黃鴻秋

(北京大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，北京 100871)

句、聯(lián)、篇的律化是近體詩(shī)聲律體系形成的前提。近體詩(shī)是隨著近體律句、律聯(lián)、律篇的形成而形成的，后三者的出現(xiàn)均有其內(nèi)在的規(guī)則和原因。目前已知近體律聯(lián)產(chǎn)生的規(guī)則是對(duì)，近體律篇(即聯(lián)的連綴方式)產(chǎn)生的規(guī)則是粘，但近體律句產(chǎn)生的規(guī)則和原因是什么，則始終是個(gè)懸而未決的問題。紀(jì)昀《沈氏四聲考》云：“律體以二四回?fù)Q，字有定程。”[1](P152)“二四回?fù)Q”表明一句之中第二、四字是平仄相異的，這是前人對(duì)近體五言律句形成規(guī)則的一個(gè)概括。但問題在于，從二四異平仄并不能推出近體五言律詩(shī)的四種標(biāo)準(zhǔn)律句格式及其七種標(biāo)準(zhǔn)律句來(lái)，說(shuō)明二四異平仄尚有未達(dá)之一間，近體五言律句的形成規(guī)則及原因尚有待于進(jìn)一步探討。

一 聲調(diào)調(diào)配與吟誦節(jié)奏的關(guān)系

近體由永明體發(fā)展而來(lái)，近體律句也是在永明律句基礎(chǔ)上演變而成。故研究近體律句的形成規(guī)則及原因，首先碰到的一個(gè)問題是永明律句本身的形成規(guī)則及原因問題。一般認(rèn)為永明律句的基本規(guī)則為“二五異(四)聲”(二五同聲即為“蜂腰”)，但這一規(guī)則得以形成的內(nèi)在根源是什么，長(zhǎng)期以來(lái)一直是不清楚的。民國(guó)時(shí)郭紹虞先生著《永明聲病說(shuō)》一文認(rèn)為：“我們更須知四聲之應(yīng)用于文辭韻腳的方面，實(shí)在另有其特殊的需要。這特殊的需要，即是由于吟誦的關(guān)系?！盵2](P224)指出包括律句在內(nèi)的永明聲律的調(diào)配與吟詠的需要有直接關(guān)系，但吟詠如何作用于聲調(diào)調(diào)配以形成二五異聲的規(guī)則沒有獲得進(jìn)一步的說(shuō)明。20世紀(jì)80年代以降，隨著學(xué)界對(duì)19世紀(jì)末即已回傳漢地的日本學(xué)者空海所編寫《文鏡秘府論》中一些關(guān)鍵性材料的挖掘和考察，這一問題才獲得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展?！段溺R秘府論》西卷《文二十八種病》于說(shuō)明“蜂腰”的內(nèi)涵后曾引及沈約之語(yǔ)述及二五異聲形成的內(nèi)在依據(jù)：“五言之中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要煞(殺)。”[3](P956)今人何偉棠先生認(rèn)為所謂“兩句”“句末”系指節(jié)律的劃分，“‘分為兩句’就是分為兩個(gè)語(yǔ)節(jié)”，“句末‘要?dú)?煞)’就是在句中二、五兩個(gè)結(jié)構(gòu)位置上安排異聲對(duì)立?！盵4](P11)沈約指出句末“要?dú)ⅰ?，說(shuō)明用聲是在分句的尾字上。這一尾字從音步的角度看是后重音，從節(jié)奏的角度看即為節(jié)奏點(diǎn)。古人的這種用聲方法與現(xiàn)代的音步原理和節(jié)奏原理是一致的，即后重音、節(jié)奏點(diǎn)是決定一個(gè)音步或節(jié)奏的關(guān)鍵和樞紐所在。這說(shuō)明沈約所謂的分句論實(shí)即節(jié)奏論，一句之內(nèi)分句之劃分實(shí)即節(jié)奏之劃分。而永明律句二五異聲的規(guī)則正是建立于此一律句“上二下三”的節(jié)奏前提上。因“上二下三”的節(jié)奏點(diǎn)恰好落在第二、五字上，故自然規(guī)定出二五異聲的規(guī)則來(lái)。

由于沈約的“上二下三”論較好地解釋了永明律句二五異聲形成原因的問題，故自何偉棠做出考察和闡釋后，這一結(jié)論即漸為學(xué)者所接受，并被進(jìn)一步運(yùn)用到有關(guān)大同律句形成原因的考察中。按《文鏡秘府論》西卷《文二十八種病》又曾引及梁人劉滔之語(yǔ)云：“第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無(wú)的目，而甚于蜂腰。”[3](P956)劉滔提出“二四異聲”的新說(shuō)約在梁“大同年間或前后不數(shù)年”[5](P128)，故杜曉勤先生稱之為“大同律句”[5](P129)，并通過齊梁陳重要作家五言律句的全面統(tǒng)計(jì)證實(shí)了梁天監(jiān)后期至大同年間五言律句確已由此前的二五異聲向二四異聲轉(zhuǎn)變的事實(shí)。(1)詳參杜曉勤《大同句律形成過程及與五言詩(shī)單句韻律結(jié)構(gòu)變化之關(guān)系》，《嶺南學(xué)報(bào)》2016 年復(fù)刊第5輯，第128～129頁(yè)。至于轉(zhuǎn)變之由，何偉棠認(rèn)為是由于五言詩(shī)第四字“節(jié)點(diǎn)化”導(dǎo)致了五言詩(shī)基本節(jié)奏從魏晉五古的二三式向梁陳隋唐律體的二二一式轉(zhuǎn)型，(2)詳參何偉棠《音律結(jié)構(gòu)論和永明詩(shī)音律》，《永明體到近體》“附論”，廣東高等教育出版社2005年新版，第199～202頁(yè)。杜曉勤先生則在統(tǒng)計(jì)基礎(chǔ)上進(jìn)一步證實(shí)了五言詩(shī)第四字的節(jié)點(diǎn)化與這一時(shí)期五言詩(shī)“二二一”句式的顯著增加有關(guān)。(3)詳參杜曉勤《大同句律形成過程及與五言詩(shī)單句韻律結(jié)構(gòu)變化之關(guān)系》，第130～144頁(yè)。五言詩(shī)節(jié)奏在梁大同前后由二三模式向二二一模式轉(zhuǎn)變的內(nèi)在根源還值得進(jìn)一步探討，但就吟誦節(jié)奏決定五言詩(shī)單句聲調(diào)的安排而言，則無(wú)論是永明律句還是大同律句，都是在學(xué)界的研究中達(dá)成了相當(dāng)共識(shí)的。易言之，吟誦節(jié)奏是永明律句和大同律句形成的內(nèi)在根源。永明律句二五異聲、大同律句二四異聲規(guī)則的確立，都淵源于吟誦節(jié)奏內(nèi)在的規(guī)定作用。相應(yīng)地，由永明律句、大同律句演變而來(lái)的近體律句，其聲調(diào)調(diào)配亦應(yīng)與吟誦節(jié)奏內(nèi)在的規(guī)定作用有關(guān)。實(shí)際上近體律句“二四異平仄”(二四回?fù)Q)的規(guī)則正是在大同律句“二四異聲”基礎(chǔ)上，隨著四聲二元化的完成而形成的，(4)一般認(rèn)為四聲二元化始于周齊陳隋間而定于唐初，恰與五言詩(shī)聲調(diào)調(diào)配轉(zhuǎn)以二二一基本節(jié)奏模式為據(jù)約略同時(shí)。近體五言詩(shī)“二四異平仄”的規(guī)則是四聲二元化與二二一基本節(jié)奏模式共同作用的結(jié)果。由于四聲二元化的研究已較充分，且非本文論題范圍，故不贅述。詳情可參郭紹虞《文鏡秘府論·前言》，人民文學(xué)出版社1975年版，第3頁(yè)。何偉棠《永明體向律體衍變過程中的四聲二元化問題》《永明體向律體衍變過程中的四聲二元化問題(續(xù))》，《韓山師專學(xué)報(bào)》1986年第2期，第101～108頁(yè)；1987年第1期，第95～98頁(yè)。其內(nèi)在的根源當(dāng)然仍是承自大同律句二二一基本節(jié)奏模式的規(guī)定作用。不同在于基于二二一基本節(jié)奏模式形成的“二四異平仄”還不能算是近體五言律句形成的最終規(guī)則。但聲調(diào)調(diào)配與吟誦節(jié)奏有關(guān)的事實(shí)無(wú)疑提示了我們進(jìn)一步研究的方向。

二 語(yǔ)法結(jié)構(gòu)與“非基本節(jié)奏”

在繼續(xù)吟誦節(jié)奏與近體五言律句形成規(guī)則這一關(guān)系的探討前，有必要先考察一下近體五言詩(shī)本身的節(jié)奏問題。王力先生在其著述中對(duì)近體詩(shī)的節(jié)奏進(jìn)行過劃分，但使用了不同標(biāo)準(zhǔn)，因而出現(xiàn)了不同的節(jié)奏模式?！稘h語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》云：“近體詩(shī)句的節(jié)奏，是以每?jī)蓚€(gè)音為一節(jié)，最后一個(gè)音獨(dú)自成為一節(jié)?！盵6](P89)同書另一處則云：“意義上的節(jié)奏，和詩(shī)句上的節(jié)奏并不一定相符。所謂意義上的節(jié)奏，也就是散文的節(jié)奏。譬如一個(gè)五言的句子，如果把它當(dāng)作散文的句子看待，節(jié)奏應(yīng)該如彼；現(xiàn)在作為詩(shī)句，節(jié)奏卻應(yīng)該如此。五言近體詩(shī)的節(jié)奏是‘二二一’，但是，意義上的節(jié)奏往往不是‘二二一’?！盵6](P279)這樣，近體五言詩(shī)就出現(xiàn)了“意義節(jié)奏”與“詩(shī)句節(jié)奏”(5)在《古代漢語(yǔ)》(修訂本第4冊(cè))中，王力先生則稱之為“音樂節(jié)奏”：“近體詩(shī)的句式一般是每?jī)蓚€(gè)音節(jié)構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏單位，每一節(jié)奏單位相當(dāng)于一個(gè)雙音詞或詞組。音樂節(jié)奏和意義單位基本上是一致的。”中華書局1964年版，第1531頁(yè)。(即本文所謂“吟誦節(jié)奏”)兩種不同的模式。如此問題就來(lái)了：“節(jié)奏”原是一個(gè)音樂術(shù)語(yǔ)，《禮記·樂記》所謂“文采節(jié)奏，聲之飾也”[7](P389)，《典論·論文》所謂“譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢”[8](P616)。由于“節(jié)奏”是從聲音層次進(jìn)行的劃分，因此也可被應(yīng)用到原理相同的詩(shī)歌的吟誦或詩(shī)歌本身的韻律上來(lái)，故“詩(shī)句節(jié)奏”“吟誦節(jié)奏”等概念是可以有，也必然會(huì)有的。但“意義”則非聲音上的劃分，與“節(jié)奏”的本來(lái)涵義不同。因此將二者摶合而成的“意義節(jié)奏”，究竟算一種聲音層次上的劃分呢，還是不算聲音層次上的劃分？

當(dāng)然，意義和節(jié)奏雖各有其層次，但具體劃分上很多時(shí)候又是重合的，或許這就是二者被摶成一個(gè)詞的原因。但本文所要討論的，恰是二者非重合亦即意義層次與節(jié)奏層次不一致的地方，故“意義節(jié)奏”的概念顯然不適于本文的討論。察王力先生所謂“意義節(jié)奏”，實(shí)質(zhì)是對(duì)于詩(shī)句之意義單位、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的劃分，故在另一著述《詩(shī)詞格律》中他又稱之為“意義單位”[9](P431)、“語(yǔ)法結(jié)構(gòu)”[9](P433)等。顯然，“語(yǔ)法結(jié)構(gòu)”是更為適宜的稱述，也是本文所要采用的基本概念。

據(jù)王力先生的歸納，五律的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)(意義節(jié)奏)共有九種：二一二、二二一、一二二、一三一、一一三、二三、三二、四一、一四。[6](P280-283)種類雖多，但自五言詩(shī)誕生以來(lái)，基本結(jié)構(gòu)模式始終是二三式。早在《古詩(shī)十九首》時(shí)代這一模式已占主導(dǎo)地位，近體時(shí)代仍然如此。以杜詩(shī)為例，孫力平對(duì)杜甫五言律詩(shī)中的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析后認(rèn)為：“無(wú)論是結(jié)構(gòu)類型還是實(shí)際詩(shī)句的數(shù)量，二三式都占了大多數(shù)，顯然是五言律詩(shī)的常式?！盵10](P78)杜甫之后，“以文為詩(shī)”的發(fā)展開始較多地打破這種結(jié)構(gòu)，但主要是一些詩(shī)人有意識(shí)地違背語(yǔ)言常規(guī)進(jìn)行的創(chuàng)新之舉，并不能從根本上動(dòng)搖其“常式”的地位。

永明時(shí)代，五言詩(shī)的基本吟誦節(jié)奏與語(yǔ)法結(jié)構(gòu)都是二三式，故而二者能夠大抵融合而無(wú)沖突。永明以后，隨著基本吟誦節(jié)奏演變?yōu)槎皇?，吟誦節(jié)奏與語(yǔ)法結(jié)構(gòu)之間的矛盾就凸顯出來(lái)了。王力先生云：“杜甫《旅夜書懷》‘名豈文章著，官應(yīng)老病休’，按節(jié)奏單位應(yīng)該分為二三或二二一，但按語(yǔ)法結(jié)構(gòu)則應(yīng)分為一四(‘名——豈文章著，官——應(yīng)老病休’)，二者之間是有矛盾的。……在節(jié)奏單位和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)發(fā)生矛盾的時(shí)候，矛盾的主要方面是語(yǔ)法結(jié)構(gòu)?！盵9](P434)近體詩(shī)吟誦節(jié)奏與語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的不一致是個(gè)顯見的問題，學(xué)者多已有所措意。因此可以說(shuō)，在近體詩(shī)中一直存在一個(gè)吟誦節(jié)奏與語(yǔ)法結(jié)構(gòu)矛盾統(tǒng)一的問題。而矛盾的解決，實(shí)際就是以語(yǔ)法結(jié)構(gòu)為前提，發(fā)展出其他類型的吟誦節(jié)奏。

朱光潛指出：“就一般哼舊詩(shī)的方法看，音樂的節(jié)奏較重于語(yǔ)言的節(jié)奏，性質(zhì)極不相近而形式相同的詩(shī)往往被讀成同樣的調(diào)子?！盵11](P135)這個(gè)調(diào)子，即前文所謂基本節(jié)奏二二一式。但這個(gè)調(diào)子只是“一般”的，不是唯一的。王力先生《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》雖稱“五言近體詩(shī)的節(jié)奏是二二一”，但同樣不可作絕對(duì)的理解，因在另一著述《詩(shī)詞格律》中他同時(shí)指出：“三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個(gè)音節(jié)的結(jié)合是比較密切的，同時(shí)，節(jié)奏點(diǎn)也是可以移動(dòng)的?！盵9](P432)日本學(xué)者松浦友久先生也從“休音”的角度認(rèn)為：“中國(guó)古典詩(shī)歌的休音，基本上在詩(shī)句的末尾。但是，當(dāng)韻律節(jié)奏和意義節(jié)奏不一致的時(shí)候，常常會(huì)發(fā)生休音位置的轉(zhuǎn)移現(xiàn)象?！盵12](P574)都說(shuō)明吟誦節(jié)奏絕非只有二二一式一種。那么其他的吟誦節(jié)奏是什么？又從何而來(lái)？王力先生認(rèn)為：“詩(shī)詞的節(jié)奏和語(yǔ)句的結(jié)構(gòu)是有密切關(guān)系的。換句話說(shuō)，也就是和語(yǔ)法有密切關(guān)系的?！盵9](P430)說(shuō)明其他吟誦節(jié)奏的產(chǎn)生應(yīng)與語(yǔ)法結(jié)構(gòu)有關(guān)。松浦友久謂休音的轉(zhuǎn)移發(fā)生于“當(dāng)韻律節(jié)奏和意義節(jié)奏不一致的時(shí)候”，也暗示了此點(diǎn)。再看其所舉休音轉(zhuǎn)移的例子：“花落/知多/少X→花落/知X/多少(X表示休音)”，“一行/白鷺/上青/天X→一行/白鷺/上X/青天”。[12](P574)可以看到，當(dāng)休音在句尾時(shí)，兩個(gè)句子的吟誦節(jié)奏與語(yǔ)法結(jié)構(gòu)是不一致的(知多、上青)；但當(dāng)休音轉(zhuǎn)移后，二者就達(dá)成了一致。說(shuō)明休音的轉(zhuǎn)移是以語(yǔ)法結(jié)構(gòu)為依據(jù)的。易言之，其他吟誦節(jié)奏的產(chǎn)生以語(yǔ)法結(jié)構(gòu)為前提。實(shí)際上，節(jié)奏雖是一種聲音上的規(guī)定，但詩(shī)歌本身不僅是聲音的藝術(shù)，也是意義的藝術(shù)。故當(dāng)人們吟哦詩(shī)歌時(shí)，考慮聲音的同時(shí)也充分考慮語(yǔ)法實(shí)在是一件再自然不過的事。即一面使吟誦保持聲音上的抑揚(yáng)分明，一面亦盡可能地使詞成為詞，句成為句，保持意義的完整和一貫。如此一來(lái)，語(yǔ)法結(jié)構(gòu)也就成了影響詩(shī)歌吟誦節(jié)奏發(fā)展演變的一個(gè)因素。

語(yǔ)法結(jié)構(gòu)既是吟誦節(jié)奏產(chǎn)生的依據(jù)，則從理論上說(shuō)，有多少種語(yǔ)法結(jié)構(gòu)就可以有多少種吟誦節(jié)奏。當(dāng)然，實(shí)際存在的吟誦節(jié)奏可能并非如此。但由于相關(guān)材料的缺乏，尤其古代聲口數(shù)據(jù)的不能傳世，因此企圖從實(shí)踐的意義上完整地揭示出這一復(fù)雜歷史存在并不現(xiàn)實(shí)。但做一番理論的分析和描述仍是可行的。因不管實(shí)際情形如何，都不能超出理論應(yīng)有的范疇，故從理論角度做一番全面分析反倒可涵蓋實(shí)際中可能存在的諸種情形并避免闕漏。從這個(gè)意義上說(shuō)，做理論的分析又是合法的和必然的。據(jù)前面王力先生的歸納，理論上的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)共有九種，即二一二、二二一、一二二、一三一、一一三、二三、三二、四一、一四。除去已為基本節(jié)奏模式的二二一式，其他吟誦節(jié)奏一共可以有八種：二一二、一二二、一三一、一一三、二三、三二、四一、一四。由于本文是將之作為與近體五言詩(shī)中二二一基本節(jié)奏模式相對(duì)言的一個(gè)名目提出的，故可簡(jiǎn)單稱之為“非基本節(jié)奏”。

三 近體五言律句形成規(guī)則的推定

由前已知，五言詩(shī)的聲調(diào)調(diào)配與吟誦節(jié)奏有關(guān)，且二四異平仄規(guī)則的確立是由于二二一基本節(jié)奏模式內(nèi)在的規(guī)定作用。非基本節(jié)奏與基本節(jié)奏同屬吟誦節(jié)奏，性質(zhì)是一樣的?；竟?jié)奏既對(duì)聲調(diào)之調(diào)配起規(guī)定作用，同理，非基本節(jié)奏就不可能不對(duì)聲調(diào)之調(diào)配產(chǎn)生影響。易言之，每一種非基本節(jié)奏，理論上相應(yīng)地也都可以規(guī)定出一條用聲規(guī)則來(lái)。

然而，在繼續(xù)這一問題的探討前，我們有必要先討論一下休音和節(jié)奏點(diǎn)的問題?，F(xiàn)代音步和節(jié)奏理論認(rèn)為，后重音和節(jié)奏點(diǎn)是決定一個(gè)音步或節(jié)奏的樞紐。二三節(jié)奏、二二一節(jié)奏對(duì)永明律句二五異聲及大同律句二四異聲的規(guī)定，即是通過后重音和節(jié)奏點(diǎn)進(jìn)行的。但二二一明明為三個(gè)節(jié)奏而非兩個(gè)，何以規(guī)定出的用聲規(guī)則不是二四五異聲而是二四異聲？這就涉及節(jié)奏中的休音問題?！靶菀簟备拍钣扇毡緦W(xué)者松浦友久先生首先提出。他認(rèn)為：“所謂‘拍’中的‘休音’，簡(jiǎn)單地說(shuō)，即是指‘只有拍而沒有聲音’的現(xiàn)象，亦即光具有‘拍之流’，但重要的‘音之流’卻中途被截?cái)嗔说囊环N‘有拍無(wú)音’的現(xiàn)象。那個(gè)被截?cái)嗔说牟糠直惝a(chǎn)生出一種‘節(jié)奏的真空’狀態(tài)?！盵13](P92)何偉棠論及二二一基本節(jié)奏模式的形成時(shí)亦關(guān)注到這一問題：“其中第三拍又有‘音空’，這無(wú)疑會(huì)更適于長(zhǎng)吟?！盵14](P202)“休音”與“音空”名異而實(shí)同，實(shí)質(zhì)都是為了彌補(bǔ)五言詩(shī)中一字節(jié)奏的不足。

中國(guó)古典詩(shī)歌一般以兩個(gè)音節(jié)為一個(gè)節(jié)奏單位，這一傳統(tǒng)早在《詩(shī)經(jīng)》的四言時(shí)代已形成。但在奇數(shù)字的詩(shī)句里，則會(huì)出現(xiàn)三字節(jié)奏和一字節(jié)奏的情況。尤其五言詩(shī)產(chǎn)生后，三字節(jié)奏和一字節(jié)奏的出現(xiàn)就更為尋常。永明律句的二三基本節(jié)奏模式里即包含了一個(gè)三字節(jié)奏。二三基本節(jié)奏模式被大同律句、近體律句的二二一模式取代后，一字節(jié)奏的出現(xiàn)也成為常態(tài)。但一字節(jié)奏只有一字，一字只有一音，與包含兩個(gè)音節(jié)的基本節(jié)奏相比，拍子不足，這就需要加一個(gè)休音補(bǔ)足。加上休音后，一字節(jié)奏也成了一個(gè)包含有“兩個(gè)音節(jié)”的節(jié)奏了?？梢娦菀艟哂邢喈?dāng)于半個(gè)拍子的作用，從字上說(shuō)即相當(dāng)于一個(gè)字。松浦友久謂“詩(shī)句的末尾‘有相當(dāng)于一個(gè)字’的休音”[12](P570)，就是此意。這個(gè)字不是實(shí)際存在的，是一個(gè)“虛字”。

節(jié)奏點(diǎn)作為節(jié)奏的樞紐通常落在節(jié)奏的尾字上。但節(jié)奏本是一種聲音上的規(guī)定，因此節(jié)奏點(diǎn)與其說(shuō)落在尾字上，毋寧說(shuō)落在尾音上。二字節(jié)奏、三字節(jié)奏都沒有拍子不足的問題，其尾音都有與之相對(duì)應(yīng)的實(shí)際的尾字，這樣，節(jié)奏點(diǎn)落在尾音上，也就是落在尾字上。但一字節(jié)奏因拍子不足產(chǎn)生休音，節(jié)奏點(diǎn)落在尾音亦即休音上，而休音對(duì)應(yīng)的是“虛字”?？梢娨蛔止?jié)奏不存在可使節(jié)奏點(diǎn)得到落實(shí)的實(shí)在的尾字。但古人的“調(diào)聲”又恰是拿聲調(diào)與字相配，紀(jì)昀所謂“隨字均配”[1](P152)，即是此理。在大同律句二四異聲規(guī)則確立的過程中，聲調(diào)是與二二一基本節(jié)奏模式中的節(jié)點(diǎn)字相配，而由于最后一個(gè)一字節(jié)奏只有休音而無(wú)節(jié)點(diǎn)字，四聲的應(yīng)用在這里也就失去了依托。易言之，一字節(jié)奏中并不存在如何用聲的問題。當(dāng)我們探討大同律句二四異聲或近體律句形成規(guī)則與吟誦節(jié)奏的關(guān)系時(shí)，對(duì)于一字節(jié)奏的考慮其實(shí)是沒有意義的。這正是二二一明明有三個(gè)節(jié)奏，規(guī)定出來(lái)的用聲規(guī)則卻只是二四異聲(或異平仄)而非二四五異聲(或異平仄)的原因。明乎此點(diǎn)，然后可以繼續(xù)討論聲調(diào)的調(diào)配中，非基本節(jié)奏對(duì)近體五言律句聲調(diào)的規(guī)定作用了。

八種非基本節(jié)奏中，有四種即一三一、一一三、四一、一四，除去本無(wú)節(jié)點(diǎn)字的一字節(jié)奏，都只剩下一個(gè)非一字節(jié)奏，這就意味著全句僅有一個(gè)節(jié)點(diǎn)字。一個(gè)節(jié)點(diǎn)字只能規(guī)定出一個(gè)聲調(diào)，是無(wú)法達(dá)到“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊”[15](P1779)、“異音相從”[16](P553)的效果的。易言之，這四種節(jié)奏模式規(guī)定不出相應(yīng)的用聲規(guī)則，因此它們毋需對(duì)五言律句的用聲規(guī)則產(chǎn)生影響。此外的四種，規(guī)定出來(lái)的用聲規(guī)則是：(1)二一二→二五異平仄；(2)一二二→三五異平仄；(3)二三→二五異平仄；(4)三二→三五異平仄。其中二一二和二三所得用聲規(guī)則同，一二二則與三二所得同。除去相同者，從八種非基本節(jié)奏模式中規(guī)定出來(lái)的用聲規(guī)則實(shí)際只有兩條：二五異平仄、三五異平仄。

吟誦節(jié)奏在聲調(diào)調(diào)配中的規(guī)定作用是近體五言律句形成的內(nèi)在依據(jù)。然吟誦節(jié)奏不止一類，而是包含了基本節(jié)奏與非基本節(jié)奏；兩類節(jié)奏規(guī)定出的用聲規(guī)則不止一條，而是包括了基本節(jié)奏的一條(二四異平仄)與非基本節(jié)奏的兩條。但所有這些不同的用聲規(guī)則，又都是同時(shí)作用于同一首詩(shī)的同一個(gè)單句之上的，這樣一來(lái)，矛盾就出現(xiàn)了。而近體五言律句的形成恰就存在于這一矛盾的統(tǒng)一過程中。統(tǒng)一可以有四種情形：(1)二四異平仄與三五異平仄的統(tǒng)一；(2)二四異平仄與二五異平仄的統(tǒng)一；(3)二五異平仄與三五異平仄的統(tǒng)一；(4)二四異平仄、二五異平仄與三五異平仄的統(tǒng)一?？梢钥吹?，四種情形中只有(1)可以彼此統(tǒng)一而無(wú)抵牾，即一句詩(shī)可以同時(shí)既是二四異平仄又是三五異平仄。其余三種則均不能彼此統(tǒng)一而無(wú)抵牾。(2)和(3)都會(huì)出現(xiàn)一字二聲的矛盾情況。如在(4)中，二四異平仄落實(shí)出來(lái)的格式是〇平〇仄〇、〇仄〇平〇，二五異平仄落實(shí)出來(lái)的格式是〇平〇〇仄、〇仄〇〇平。假定二四異平仄是〇平〇仄〇，則當(dāng)二五異平仄是〇平〇〇仄時(shí)，二者是可以統(tǒng)一的(〇平〇仄仄)；但當(dāng)二五異平仄是〇仄〇〇平時(shí)，二者就無(wú)法統(tǒng)一了，因節(jié)點(diǎn)字也即第二個(gè)字出現(xiàn)了同時(shí)既是平聲又是仄聲的矛盾。(3)與此同理，也會(huì)出現(xiàn)節(jié)點(diǎn)字即第五字同時(shí)既是平聲又是仄聲的矛盾。實(shí)際上由于基本節(jié)奏的主導(dǎo)地位，統(tǒng)一應(yīng)是以基本節(jié)奏規(guī)定出的二四異平仄規(guī)則為前提的，(3)的統(tǒng)一里沒有二四異平仄，從這個(gè)意義上也應(yīng)被排除。至于(4)，則會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)節(jié)點(diǎn)字即第二、五字同時(shí)既平又仄的情況，就更不可能統(tǒng)一起來(lái)了。

綜上，吟誦節(jié)奏所規(guī)定出的三條用聲規(guī)則的內(nèi)在統(tǒng)一，結(jié)果是并且也只能是(1)，即二四異平仄且三五亦異平仄。具體落實(shí)出來(lái)，就會(huì)得到如下四種格式：①〇平平仄仄；②〇平仄仄平；③〇仄平平仄；④〇仄仄平平。不多不少，恰是近體五言律句的四種標(biāo)準(zhǔn)格式。再將格式中可平可仄的字頭表示出來(lái)，就會(huì)同樣不多不少得到王力先生在前人基礎(chǔ)上總結(jié)出來(lái)而為大多數(shù)人所認(rèn)可的近體五言詩(shī)的七種標(biāo)準(zhǔn)律句：①平平平仄仄；②仄平平仄仄；③平平仄仄平；④仄仄平平仄；⑤平仄平平仄；⑥仄仄仄平平；⑦平仄仄平平(其中“仄平仄仄平”一種因犯孤平不計(jì))。這說(shuō)明，近體五言律句形成的最終規(guī)則，不是別的，正是二四異平仄且三五亦異平仄。

前人總結(jié)近體五言詩(shī)的用聲規(guī)律時(shí)曾有“一三不論、二四分明”(6)王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》(第99頁(yè))稱載于元人劉鑒撰《經(jīng)史正音切韻指南》后。檢文淵閣四庫(kù)全書本《指南》無(wú)(第238冊(cè)，第853～869頁(yè))，或有別本。又王力《詩(shī)律余論》(《王力文集》，第287頁(yè))一文云：“這個(gè)口訣大約起于明代。釋真空的《貫珠集》載有這樣一段話?！贬屖显囊姟缎戮幤嵷炛榧ゎ惥垭s法歌訣第八》，明萬(wàn)歷間刊本，第58頁(yè)。之說(shuō)，這實(shí)際是從基本節(jié)奏規(guī)定出來(lái)的結(jié)果，不包括非基本節(jié)奏。但詩(shī)歌中實(shí)存在兩類節(jié)奏。在基本節(jié)奏二二一里，一、三不是節(jié)點(diǎn)字，自然可不論；但在非基本節(jié)奏三二和一二二里，第三字是節(jié)點(diǎn)字，這時(shí)就不能不論了。易言之，“一三不論”對(duì)由非基本節(jié)奏導(dǎo)致的“三五亦異平仄”的規(guī)定有所忽視，這大概便是后人認(rèn)為此說(shuō)實(shí)際并不確切的根源所在。

最后稍加探討一下近體七言律句的形成規(guī)則問題。近體七言律句的用聲規(guī)則是在五言律句規(guī)則基礎(chǔ)上通過添加一個(gè)二字節(jié)奏(兩個(gè)音節(jié))的用聲而形成的，即“二四六異平仄且三五七亦異平仄”。但近體五言律句“二四異平仄”和“三五亦異平仄”因各只有兩個(gè)用聲點(diǎn)，故會(huì)天然地形成相鄰用聲點(diǎn)的平仄相間，而七言律句則因一個(gè)全新用聲點(diǎn)的加入，導(dǎo)致相鄰兩個(gè)用聲點(diǎn)可能出現(xiàn)連續(xù)或平或仄的情況，從而無(wú)法達(dá)到詩(shī)歌聲調(diào)調(diào)配中“異音相從”、抑揚(yáng)相間的基本訴求。故而近體七言律句規(guī)則中的“二四六異平仄”和“三五七亦異平仄”，還必須保證它們分別是平仄相間的。如此一來(lái)，近體七言律句的最終形成規(guī)則也就變成了“二四六相間異平仄且三五七亦相間異平仄”。