[摘 要]莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”現(xiàn)象是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的一種特殊的“文學(xué)地理學(xué)”內(nèi)容。它既是一個(gè)特殊的地理空間，也是一個(gè)奇妙的文學(xué)空間。作為作家莫言的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的滋生地，其小說(shuō)的人物和事件大多在這個(gè)鄉(xiāng)村世界展開(kāi)。其地域上的邊緣性與人群和文化上的邊緣性，構(gòu)成了莫言小說(shuō)世界的基本框架，并為莫言小說(shuō)的民間價(jià)值立場(chǎng)提供了空間理論上的支撐。高密東北鄉(xiāng)的世界所包含的一些特異性的內(nèi)容：農(nóng)耕家族、家族代際關(guān)系、婦女、兒童、乃至家畜等，印證了這些邊緣空間所蘊(yùn)含的文化生命力。對(duì)這種充滿生機(jī)的鄉(xiāng)間文化和生命的眷戀，也是莫言小說(shuō)中濃重的“戀地情結(jié)”的根本原因。

[關(guān)鍵詞]莫言;高密東北鄉(xiāng);文學(xué)地理學(xué);邊緣空間;戀地情結(jié)

[作者簡(jiǎn)介]張閎（1962-），男，文學(xué)博士，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院教授（上海 200092）。

一

衡量一個(gè)作家成熟與否，有一個(gè)很重要的標(biāo)志，就是看看這位作家是否擁有一個(gè)屬于他自己的完整的虛構(gòu)世界。一個(gè)成熟的作家，在他的作品中，會(huì)向讀者展示一個(gè)完整的文學(xué)世界，在這個(gè)虛構(gòu)的世界里，有著題材和主題上的豐富性和系統(tǒng)性，也有著相對(duì)整全的人物形象序列，甚至，它像真實(shí)的世界一樣，有其一定程度上清晰的和可識(shí)別的空間形態(tài)。這個(gè)空間既是作品中人物活動(dòng)和事件發(fā)生的空間，也是寫(xiě)作者生活感受和生存經(jīng)驗(yàn)的收納和承載之處。這個(gè)文學(xué)世界并不在于其空間的實(shí)際大小，方寸之間亦有大千世界之萬(wàn)千氣象。成熟的文學(xué)世界有著自身內(nèi)在的完整性和自足性，同時(shí)又向著現(xiàn)實(shí)世界充分地敞開(kāi)。

文學(xué)的“地理學(xué)”從來(lái)就不簡(jiǎn)單。不同的地理空間蘊(yùn)含著不同的文化特質(zhì)和精神面貌，因而也就給文學(xué)帶來(lái)不同的美學(xué)效果。文學(xué)中的地理環(huán)境勾畫(huà)了人物的生存空間，它是人物的家園，它也在一定程度上塑造了不同人群的文化心理特征。

擁有一塊屬于自己的文學(xué)天地，一個(gè)獨(dú)有的虛構(gòu)世界，是許多作家的最高理想。文學(xué)史上有許多著名作家都曾努力在自己的小說(shuō)中營(yíng)造一個(gè)文學(xué)“小世界”。我們?cè)谖膶W(xué)史上諸多著名作家那里，可以看到這樣的文學(xué)世界。如奈保爾筆下的西班牙港米格爾街，喬伊斯筆下的都柏林，托馬斯·哈代筆下的英格蘭南部的“威塞克斯”，加西亞·馬爾克斯筆下的南美小鎮(zhèn)馬貢多，以及威廉·福克納筆下的美國(guó)密西西比州約克納帕塔法縣的杰弗生鎮(zhèn)，大江健三郎筆下的“峽谷村莊”——日本四國(guó)島大瀨村。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，也有類似的空間，如魯迅筆下的“魯鎮(zhèn)世界”，沈從文筆下的湘西“邊城世界”。莫言的同時(shí)代人，那些所謂“尋根派”的小說(shuō)家，也都在不同程度上以各自不同的方式營(yíng)造過(guò)自己的“文學(xué)世界”，如鄭萬(wàn)隆的“異鄉(xiāng)異聞系列”中的東北鄉(xiāng)村，李銳的“厚土系列”中的山西鄉(xiāng)村，李杭育的“葛川江系列”中的南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)，以及韓少功筆下的“馬橋世界”，等等。

從現(xiàn)代性背景下的文化地理學(xué)角度看，鄉(xiāng)村世界的最顯著的特征即是其邊緣性。首先是地域上的邊緣性。它們?cè)诘貓D上常常只是一塊小小的地方——正如?？思{所說(shuō)的“郵票大小的地方”，也許只是一個(gè)小黑點(diǎn)，甚至在一般的地圖上有可能找不到它們存在的標(biāo)記。它們遠(yuǎn)離其所屬的國(guó)度的政治和文化的中心地帶，仿佛是這個(gè)世界的盡頭，或者某個(gè)被遺忘的角落。

值得關(guān)注的是，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)及藝術(shù)上的先鋒主義運(yùn)動(dòng)，最初恰恰是從地緣上的邊緣部分發(fā)動(dòng)的。首先是西藏。西藏，是當(dāng)代文學(xué)史上一次重大的文學(xué)事故。它不僅是一處高原或一個(gè)少數(shù)民族聚居地，更重要的是，它是文革后的文學(xué)想象力的重要來(lái)源。在某種程度上說(shuō)，喜馬拉雅山脈、雅魯藏布江，乃至整個(gè)西藏文化，是“文革”后新文藝的發(fā)源地。

如何描述和呈現(xiàn)本土文化和自身的生存經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)于1980年代中期的作家來(lái)說(shuō)，并非一件自然而然的事情。既有的文學(xué)觀念和話語(yǔ)模式，支配著作家們的頭腦。觀念和敘事的慣性，使得作家們?cè)谔幚憩F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，陷于麻木和陳腐的陷阱，而對(duì)西方文學(xué)的簡(jiǎn)單模仿，也難以改變這種局面。在此背景下，西藏因其地理上的特殊性和文化上的神秘性，拉開(kāi)了與當(dāng)時(shí)主流漢語(yǔ)文化圈之間的距離，也在一定程度上擺脫了主流漢語(yǔ)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)慣性和觀念約束，因此，它很自然地成為作家們挽救藝術(shù)想象力于枯竭的神奇空間，成為新的文化想象力的靈感來(lái)源。地理學(xué)上的偏移，成為當(dāng)代文學(xué)偏移的一次重大的戰(zhàn)略迂回。

西藏首先是作為視覺(jué)形象，出現(xiàn)在陳丹青、陳逸飛、何多苓、艾軒等人的繪畫(huà)藝術(shù)中。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家在西藏發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的形象倉(cāng)庫(kù)和靈感源泉。隨后出現(xiàn)在詩(shī)歌中，楊煉的長(zhǎng)詩(shī)《諾日朗》，激發(fā)了人們對(duì)于文化神秘性的想象。一場(chǎng)規(guī)模巨大的“文化尋根運(yùn)動(dòng)”由是開(kāi)始隱隱萌動(dòng)起來(lái)。西藏形象進(jìn)入小說(shuō)，則應(yīng)歸功于作家馬原、扎西達(dá)娃和馬建。他們差不多同時(shí)以西藏為敘事空間。西藏在地理上的邊緣位置和在文化上的陌異性，以及其在環(huán)境中所產(chǎn)生的特殊的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)和心理經(jīng)驗(yàn)，都是他們構(gòu)建新小說(shuō)的基本材料。對(duì)于政治地緣區(qū)劃而言，它是本土的，但對(duì)于文學(xué)想象和小說(shuō)敘事而言，它則是陌異的。尋根作家和先鋒作家在這里找到了由異域經(jīng)驗(yàn)向本土經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化的微妙的結(jié)合點(diǎn)和中轉(zhuǎn)站。相比之下，這些作家們?cè)谔幚硐嗨频臐h族文化主題時(shí)，地理空間的陌異性不存在，只能訴諸時(shí)間的陌異性。尋根小說(shuō)返回到過(guò)去，也就不難理解了。

二

莫言所創(chuàng)造的文學(xué)世界，則集中體現(xiàn)在他的故鄉(xiāng)“高密東北鄉(xiāng)”。高密東北鄉(xiāng)的“邊緣性”特質(zhì)卻是顯而易見(jiàn)的。首先是地理上的邊緣性。鄉(xiāng)村，在文化地理上，總是一個(gè)邊緣性的空間。與地理上的邊緣性一致，鄉(xiāng)村在文化上也是邊緣性的。但對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，總有一種從邊緣沖擊中心地帶的沖動(dòng)。鄉(xiāng)間的居民長(zhǎng)期以來(lái)被視作一群固守村社和土地的保守主義者，他們被描述為頑固地拒絕加入現(xiàn)代主流文化所制造的“文明歷史進(jìn)化”運(yùn)動(dòng)，依然信奉著古老的生命原則和生存方式的自然的生命。他們像在這塊土地上生活過(guò)的祖先們一樣，依照自己的本能生存，他們勞作、休息、吃喝、交媾、生育、死亡和繁衍。他們的生存依賴于自然，寄生于自然，他們甚至就是自然中的一分子，如同草芥，如同螻蟻，如同牛馬一樣。在文明人看來(lái)，是被文明所遺棄的生命塵埃。這些“生命塵?！本劬釉谒麄兊淖嫦鹊耐恋厣?，逐漸形成了自己的家族、傳統(tǒng)、習(xí)俗、性格和語(yǔ)言。這就是他們的世界。

這個(gè)邊緣的世界一再地被遺忘、被扭曲、被壓抑到文明的最底層。莫言在這個(gè)地方度過(guò)了自己的童年乃至青年時(shí)期，這是他生存經(jīng)驗(yàn)的滋生地，也是其美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)想象力的發(fā)源地。莫言在談到自己的小說(shuō)與故鄉(xiāng)的關(guān)系時(shí)，說(shuō)：

是現(xiàn)實(shí)的高密養(yǎng)育了我，我生于斯、長(zhǎng)于斯，喝了這個(gè)地方的水，吃了這里的莊稼長(zhǎng)大成人。在這里度過(guò)了我的少年、青年時(shí)期，在這里接受了教育，在這里戀愛(ài)、結(jié)婚、生女，在這里認(rèn)識(shí)了我無(wú)數(shù)的朋友。這些都成為我后來(lái)創(chuàng)作的重要的資源。我想我的小說(shuō)中大部分故事還都是發(fā)生在這個(gè)鄉(xiāng)土上的故事。有的確實(shí)是我個(gè)人的親身體驗(yàn)，有的也是我過(guò)去生活中的真實(shí)的記憶。很多的鄰居（男的女的）、我生活的村子中的人，都變成了我小說(shuō)中的人物——當(dāng)然經(jīng)過(guò)了改造。另外我們村莊里的一草一木、例如村子里的大樹(shù)、村后的小石橋，也都在我的小說(shuō)里出現(xiàn)過(guò)。也就是說(shuō)我在寫(xiě)作的時(shí)候，我的頭腦中是有一個(gè)具體的村莊的——這就是生我養(yǎng)我的村莊?；蛘哒f(shuō)，整個(gè)高密東北鄉(xiāng)，都是我在寫(xiě)作時(shí)腦海中具有的一個(gè)舞臺(tái)。我想，從這個(gè)意義上說(shuō)，真實(shí)的高密東北鄉(xiāng)，養(yǎng)育了我，也養(yǎng)育了我的文學(xué)。莫言、劉琛、WillemMorthworth：《把“高密東北鄉(xiāng)”安放在世界文學(xué)的版圖上——莫言先生文學(xué)訪談錄》，《東岳論叢》2012年第10期。

這是一種人類性的情感經(jīng)驗(yàn)，正如人文地理學(xué)家段義孚所說(shuō)：“更為持久和難以表達(dá)的情感則是對(duì)某個(gè)地方的依戀，因?yàn)槟莻€(gè)地方是他的家園和記憶儲(chǔ)藏之地”＼[美＼]段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第136頁(yè)。。段義孚將這種依戀稱之為“戀地情結(jié)”（Topophilia）。然而，人們只有在這樣一種情況下，才能真正看到自己的故鄉(xiāng)中的那些令人依戀之處：他離開(kāi)了故鄉(xiāng)，獲得了另一種觀察的眼光，但依然對(duì)記憶中的故鄉(xiāng)懷有熱愛(ài)。這里是他的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與童年記憶的匯合地，一切經(jīng)驗(yàn)都成為財(cái)富。即便是痛苦和創(chuàng)傷性的經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)被改造成值得回味的記憶。當(dāng)這些經(jīng)驗(yàn)成為文學(xué)寫(xiě)作的基本材料時(shí)，即使是描寫(xiě)其他地方的人物，看上去也很像他故鄉(xiāng)的人，也可以看到其鄉(xiāng)親們的影子。在帶著“異鄉(xiāng)”的經(jīng)驗(yàn)“還鄉(xiāng)”之際，這些經(jīng)驗(yàn)和記憶，重構(gòu)了他對(duì)故鄉(xiāng)的感知。

當(dāng)莫言再一次面對(duì)他的故鄉(xiāng)的時(shí)候，童年記憶與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在這里產(chǎn)生了沖突?，F(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)有著另一番面貌。正如此時(shí)他本人已不再是當(dāng)年那個(gè)頑皮的小孩，這里的山川、河流、樹(shù)木、田野，以及那些鄉(xiāng)鄰們，也不再是記憶中的那種面貌。這種經(jīng)驗(yàn)沖突本身，成為他講述故鄉(xiāng)故事的原驅(qū)力?！皯俚厍榻Y(jié)”重塑了他的故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，甚至，在某種情況下，它是對(duì)故鄉(xiāng)的一種全新的想象。對(duì)于這位高密東北鄉(xiāng)的兒子來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)回憶乃至“戀地情結(jié)”，首先是關(guān)于那一片土地的。鄉(xiāng)村與土地結(jié)盟，形成了所謂“鄉(xiāng)土”?！巴恋亍币庾R(shí)是農(nóng)民意識(shí)的根本，它與建構(gòu)其上的鄉(xiāng)村一起，成為古老文明的生存空間。基于土地之上，鄉(xiāng)村社會(huì)的總體性，諸如血緣、家族、鄉(xiāng)情，以及鄉(xiāng)村社會(huì)，方得以形成。

三

“高密東北鄉(xiāng)”是一個(gè)典型的北中國(guó)農(nóng)村，它為莫言的文學(xué)寫(xiě)作提供了全部的原始材料。從題材方面看，莫言的小說(shuō)大多與農(nóng)村生活有關(guān)。他筆下的人物即便是那些城里人，多少也有一些農(nóng)民氣。尤其是一些通過(guò)各種手段進(jìn)了城的鄉(xiāng)下人，盡管他們總是努力掩蓋自己身上的泥土氣息，卻往往在不經(jīng)意中露出了本來(lái)面目。

農(nóng)村的事物也常是莫言筆下的表現(xiàn)對(duì)象。首先是農(nóng)作物，如高粱（《紅高粱家族》）、紅蘿卜（《透明的紅蘿卜》）、棉花（《白棉花》）、蒜薹（《天堂蒜薹之歌》）等等;還有農(nóng)家的家畜（豬、狗）、牲口（如馬、羊、驢、駱駝）等動(dòng)物。此外，農(nóng)事活動(dòng)，如修水庫(kù)（《透明的紅蘿卜》）、磨面（《石磨》）、搖水澆菜（《愛(ài)情故事》）、修公路（《筑路》）、割麥（《我們的七叔》）、耕田（《生死疲勞》）等，也總是其作品中使人物活動(dòng)得以展開(kāi)的主要事件。這種種鄉(xiāng)間的物和事，構(gòu)成了莫言作品經(jīng)驗(yàn)世界里最為基本的感性材料，從而給莫言的作品打上了鮮明的“農(nóng)民化”的印記。

莫言作品中的鄉(xiāng)村題材，也與土地和農(nóng)民密切相關(guān)。他熟悉當(dāng)代文學(xué)史中的鄉(xiāng)土文學(xué)和農(nóng)村題材文學(xué)的傳統(tǒng)，在某種程度上，他的寫(xiě)作是對(duì)這一文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)。然而，他更熟悉鄉(xiāng)村生活和農(nóng)民本身，或者說(shuō)，他更愿意回到農(nóng)民生活的本真狀態(tài)和原初經(jīng)驗(yàn)來(lái)展開(kāi)文學(xué)寫(xiě)作。他與當(dāng)代文學(xué)史傳統(tǒng)之間，與其說(shuō)是一種“延續(xù)”關(guān)系，不如說(shuō)是“抵御”和“反叛”。他很清楚經(jīng)過(guò)社會(huì)主義改造的農(nóng)村，他更清楚農(nóng)民與土地之間那種難以用任何外在的力量加以改造的連結(jié)關(guān)系，也熟悉土地對(duì)農(nóng)民的根本性的制約，以致幾經(jīng)風(fēng)雨的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)之后，那種無(wú)法擺脫的宿命般的命運(yùn)輪回。與此同時(shí)，他也看到了某種改變的力量，這種力量并非來(lái)自農(nóng)耕文化本身，而是來(lái)自外在的、卻是訴諸人性深處放縱和貪婪之欲望的商業(yè)化大潮。當(dāng)然，更重要的是，他在農(nóng)民們的生活世界里看到了生生死死、忙忙碌碌、熱愛(ài)與仇恨、痛苦與歡樂(lè)等諸多的情感變遷。更為重要的是，看到了農(nóng)民命運(yùn)與土地相關(guān)，即是耕種和勞作，同時(shí)也往往與貧困和饑餓緊密相連。從這些生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，莫言的關(guān)于鄉(xiāng)村的文學(xué)也就超越了一般“鄉(xiāng)土文學(xué)”的狹隘性和局限性，而達(dá)到了人的普遍性存在的高度。

《生死疲勞》是一部較為集中地寫(xiě)到當(dāng)代農(nóng)民生活，塑造眾多農(nóng)民形象的小說(shuō)。《生死疲勞》最引人注目的是所謂“六道輪回”的生命觀以及相應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)。輪回觀念源自佛家，《生死疲勞》的命名據(jù)稱就是出自佛典《八大人覺(jué)經(jīng)》中的經(jīng)文：“多欲為苦，生死疲勞，從貪欲起;少欲無(wú)為，身心自在?！鼻О倌陙?lái)，這種觀念浸透了中國(guó)鄉(xiāng)村大地，是中國(guó)鄉(xiāng)村古老的民間傳統(tǒng)觀念。這種觀念將生命視作不停地輪回轉(zhuǎn)世，轉(zhuǎn)世投胎為諸如牛羊豬狗之類的動(dòng)物或其他生命體。輪回觀破除了傳統(tǒng)的革命歷史敘事的線性結(jié)構(gòu)模式。這種建立在近代以來(lái)生物進(jìn)化論基礎(chǔ)之上的歷史模式，與馬克思主義的唯物論世界觀結(jié)合在一起，深深地影響了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)敘事，尤其是歷史敘事模式。而在所謂“輪回”的觀念中，歷史不僅沒(méi)有進(jìn)步與倒退之分，甚至，世界也沒(méi)有人類和畜類之分。人的生命深處的動(dòng)物性或畜生性并未因?yàn)闅v史進(jìn)化或意識(shí)形態(tài)變更而改變，它倒是以不斷轉(zhuǎn)世的方式呈現(xiàn)出來(lái)。土改運(yùn)動(dòng)中被處死的地主西門(mén)鬧，他死后陰魂未散，反復(fù)轉(zhuǎn)世為各種動(dòng)物：驢牛豬狗猴……這是一部當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村世界的“變形記”。西門(mén)鬧的每一次變形，都是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的斗爭(zhēng)史，它們共同構(gòu)成了二十世紀(jì)下半葉中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的歷史全景。但這種表面上的史詩(shī)化敘事，卻是為一種價(jià)值論上的反諷而做準(zhǔn)備的。

撇開(kāi)《生死疲勞》中關(guān)于轉(zhuǎn)世輪回方面的描寫(xiě)不談，在小說(shuō)中諸多農(nóng)民形象中，藍(lán)臉的形象尤為令人印象深刻。藍(lán)臉是一個(gè)對(duì)于“集體化”道路頑固抵制的“單干戶”的典型。當(dāng)然，他是一個(gè)罕見(jiàn)的，或許是絕無(wú)僅有的“典型”，莫言將其稱作“全國(guó)唯一”的單干戶。這樣的人物，在所謂“十七年文學(xué)”中，只能是一種“反面典型”。如果他在日后還能改變的話，那他可能還會(huì)被描寫(xiě)成所謂“中間人物”。這種農(nóng)民往往并不十分情愿參與農(nóng)村“合作社”，他們更愿意單干，而且，在正常情況下，也更容易靠勞動(dòng)致富?！渡榔凇吠耆梢员灰曌魇菍?duì)柳青的《創(chuàng)業(yè)史》及其相關(guān)的類似作品的一次顛覆性的改寫(xiě)。

但是，莫言的改寫(xiě)并不只是在政治正確的敘事層面上來(lái)進(jìn)行的。毫無(wú)疑問(wèn)，莫言對(duì)藍(lán)臉的遭遇有著深深的同情，或者，從某種程度上說(shuō)，莫言試圖在藍(lán)臉身上張揚(yáng)出他所理解的農(nóng)民，這種農(nóng)民是他真實(shí)見(jiàn)到的，與土地深深聯(lián)系在一起的傳統(tǒng)農(nóng)民。他們確實(shí)是小生產(chǎn)者，但他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)和資本主義沒(méi)有興趣，也一無(wú)所知。他們只不過(guò)是頑冥不化地固守農(nóng)耕文明的傳統(tǒng)，不肯割舍土地依戀。莫言對(duì)這一類農(nóng)民是十分熟悉的，因?yàn)樗募彝サ碾A級(jí)成分就屬于“富裕中農(nóng)”。據(jù)莫言稱，藍(lán)臉的原型之一是莫言本人的爺爺管遵義。他是干農(nóng)活的好把式，但就是不肯加入農(nóng)業(yè)生產(chǎn)隊(duì)，不接受集體化。就如同《創(chuàng)業(yè)史》中蛤蟆灘的“三大能人”一樣勤勞、聰明、能干的莊稼漢。他的勞動(dòng)技能出神入化，臻于藝術(shù)化的境界。他在這種勞動(dòng)中獲得了樂(lè)趣、體面和光榮，滿足了自尊心，當(dāng)然，也獲得了豐收的回報(bào)。參閱莫言、王堯：《莫言王堯?qū)υ掍洝?，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2003年。這種小生產(chǎn)者，自耕農(nóng)的自給自足的生產(chǎn)方式，一直是中國(guó)傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式。至于這些默默無(wú)聞的農(nóng)夫們的生存經(jīng)驗(yàn)和心理感受，實(shí)際上很少有文學(xué)作品觸及。當(dāng)然，革命文學(xué)試圖觸及這些方面，至少是在理論上試圖這樣做。但是，革命文學(xué)究竟應(yīng)該怎樣表達(dá)人性，表達(dá)這樣的人性，這些都是懸而未決的問(wèn)題。小農(nóng)的內(nèi)在世界究竟怎樣，也不是革命文學(xué)迫切需要關(guān)注的問(wèn)題。莫言當(dāng)然知道兩種政治政策方面的不同，但他是站在人物的立場(chǎng)上來(lái)看待歷史和現(xiàn)實(shí)，也就是說(shuō)，他試圖以藍(lán)臉的內(nèi)在視角來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。雖然莫言安排了若干敘事人來(lái)從外部描述藍(lán)臉的經(jīng)歷，但這些外部敘事者因其視野被有意識(shí)地限制，在客觀上起到了對(duì)人物（藍(lán)臉）內(nèi)在視角的映射作用，也就是說(shuō)，有限制的多重的外部視角，成就了對(duì)象人物的內(nèi)在和外在的豐滿性，成為真正的敘事主體。

四

另一方面，莫言筆下的農(nóng)民的“代際分歧”或“代際沖突”，是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。倒是那些背叛了父輩傳統(tǒng)的新生代農(nóng)民，輕而易舉地成了重商主義大潮的弄潮兒，或者說(shuō)是“新興資產(chǎn)階級(jí)”的代表。如《生死疲勞》中的西門(mén)金龍，《豐乳肥臀》中的司馬糧，《四十一炮》中的羅小通、老蘭等人。這些人物雖然仍屬于農(nóng)民，他們身上仍殘存農(nóng)民習(xí)氣，但他們的生命之根已不復(fù)在土地之中。相反，他們破壞了植根于土地關(guān)系中而形成的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的倫理秩序，無(wú)節(jié)制的物欲成為大地的污染源。從他們的所作所為中，我們可以看到鄉(xiāng)村世界的朽爛和崩潰的過(guò)程。

鄉(xiāng)村的倫理秩序，首先是建立在自然血緣基礎(chǔ)之上的家族內(nèi)部秩序。“邊緣化”的鄉(xiāng)村世界有其自身繁衍和演變的世系鏈，也就是他們的家族系譜，比如，?？思{筆下的“約克納帕塔法世系”和加西亞·馬爾克斯筆下的“布恩地亞家族”等。然而，在所有民族當(dāng)中，對(duì)依據(jù)自然血緣關(guān)系建立起來(lái)的家族系譜表現(xiàn)出的尊重，沒(méi)有一個(gè)民族能與傳統(tǒng)中國(guó)相比?！靶拮谧V”與“修史”，是傳統(tǒng)中國(guó)最綿遠(yuǎn)、最強(qiáng)大的傳統(tǒng)之一。與土地意識(shí)連結(jié)在一起的自然血緣意識(shí)和家族觀念，首先是自然的長(zhǎng)幼秩序，以及相關(guān)的輩份和宗族，進(jìn)而是道德層面上的“孝悌”觀念，是鄉(xiāng)土社會(huì)的倫理紐帶和文化認(rèn)同之基礎(chǔ)。然而，現(xiàn)代社會(huì)的革命的新文化消滅了建立在自然血緣基礎(chǔ)之上的家族觀念，代之以階級(jí)意識(shí)。宗族觀念被批判，宗譜被燒毀，鄉(xiāng)村宗法制被公社制所取代，宗族系譜結(jié)構(gòu)由社群的階級(jí)結(jié)構(gòu)所取代，社群關(guān)系也由其成員的階級(jí)屬性來(lái)締結(jié)。革命意識(shí)形態(tài)敵視自然血緣紐帶，主張?jiān)陔A級(jí)意識(shí)基礎(chǔ)上重新締結(jié)鄉(xiāng)村社會(huì)的人際關(guān)系，也重構(gòu)了其代際關(guān)系。自然血緣基礎(chǔ)上的倫理秩序被解構(gòu)。

莫言的《紅高粱家族》再一次將家族史問(wèn)題凸顯出來(lái)，成為文學(xué)敘事無(wú)可回避的問(wèn)題。由“我爺爺—我父親—我”所連結(jié)起來(lái)的血親鏈，有著強(qiáng)大的粘合力，也是其家族生生不息的生命力的表現(xiàn)?！都t高粱家族》重新在文學(xué)中喚起人們對(duì)家族、血緣關(guān)系的意識(shí)?！都t高粱家族》的敘事驅(qū)動(dòng)力卻是家族得以形成的根本性的生命因素。它一開(kāi)始就突顯出家族記憶與大歷史記憶在時(shí)間上的分歧。小說(shuō)的一開(kāi)頭便寫(xiě)道：“一九三九年古歷八月初九”，這一雙重混搭的紀(jì)年法，將歷史與現(xiàn)實(shí)、記憶與敘事之間的差異關(guān)系凸顯出來(lái)。敘事的現(xiàn)代紀(jì)年與事件的傳統(tǒng)紀(jì)年，突出這一紀(jì)年差異，乃是為接下來(lái)的文化沖突與代際沖突等一系列顛覆性的主題做鋪墊。

《生死疲勞》中出現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)混亂的家庭秩序。藍(lán)臉本是地主西門(mén)鬧家的雇工，在西門(mén)鬧被鎮(zhèn)壓后，藍(lán)臉不僅娶了其主人的姨太太，而且還收養(yǎng)了主人的兒子西門(mén)金龍。收養(yǎng)固然可以理解為出自人道的緣故，但使得其家庭關(guān)系變得錯(cuò)綜復(fù)雜。西門(mén)金龍為了剔除自己身上的所謂“剝削階級(jí)”的血統(tǒng)，洗清自然血緣對(duì)階級(jí)意識(shí)的“污染”，其政治表現(xiàn)顯得極度反常，近乎一種政治潔癖。在藍(lán)臉仍堅(jiān)持其“單干戶”立場(chǎng)、拒絕加入人民公社的情況下，西門(mén)金龍表現(xiàn)出一種“弒父”沖動(dòng)，幾乎與養(yǎng)父藍(lán)臉發(fā)生了生死決絕的沖突。階級(jí)意識(shí)扭曲了西門(mén)金龍的親情意識(shí)。在小說(shuō)《枯河》中，小虎的哥哥也有著同樣的階級(jí)焦慮。由于家庭的中農(nóng)成分，使得他在政治上被邊緣化，成了有政治“原罪”的階層。小虎無(wú)意中導(dǎo)致村支書(shū)的女兒摔死之后，哥哥意識(shí)到自己參軍的希望歸于破滅。這讓他滿心絕望和怨恨，因此極力慫恿父親懲罰弟弟。哥哥成了父親打死弟弟小虎的幫兇。外部世界的階級(jí)政治，間接地滲透到家庭內(nèi)部，家庭內(nèi)部變成了一個(gè)意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)場(chǎng)、階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)驗(yàn)地。少年小虎則是這種殘酷的社會(huì)觀念的犧牲品。

莫言的早期作品在一定程度上帶有“文化尋根運(yùn)動(dòng)”的痕跡。不過(guò)，他沒(méi)有簡(jiǎn)單地追隨“文明沖突”模式，而是卸去了種種遮蔽在農(nóng)村文化上的觀念外衣，將農(nóng)民生活的最基本的方面暴露出來(lái)了?！都t高粱家族》從表面上看是一個(gè)抗戰(zhàn)題材的故事，這類題材倘若從文化層面上加以處理，則極容易變成一個(gè)古老文明與現(xiàn)代精神相沖突的寓言，如“文化尋根派”的電影《黃土地》那樣。但莫言在這部小說(shuō)中更重要的是描寫(xiě)了北方中國(guó)農(nóng)村的生存狀況：艱難的生存條件和充滿野性的頑強(qiáng)生存。他們總是與那些被制度化的文明認(rèn)為是最污穢、最齷齪、最下流的事物聯(lián)系在一起。莫言在《紅高粱》中這樣評(píng)價(jià)他自己的故鄉(xiāng)：

高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方。

（《紅高粱》）

在這里，莫言引出了一個(gè)關(guān)于“原始生命力”的主題。這一主題首先可以通過(guò)其所描寫(xiě)的野生的“紅高粱”這一富于象征寓意的意象而得以確立。莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)雖然是一個(gè)偏僻的北國(guó)鄉(xiāng)村，但那里的生活并非一片寧?kù)o。它既有原始的單純和質(zhì)樸，又充滿著喧嘩與騷動(dòng)。這些野生的、蓬勃的“紅高粱”，既是農(nóng)民們賴以生存的物質(zhì)食糧，又是他們生存活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)空間——他們?cè)诟吡坏乩镆昂虾痛蚵穹?。這里是性愛(ài)與暴力、生命與死亡的聚合地?！凹t高粱”蓬勃的野性和旺盛的生命力，成為北中國(guó)農(nóng)民的生命力的象征?！都t高粱家族》顯然超越了其題材所固有的一般意識(shí)形態(tài)和文化歷史觀念的含義，而是展現(xiàn)了中國(guó)人的生存活動(dòng)與生存環(huán)境之間的復(fù)雜關(guān)系，并包含了更為深刻的關(guān)于生命力的寓意。

與此主題相關(guān)，莫言筆下的主要人物往往不是那種由正統(tǒng)文明觀念所認(rèn)定的所謂“歷史主體”，而是那些被主流歷史排斥在外的人群。在《紅高粱家族》中，參與那場(chǎng)英勇戰(zhàn)斗的主角是一幫由土匪、流浪漢、轎夫、殘疾人之流拼湊起來(lái)的烏合之眾。然而，正是在這些粗魯、愚頑的鄉(xiāng)下人身上，莫言發(fā)現(xiàn)了強(qiáng)大的生命力。站在正統(tǒng)的文化歷史觀念立場(chǎng)上看，這些人是歷史的“邊緣性人物”，即便在鄉(xiāng)間，他們?nèi)詫儆谶吘壢巳?，與傳統(tǒng)的宗族中心的社會(huì)秩序有所偏離。在重宗法的北方鄉(xiāng)村，他們的生存方式和行為，大大僭越了文明的成規(guī)。他們隨意野合、殺人越貨、行為放誕、無(wú)所顧忌，是未被文明所馴化的野蠻族群。在他們身上，體現(xiàn)出了生命力的破壞性因素。莫言賦予這種破壞性和生命強(qiáng)力以精神性，升華為一種“酒神精神”，正如他在作品中將那些野生的紅高粱醞釀成高粱酒。這一由物質(zhì)向精神的轉(zhuǎn)換，透露了民族文化中所隱含的強(qiáng)悍有力的生命意志。

五

莫言筆下的另一類形象——婦女，同樣也表現(xiàn)出對(duì)生命強(qiáng)力的贊美。甚至可以說(shuō)，莫言將生命力的頌贊，更多地寄寓于婦女形象上。如《紅高粱家族》中的奶奶、二奶奶，《食草家族》中的二姑，《姑媽的寶刀》中的孫家姑媽，特別是《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏以及她的女兒們。這些女性盡管命運(yùn)多蹇，但她們都有著大膽潑辣的性格，敢做敢為的精神，而且，還有著健壯的體格和旺盛的生殖力。她們是生命的創(chuàng)造者和養(yǎng)育者。在莫言筆下的“我爺爺”等男性先輩們身上，顯示了民間生命強(qiáng)力狂暴的和破壞性的一面，而在女性身上，則顯示了生命的智慧和生產(chǎn)性的一面。

莫言筆下的富于生產(chǎn)力的母性形象，在《豐乳肥臀》中達(dá)到了輝煌的高度。作者將“大地式”的旺盛的生殖力和廣博的母愛(ài)賦予了那位飽經(jīng)苦難的母親上官魯氏。《豐乳肥臀》從表面上看，也有一個(gè)家族史框架，但這個(gè)框架顯得更為特別。它以母系形象作為家族史的核心，這就帶有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)宗族秩序的挑戰(zhàn)意味。男性中心地位是宗族倫理秩序的權(quán)力基礎(chǔ)，也是宏觀歷史的權(quán)力基礎(chǔ)。而在《豐乳肥臀》中，一個(gè)母親及其八個(gè)女兒才是家族史詩(shī)的基干框架。由這些女人們的種種遭遇和命運(yùn)，映射出整個(gè)家族，乃至現(xiàn)代中國(guó)的歷史變遷。盡管其間也充斥著階級(jí)沖突、政治斗爭(zhēng)、災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)等大歷史的內(nèi)容，但基于母系的歷史，首先關(guān)涉的是情欲、愛(ài)戀、生殖與繁衍等訴諸身體的生理學(xué)和赤裸生命的內(nèi)容。這些內(nèi)容在宏大的歷史敘事中，往往是被壓抑、掩蔽和扭曲的部分。更具反諷意味的是，在《豐乳肥臀》中，最小的獨(dú)生兒子上官金童作為家族唯一的男性子輩，他似乎是挽救這種過(guò)分陰性化的、衰頹的家族的唯一希望?？墒?，在整部小說(shuō)中我們可以看到，上官金童卻是一個(gè)笑話般的存在，是一個(gè)無(wú)能的、寄生于母親和姐姐們身上的、可憐而又可笑的存在，一個(gè)蒼白空洞的男性符號(hào)。

在《蛙》中的姑姑萬(wàn)心身上，莫言反諷式地處理了同樣的問(wèn)題，展示了女性及生命主題的內(nèi)在矛盾。萬(wàn)心因?yàn)槟贻p時(shí)的情感挫折，一直單身，既無(wú)情愛(ài)生活，更無(wú)生育經(jīng)驗(yàn)。她從接生婆成長(zhǎng)為鄉(xiāng)村的婦產(chǎn)科醫(yī)生。她一生接生無(wú)數(shù)，是新生命的接納者和守護(hù)者。與此同時(shí)，另一方面，她作為計(jì)劃生育政策的忠實(shí)執(zhí)行者，又是新生命的毀滅者。姑姑是一個(gè)正直的人，也是一個(gè)公義的人。從根本上說(shuō)，她是現(xiàn)代文明“反自然”的力量。她雖然掌握了現(xiàn)代接生技術(shù)，但她也通過(guò)同樣的技術(shù)來(lái)阻遏自然生殖。她對(duì)生命的理解是唯物論的和技術(shù)性的，是對(duì)民間生育觀和生命觀的顛覆。在對(duì)于制度法則的堅(jiān)持中，她展現(xiàn)了鐵一般的意志和行動(dòng)力。但她缺乏愛(ài)，沒(méi)有愛(ài)的公義，近乎殘酷。萬(wàn)心并沒(méi)有生育經(jīng)驗(yàn)，她卻作為產(chǎn)科醫(yī)生，扭曲的情感和制度性的因素壓抑甚至閹割了她的母性本能，制度理性成為生育本能的反面。而她在接生過(guò)程中，通過(guò)對(duì)他人生育的接納，獲得了對(duì)其本人在情感、情愛(ài)和生育等方面的匱乏和缺失的替代性的滿足。她所接生的兒童都由身體各器官命名，他們的名字分別是膽、肝、鼻、足、腳、手、拳、臉、額、腮、耳、眉、牙……整個(gè)高密東北鄉(xiāng)的新生命，就由這些身體器官所組成，或者說(shuō)，這些新生兒就是高密東北鄉(xiāng)，乃至整個(gè)世界的器官，他們構(gòu)成了高密東北鄉(xiāng)的生命整體，如同一個(gè)人，如同一個(gè)生命共同體。然而，這種解剖學(xué)式的器官羅列，既可以視作是生命體諸器官之間的連結(jié)和合成，又暗示著生命體的肢解或解體。這是莫言的生命觀念的內(nèi)在矛盾之處。

然而，奇妙的是，這個(gè)生命共同體的核心部分，卻是姑姑——萬(wàn)心?！锻堋贩粗S式地賦予姑姑以心臟的命名。心作為生命的核心器官，是生命和愛(ài)的源頭。姑姑身上有一種超凡的生命強(qiáng)力，這種強(qiáng)力既是生產(chǎn)性的，又是毀滅性的。即便她本人沒(méi)有生育過(guò)，其生產(chǎn)力仍是強(qiáng)大的，她通過(guò)對(duì)成千上萬(wàn)的生命的接納，成了當(dāng)?shù)氐摹吧瘛?。姑姑?duì)生命之愛(ài)是深邃的，又是殘酷的。她的出現(xiàn)，或令人欣喜，或令人膽寒。她的身上沾滿了血污，既是誕生的血污，又是殺戮的血污。她同時(shí)帶來(lái)生之渴望和死之無(wú)情，這樣兩種完全對(duì)立的屬性，同時(shí)出現(xiàn)在她一個(gè)人身上，好像民間傳說(shuō)中地獄中的“死亡之神”一般。民眾對(duì)這種人物抱有敬畏，他們手上有生死予奪之大權(quán)。民間偶像崇拜往往首先是對(duì)威權(quán)的崇拜，與之相關(guān)的是對(duì)暴力的崇拜。這可以看作是莫言小說(shuō)中的傳統(tǒng)的民間化思維的有力證據(jù)。

更令人驚奇的是，她最終企圖在對(duì)死去嬰兒的偶像膜拜中，贖回自己一生中殺生的罪愆。在晚年的時(shí)候，她被死去胎兒化作青蛙的亡靈所糾纏，蛙聲的吵鬧，讓她無(wú)法安眠，成為她的噩夢(mèng)。作為侄子的蝌蚪，不斷地安慰姑姑：

姑姑：睡不著的時(shí)候，我就想，想自己的一生，從接生第一個(gè)孩子想起，一直想到接生最后一個(gè)孩子，一幕一幕，像演電影一樣。按說(shuō)我這輩子也沒(méi)做過(guò)什么惡事……那些事兒……算不算惡事？

蝌蚪：姑姑，那些事算不算“惡事”，現(xiàn)在還很難定論，即便是定論為“惡事”，也不能由您來(lái)承擔(dān)責(zé)任。姑姑，您不要自責(zé)，不要內(nèi)疚，您是功臣，不是罪人。

姑姑：我真的不是罪人？

蝌蚪：讓東北鄉(xiāng)人民投票選舉一個(gè)好人，得票最高的一定是您。

姑姑：我這兩只手是干凈的？

蝌蚪：不但是干凈的，而且是神圣的。

（《蛙》第五部）

侄子蝌蚪當(dāng)然無(wú)法定罪，更無(wú)權(quán)赦罪。如果是罪，必然要受罰。姑姑所受的罰，已經(jīng)證實(shí)了她的罪的存在。她的良心折磨著她，讓她醒悟、自責(zé)。懺悔的淚水或許具有某種程度的洗滌和潔凈的功效，或可洗去一生的血污?！锻堋吩谑澜绲膼旱臐崃鞣簽E中，還保留了一絲良善的希望。姑姑身上仍閃現(xiàn)出母性本能對(duì)于生命的依戀和眷顧，甚至是敬畏，這是莫言內(nèi)心世界悲憫的一面。他并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將罪和人性之惡，甚至并未歸結(jié)為一種對(duì)制度的批判。罪的最高懲罰指向的是死。最終，姑姑以一次失敗的自殺，替代性地贖回了自己的生命。這讓人聯(lián)想起魯迅筆下的祥林嫂的故事。祥林嫂最終也是被罪愆和地獄恐懼所折磨，她試圖通過(guò)“捐門(mén)檻”來(lái)為自己脫罪，但終究未能逃脫死滅的厄運(yùn)。但是，無(wú)論是姑姑的僥幸還是祥林嫂的毀滅，關(guān)乎靈魂、關(guān)乎地獄、關(guān)乎罪與罰、關(guān)乎毀滅與救贖，諸如此類的生存的終極性的問(wèn)題，對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，依然是一個(gè)懸而未決的難題。

在另一處，莫言寫(xiě)到了母親形象的另一種“衰變”現(xiàn)象。在《歡樂(lè)》中，齊文棟的母親是一位衰朽的、喪失了生育力的母親。作者特別地描繪了這位老年婦女的頹敗的身體：因生育過(guò)度、生存的艱辛和時(shí)間的侵蝕而變得不堪的身體——“紫色的肚皮”“泄了氣的破氣球一樣的乳房”“積滿污垢的肚臍眼”“破爛不堪的嘴”……這個(gè)身體廢墟，只能任由“人類般的跳蚤”恣意蹦跳、飛行。然而，正是這樣一位頹敗的母親，成為少年齊文棟唯一的保護(hù)者。在這個(gè)形象中，包含著作者復(fù)雜的情感：既有對(duì)“大地-母親”廣博的愛(ài)的祝禱和感恩，又有對(duì)生命力衰頹的追悼。莫言筆下的這種母親形象，與魯迅在《野草·頹敗線的顫動(dòng)》中所塑造的那個(gè)歷盡苦痛和屈辱而頹敗的“垂老的女人”的剪影般的形象有相似之處。在當(dāng)代藝術(shù)史上，畫(huà)家羅中立的油畫(huà)《父親》曾經(jīng)描繪過(guò)衰老的父親形象，但莫言筆下的母親比羅中立的父親更加豐富、更加真實(shí)、更加具有表現(xiàn)力，也更加震撼人心。

六

莫言的“戀地情結(jié)”與其作品在敘事上的“童年視角”密切相關(guān)。研究者很容易發(fā)現(xiàn)，莫言筆下經(jīng)常以兒童為故事主角，或者以兒童為其故事的敘事人。兒童的經(jīng)驗(yàn)方式與生活空間之間的關(guān)系有其特殊性。段義孚將其總結(jié)為一種“開(kāi)放”的方式。

對(duì)于七八歲到十二三歲的孩子們來(lái)說(shuō)，基本上就是生活在一個(gè)鮮活的世界中的。與還在蹣跚學(xué)步的幼兒不同，少年們已經(jīng)擺脫了對(duì)周邊事物的依賴，他們已經(jīng)可以自己歸納空間的概念，辨識(shí)其不同的維度。……所以他們對(duì)待世間萬(wàn)物的態(tài)度和方式是完全開(kāi)放的。＼[美＼]段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，第83頁(yè)。

在兒童，尤其是小男孩眼中的世界，有著一種全新的面貌。它既是對(duì)于成人眼中的固化的世界形象的改造，又能喚起人們返回生命之原初經(jīng)驗(yàn)，回到童年時(shí)代對(duì)環(huán)境的好奇心和發(fā)現(xiàn)的熱情。這種好奇心和熱情，正是文學(xué)的基本動(dòng)力。

“小男孩”在莫言那里形成了一個(gè)龐大的形象群。這類“小男孩”形象的最初的典型是《透明的紅蘿卜》中的黑孩。除了黑孩之外，莫言筆下的“小男孩”形象還有許多，如小虎（《枯河》），豆官（《紅高粱》《高粱酒》等），鐵孩（《鐵孩》），上官金童、司馬糧、孫姑媽的三個(gè)啞巴兒子（《豐乳肥臀》），“孿生兄弟”（《食草家族·復(fù)仇記》），少年金剛鉆、少年余一尺、“小妖精”“長(zhǎng)魚(yú)鱗皮膚的少年”“我岳母的小叔叔”（《酒國(guó)》），少年羅小通（《四十一炮》），甚至“少年莫言”（《生死疲勞》）以及許多作品（如《罪過(guò)》《夜?jié)O》《貓事薈萃》《夢(mèng)境與雜種》《石磨》《五個(gè)餑餑》《大風(fēng)》《金鯉》等）中的“我”，等等。這些“小男孩”的共同特征是：十二三歲、倔強(qiáng)、粗野、機(jī)敏、沉默寡言、生命力旺盛，而且有時(shí)還會(huì)惡作劇，差不多就是所謂的“頑童”。他們沒(méi)有資格享受成人的權(quán)利，卻必須首先承受成人世界的生存痛苦，而且，可以說(shuō)，他們是那個(gè)時(shí)代苦難生活的最大受害者。而莫言本人以及那個(gè)時(shí)代幾乎所有的中國(guó)孩子都是如此。

對(duì)于一個(gè)兒童來(lái)說(shuō)，還有一重苦難，與饑餓可以相提并論，那就是來(lái)自成年人的暴力懲罰。這些“小頑童”固執(zhí)地堅(jiān)守著人類的原始本性。為此，他們常常受到來(lái)自成年人世界的嚴(yán)厲懲罰。對(duì)于這些“小頑童”來(lái)說(shuō)，文明即意味著壓抑和懲罰。小孩子在莫言筆下總是一種被壓抑的形象與反抗的形象。

在莫言的小說(shuō)中的“小男孩”形象，構(gòu)成了成人的制度化文明的反面，充分體現(xiàn)了對(duì)文明社會(huì)倫理原則的拒絕。文明的壓抑機(jī)制和文明與生命力之間的沖突，在這些“小男孩”形象中表現(xiàn)得更為充分。這樣，在成人與兒童之間便存在著一個(gè)“權(quán)力結(jié)構(gòu)”，“父/子”關(guān)系表現(xiàn)為“施暴/受暴”關(guān)系。

同樣是在這些小男孩們身上，莫言發(fā)現(xiàn)了潛伏在脆弱的外部形象之內(nèi)的頑強(qiáng)的生命力。莫言在《枯河》中這樣描寫(xiě)小虎的形象：“他是個(gè)黑黑瘦瘦，嘴巴很大，鼻梁短促，目光彈性豐富的從來(lái)不知道什么叫生病的男孩子。他攀樹(shù)的技能高超。”這一形象，與《透明的紅蘿卜》中的黑孩，簡(jiǎn)直就像是孿生兄弟。黑孩在打了多日的擺子之后，變得更加單薄瘦弱了。當(dāng)他站在成人們出工的隊(duì)伍中時(shí)，生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)不禁大為驚訝：“黑孩兒，你這個(gè)小狗日的還活著？”嚴(yán)酷的生存環(huán)境讓這類小男孩變成了“小精靈”式的人物，以適應(yīng)叢林原則支配下的外部世界。他們以各種不同的方式表現(xiàn)出生命意志的頑強(qiáng)。與這個(gè)小男孩相近的形象還有《酒國(guó)》中的那位嘴叼柳葉小刀，身生魚(yú)鱗般皮膚的少年俠客。他的存在，一度引起當(dāng)局的惶恐不安。黑孩同樣也顯示出堅(jiān)韌的反抗意志，只不過(guò)他以其特有的方式反抗——沉默。這個(gè)“被后娘打傻了”的小男孩始終一言不發(fā)，與外部世界的聒噪和喧囂形成了鮮明的對(duì)照。黑孩的沉默意味著對(duì)外部世界（即成人世界）的拒絕——通過(guò)拒絕語(yǔ)言，來(lái)拒絕與成人世界交流，拒絕成人世界的文明規(guī)則。這是一種出自本能的決絕態(tài)度。從另一方面，則反映出文明對(duì)生命力的壓抑的程度。

黑孩用沉默來(lái)拒絕與外在成人世界的交流，拒絕進(jìn)入成人生活的運(yùn)作規(guī)則之中，作為代償，他的受壓抑的生命意志轉(zhuǎn)向更為內(nèi)在的發(fā)展。最明顯的表征之一，即是轉(zhuǎn)向了幻想?；孟?，是像黑孩這一類少年最常見(jiàn)的意識(shí)狀態(tài)，黑孩經(jīng)常沉浸在自己的幻想世界中，這個(gè)世界正如他幻想中的紅蘿卜一樣，“金色的，透明”，“晶瑩剔透”，是一個(gè)豐富、純凈、美麗的夢(mèng)幻世界。它反襯出外部現(xiàn)實(shí)世界的平庸、骯臟、丑陋和殘暴，以及幻想與現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)世界之間的對(duì)立，并借對(duì)幻想世界的肯定來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的批判。

盡管外部世界存在著一種強(qiáng)大的壓抑力，但生命本身卻有著更為強(qiáng)大的代償機(jī)制。在那些小男孩身上表現(xiàn)為感官系統(tǒng)的異常發(fā)達(dá)。感覺(jué)器官的靈敏和反常，是莫言筆下的小男孩的共同的生理特征。比如，黑孩有著超常敏感的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)，《酒國(guó)》中的少年“金剛鉆”有著神奇的嗅覺(jué)，《紅耳朵》中的王十千長(zhǎng)有一對(duì)碩大無(wú)朋、有靈性、感情豐富、“古今未有過(guò)的”紅耳朵。短篇小說(shuō)《鐵孩》則賦予兩個(gè)年齡更小的小男孩以特異的身體功能——吃鐵。他們吃掉煉鐵的高爐和鐵塊，吃掉鋼軌和機(jī)器，吃掉追捕他們的民兵的槍管。大人們驚恐地把他們認(rèn)作“鐵精”。他們以報(bào)復(fù)的手段來(lái)抗拒來(lái)自成人世界的強(qiáng)暴。這些孩子的感官系統(tǒng)較少受到成人文明化意識(shí)的干擾，更多地保持著原始的敏銳、豐富和自由的狀態(tài)，它更直接地向外部物質(zhì)世界敞開(kāi)。莫言賦予這些孩子們以夸張的感官，并通過(guò)他們的感官感受到了一個(gè)神奇的世界。

七

“生命力退化”在莫言筆下是一個(gè)十分重要的主題之一。這一主題最初出現(xiàn)在《紅高粱》中，它是以文化批判的方式出現(xiàn)的，并與所謂生命力主題聯(lián)系在一起。在這部作品中，莫言對(duì)現(xiàn)代人在生命力形式上的退化現(xiàn)象予以了批判。在強(qiáng)壯的父輩及其輝煌的歷史面前，子輩顯得軟弱而又委瑣。莫言借家鄉(xiāng)的高粱品種的變遷，提出了這一批判。

我反復(fù)謳歌贊美的、紅得像血海一樣的紅高粱已被革命的洪水沖激得蕩然無(wú)存，替代它們的是這種秸矮、莖粗、葉子密集、通體沾滿白色粉霜、穗子像狗尾巴一樣長(zhǎng)的雜種高粱了。

……

雜種高粱好像永遠(yuǎn)都不會(huì)成熟。它永遠(yuǎn)半閉著那些灰綠色的眼睛。我站在二奶奶墳?zāi)骨?，看著這些丑陋的雜種，七短八長(zhǎng)地占據(jù)了紅高粱的地盤(pán)。它們空有高粱的名稱，但沒(méi)有高粱挺拔的高稈;它們空有高粱的名稱，但沒(méi)有高粱輝煌的顏色。它們真正缺少的，是高粱的靈魂和風(fēng)度。它們用它們晦暗不清、模棱兩可的狹長(zhǎng)臉龐污染著高密東北鄉(xiāng)純凈的空氣。

（《狗皮》）

在這里，作物物種的退化是對(duì)人種退化的暗示。然而，退化這一主題的復(fù)雜性在于：現(xiàn)代文明的進(jìn)步性與原始生命力之間構(gòu)成了一對(duì)矛盾。在莫言筆下，現(xiàn)代文明總是以人的生命力的萎縮為代價(jià)來(lái)?yè)Q取器物文明的進(jìn)步。比如，在《狗皮》和《紅蝗》中，作為后輩的“我”的形象與故鄉(xiāng)的先輩的形象形成了鮮明的對(duì)照。前者代表著現(xiàn)代都市的文明生活，而后者則代表著一種傳統(tǒng)的、古老的和原始的鄉(xiāng)間生活。前者形象猥瑣，性情陰沉，而后者則顯得健康開(kāi)朗，生機(jī)勃勃。莫言寫(xiě)道：

一隊(duì)隊(duì)暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日。他們殺人越貨，精忠報(bào)國(guó)，他們演出過(guò)一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見(jiàn)絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化。

（《紅高粱》）

孱弱的不肖子孫，在《紅高粱家族》中尚且是一個(gè)隱匿的形象，而到了《豐乳肥臀》中，則被直接揭露出來(lái)。生命力在上官金童那里退化到嬰兒狀態(tài)。這一如同貪婪的虱子一般寄生在“大地-母親”身上的“巨嬰”，吸干了母親的身體。

由此可見(jiàn)，“生命力主題”在莫言那里同時(shí)還包含一個(gè)深刻的“文明批判主題”。與“尋根派”的一般立場(chǎng)不同，莫言并未以簡(jiǎn)單的歷史主義眼光來(lái)看待“文明”進(jìn)程，沒(méi)有將“文明”處理為“進(jìn)步/保守”二元對(duì)立的單一模式，而是將“文明”放到“生命力”的對(duì)立面，把它看成是一個(gè)“壓抑性”的機(jī)制，并由此發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人普遍的生存困境。

在《食草家族》的《生蹼的祖先》一篇中，莫言對(duì)“退化主題”涉及得更深。小說(shuō)寫(xiě)了一個(gè)手指間長(zhǎng)有蹼膜的小女孩?！磅肽ぁ弊鳛槭巢菁易澹ㄟM(jìn)而也是整個(gè)種族）的“徽章”，顯得十分耀眼。在弗蘭茨·卡夫卡《訴訟》中，有一個(gè)名叫萊妮的姑娘，也生有帶蹼膜的手指?！八斐鲇沂值闹兄负褪持竵?lái)，在這兩個(gè)手指中間，有一層蹼狀皮膜把這兩個(gè)手指連結(jié)在一起，一直連到短短的手指的最上面那個(gè)關(guān)節(jié)?！保躘奧＼]弗蘭茨·卡夫卡：《訴訟》，見(jiàn)《卡夫卡小說(shuō)選》，孫坤榮等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第397頁(yè)。瓦爾特·本雅明認(rèn)為，卡夫卡的這一細(xì)節(jié)涉及人的“史前史”記憶。＼[德＼]瓦爾特·本雅明：《弗蘭茨·卡夫卡》，陳永國(guó)譯，陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年。從胚胎學(xué)角度看，指或趾部位有蹼膜存在，是胚胎組織分化和發(fā)育不完全的結(jié)果。胚胎發(fā)育過(guò)程基本上是對(duì)物種進(jìn)化過(guò)程的一次重演，人體肢體蹼膜的存在，可以看作是進(jìn)化的“遺跡”，遺傳學(xué)上稱之為“返祖現(xiàn)象”，仿佛是對(duì)原始祖先形象記憶的再現(xiàn)。這種令人不安的生理缺陷保存在家族的遺傳基因中，它會(huì)在某一代身上表現(xiàn)為“顯性遺傳”。這些“遺跡”，或者說(shuō)是原始性的殘余，暴露了人的原始本性中的動(dòng)物性的一面。蹼膜在這里是對(duì)人種進(jìn)化之“不完全性”的暗示。莫言在這里對(duì)這個(gè)與“文化尋根”理論相關(guān)的主題作了一種“反諷”的處理。種族沿著與“進(jìn)化”相反的方向發(fā)展，并以身體的生理學(xué)特征的變化表現(xiàn)出來(lái)。

生命之“退化”現(xiàn)象，乃是從人性中心偏離，向著物種鏈之低端部分逆行，動(dòng)物的世界逐漸顯露出來(lái)。莫言筆下的鄉(xiāng)村世界的另一個(gè)構(gòu)成，便是動(dòng)物。首先是家畜，其次是鄉(xiāng)間常見(jiàn)的小型野生動(dòng)物。這些動(dòng)物，或者已被人類馴化，成為人類生活密不可分的部分，如同他們的家庭成員一般，或者長(zhǎng)期處于人類生活空間的周邊，與人類有著程度不等的接觸，它們甚至也多少習(xí)得了人性。尤其是家畜，它們被人類馴化，通人性。它們與它們的小主人——兒童、少年——尤為親近，或者說(shuō)，人類兒童與它們更接近，無(wú)論是心智、行為，還是對(duì)文明秩序的接受度。我們甚至可以從它們身上看到人類童年時(shí)期的影子，看到了人類自身的某種危險(xiǎn)的缺陷。它們就是人類心智和文明進(jìn)化過(guò)程中被壓抑下去的無(wú)意識(shí)和本能部分。成年人對(duì)小孩子的不滿的稱呼，往往就是稱其為“小畜生”。從這種意義上說(shuō)，動(dòng)物主題是小男孩主題的變體和延續(xù)。

視角問(wèn)題是現(xiàn)代小說(shuō)敘事的根本問(wèn)題之一。動(dòng)物進(jìn)入莫言的文學(xué)世界，首先關(guān)乎視角問(wèn)題。從塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》開(kāi)始，甚至從更早一些的所謂“流浪漢體小說(shuō)”開(kāi)始，“低姿態(tài)”的敘事，成為小說(shuō)藝術(shù)的偉大傳統(tǒng)。也就是說(shuō)，小說(shuō)的敘事者以一種低于平常人的視角和理解力，來(lái)看待外部世界。它傳達(dá)了一種特殊的與世界親近的方式。講述者以一種低平的、甚至是微微仰視的角度來(lái)看待世界。這樣，一方面它使得文學(xué)同任何一位普通讀者站在同一位置上，而不是一種高高在上、無(wú)所不知的方式俯瞰世界。另一方面，它也在提醒人所可能身處的卑賤的生存境遇。低微視角保留了世界的未知性，進(jìn)而也就保留了新奇和發(fā)現(xiàn)的樂(lè)趣，對(duì)未知的和可能性的世界之探索與冒險(xiǎn)。這是小說(shuō)藝術(shù)的魅力所在。另一方面，低微視角對(duì)人類理性中心提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，至少提供了另一重可能性的參照，是對(duì)人類自身理性認(rèn)知的某種程度上的糾偏和修正。它從另一角度修補(bǔ)和充實(shí)了人性內(nèi)容。

不過(guò)，文學(xué)中的動(dòng)物問(wèn)題并不只是一個(gè)視角問(wèn)題，甚至更為重要的也不只是作為一個(gè)敘事學(xué)問(wèn)題而存在。從根本上說(shuō)，它是一個(gè)生命倫理問(wèn)題。

尼采將動(dòng)物和人一同視作物種進(jìn)化鏈條中的中間環(huán)節(jié)。在他看來(lái)，人是一個(gè)不完滿的物種，從蠕蟲(chóng)和動(dòng)物的世界里脫離出來(lái)，但仍殘存著動(dòng)物性痕跡。人類馴化動(dòng)物，而人類自身也被馴化，被自己的觀念形態(tài)和文明及制度所馴化。如同在人類眼里，蟲(chóng)豸、猿猴不過(guò)是一個(gè)笑料一樣，在尼采所謂的“超人”眼里，人類同樣是一個(gè)笑料。＼[德＼]尼采：《查拉圖斯特拉如是說(shuō)·序言》，《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，孫周興譯，上海：上海人民出版社，2009年。人類與動(dòng)物有著相同的起源。甚至，人類所引以為傲的德性，也不過(guò)是種種動(dòng)物性的表征而已。尼采的道德批判建立在人作為物種與生物界之間的關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)之上。在他筆下，動(dòng)物隱喻總是關(guān)乎人性的，進(jìn)而作為其生命哲學(xué)和道德哲學(xué)的重要范疇。

八

莫言筆下的動(dòng)物形象更多的是他所熟悉的家畜，這相對(duì)算是熟悉的和令人安心的。莫言從小在家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，對(duì)家畜和鄉(xiāng)間野獸并不陌生。那些家養(yǎng)的牲畜，也已經(jīng)適應(yīng)了人類的生活，它們與其主人，尤其是與其小主人——兒童和少年之間的關(guān)系密切。他們共享食物和家園，也與它們的主人一起，承擔(dān)著生存的辛勞和苦楚。尤其是那些大型家畜，還不得不承擔(dān)沉重的勞役。而對(duì)于一個(gè)生存權(quán)利都由成年人所支配的兒童來(lái)說(shuō)，他們的處境與動(dòng)物和家畜沒(méi)有太大差別。他們有著相同的命運(yùn)，也往往相依為命。另一方面，在動(dòng)物身上，依然存留著生命的原始野性。人類馴化動(dòng)物，即是要制約或去除這種野性部分，將其納入到人類建立起來(lái)的合乎文明規(guī)范的生命秩序當(dāng)中。這是動(dòng)物的悲哀。

當(dāng)然，動(dòng)物雖然可以看和聽(tīng)，但不能說(shuō)話。這些“沉默的朋友”，在一定程度上成為被傷害與被欺凌，而又缺乏話語(yǔ)權(quán)的階層的象征。只有內(nèi)心還抱有純粹的同情心的兒童，才能夠聽(tīng)到沉默之幽深處的聲音。魯迅曾經(jīng)描述過(guò)人類情感不相通的情形，他寫(xiě)道：“樓下一個(gè)男人病得要死，那間壁的一家唱著留聲機(jī);對(duì)面是弄孩子。樓上有兩人狂笑;還有打牌聲。河中的船上有女人哭著她死去的母親。人類的悲歡并不相通，我只覺(jué)得他們吵鬧?！濒斞福骸抖鸭ば‰s感》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第555頁(yè)。世界雖然喧鬧，但人與人彼此卻不能有情感上的互通，更何況人與動(dòng)物之間。而兒童與動(dòng)物之間的相通性，甚至比他們與成人世界來(lái)得更充分。動(dòng)物的沉默無(wú)聲，與兒童如“黑孩”的那種沉默無(wú)聲，在深層意義上說(shuō)，是一致的。他們的命運(yùn)也是相似的。也只有像“我”這樣的被成人世界排斥、欺凌和毆打的“小頑童”，才能夠聽(tīng)到動(dòng)物生命內(nèi)在的聲音，領(lǐng)會(huì)它們的感受。正如《透明的紅蘿卜》中的黑孩，能聽(tīng)到螞蚱、鴨子等生物說(shuō)話。莫言在這里借著頑童“我”之口，也是借著動(dòng)物之口，傳達(dá)了對(duì)人類世界的暴力和野蠻的強(qiáng)烈批判。他通過(guò)這一類小說(shuō)來(lái)?yè)?dān)當(dāng)弱小的、受壓迫的生命的代言人。而莫言本人也如他筆下的黑孩一樣懂獸語(yǔ)，至少他自以為是這樣。

另一方面，動(dòng)物也跟兒童一樣，常常成為人類殘暴的受害者?！渡榔凇分斜煌罋ⅰ⒎质捏H，以及《酒國(guó)》中被虐殺的驢。尤其是《生死疲勞》中所寫(xiě)到的人對(duì)于耕牛的暴虐行徑，令人觸目驚心。西門(mén)鬧轉(zhuǎn)世為牛，他的倔犟如牛的性格沒(méi)有改變，而且變本加厲。詭異的是，他卻落到了自己的兒子西門(mén)金龍的手里。在這頭牛拒絕為人民公社犁田，拒絕接受公社社員的使喚時(shí)，它受到了西門(mén)金龍和其他使牛漢子們的殘暴對(duì)待。施加在動(dòng)物身上的暴力，也是人類殘暴性的體現(xiàn)。虐殺動(dòng)物，尤其是虐殺家畜，離人類同類相殘不遠(yuǎn)。莫言詳盡地寫(xiě)下了這殘酷的一幕：

使牛漢子們拉開(kāi)架勢(shì)，一個(gè)接一個(gè)，比賽似的，炫技般的，揮動(dòng)長(zhǎng)鞭，打在你身上。一鞭接著一鞭，一聲追著一聲。牛身上，鞭痕縱橫交叉，終于滲出血跡。鞭梢沾了血，打出來(lái)的聲音更加清脆，打下去的力道更加兇狠。你的脊梁、肚腹，猶如剁肉的案板，血肉模糊。

…………

那些打牛的人，似乎都動(dòng)了惻隱之情，勸說(shuō)金龍罷休，但金龍不罷休，他性格中與牛相同的那一面，猶如毒辣的火焰熊熊燃燒，燒紅了他的眼睛，使他的五官都變化了位置。他的嘴巴歪斜著，噴吐出臭氣，身體打著顫，腳步輕飄飄，猶如一個(gè)醉漢。他不是醉漢，但他喪失了理智，邪惡的魔鬼控制了他。就像牛要用寧死也不站起來(lái)證明自己的意志、捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)一樣，我哥金龍，要不惜一切代價(jià)，動(dòng)用一切手段把牛弄起來(lái)以證明自己的意志，捍衛(wèi)他的尊嚴(yán)。這真是不是冤家不聚頭，真是倔的碰上了更倔的。

（《生死疲勞》第二十章）

這是人與動(dòng)物的意志間的搏斗，也是人與自身內(nèi)部的兩種不同精神力量的搏斗。當(dāng)然，正如大多數(shù)歷史與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況一致，人取得了勝利，或者說(shuō)，人性中的惡的力量取得了勝利。西門(mén)金龍?jiān)诒薮虿荒苷鞣那闆r下，放火燒死了牛。《檀香刑》中所展示出來(lái)的人類施加于他人身體的暴力，不過(guò)是《生死疲勞》中的施加于牛身上的暴力的極端化而已。

然而，即便如此，還有一種精神是暴力甚至死亡也不能征服的，那就是寧死不屈的意志和尊嚴(yán)。在這頭由西門(mén)鬧轉(zhuǎn)世的西門(mén)牛的身上，這種精神閃出了耀眼的光輝：

西門(mén)牛，你抖抖顫顫地站立起來(lái)，你肩上沒(méi)有套索、鼻孔里沒(méi)有銅環(huán)、脖子上沒(méi)有繩索，你作為一頭完全擺脫了人類奴役羈絆的自由之牛站立起來(lái)。你艱難地往前走，四肢軟弱，支撐不住身體，你的身體搖搖晃晃，你的被撕裂的鼻子滴著藍(lán)色的血、黑色的血匯集到你的肚皮上，像凝滯的焦油一樣滴到地上?？傊泱w無(wú)完膚，一條體無(wú)完膚的牛能夠站起來(lái)行走是個(gè)奇跡，是一種偉大的信念支撐著你，是精神在行走，是理念在行走?！Ｗ叱隽巳嗣窆绲耐恋兀哌M(jìn)全中國(guó)唯一的單干戶藍(lán)臉的那一畝六分地里，然后，像一堵墻壁，沉重地倒下了。

（《生死疲勞》第二十章）

西門(mén)牛在人類的暴虐中倒下了，為了尊嚴(yán)，為了自由，也為了忠誠(chéng)，這是人類才具有的品格，或者，更嚴(yán)格地說(shuō)，這是人類中偉大的悲劇英雄才具有的品格。莫言賦予一頭耕牛以英雄般的品格，其中包含著強(qiáng)烈的人性批判。在文學(xué)的世界里，莫言經(jīng)常站在動(dòng)物一邊與人類為敵。站在動(dòng)物一邊，也就意味著在一定程度上站在人性的對(duì)立面。站在人性對(duì)立面，也就意味著對(duì)人性狀況的不滿。當(dāng)然，也不難看出，它在某種程度上正是牛的主人——當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民之命運(yùn)的真實(shí)投影。

莫言還經(jīng)常寫(xiě)到動(dòng)物相對(duì)自由自在的生活，作為對(duì)人類現(xiàn)實(shí)生活狀況的對(duì)照。動(dòng)物是一面鏡子，在它身上，可以照見(jiàn)人性的諸面相：既有良善、頑強(qiáng)和尊嚴(yán)以及對(duì)自由之渴望的一面，又有野蠻、殘暴、奴役他人或甘于受奴役的一面。莫言借此來(lái)揭示人類生存經(jīng)驗(yàn)中的某些更深層的、近乎生物本能的部分。

替動(dòng)物代言，在觀念上解決得最徹底的是“投胎轉(zhuǎn)世”。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的轉(zhuǎn)世投胎的觀念為這一難題的解決提供了幫助。投胎為動(dòng)物，但實(shí)際上還是人。借人之口，說(shuō)出動(dòng)物的內(nèi)心，或者借動(dòng)物之口，說(shuō)出人話來(lái)。淪落至“畜生道”，是對(duì)人性中的罪孽的懲罰，也是將人類生存中的苦難部分加以極端化，以凸顯其生存的某一部分的本質(zhì)。多道的輪回，意味著人類存在的多重屬性，也是生存的多重苦難和人性中的多重罪孽。在《生死疲勞》中，莫言延續(xù)本土的關(guān)于人的投胎轉(zhuǎn)世的觀念。西門(mén)鬧死后分別轉(zhuǎn)世投胎為驢、牛、豬、狗、猴和病嬰，這本就是一條完整的生物物種鏈。當(dāng)然可以說(shuō)他們代表打量世界的種種畸零視角，毋寧說(shuō)是世界本身所包含的種種病態(tài)面相。

通過(guò)《生死疲勞》等作品，莫言建立起一個(gè)屬乎文學(xué)的“生命動(dòng)物園”。在動(dòng)物世界里，他看到了生命的原初狀態(tài)，并賦予這種原初生命以倫理價(jià)值。動(dòng)物性為人性描繪出了一幅地形圖。居于中央位置的是人類理性，動(dòng)物諸種屬處于邊緣地區(qū)，而且分層級(jí)向四周擴(kuò)散，逐漸脫離理性之光照，慢慢沉入野性的昏昧和黑暗當(dāng)中。想象某種動(dòng)物屬性，實(shí)際上也是關(guān)于人性之可能性的想象。想象力的冒險(xiǎn)，乃是進(jìn)入了世界的幽暗部分，來(lái)探索人性的未知領(lǐng)地。動(dòng)物是人類的邊界，但這是一道模糊的邊界，是一道奇妙而又危險(xiǎn)的邊界。

莫言筆下的動(dòng)物形象，與他筆下的兒童、婦女、農(nóng)民，以及整個(gè)鄉(xiāng)村世界，成為他的文學(xué)世界的基本構(gòu)成。這些空間上的邊緣性、政治上的異質(zhì)性、文化上的草根性和物種上的低端性的事物，以及由這些事物所呈現(xiàn)出來(lái)的有別于主流社會(huì)的文化秩序，乃是莫言文學(xué)世界的基本面貌。莫言本人從這片土地上誕生，也在這里成長(zhǎng)，他依戀這片土地。這里是其生存經(jīng)驗(yàn)的發(fā)源地，也是其美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的滋生地，更是其文學(xué)生命力的源泉，他的全部文學(xué)都是這里生長(zhǎng)出來(lái)的植物。如果說(shuō)，莫言是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的巨人，他與他的故鄉(xiāng)——高密東北鄉(xiāng)的這片土地之間的關(guān)系，就好比是“地之子”巨人安泰與“大地母親”之間的關(guān)系，大地是他的生命源泉，也是他的力量的提供者。一旦雙腳脫離了大地，他將變得軟弱無(wú)力，不堪一擊。