張燕珠

(香港公開大學 教育及語文學院，香港 999077)

在清代，論浙西詞派的發(fā)展脈絡，學者往往會肯定朱彝尊是開創(chuàng)者，厲鶚是中期巨匠。蔣敦復總結“浙派詞，竹垞開其端，樊榭振其緒，頻伽暢其風”[1](第四冊，P3636)，謝章鋌回顧“國朝詞學，浙最盛行，竹垞倡于前，樊榭騁于后”[2](第三冊，P1441)，吳梅指出“自樊榭承竹垞之后，以南宋為師，于是詞家有浙西派”[2](第四冊，P2132)。厲鶚是流派的承先啟后者，也是中期的領導者，全面推動流派至全盛局面。這個觀點仍然為今人所接受，如認同他是浙西詞派中期的代表作家和詞學理論家[3](P83-89)，指出他是浙西詞派中期公認的領導者[4](P175-183)，他是繼朱彝尊之后的新一代詞學領袖[5](P115-1270)，等等?！度逶~》高度評價厲鶚，指他的詩詞俱為浙派大宗，其詞“取法南宋，清峭雅潔，繼朱彝尊而起，為清代中葉浙西詞派盟主，與朱彝尊并稱‘朱厲’”[6](第一冊，P231)，以現代詞學精神確立厲鶚及其詞的重要性。在浙西詞派甚至是在清代詞學中，厲鶚的詞學地位舉足輕重。他的詞學理論具有系統(tǒng)性，完善了朱彝尊和汪森的醇雅論。他遠取張炎的清空論，從“清婉”“清麗”與“清妍”開拓清雅論，為學詞者開墾新的土壤。而他的詞創(chuàng)作又能汲取南宋名賢之長，開創(chuàng)個性化的清雅風格，成為學詞者的模仿對象。同時，厲鶚的出現，成就浙西詞派從醇雅論到清雅論的轉向，詞創(chuàng)作全面進入清雅的領域。于此，在乾隆詞壇以降，不同詞學家逐步經典化厲鶚的詞文學地位，把厲鶚置入南宋名賢的體系，又與朱彝尊并舉或比較。清人十分重視厲鶚，他是后學的學詞對象，又成為后學競逐詞學成就的目標。本文析論厲鶚重視“知音”的周邦彥、姜夔和張炎詞，重塑“雅”和“清”的詞學。同時，他又恪守清雅的創(chuàng)作原則，創(chuàng)造個人的清雅詞風，包括廣泛選材、冷色字系及個人恬淡的性情，成為后學的經典詞文學。他能夠“振其緒”“騁于后”，在于其經典化宋賢和康熙詞壇名賢的詞美學，而流派的后學又致力經典化他的作品，因此凸顯出了他是一個時代的經典詞人。學詞者自覺地吸收厲詞的養(yǎng)分，是認同他的藝術成就，在個人的局限與時代創(chuàng)作中，演活經典詞人的人文精神，在讀者意識中體現經典詞人的文化符號的作用。

一 重返“知音”：厲鶚推崇周邦彥、姜夔和張炎詞

乾隆年間，厲鶚意識到浙西詞派發(fā)展上的一些弱點，“向來作者以秦、黃為法，自竹垞翁標舉南渡，為此中別開戶牖，或剽擬太過，尚雕繢而乏自然，遂成澀體”[2](P467)。厲鶚決心改善這個現象，繼承朱彝尊的詞學思想，繼續(xù)弘揚南宋名詞家。《國史文苑傳》及《杭州府志文苑傳》分別指出厲鶚“兼長詩余，擅南宋諸家之勝”及“尤工長短句，入南宋諸家之勝”[7](下冊，P1728)。但這只是泛指他取南宋名家詞之長，未能具體反映他的詞學思想。他的弟子汪沆憶述，他以詩古文名垂東南四十年，“尤工長短句，瓣香乎玉田、白石，習倚聲者，共奉先生為圭臬焉”[7](中冊，P703)。這里則能夠反映厲鶚傾向姜夔、張炎詞的思路，予人專取姜、張詞的觀感。汪沆納入厲鶚在南宋名賢之后，這是經典化其詞的重要一步。吳錫麒應和，“吾浙竹垞、樊榭，皆追姜、張而起者也”[2](第二冊，P734)，認為厲鶚是姜、張、朱的接班人。王昶分析王沂孫、張炎、周密、朱彝尊、厲鶚等人詞“刻意研煉”[2](第二冊，P625)，欣賞厲詞直接繼承王沂孫、張炎詞。

厲鶚曾為張炎《山中白云詞》寫跋文[7](中冊，P828-829)，考證張炎“為循王五世孫”的身份，又分別輯錄鄧牧心和孔行素高度評價張炎《春水》和《孤雁》二詞?！坝裉镄愎P溯清空，凈洗花香意匠中。羨殺時人喚春水，源流故自寄閑翁?！?《論詞絕句》其七)他從用筆、風格和意趣評論張炎詞，分別是“秀筆”、“清空”和“意匠”，認為張炎詞直達姜夔的清空詞境[8](P70)，概括《山中白云詞》的內容要旨，肯定其是詞學正始之源，也暗示《浙西六家詞》附《山中白云詞》于后的做法正確。譚獻批評“太鴻思力可到清真，苦為玉田所累。填詞至太鴻，真可分中仙、夢窗之席，世人爭賞其饾饤窳弱之作，所謂微之識碔砆也”[1](第四冊，4008)，這里說明取法張炎詞是厲鶚成敗的關鍵。厲鶚刻意追求“秀筆”、“清空”和“意匠”，用字僻冷，鉆研藝術形式美，犧牲作品的思想內容，作品逐漸趨向偏倚的境地。這個觀點將會在后文分析。但厲鶚能夠集合群雅之長，又能夠秉持風雅之旨，開拓自己獨特的創(chuàng)作風格，以致追隨者不絕，成為雍正、乾隆詞壇的盟主。

另一方面，厲鶚由江南的水土引出同鄉(xiāng)的情誼，推崇周邦彥詞?！澳献谠~派，推吾鄉(xiāng)周清真，婉約隱秀，律呂諧協，為倚聲家所宗”[7](中冊，P754)，他傾向宋詞中婉約協律的審美趣味。宋徽宗年間，周邦彥出任大晟樂府提舉官，其詞盛傳于世，“每制一調，名流輒依律賡唱，獨東楚方千里、樂安楊澤民有和清真全詞各一卷，或合為《三英集》行世”。(1)見毛晉《汲古閣詞話》，屈興國編《詞話叢編二編》第一冊，杭州：浙江古籍出版社，2013年，第310頁。此事跡也為沈雄所轉載。見沈雄《柳塘詞話》，《詞話叢編二編》第一冊，第539～540頁。因為他上承北宋柳永詞的鋪排技法，下開南宋巧思鋪陳賦化為美的詞，特別對南宋一些詞人產生重大的影響，[9](P155)在詞學發(fā)展史上享有崇高的地位。從地緣關系來看，厲鶚重新審視朱、汪所推崇姜夔的醇雅詞，在南宋鏈狀的雅正詞人關系中，以同鄉(xiāng)情意為論詞的核心，有意把朱、汪推崇以姜夔為首的醇雅詞人群，向上推演至周邦彥的婉約雅正詞，建構新的雅正詞人群體，重新為流派中期的雅正詞祖定位。厲鶚納周邦彥詞在浙西詞派的詞學體系內，重提倚聲家的概念，擴充流派中期的雅正思想至詞樂合一的整體性。厲鶚特別強調純美的藝術表現，是重返張炎注重詞的正聲的舉措，意圖突出姜、周知音者的形象，整合詞文學和音樂的關系。這樣可以反撥流派的“澀體”現象，借此為自己爭取有利的領導地位。

二 重塑詞學：厲鶚推尊“雅”和“清”

厲鶚整合了“雅”和“清”的內涵，重塑浙西詞派中期的詞學思想。一是重視“雅”。厲鶚分別視《詩經》的風雅及朱、汪的醇雅論為清雅理論與實踐的思路?！坝稍姸鴺犯~，必企夫雅之一言?！盵7](中冊，P755)厲鶚指出由《詩經》到樂府到詞都不能偏離“雅”的規(guī)范，既指出雅的起源，且以清遠淡雅的語言來制約詞的“委曲啴緩”[7](中冊，P755)，并視之為表現雅正的方式?！斑h而文，淡而秀，纏綿而不失其正，騁雅人之能事”[7](中冊，P755)，是流派中期雅論的新解。宋人作詞喜以雅相尚，出現了冠以雅詞為名的選本，如曾慥《樂府雅詞》等。在以姜夔為首的雅詞人群上，朱、汪傾向張炎的騷雅論，脫變而為醇雅論，標舉詞需要符合雅正，即高尚風雅、規(guī)范，但具體的表達方式如何，則有待厲鶚的補充說明。朱彝尊提出“詞以雅為尚”[10](P521)的核心命題，又以雅正作為闡述雅的具體概念，“昔賢論詞，必出于雅正”[10](P492)，即純正典雅，并以協律為雅正詞的體現，即汪森所指的“鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅”[11](P1)的總論題。汪森提出醇雅論，注解朱彝尊的雅正論，源自張炎的騷雅論，而厲鶚的清雅論則是補充朱、汪的醇雅論。在文學領域中，騷雅往往是借指由《詩經》和《離騷》所奠定的優(yōu)秀風格和傳統(tǒng)。汪森由騷雅轉化為醇雅，顯示淳厚雅正或淳樸雅致的本質，配合清廷尚雅的文化政策。厲鶚再由醇雅轉而為清雅，傾向清凈淡雅的審美態(tài)度，流派中期詞風趨于自然之道。

厲鶚與查為仁以箋注批評方式重塑南宋詞選本《絕妙好詞》，宣揚流派的雅正理論或思想，全力經典化《絕妙好詞》，推向流派至鼎盛期。[12](P33-44)《絕妙好詞紀事》記述他性孤但博覽群書，尤熟諳宋元史事。他出身寒門，早年喪父，家境清貧，從雍正三年(1725)起，坐館于揚州小玲瓏山館，三十年來一直投靠馬曰琯、馬曰璐兄弟。館內多藏舊書善本，他有緣博覽群書而博古通今，閑時鑒賞古器名畫，故撰《宋詩紀事》《遼史拾遺》，是南宋史研究的權威。厲鶚從壓抑的心理和苦悶的精神中，自覺地選擇以審美價值抗衡任何外在的斗爭，走上更純粹的學術道路，完全脫離社會現實。這也是普通下層寒士的精神出路，無論是個人或是群體，不可以回避牽涉到社會和現實的利益，而真正的美學就是在抗衡外在因素中，產生無法估量的力量。同時，他借助馬氏小玲瓏山館之利，結識揚州的文人，與當時名士如陳章、汪玉樞、閔蓮峰、施安等人，組織詩會唱和，每分詠一題便結為一集，名流云集西湖，各有歌行，盛極一時。[13](第三冊，P89、231)這是重要的揚州詞人群體。乾隆盛世，海內殷商甚富，促成不同的文學活動，“揚州有馬氏秋玉之玲瓏山館，天津有查氏心谷之水西莊，杭州有趙氏公千之小山堂，吳氏尺鳧之瓶花齋：名流宴詠，殆無虛日”[13](第三冊，P88-89)。厲鶚當時活躍文壇，親述“予平生三游，皆馬君嶰谷、半查為之主”[7](中冊，P750)，揚州及天津的文學活動皆以其為中心。那三次的文人風雅活動是在雍正七年(1729)、乾隆二年(1737)及乾隆十三年(1748)發(fā)生的。以乾隆十三年的文學活動為例，查為仁宴請厲鶚、英廉、吳廷華、陳皋等人在天津城南門外的南溪草堂集會，同游者九人各賦詩七首、聯句一首，合為一集。這類文雅活動頻繁，如“藥山招同敬身西林集湖舫分得‘人’字”、“西林招看菊小飲分得‘開’字”，等等。這些文學活動促進當代文人創(chuàng)作新的作品，創(chuàng)造群體拉攏或影響群體，匯聚相似的創(chuàng)作心態(tài)或目標，彼此經典化對方的作品。

二是導入“清”論。厲鶚以張炎《詞源》中所主張的“清空”為總體思想，以“清”補充朱、汪的醇雅論，建構流派中期的清雅論。張炎主張“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔；質實則凝澀晦昧”[1](第一冊，P259)，以“清空”帶出雅正詞的準繩，有清新和空靈的意境，使詞有古雅峭拔的境界。在清空論下，厲鶚以“清婉”、“清麗”與“清妍”作為審美取向，闡述雅正的思想或概念，而雅正又反過來能夠補充“清空”。汪沆概括厲鶚的審美特質，是“以清和為聲響，以恬澹為神味”(2)汪沆《汪序》，《樊榭山房集》中冊，第703頁。此一說法也見于《杭州府志文苑傳》，只是把“恬?！备臑椤疤竦??！斗可椒考废聝?，第1728頁。?！扒搴汀笨梢哉f是他的審美態(tài)度，作為審音者的參考指標，而“恬?！眲t作為藝術風格的批評方式，也可以視之為修身克己的制約。在“清空”作為思想指導下，厲鶚以“清和”說明自己清凈的美學，又以“清婉”、“清麗”與“清妍”來詮釋“清”的概念。它們能夠具體地表現“清”和“雅”的本質。這是厲鶚從藝術審美領域凈化朱、汪的醇雅論，引導流派詞風至清雅領域。

厲鶚對“清”的注釋，包含“清婉”、“清麗”與“清妍”的特性。在張炎清空論的基礎下，厲鶚闡釋詞作為表達形式上的清脫與空靈，達到詞的最高境界，走的仍然是傳統(tǒng)美學中“清”的柔美審美特質，與“清壯”和“清雄”陽剛美審美類型相反。厲鶚傾向“南渟以秀淡勝，融谷以婉縟勝”[7](中冊，P753)，強調“秀淡”和“婉縟”的文辭，是“清婉”的注腳。宋賢方面，有周邦彥詞“婉約隱秀，律呂諧協”，時人則有張龍威詞“清婉深秀，擯去凡近”[7](中冊，P752)、張今涪詞“淡沲平遠”[7](中冊，P754)、吳焯詞“紆徐幽邃，戃怳綿麗”[7](中冊，P754)等。時人詞直逼周邦彥、姜夔與張炎詞的境界?！扒妍悺币辉~，可以參考劉勰《文心雕龍·章表第二十二》中的“清文以馳其麗”[14](P208)的說法，強調文辭需要清新以顯現其文采?！扒妍悺钡谋憩F者有陸培《白蕉詞》四卷，“清麗閑婉，使人意消”[7](中冊，P752)。

“清妍”見于《論詞絕句》其五。厲鶚側重討論姜夔的昔日生活，“舊時月色最清妍，香影都從授簡傳。贈與小紅應不惜，賞音只有石湖仙”。厲鶚欣賞姜夔的“清妍”詞風，符合自己所推尊的“清”，并強調詞作與詞人的生活背景不無關系[8](P69)，突顯詞人的作品需要融入生活當中，文人與歌妓自古更是結下不解之緣。姜夔與厲鶚有著許多相似的地方，二人都是投靠當時的名士謀生，周旋于名流之中，同時他們的品格都是清苦高雅，其高超的藝術造詣就是雅正符號的化身，能夠迎合當時名士的喜好，使人暫時忘卻現實的痛苦。厲鶚從這些相似因素入手，不是借助姜夔的特殊文學地位和高潔的形象來抬高自己，而是在文學藝術中創(chuàng)造純粹的清雅美學。厲鶚的個人命運、人生遭遇和才華得到普遍下層寒士的回響，詞人群心靈上產生了感應，漸次與姜夔的獨特形象暗合，就像是郁郁不得志文人的鏡子，更多的是負荷千古文人空有才華而無用武之地的情感。畢竟，享有朱彝尊般特殊的厚遇可以說是異數，更多的文人過著如姜夔與厲鶚般的日子。文人賦予姜、厲多重或隱蔽的意義，以及屬于他們在本質上的清孤性格和卓越才華。厲鶚終于憑借超群的才學和知識，凝聚揚州文人群，創(chuàng)造新的力量，開拓自成一格的詞學道路，也成為后學的學習對象。正因如此，厲鶚把自己納入姜夔的形象之中，讓文人重新認識姜夔所彰顯的凝聚功能，與寒士有著密不可分的關系。寒士在審視現實生活的苦況，詞風和趣味漸次起了變化，隨之紛紛轉投清雅的創(chuàng)作道路，隱含自我脫離社會的方法。在這種特殊的條件下，浙西詞派的詞風由朱彝尊時代的虛化詞貌，轉移到厲鶚時代的更虛空境界。

三 展現清雅：厲鶚開拓詞的題材

厲鶚針對當時流派被譏評為“澀體”的現象，重新整合不同接受程度的“雅正”，內化和深化“雅”的概念，開拓“清”的內涵，以“清”的思想制約“雅”的詞貌。創(chuàng)作方面，厲鶚填詞不多，但詞風清雅，《全清詞》錄其詞263首。[6](第一冊，P230-304)清雅，即清高脫俗、典雅高潔。我們從廣泛選材、冷色字系及個人性情幾個方面，論述其自成一格的清雅詞風。

康熙六十一年(1722)，他刻《秋林琴趣》4卷，得詞160首，邀請徐逢吉、吳允嘉、陳撰、吳焯、趙信等人寫序跋題辭。從南宋名家詞的標準評厲詞的，如徐逢吉“回環(huán)讀之，如入空山，如聞流泉，真沐浴于白石、梅溪而出之者”[7](中冊，P879)；從音律角度贊美厲詞的，如吳允嘉指其詞“聲諧律葉，骨秀神閑”[7](中冊，P880)，符曾美言“上者海山縹緲之音”[7](中冊，P882)；從清雅的審美標準評價厲詞的，如陳撰認為“清真雅正，超然神解”[7](中冊，P880)，趙信明言“淡而彌永，清而不膚”[7](中冊，P882)；從內容、學識和才華方面評價厲詞的，如吳焯直言“質也靈虛，學也膏腴，才也佽飛”[7](中冊，P881)。他們多角度經典化厲詞，群體合力建構以厲鶚為中心的審美活動，而相關的詞學活動也被組織，如前文所言的揚州及天津的文學活動，并與流派的清雅系統(tǒng)聯系。

厲鶚適應當時的詞創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境，選材廣泛。有唱和的題材，如“紅橋”唱和，包括《憶王孫·懷紅橋舊游》《醉太平·戊午暮春，泛舟紅橋，同授衣、廉風聯句》《采桑子·晚秋同程松門泛舟紅橋》等?！稇浲鯇O·懷紅橋舊游》調子輕快，憶念秋雨下坐畫舫游紅橋的情懷，“夢迢迢。曾倚闌干弄柳條”，扣緊“秋雨多從蟬鬢飄”?！傲鴹l”、“秋雨”和“蟬鬢”起銜接作用，物與情合一，拉長追思往昔的綿長。《醉太平·戊午暮春，泛舟紅橋，同授衣、廉風聯句》屬同游者聯句成詞的作品，厲鶚負責首尾各兩句，是文人間文字接龍的游戲。唱和《樂府補題》方面，他按照原題五物寫作，細膩勾勒體物的特征，如《摸魚兒·莼》(過清明)寫莼“葉圓似拭”，《齊天樂·蟬》(青林響接炎光水)哀蟬“又咽斷殘聲”“長嘶正苦”?！豆鹬ο恪ば贰?江楓落早)強于刻畫蟹的形態(tài)，如“不住腥泥郭紫，臍翻紅蓼”“骨清沫白，葑湖秋好”，也細致描述吃蟹的過程，如“溢金膏、故國天杪”“依稀粉本，尚留纖爪”。但也有趨于雕琢的，如《天香·龍涎香》(苦竹潭深)喻龍涎香“焚出青蘆雨里。伴小舫涼聲靜敲碎”，《水龍吟·白蓮》(綠羅萬笠高低)詠白蓮“銀囊獨立，羽衣來暮”。他也擬《樂府補題》，托物言愁苦，是擬補題的典范。如《天香·薛鏡》(藍浪浮花)詠薛家鏡憶“最愛是、長宜舊銘字”，《水龍吟·漳蘭》(海帆吹送瓊姿)詠漳蘭“寫深林韻”，《摸魚兒·芡》(趁平湖)詠芡念及“早縈系心期”，《齊天樂·絡緯》(夕陽才作微涼意)詠絡緯“怕短發(fā)難搔，助愁千丈”，《桂枝香·銀魚》(平橋永晝)詠銀魚慨嘆“幾分纖軟，堪人斷腸，憶鱸能否”。我們可以以吳錫麒評厲詞“清微幽眇，戛然弦外”[2]( 第二冊，P734)，以及郭麔指出厲詞“以清空微婉之旨，為幼眇綿邈之音，其體厘然一歸于正”[2]( 第二冊，P736)，總結這類唱和作品的風格。“清微幽眇”和“清空微婉”說明作品思想內容的清絕，“戛然弦外”和“幼眇綿邈之音”則是指作品形式的協律。

厲鶚試圖尋找自己的創(chuàng)作道路，努力開拓新的題材。如《沁園春》詠心、塵、腕、聲和影，他沒有沿用朱彝尊的十三種女性身體的經典題材。《沁園春·心》的“一寸通犀，脈脈難窺，含無限情”，具體化心的感性功能。《沁園春·塵》則以“微步凌波”“欲辟還宜舊導犀”等擬人手法，美化塵的形態(tài)。他的《天香·煙草》是當時詞壇的新題，“繼和者幾遍大江南北，逞妍抽秘，妙絕一時”(3)張宏生主編《全清詞·雍乾卷》第十二冊，第6676頁。詞人開始瑣細化描寫日常生活中的新事物，形成雍、乾年間詠物詞的發(fā)展軌跡。參見張宏生《重理舊韻與抉發(fā)新題——雍乾年間的詠物詞及其與順康的傳承和對話》，第115～127頁。。而《三部樂·流求紙》相信也是當時的新題，寫產自琉球的書畫用紙。上片從蔡倫造紙說起，指中國造紙術歷史悠久。下片寫琉球紙的制造過程。陸培《三姝媚·高麗紙》與這首詞相互照應。陸培寫產自高麗的貢紙，紙質潔如綾，“雪繭層層，似他光致”。二詞均使用“歡斯”這琉球族姓。外物傳入中國后，很快成為清代詞人筆下的題材。詞人趨向追求創(chuàng)新、時尚，厲鶚就是其中的典型例子。然而，厲鶚長期處于比較安穩(wěn)的生活狀態(tài)，創(chuàng)作上或受到局限，思想深度也會有限制。如《河傳·題顧升山蔬果畫冊》15首，詠筍、蘿卜、枇杷、香櫞、水紅菱、木瓜、茄、芋、蓮子、楊梅、石榴、香瓜、橄欖、桃子和扁豆，細密白描體物，如“一林廬橘，縣金欲墮”形容枇杷，“心苦君知否”形容蓮子，“樹間紅碎”形容楊梅，等等。但也有用字雕琢的，如蘿卜篇中的“臥龍已去天星隕。軍聲盡。戰(zhàn)土猶微墳”，木瓜篇中的“檀奴有意，為遮交午腮紅”，芋篇中的“斫侯鯖。搗金橙”，等等，內容欠缺深度和廣度。郭麔介紹厲鶚《河傳》詞時，指出其源于蔣夢華以顧升山蔬果畫冊索題，厲鶚創(chuàng)作了18首詞(15首傳世)，一詞一題。題圖方面，有《菩薩蠻·題呵手梅妝圖》《聲聲慢·題符幼魯風雪歸舟圖》《點絳唇·題授衣讀書稻田隅圖》《清平樂·題飲谷說劍圖》《翻香令·題趙意田倚樓圖》《南鄉(xiāng)子·題揮扇士女圖》等?！赌相l(xiāng)子·題揮扇士女圖》直接刻劃揮扇的仕女的神態(tài)，唯上下片的結句用語比較淺俗。交游方面，有《夏初臨·初夏雨中同蔣丈靜山泛湖》《少年游·春日訪紫山，同坐學士橋旁望湖》《水調歌頭·訪吳丈志上寄老庵》等，活動范圍和場面有限，圍繞泛湖、觀潮、訪友、登樓等，活動地點集中在揚州、杭州、上海、湖州等。

四 展現清雅：厲鶚創(chuàng)造詞的風格

厲鶚喜愛追和前賢的作品，另有創(chuàng)新。于宋賢方面，如“用清真韻”，其作有《惜余春慢·戊戌三月二十二日泛湖》《丁香結·暮春初霽》，“追和草窗韻” ；有《大圣樂·東園餞春》，“用吳夢窗韻”；有《澡蘭香·癸丑淮南重午》《霜葉飛·九日葛嶺》，“用史梅溪韻”；有《步月·己未歲吳山燈市甚盛》，“效蔣竹山體”；有《瑞鶴仙·詠菊，為楞山生日》。這些都是他努力超越宋賢作品的成果，但當中卻沒有姜、張的，這或是因為他創(chuàng)作上的焦慮。他知道原典已經難以超越，卻仍然堅持創(chuàng)新，故選擇追和其他宋賢的作品，可以看出他競爭的決心。詠物原典是清人的競技場，而姜、張的原典則是浙西詞人群的競技目標。這樣或者說明他沒有追和姜、張作品的原因，創(chuàng)作上反而“取法南宋”。譚獻所言的“太鴻思力可到清真，苦為玉田所累”，指的是厲鶚沒有意識到自己的詞藝與周邦彥詞看齊，甚至可以超越張炎詞的境界。因朱彝尊的經典名句“倚新聲，玉田差近”[10](P312)在前，產生不能跨越流派始創(chuàng)人的心態(tài)。厲鶚沒有致力在姜夔的自度曲上創(chuàng)造新的境界，只寫了三首《疏影》、一首《揚州慢》和一首《淡黃柳》，而《暗香》則欠奉。他也沒有使用張炎名作的詞調，如《南浦》《解連環(huán)》等。但“填詞至太鴻，真可分中仙、夢窗之席”，譚獻認為厲詞可以與吳文英詞爭一席位。吳文英《霜葉飛·重九》重陽佳節(jié)憶亡姬。上片寫登高的情景，“斷煙離緒”“香噀西風雨”，相互銜接，以景寫情，烘托“凄涼”“咽寒蟬”“倦夢”之傷情。下片由景入情，飲酒治傷卻又無法排遣對逝者的思念，“塵箋”“斷闕”照應上片的傷情，“早白發(fā)、緣愁萬縷”則照應上片的情景，也是憶亡姬的結果，期望“約明年，翠微高處”，但只是自我安慰而已。厲鶚《霜葉飛·九日葛嶺》景、情、韻和主題承接吳詞，寫作方式卻有所不同。上片寫登高的情景，“最愁秋壑”“秋蛩秋草秋樹”，四次重復“秋”字，回繞重陽佳節(jié)的景況，以景寫情，烘托“清觴泛羽”“銅駝恨事”之傷情。下片由景入情，吹笙治傷卻又無法排遣對逝者的憶念，“醉中休倚能賦”則照應上片的情景，也是憶亡姬的結果，期望“謾再尋、西峰頂”。結句的“海天空處”照應首句“最愁秋壑”，延長全詞的淡淡哀愁，筆鋒清絕。厲鶚用同韻同字，“樹”“雨”“羽”“古”“素”“賦”“語”“縷”“去”“處”， 虛實相間，創(chuàng)造相同的凄楚情感，但又能貫徹其清雅風格。厲鶚《澡蘭香·癸丑淮南重午》寫端午佳節(jié)懷念琵琶歌姬，與吳文英《澡蘭香·淮安重午》寫端午懷念能歌善舞的姬妾，異曲同工，各顯特色?？上?，“世人爭賞其饾饤窳弱之作，所謂微之識碔砆也”，讀者的接受與作者的創(chuàng)作出現落差，是時代審美眼光的追求有異所致。

于前賢方面，如“追和曹侍郎韻”，其作有《滿江紅·錢塘觀潮》，“追和陳迦陵韻”，有《摸魚子·詠窩絲糖》。這些都是他挑戰(zhàn)當代經典作品的示范，暗藏超越前賢的創(chuàng)作心態(tài)，希望自己的作品可以由后學建構新的經典。如《滿江紅·錢塘觀潮》，前段寫錢塘江大潮的洶涌、英靈不滅的怒氣沖天，中段描繪錢塘江大潮吞天地的氣勢，后段語調由急轉緩，抒寫觀大潮的感受。這種寫作手法與曹溶《滿江紅·錢塘觀潮》如出一轍。厲詞中的“乍龕赭、中間怒吼，一痕如發(fā)”“奇險勝，瞿塘雪。傾城看，中秋月”“想錢塘、破陣萬靈歸，紛幢節(jié)”，分別照應曹詞的“誰蕩激、靈胥一怒，惹冠沖發(fā)”“江妃笑，堆成雪。鮫人舞，圓如月”“是英雄、未死報仇心，秋時節(jié)”。相同的鋪排技法是延續(xù)經典作品的方式，作者希望創(chuàng)造與前賢一樣的高度，符合讀者的閱讀期望，容易為新時代所接受。但前賢的作品難以超越時，則作者的創(chuàng)作思維反而為名篇所絆。朱彝尊詞的前、中、后段分別是“日未午、樟亭一望，樹多于發(fā)”“遺廟古，余霜雪。殘碑在，無年月”“趁高秋，白馬素車來，同弭節(jié)”，都是傾向曹詞的寫作模式，唯渲染錢塘江大潮的氣勢卻稍遜色。而厲詞稍遜朱詞?！堆┆{兒》四首是他追和朱彝尊詠貓的作品，與吳焯約定“戲效其體，凡二家所有，勿重引焉”，堅守創(chuàng)新的原則。內容圍繞日常生活中的貓事，如“撲罷蟬娥，更弄飛花成陣”“忽起驚跳風竹”“攜兒乳飽”“食有溪鮮，又上小庭高樹”等，細致描寫貓的舉動，趨于生活化。在經典化前賢作品的基礎上，詞宗如厲鶚也希望在原典上再獻新猷，但在創(chuàng)作心態(tài)上暗含影響的焦慮。在期望超越前賢、實現自我的前提下，厲鶚只好在清雅的美學上，在藝術形式和音律上鉆研詠物詞的技藝。誠如張其錦所言，厲詞“琢句煉字，含宮咀商，凈洗鉛華，力除俳鄙，清空絕俗，直欲上摩高、史之壘矣；又必以律調為先，詞藻次之”[2]( 第二冊，P630)。唯后人沒有他的氣質、才華和學問，故只看到其“饾饤窳弱”之處。

厲鶚喜用“清”“冷”“寒”“涼”“淡”“雪”等冷色字詞，予人清雅的視感。寫景狀物方面，如“流金橋下清泠水”(《玉闌干·金沙灘荷花》)描寫流金橋下的清冷，“好似秋容慘淡，吹笛夕陽樓”(《八聲甘州·京口》)描寫建陵和練湖的慘淡景色，《高陽臺·落梅》以“雪沒鞵痕”“冷夢迢迢”“自裹冰綃”等，映襯梅花無聲自落之傷；抒懷方面，如“楝風遲、不覺花深寒悄”(《真珠簾·雨夜汪青渠中看芍藥》)寫雨夜觀芍藥花的心情，“似寒鴉身世，驚棲不定”“此中清絕”(《水龍吟·雪中憶西溪》)寫雪中憶西溪的孤清；寫節(jié)令方面，如“余寒猶是連寒食”“文園多病何人惜”(《絳都春·清明風雨》)寫清明、寒食節(jié)形單影只的孤寂，《永遇樂·戊戌閨中秋》寫閨中秋再度月圓，井旁的梧桐樹又有新的綠意，此情此景應該是美景良宵，但他卻形容為“羅薦較涼前度”，并抒寫“此情此夜尤苦”“不少傷心處”等寂寥。厲鶚無論是描寫景物，還是詠物、抒情等方面，皆隱約滲透愁緒，冷色字系顯現其孤潔的風骨，自憐自傷之情。張景祁評厲詞“幽雋”[2]( 第四冊，P1670)，吳衡照指“樊榭有幽人氣，唯冷故峭，由生得新”，轉引謝山所言“深于言情，故其擅場尤在詞”[1](第三冊，P2459)，相信就是使用冷色字系的效果。用語生僻反而予人新奇的印象，即現代詩的陌生化表達藝術。

厲鶚詞中滲透著個人恬淡的性情。有不少作品是寫浴佛、寺院、僧院，如《天香·浴佛》上片寫四月初八廚娘準備浴佛的情況，下片寫自己虔誠禮佛的過程，抒發(fā)“愛淡裹輕”的情懷?！肚镬V·金山寺》以“樹影中流”“清曉碎霞飛近岸”等形容金山寺的恬靜環(huán)境?！堆嗌酵ぁ?劫化荒磷)寫龍興寺的舍利，“比雪后峨眉，佛燈吹遍”?！短酱郝?鳳去山枯)寫宋宮洗鉛池在梳妝臺側今改為僧院，撫今追昔，“換了空門，孤燈春雨鳴磬”，寂靜凄冷。對于久居的小玲瓏山館，寫來更是淡泊。館內的淡月下的樹影似有還無，“比雪還輕，度水無痕”，而結句“笑雨余、一種沾泥，付與老禪為伴”(《疏影·小玲瓏山館賦絮影》)的低緩回響，隱含出世思想。

五 再續(xù)清雅：經典化厲鶚詞

挑戰(zhàn)經典是清詞人的普遍心理，是由當代詞人群促成的寫作生態(tài)環(huán)境，發(fā)揮無可估量的群體創(chuàng)作力量。一是厲鶚成為學詞的對象。汪沆憶及，“余素不工倚聲，竊聞余師樊榭先生論詞之緒余有年矣，謂詞權輿于唐，盛于宋，沿流于元明，以及于今”[2]( 第二冊，P503)。厲鶚的詞學識見不凡，具典律的意識。王昶憶述，“余少頗喜詞，既從樊榭、南香游”[2]( 第二冊，P543)、“近則以竹垞、樊榭為規(guī)范”[2]( 第二冊，P662)，提供學習詞學的門徑，具示范的意識。王昶的《國朝詞綜》選錄朱彝尊(65首)、厲鶚(54首)、趙文哲(46首)、王時翔(45首)詞最多。王昶特別重視朱、厲詞，把他們的作品獨立成卷。這是從選本角度經典化厲詞的例證。姚燮憶述“近協竹垞、樊榭之同聲”[2](第二冊，P814)。二是厲鶚成為詞學的目標。蔣敦復指出“奚必口摹朱厲，心追姜張”[2]( 第三冊，P1273)。王鵬運指項鴻祚《憶云詞》四卷“清空婉約，能化竹垞之方重、樊榭之堆垛”[2](第二冊，P878)。厲鶚與朱彝尊并舉，是經典化厲鶚的重要里程碑。進入王昶的年代，流派“澀體”的情況更甚，王昶慨嘆“自樊榭老仙逝后，武林詞學歇絕”[6](第二冊，P1210)。陳慶溥也表明“方今詞學日盛，人才輩出，豈無樊榭其人者？”[2]( 第三冊，P1144)流派后勁不繼，只好加強中期詞宗厲鶚的詞文學地位，鞏固流派的領導位置。鄭文焯指劉炳熙《留云借盦詞》五卷“深美閎約”，“豈近世朱厲雕琢曼辭，衍為浙派，所可同日語哉”。[2](第四冊，P1743)三是應和厲鶚詞論。如吳錫麒論詞時，多次正面肯定厲鶚的貢獻：“吾杭自樊榭老人藻厲詞壇，掞張琴趣 ，一時如尺鳧、對鷗諸先輩，合尊促席，領異標新，各自名家，徽徽稱盛。”[15](P282)江浙文人如吳焯等人相繼追隨厲鶚酬唱。“吾杭言詞者，莫不以樊榭為大宗。蓋其幽深窈渺之思，潔靜精微之旨?！盵15](P281)吳錫麒輩的杭州詞人群十分推崇厲鶚詞，后學以此吸納新血，創(chuàng)造舊群體影響新群體，或以新群體鞏固舊群體。四是追和厲詞。如王昶作《天香·煙草和厲太鴻作》兩首，陳章作《天香·和樊榭詠煙草》一首。他的《天香·煙草》新題，繼和者遍及大江南北。吳錫麒繼續(xù)“戲仿其體”《雪獅兒》得詞四首，擴充《沁園春》的女性身體寫作范圍，為《西子妝·題樊榭先生〈湖船錄〉后》題詞，等等。郭麔在《靈芬館詞話》卷一錄以補《樊榭詞集》不存，以《菩薩蠻》調追和《河傳》詞，創(chuàng)作《菩薩蠻·顧升山蔬果十五種》15首詞。

凡此種種不同年代的文學活動，個人能夠影響、被影響或反被影響他人的創(chuàng)作心理。文人往往是在相互競爭中，創(chuàng)造群體內外的力量，又在不同的文化氛圍中，認同或改變文學趣味，而不同的文學風格就在其中成長。群體發(fā)揮深淺不一的影響，但本質上仍然是通過經典化前賢的作品，為自己爭取可持續(xù)性的發(fā)展方向。這是清詞人的特殊創(chuàng)作心理。他們根據這種根深蒂固的競爭心態(tài)，創(chuàng)造連綿不絕的清詞。清雅的審美范疇，是厲鶚以虛化的方式修正流派中期的雅正思想，指示學詞門徑，指導學詞者走上清雅的道路。厲鶚的清雅論隱然再次虛化詞的內容或本質，是不可以量化的虛體。在典律過程中，文人重新抬高厲鶚詞學及其詞來凝聚文人，漸次形成新的力量，建構新的經典。這種方法隱含潛藏在內心回避現實的心態(tài)。厲鶚式的藝術形式美，過度強調清新淡雅的韻致，徐珂評其詞風“鈔撮堆砌，音節(jié)頓挫之妙，未免蕩然”[16](上冊，P187)，忽略內容上的開拓及思想上的沉淀，狹獈的詞學觀遂使流派中、后期的詞漸現弊病。

嘉慶以后，常州詞派逐步取代浙西詞派，詞壇出現多樣化的局面。浙西詞派出現不同的聲音，或指斥朱彝尊推尊南宋詞之過，或歸咎于厲鶚專取姜、張詞之失。晚清，常州詞派的主將譚獻部分肯定厲鶚，使他失去原有的光環(huán)，漸次為后學所忽略。至于晚清三大詞話，只有陳廷焯集中討論過厲鶚詞，多以“幽” 而非“清”來形容之，如“幽香冷艷”[1](P346)“措詞最雅”[17](P347)、“造句多幽深”[1](P429)、“幽艷”[17](P441)等。這是從經典化到去經典化的舉措，一個時代有一個時代的經典文學或人物，就算是詞壇盟主或流派巨匠也需要經受時代的考驗。到八十年代，嚴迪昌高度評價厲鶚，指出他是浙詞巨匠[18](P325-336)，他的文學地位又再逐漸提升。《全清詞》以“清峭雅潔”確證厲鶚詞及其詞文學的成就，相信研究厲鶚的學者不會間斷。

六 結語

厲鶚在清詞文學上的意義，表現在憑借文人自覺的創(chuàng)作意識，推動了時代群體的審美經驗，而建構經典的意圖就在其中發(fā)揮凝聚力，成為群體創(chuàng)作的原動力。這種“振其緒”“騁于后”的舉措，仍然值得今人借鑒。而經典化厲鶚詞是漫長的歷程，由“清和恬淡”到“清微幽眇”再到“清空微婉”，反映了新時代文人的審美觀念的轉變，后來又經過“幽香”“幽深”“幽艷”等考驗，才成為今天“清峭雅潔”的好評。厲鶚是經得起時間考驗的詞人，最終成為經典詞人。今人從他的詞學思想、創(chuàng)作心態(tài)、學問才華、孤高性情等特質，似乎找到精神上的出路，也在創(chuàng)作上得到啟發(fā)，諸如吸收前賢精髓、博覽群書、創(chuàng)造新的寫作方向、注重個人與群體的互動關系等。