jīng)和艾莉的父親西本德教授有過交集，卻并不知道西本德教授正是殺害姑媽伊麗莎白的元兇。

一切的出現(xiàn)都以具象的形式再現(xiàn)真實，一切真實的形象也都將成為過往，唯有記憶會被時常喚醒！伴隨著庫爾特的碩士畢業(yè)，他的藝術(shù)創(chuàng)作也將在為歷史博物館繪制壁畫的工作中得以價值體現(xiàn)。但庫爾特厭惡這種紀念碑式的空洞的藝術(shù)表現(xiàn)形式，他拒絕過于形式化的視覺表達，他鄙視虛假地打著藝術(shù)旗號的裝飾行為，他在迷茫中等待自我的召喚。

當西本德教授得知女兒艾莉因為與庫爾特相愛而懷孕時，毫不猶豫地尋找借口為艾莉墮胎。這使得艾莉?qū)ξ鞅镜碌母赣H形象產(chǎn)生了疑惑，她聯(lián)想起小時候看到父親在鏡子前偷試納粹軍服的情景，父親的那種高大形象也在瞬間崩塌了。而西本德教授卻正在享受著來自社會的贊賞和認可。影片通過事件的強烈對比，以及對人性的內(nèi)外對比，將個體形象給予世界的知覺行為，安置成真實和虛假相互對立與矛盾的狀態(tài)，暗喻著這樣一個道理：一切形象的表象存在，都未必是形象本身的真實體現(xiàn)。

三、意象：主人公庫爾特藝術(shù)表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變

(一)庫爾特藝術(shù)感知接受歲月的洗禮

1945年，伊麗莎白姑媽被無情地送進毒氣室，而她命運的終結(jié)者西本德教授，也即將隨著納粹帝國退出歷史的舞臺。但時間的呼吸經(jīng)久不息，當年的小庫爾特也正在步入充滿激情的年輕時代。這時的他開始思考世界的構(gòu)建與萬事萬物息息相關(guān)的聯(lián)系。他對世界感知的萌芽，在經(jīng)過動蕩年代的休眠之后，正被朝氣蓬勃的青春喚醒。

1951年，年輕的庫爾特在民主德國的一家印刷工廠工作，并開始展現(xiàn)他與眾不同的藝術(shù)追求。他利用業(yè)余時間畫素描，雖被工頭視為不務正業(yè)，卻還是幫助庫爾特報考美術(shù)學院去深造。庫爾特那塵封已久的藝術(shù)萌芽，終于開始舒展枝葉。他開始關(guān)注蕓蕓眾生，關(guān)注藝術(shù)本身。同時也被灌輸著：要遵守傳統(tǒng)、端正態(tài)度、杜絕標新立異的思想，不要變成畢加索式的“頹廢淫穢的形式主義”的展示自我的藝術(shù)家……等禁錮創(chuàng)作激情的具有極強政治性來規(guī)范創(chuàng)作的要義。

在這種視藝術(shù)的“自我”表現(xiàn)為災難，為“朽敗、神秘主義、色情、空洞的形式”等錯誤的教條觀點指導下，在視一切自我創(chuàng)新都是“虛榮、愚蠢、不民主而且墮落”的大環(huán)境影響下，庫爾特的藝術(shù)之路變得迷茫而不知所措，也在追求形式主義的繪畫意識形態(tài)中徘徊。

這時，一個同樣名為伊麗莎白的女孩闖進了庫爾特的生命中。她仿佛一縷神光，出現(xiàn)在這個“社會現(xiàn)實主義”的年代，不禁讓庫爾特想起了悲情的姑媽伊麗莎白。兩個同名的女人，在不同歲月的洗禮下，分別以不同的使命般的角色出現(xiàn)在庫爾特的世界。一個啟蒙他的童年，一個解答他的青春。但“伊麗莎白”的稱呼對于庫爾特來說是神圣的，也是一個不可觸碰的疼痛。即便是在圣潔的愛情面前，也不肯低頭。庫爾特只將自己的戀人稱為“艾莉”。

在美術(shù)學院的藝術(shù)積累與日俱增。而在愛情光環(huán)的照耀下，庫爾特年輕的肉體也在肆意迸發(fā)地享受著情愛和欲望。在充滿激情的季節(jié)，生命也將一次次接受歲月的洗禮。而藝術(shù)的枝葉也在一次次的生活沉淀下，進行一次次的瘋長。

(二)具象歸于心靈深處：庫爾特藝術(shù)表達轉(zhuǎn)變

自我——這是已年近30歲的庫爾特揮之不去的概念，也是他一直苦苦追尋的目標。如何尋找自我，在紛亂的生活中，在平凡的世界里，在藝術(shù)的表達形式上……

盡管庫爾特在當時藝術(shù)氛圍中已小有所成，但心靈之中的空虛卻一直讓他不安。他終于拋棄一切畫作，在1961年前往聯(lián)邦德國，并開始接觸到各種標新立異的藝術(shù)行為。千奇百怪的藝術(shù)表達方式雖令庫爾特大開眼界，卻也將他帶入到迷亂醉眼的混亂之中。有別于民主德國紀念碑式的藝術(shù)形式，萬花筒式的影像表述形式，又一次將他在尋找自我的路途中再次包圍。該如何突破正置身其中的充斥著矯揉造作和虛假個性的藝術(shù)怪圈，則是庫爾特藝術(shù)之路上面臨的又一個難題。

“作品是否到位，只有作者自己才能知曉。”一位教授的名言引起了庫爾特的思考。而柏林墻的建立與存在意義，也在“從某種意義上說，這堵墻也是一種藝術(shù)”的理論中對庫爾特的藝術(shù)體驗進行著干擾和試探。庫爾特終于進入到崇尚自我表達的美術(shù)學院學習和創(chuàng)作。

“只有在藝術(shù)中，自由才不是幻想……只有解放自己，才能解放世界?！睅鞝柼卦谛碌沫h(huán)境中深受啟發(fā)，通過嘗試隨意潑濺、割裂畫布、踩腳印等各種實驗性質(zhì)的創(chuàng)作，試圖觸及藝術(shù)創(chuàng)作的核心。而此刻，該怎樣用自己的方式去表達世界，該如何讓藝術(shù)作品如實地反映藝術(shù)家對世界的態(tài)度？唯有讓所有表象的東西沉淀于心靈深處，在內(nèi)心深處去感知，去解讀成畫家唯一的理解，這將是所有具象物體被接受的最好方式，也是感知世界最好的棲居之所。由此，具象油畫的寫實性不斷被削弱，主人公主觀意愿不斷增強，繪畫變得更加主動，并且逐步深入到了把自己內(nèi)在精神與當今現(xiàn)實問題結(jié)合，逐步思考個體生命和事物本質(zhì)問題。

庫爾特在如何用藝術(shù)去表達的潛意識中游弋著，他長久地坐在畫布前，苦思冥想?yún)s不知從何下筆。長期在事業(yè)上的無所建樹，并沒壓垮庫爾特要表達自己真實的藝術(shù)感知的決心，他到了杜塞爾多夫的一家婦科診所做一名兼職清潔工。庫爾特在無意中從一份報紙上得知，曾經(jīng)指使西本德教授進行人種凈化的納粹頭目——伯格哈德.克羅，在潛藏了十年之后終于被捕。這則新聞揭開了庫爾特對童年往事的傷痛，他在畫布上摹寫著報紙上新聞的標題，埋藏在心中的記憶再次被喚醒。那些將跟隨一生的傷痕記憶，終于可以通過藝術(shù)的形象得到表達。

“意象是審美情思托之于感性形態(tài)創(chuàng)造的意態(tài)形象，是憑想象力改制事物表象的藝術(shù)呈現(xiàn)?！彼哂兄饔^自我表現(xiàn)的特征。當一幅幅真實的照片被打格放大到畫布上，照片便如實地再現(xiàn)成畫作，但這種機械的描摹并不是庫爾特想要的藝術(shù)再現(xiàn)。他在從前的老照片上搜尋著記憶，搜尋著伊麗莎白姑媽留給自己的溫馨與懷念，他把傷痕隱藏在畫面之下，把美好停留在畫布上并再現(xiàn)于世間。但一切終究都是過往，當庫爾特拿起畫筆去清掃未干的畫面時，那仿佛被歲月之風掠過的畫面，如漸行漸遠的記憶，朦朧而清晰地存在于藝術(shù)的懷想中。

藝術(shù)形象的每一次出現(xiàn)，都是畫家內(nèi)心世界的升華，從客觀形象到主觀意象，再由主觀意象到主觀形象，畫家便為世間呈現(xiàn)出一個個獨特的世界，它充滿情感，又超脫于現(xiàn)實！正如影片主人公總結(jié)的：“如果隨機列舉六個數(shù)字，本身并不具有任何意義。而如果這組數(shù)字是本期的中獎號碼，這些數(shù)字就存在了真實性和說服力?！睅鞝柼剡@種獨特的藝術(shù)感悟，似乎已經(jīng)明確指出了一切具有表象的事物，其本質(zhì)存在著的虛無演變成真實的可能與過程。也可以看作從具體的形象升華成主觀藝術(shù)形象，即“意象”的演變過程。當無意義的形象通過藝術(shù)家進行有意義的賦予精神內(nèi)涵，其形象本身即變得真正有意義的存在。