王 麗

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100875)

《四庫全書總目》中的別集提要一般會涉及作者生平行跡、別集版本、文學(xué)風(fēng)貌及文學(xué)史評價這四個基本模塊。從撰寫提要的技術(shù)層面上看，四庫館臣一方面要對作者事跡的基本史實及其別集版本內(nèi)容進行考證和簡介，另一方面則要通過辨析前人的批評和觀點，提煉別集的核心要點，并對其學(xué)術(shù)意義做出判斷。從以別集提要文本建構(gòu)文學(xué)史的思想層面看，四庫館臣在建構(gòu)文學(xué)史的“宏大敘事”時無疑面臨著政治導(dǎo)向下的官學(xué)約束，從而使得個案的提要文本及其所建構(gòu)的文學(xué)史符合當(dāng)時既定的規(guī)范和框架。那么，作為一部具有官學(xué)性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《總目》是如何建構(gòu)元明之際易代文人的文學(xué)史意義的呢？本文擬從《四庫全書總目》袁華《可傳集》提要文本的書寫策略入手，辨析四庫館臣在建構(gòu)袁華詩史意義時的刻意誤讀，繼而通過還原元明之際袁華詩歌風(fēng)貌轉(zhuǎn)變的實際過程，揭示《可傳集》提要文本蘊含的官學(xué)約束及學(xué)術(shù)缺失。

一 袁華《可傳集》提要的書寫策略

在考察《四庫全書總目》別集提要某一個案的書寫策略時，先從參考文獻和寫作方式兩方面解讀提要文本，或許會發(fā)現(xiàn)有待闡釋的新問題。《四庫全書總目》袁華《可傳集》提要從三個方面對該集進行著錄，首先是《可傳集》的基本信息，即卷數(shù)、撰者、編者和編定時間。鑒于此前由后人裒輯的袁華《耕學(xué)齋詩集》已被著錄于《總目》之中，因此作為袁華詩歌選集的《可傳集》的提要將關(guān)注點落在了編者楊維楨與袁華之關(guān)系上。提要稱《可傳集》是至正二十三年由楊維楨刪定、匯輯成一卷的袁華詩選集，并且，楊維楨為此集作序時稱，袁華是“鐵門稱能詩者”中與張憲齊名的佼佼者。[1](P2278)此處，四庫館臣參考的文獻是楊維楨《可傳集序》[2](P3565)，僅從該序內(nèi)容上看，楊維楨的確對弟子袁華有推獎之意。但緊接著，四庫館臣又列舉出另一種說法：

維楨與李五舉論詩，又稱“梅一于酸，鹽一于咸，食鹽梅而味常得咸酸之外。若華之作，僅一于咸酸而已?！逼湔f自相剌謬。[1](P2278)

如果考察此段文本的文獻來源，我們便可認識到，所謂楊維楨“自相剌謬”的結(jié)論其實是一種“誤讀”。提要中楊維楨與李孝光以“梅酸鹽咸”論詩之說見于楊氏《瀟湘集序》：

余在吳下時，與永嘉李孝光論古人意。余曰：“梅一于酸，鹽一于咸。飲食鹽梅而味常得于酸咸之外，此古詩人意也。后之得此意者，唯古樂府而已耳?！盵2](P2151)

此序作于至正二十六年，旨在稱贊作者唐升的樂府詩創(chuàng)作具有得意于言外而最得古詩人意的優(yōu)點，全文從開篇提出觀點到評價唐升詩作，無一語涉及袁華其人其詩。這不免令人疑惑，既然楊維楨并沒有在兩篇不同的集序中對同一個人持兩種相反的態(tài)度，那么提要中“若華之作，僅一于咸酸而已”的評價究竟從何而來？回答這一問題就需涉及四庫館臣撰寫提要時另一種參考文獻——前人批評研究。實際上，朱彝尊在《靜志居詩話》中曾就楊維楨對袁華的評價以及袁華詩歌之優(yōu)劣做出辨析與評判。他首先指出，除《可傳集序》外，楊維楨在集序中還對其他人也予以過肯定和褒揚，如：

題呂誠敬夫詩曰：“蘇支邑凡六，獨昆山多才子，魁出者，往往稱呂、袁，子英、敬夫也?！比黄湫蜊吧鼐懦稍?，則曰：“吾求之東南，永嘉李孝光、錢唐張?zhí)煊辍⑻炫_丁復(fù)、項炯、毗陵吳恭、倪瓚，有本者也。近復(fù)得永嘉張?zhí)煊?、鄭東、姑蘇陳謙、郭翼，而吳興得郯韶也。”序郭翼羲仲詩曰：“合吾之論者，斤斤四三人焉。蜀郡虞公集、永嘉李公孝光、東陽陳公樵其人也。繼其緒余者，亦斤斤得四三人焉。天臺項炯、姑胥陳謙、永嘉鄭東、昆山郭翼也。”顧子英不與焉！然則東維子之余論，固無一定矣。[3](P115)

朱彝尊梳理楊維楨所作集序后發(fā)現(xiàn)，同輩如李孝光、張雨，后輩如郭翼、鄭東、陳謙等人都曾得到過楊維楨的認可和推舉，因此楊氏以集序給予他人的表揚和贊賞本就沒有定論。也就是說，盡管楊維楨曾稱贊過袁華是鐵門高足，但這并不意味著袁華詩歌因此具有絕對的優(yōu)勢。所以，朱彝尊之后便對袁華詩做出評價，同樣也是在引用楊維楨“梅酸鹽咸”的說法后，認為“若子英之詩，僅一于酸咸而已”[3](P115)。由此可見，《可傳集》提要在撰寫過程中，看似是以楊維楨《可傳集序》和《瀟湘集序》為參考文獻，實則是以朱彝尊《靜志居詩話》的批評文本為依據(jù)，通過裁剪和改寫的方式，在省略文本中楊維楨對他人稱許的同時，突出了楊維楨對袁華的贊揚，進而再把朱彝尊對袁華詩的評價借楊維楨之口說出，最后構(gòu)建出一個以楊維楨為唯一關(guān)鍵人物而其說卻自相矛盾的假象。(1)有關(guān)《四庫全書總目》征引《靜志居詩話》的研究，何宗美、張曉芝著《〈四庫全書總目〉的官學(xué)約束與學(xué)術(shù)缺失》一書第三章第三節(jié)已有舉例論證。該書下編也有對《可傳集》提要征引文獻的辨析，但書中并未指出《可傳集》提要實際上是參考《靜志居詩話》撰寫而成的這一細節(jié)。

當(dāng)然，我們也許會存疑，這處文本改寫可能是因誤讀造成的一個疏忽，并非撰寫者刻意為之。但之后四庫館臣所做的學(xué)術(shù)判斷令人不得不承認，他們在撰寫《可傳集》提要時對《靜志居詩話》文本的改寫確是出于某種有待探明的目的而非解讀上不經(jīng)意的疏漏：

今觀其詩，大都典雅有法，一掃元季纖秾之習(xí)，而開明初舂容之派。維楨所論，蓋標(biāo)舉司空圖說，以味外之味，務(wù)為高論耳。其實一于酸咸，不猶愈于洪熙、宣德以后所謂臺閣體者，并無酸咸之可味乎？未可遽以是薄華也。[1]

依據(jù)上述“自相矛盾”的說法，四庫館臣先摒棄前說，直接給出袁華詩“典雅有法，一掃元季纖秾之習(xí)，而開明初舂容之派”的評價，這與《耕學(xué)齋詩集》提要所言“銜華佩實，具有典型”[1]的評語是相近的，即認為袁華詩具有典雅有則、華實相參的優(yōu)點。之后，四庫館臣進一步駁斥以“梅酸鹽咸”為比喻對袁華詩給予“一于酸咸”而無余味的評價，認為此一做法是批評者以司空圖“味外之味”的較高審美標(biāo)準(zhǔn)對袁華詩提出的苛刻要求，批評者不應(yīng)因為袁華詩只達到“一于酸咸”卻未做到“味外之味”而輕視它。更為刻意的是，四庫館臣還將袁華詩與洪熙、宣德兩朝“并無酸咸之味”的臺閣體詩作進行對比，更加坐實其眼中“典雅有法”“銜華佩實”的袁華詩哪怕僅有“酸咸之味”也足以成為擺脫元季纖秾之習(xí)而開啟明初舂容詩風(fēng)的典型。由此可見，在四庫館臣眼中，袁華詩“僅一于酸咸而已”的評價是誰提出的并不是問題關(guān)鍵，對撰寫提要而言，他們只是需要一組對立觀點，一個開展學(xué)術(shù)評判的前提，并借此確立和鞏固他們想要表達的觀點。如果以朱彝尊的身份發(fā)出反對的聲音，那《靜志居詩話》中的文本被剪裁和雜糅的真相也有可能隨之暴露；而以同時代的楊維楨前后矛盾的說法為反駁的標(biāo)的，更能突顯出矛盾的沖突性和可信性，借此提出一種新的觀點就顯得比前者更加客觀和公正了。由此我們便可斷定，四庫館臣如此用心建構(gòu)上述矛盾，其目的即在于以一種有別于前人的官方詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)重新確立袁華其人其詩之于明初詩史的地位和意義。

盡管前文已從書寫策略的角度對《可傳集》提要撰寫進行了技術(shù)層面的分析，同時也區(qū)分了楊維楨、朱彝尊二人對袁華及其詩的評價，并揭示了四庫館臣刻意重建袁華詩史地位的做法，但我們?nèi)砸穯?，袁華及其詩作在元末明初這一易代之際的歷史環(huán)境中究竟是何面貌？其詩是否如四庫館臣評價所言，具備“典雅有法”的特質(zhì)，并具有“一掃元季纖秾之習(xí)，而開明初舂容之派”的重要意義呢？

二 元明之際袁華詩歌風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變

“典雅”作為文學(xué)批評術(shù)語，最初與經(jīng)術(shù)學(xué)問緊密相關(guān)。在中國古代宗經(jīng)的文化傳統(tǒng)中，作文以經(jīng)術(shù)學(xué)問為根柢，因言之據(jù)典，故有雅正之貌，即《文心雕龍·體性》篇所言“典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也”[4](P1014)。表現(xiàn)在具體創(chuàng)作上，“典雅”通常作為詔策、頌贊這類公牘文章的體要，所謂“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅”[4](P1125)可視為公牘寫作的不刊之論。此后“典雅”之文的外延逐漸延伸到碑志記序等常見文體及制義等應(yīng)試文體。除《文心雕龍》外，以“典雅”批評文章的例子不勝枚舉。(2)實際上，“典雅”還可適用于史部著述的評價。當(dāng)著作以“典雅”稱著時，主要體現(xiàn)在著史體例上的廣泛征實與辨核可信。以其征言有據(jù)，事實可考，故與為文以經(jīng)術(shù)學(xué)問為根柢的典雅之文殊途同歸。并且，這一審美范疇不時與“溫醇”、“溫麗”、“和平”、“純正”、“平正”以及“舂容”、“雍容”等范疇并舉，可見“典雅”在公牘文體和私人化散文寫作中具有廣泛而深遠的意義，在承平治世下甚至是一種官方高層次的審美典范。

雖然以“典雅”評文章著述的做法數(shù)不勝數(shù)，且以“典雅”通論詩文概貌的情況也不在少數(shù)，但相較于這兩種批評模式而言，專以“典雅”論詩歌風(fēng)貌的現(xiàn)象卻并不常見。(3)本文探討詩歌的“典雅”風(fēng)格僅限于儒家審美范疇下的解釋與批評，暫不涉及司空圖以“閑雅”解釋“典雅”的審美闡釋。相關(guān)研究可參看溫玉林《“典雅”風(fēng)格探析》，《語文學(xué)刊》2016年第6期，第3～5頁。不過，我們?nèi)钥赏ㄟ^前人對具有“典雅”風(fēng)貌的詩歌所做的解釋，歸納出“典雅”詩風(fēng)的具體特點。首先，“典雅”詩風(fēng)與盛世之氣象有關(guān)，是承平治世下詩風(fēng)的典型特征之一。當(dāng)“國家太平百年，禮制樂作煥乎追三代而軼漢唐”時，身處其時的詩人之作多以格高調(diào)遠見稱，風(fēng)格上或“格力峻拔”，或“典雅清壯”。[5](P1113)尤其是詩人在治世中“入坐廟堂，弼宣政化”時，其詩必然具有“典雅尊嚴(yán)”的臺閣之風(fēng)。[6](P459)若要為太平盛世的詩風(fēng)確立一個具體典范，大多數(shù)詩人會以“唐人風(fēng)致”為理想的目標(biāo)，并認為盛唐詩具有“典雅”的風(fēng)貌。其次，“典雅”之詩以旨意雅正敦厚為體要，整飭的律詩為其主要表現(xiàn)形式，功能上能夠滿足褒頌功德的需求，且審美風(fēng)格或趨于渾厚舂容、或近乎和平中正。宋楊萬里論“褒頌功德”詩，以杜甫、王維、賈至等人所倡和的《早朝大明宮》為典范，稱此類律詩“典雅重大”。[7]元楊載亦稱“榮遇”“贊美”之詩“貴乎典雅渾厚”，并從氣格、音韻以及律詩各聯(lián)如何用事、命意等角度對此類詩歌的創(chuàng)作方法提出具體細致的要求。[8](P62-63)明唐錦以“性情之正”論詩，在此準(zhǔn)繩下的詩作“為辭渾融沉著，敦茂典雅”。[9](P537)最后，“典雅”與“纖巧”“靡麗”的詩風(fēng)形成鮮明的反差，二者并舉時往往呈現(xiàn)出有“典雅”而無“纖靡”的批評模式。元好問以宋人學(xué)西昆體“用僻事，下奇字”而作詩“殊無典雅渾厚之氣”“反詈少陵為村夫子”的做法為可笑。[10](P383)明初臺閣文人金實曾以“纖巧不足貴，而渾厚典雅可喜”為“論詩之至言”。[11](P117)明弘治間，朝鮮官府刊印的《皇華集》前序亦將“紆余雄渾、平淡典雅者”視為“治世之音”，以“刻峭輕浮，華蕩靡麗者”為“衰世之音”。[12](P185)由此可見，“典雅”詩風(fēng)往往與承平治世緊密相連，其詩旨必出于性情雅正，褒功頌德的應(yīng)制之作是這一詩風(fēng)典型的表現(xiàn)形式之一，具有渾厚平正的審美特征，且與“纖巧”“靡麗”的詩風(fēng)形成鮮明反差。

以“典雅”論詩文共同追求旨意之正與文辭之雅或可視為一種共識，那么“典雅有法”與“典雅”相較又表現(xiàn)出何種異同呢？實際上，“典雅有法”常用來批評文章寫作，而文章作者同時也具備“學(xué)本諸經(jīng)，博涉史傳”的學(xué)術(shù)背景。簡而言之，正因作者具有經(jīng)術(shù)根柢，故其文章“典雅有法”。由此可見，“典雅有法”可視為以“典雅”論文的另一種表達方式，二者都需要文章作者具有相應(yīng)經(jīng)術(shù)學(xué)問的根基，文章寫作“模經(jīng)為式”，最終形成“理精而氣充，興寄幽深而詞句典雅”[13](P541)的載道之文。但令人疑惑的是，以“典雅有法”評價詩歌的做法僅見于《可傳集》提要，四庫館臣也很少直接用“典雅”論詩。(4)《四庫全書總目》別集提要中以“典雅”專論詩歌的做法僅見于明劉崧《槎翁詩集》提要“崧詩平正典雅，實不失為正聲”、明于慎行《穀城山館詩集》提要“其詩典雅和平，自饒清韻”、清張英《文端集》提要“矢音賡唱，篇什最多。其間鼓吹升平，黼黻廊廟，無不典雅和平”三處?？梢?，《總目》所謂“典雅”詩風(fēng)都具備雅正之意，且與盛世太平之世并存，并呈現(xiàn)出“平和”的審美傾向。因此，我們只能暫時借助上述“典雅”詩風(fēng)的特點并結(jié)合《總目》以“典雅”論詩的語境對“典雅有法”這一詩歌風(fēng)格的具體內(nèi)涵加以概括。那么，以“典雅有法”評價袁華詩歌的做法是否合理？袁華之詩的具體風(fēng)貌如何？是否具有“典雅有法”的特點？以上問題不僅涉及對袁華詩歌風(fēng)貌的概括是否恰切，還關(guān)涉袁華詩“一掃元季纖秾，而開明初舂容之派”的詩史意義建構(gòu)是否準(zhǔn)確。因此，考察元明之際袁華詩歌風(fēng)貌的變化或可成為解決以上問題的關(guān)竅。

袁華早期詩風(fēng)的形成與從師楊維楨學(xué)詩和參加顧瑛玉山雅集有密不可分的關(guān)系。至正初年，楊維楨寓居杭州，教授《春秋》的同時也傳授詩法。袁華因從師楊維楨，故常隨他一起雅集倡和。其間創(chuàng)作的《無題》(擬李商隱)、《李五峰、伯雨、廉夫、希仲夜集來鶴亭詩》、《花游曲》(次韻鐵崖先生招張貞居游石湖)、《西湖竹枝詞》、《春夜樂》(次韻鐵崖先生)等詩，或以組詩的形式展現(xiàn)出靡麗綺媚的風(fēng)格，或因效仿晚唐詩人贈妓、游樂之作而呈現(xiàn)出纖巧秾艷的特點，無論是“血色蒲桃凝冰碗，郁輪袍催紫檀板”[14](P268)的綺靡，還是“鳳麟膠絲光瑩蠟，雁泣驪珠落銀甲”[14](P265)的奇巧，這一時期袁華的詩作的確濡染了纖秾之習(xí)。因受楊維楨影響，袁華不僅在律詩創(chuàng)作上善于運用華辭麗藻，化用虛構(gòu)奇幻的典故以追求新奇纖巧的效果，他的樂府詩創(chuàng)作也呈現(xiàn)出才子之詩的巧思?！短［g篇》便是一個典型的例子。楊維楨作此篇是為劉娘蹴鞠而賦詩，楊詩為首倡，和者有袁華、呂誠和郭翼三人，楊維楨、袁華詩曰：

江南女兒花娟娟，五花繡出葵花圓，蹋花上下雙文鴛。雙文鴛，玉連瑣。髻斜斜，馬初墮。[2](P73)

冶家兒女髻偏梳，教坊出入不受呼。蹙金小襪飛雙鳧。飛雙鳧，曳雙袂，玉圍腰，珠絡(luò)臂。[14](P272)

這首詩并非樂府舊題，屬即事新篇。楊詩和袁詩都注意到了劉娘蹴鞠時兩處細節(jié)，一是借繡有鴛鴦圖紋的衣飾表現(xiàn)劉娘靈動的身姿，一是點出劉娘“墮馬髻”的流行裝束以揭示劉娘的身份。并且，兩首詩不僅在細節(jié)描寫上不約而同，末尾四個連續(xù)的三字短句也都頗費巧思。前兩個短句要起到承前啟后的作用，意脈也須相連，突出成雙成對之意；后兩個短句又要另起新意，且不能離題，效果上也要起到為劉娘蹴鞠畫龍點睛的作用。這種“三急槍”的句式十分考驗作者的才思，呂誠輯錄楊維楨《蹋踘篇》時稱賦此詩者“以詠物之詞為難而末三槍之句為尤難”，因此“一時寡和”，而在為數(shù)不多的和詩者中，“唯汝陽袁華為先生所取”[2](P74)，足見袁華詩才敏捷，思致纖巧。

作為玉山雅集的?？?，袁華經(jīng)常參與聚飲聯(lián)句、分韻賦詩以及題畫品鑒等活動。有學(xué)者指出，袁華對楊維楨“鐵崖體”在玉山雅集的傳播中具有關(guān)鍵作用，[15](P134-137)但從相互作用的角度看，玉山雅集自由的創(chuàng)作環(huán)境和帶有競賽、逞才性質(zhì)的創(chuàng)作機會對受“鐵崖體”詩風(fēng)影響的袁華來說，也具有一定影響。這首先表現(xiàn)在將樂府詩應(yīng)用于日常交際的創(chuàng)作上。至正十年七月，釋良琦、于立、袁華及王袆等六人在顧瑛的款待下在芝云堂宴飲，“以古樂府分題以紀(jì)一時之雅集”[16](P110)，但最終詩成者僅三人，可見以古樂府為題競賽賦詩，并非每一個詩人對此都能得心應(yīng)手。袁華在此次分題賦詩中以《門有車馬客行》為題，詩曰：

門有車馬客，繡轂夾朱輪。玉鞍光照路，翠蓋影揺春。高堂翼翼云承宇，燕蹴飛花落紅雨。升堂酌酒壽翁媼，吳娃歌歈楚女舞。愿翁多子仁且武，執(zhí)戟明光奉明主，明珠白璧安足數(shù)。[16](P111)

《樂府解題》曰：“曹植等《門有車馬客行》皆言問訊其客，或得故舊鄉(xiāng)里，或駕自京師，備敘市朝遷謝，親友凋喪之意也?！盵17](P458)該解題是對宋以前《門有車馬客行》詩主旨的概括，該題多以敘萬里客行和嘆今昔對比為要，故能通過切實而動人敘事和議論增強詩人的慷慨和憂思。袁華此詩不僅有別于前人通篇五言的體式，在詩意上也不同于古樂府感慨客行的傳統(tǒng)意旨，從“朱輪”“玉鞍”“翠蓋”“紅雨”等意象以及“升堂酌酒”“吳歈楚舞”等活動中可明顯感受到友人榮歸故里的光鮮與喜慶，末尾的祝詞亦屬迎合情景的錦上添花，全詩可視為以古樂府題作新體新辭，但卻削弱了該題抒情言志的寫作傳統(tǒng)與樂府創(chuàng)作的興諷之旨，且較之顧瑛所賦《山人勸酒》、于立所賦《短歌行》而言，袁華此詩的確有失古意。此間，袁華還以樂府題創(chuàng)作了《楊柳枝》(送蘇彥剛奉母入汴)、《搗衣篇》(送史仲先游淮東)等詩，均有別于古題旨意和體式而自創(chuàng)新辭?！稐盍Α窞榘拙右姿鶆?chuàng)新樂府題，常以妾婦視角及口吻訴離愁相思，袁詩則以第三人稱視角講述游子與母親間的親情，足見新意；《搗衣篇》與新樂府《搗衣曲》體式相同，但袁詩并未表達“搗素裁衣，緘封寄遠”[17](P993)之意，反而全篇以妻子叮嚀丈夫的口吻送好友出游，可見巧思。然而，這些詩作在新巧之余卻使情志抒發(fā)稍顯隔閡，最終不免流于纖弱。玉山雅集時期，袁華還經(jīng)常參與題詞篆匾等書畫活動，此類活動給袁華提供了展露才情的機會。至正八年前后，顧瑛與楊維楨共賞虞集所書《步虛詞》，此后顧瑛將此作藏于玉山小樓，楊維楨因以“小蓬萊”題匾，并作《小游仙》四首，率袁華同作。[16](P159)實際上，《步虛詞》是樂府題，以“備言眾仙縹緲輕舉之美”[17](P826)見長。唐曹唐等人因之作《小游仙》，因敘事視角和敘事方法的轉(zhuǎn)變，突出了詩歌逐文的性質(zhì)與游戲理念。[18](P80-84)楊維楨與袁華二人的《小游仙》也屬逐文游戲之作，二人以七絕為體，時而以客體身份洞觀眾仙的舉動，如“鸞胎麐脯侑瓊巵，五色云旗阿母期”[14](P270)、“麻姑今夜過青丘，玉醴催斟白玉舟”[2](P327)，時而又以調(diào)笑之語構(gòu)筑逸樂逍遙的仙境，如“樹上蟠桃如斗大，休令狡獪小兒知”[14](P270)、“莫向外人矜指爪，酒酣為我擘箜篌”[2](P327)，因此具有逐文戲樂的價值，也更顯出袁華在玉山雅集其間的詩歌創(chuàng)作具有逞才的創(chuàng)作傾向。正因處于風(fēng)流雅趣的環(huán)境中，袁華的詩才得以施展，但在此環(huán)境及創(chuàng)作動機下的詩歌卻也因此流于纖弱之風(fēng)，濡染秾艷之習(xí)。(5)左東嶺在《玉山雅集與元末之際文人生命方式及其詩學(xué)意義》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第3期，第97～104頁)一文中指出，玉山雅集的詩學(xué)活動實際上是文人才智的競賽，文人以爭奇斗巧的方式取勝，在此環(huán)境中創(chuàng)作的詩歌以綺麗纖弱之風(fēng)為主要特點。本文亦從此說。

在元末戰(zhàn)亂尚未大規(guī)模興起前，袁華在玉山雅集中的詩歌創(chuàng)作多以敘宴飲之盛、述會友之樂為主要題旨。玉山佳處風(fēng)景清麗，雅集賦詩又可消遣韶光，故文人在宴樂之余，多以嘉會難逢、聚難別易為共情。盡管之后地方紛亂四起，道阻艱難，但參與雅集的文人仍堅持以記述宴飲之盛來表達人生無常、盡歡適樂之志，如于立“今日之會誠不易得，子過賓，且文雅，能無言乎”[16](P81)、“世故之艱難，人事之不齊，得一適之樂如此者，可不載諸翰墨，以識當(dāng)時之所寓？況南北東西，理無定止，焉知后之會者誰歟”[16](P224)之問，無不期逐歡適樂而立言以傳后世。在這種集體情感的籠罩下，袁華所作諸詩與古詩《今日良宴會》相似，流連光景的同時亦多“人生會合難，引滿重舉觴。與子各盡醉，憂樂俱兩忘”[16](P78)、“會合不為樂，暌離端百憂。傾觴各盡醉，慎勿起遐愁”[16](P83)之議論，表現(xiàn)出“人生貴適意，流行隨所止”[14](P284)的生活態(tài)度。但共情同旨的集體詩歌創(chuàng)作活動有時不免忽略了私人情感的表達，袁華的雅集之作很少流露出像“蹇予學(xué)無成，學(xué)成無所施。困頓盜賊中，況復(fù)逢百罹。禿鬢二毛侵，不受霜風(fēng)吹。耿耿發(fā)長嘆，惻惻起遐思。引滿莫辭醉，風(fēng)塵暗天涯”[16](P135)這樣深沉的私人情感?？梢哉f，這些雅集中的詩作營造出了一種逃避現(xiàn)實、盲目樂觀的氛圍，袁華同眾人且歌且樂，回避愁苦，期待“掃蕩群兇清四裔”[16](P334)、“凈洗甲兵歌歲豐”[16](P214)的盛景，無怪乎后人稱袁華等人于元季政衰之時“夸浮猶宴然，如燕雀不知堂皇燔烈際”[19](P191)?？此坪推桨矘返谋硐笾拢A詩風(fēng)也有詩法古雅的一面，但這并非承平治世的歌頌，而是當(dāng)事人未能察覺的末世余音。

至正十六年對于玉山文人來說，無疑是令人無法忘卻的一年。這年春，張士誠發(fā)兵攻平江路。顧瑛、袁華、釋良琦三人避難于苕溪，顧瑛的玉山草堂因兵亂遭毀，其母也在避難途中不幸亡故，顧瑛與袁華幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后，才回到玉山。經(jīng)歷兵亂與流離后，以詩書寫這一遭難記憶及其造成的精神創(chuàng)傷成為顧瑛、袁華諸人舒解憂思的主要方式。至正二十年中秋，顧瑛與袁華、于立、秦約、謝應(yīng)芳等人在金粟冢宴集，眾人以顧瑛“金粟冢”所寓曠達死生之意賦詩，顧瑛本人以五言古體敘述昔日遭際與今夕所感，眾人所作詩歌、序跋、書法皆可視為玉山文人對至正十六年兵亂這一群體記憶的存證。除此之外，袁華也經(jīng)常在詩中書寫和記錄亂時和亂后自己的情感波動，且看下面兩首詩：

中庭坐深夜，詩思與秋清。

零露沾衣濕，流螢度竹明。

酒杯嗟量減，烽火喚愁生。

斷送凄涼好，西風(fēng)鼓角聲。[14](P329)

寂寞虛齋靜，泛覽方舟樂。

大堤橫臥虹，飛杠高渡鵲。

川陰云氣生，水闊天光落。

荒苔積寶園，壞壘鳴金橛。

余生感樗散，撫景嗟離索。

行觴藉草飲，斜陽下林薄。[14](P283)

第一首詩敘寫詩人獨處時的所見所感。開篇類似阮籍《夜坐》，當(dāng)敏感的觸覺和視覺都被調(diào)動起來后，思緒又被拉回到兵亂的不安之中，這樣“身經(jīng)喪亂愁難遣，老去情歡酒易降”[16](P146)的精神傷痛在耳畔猶聞的鼓角聲中不停蔓延。第二首詩是江南局勢暫趨安定后，詩人游湖分韻所作。南湖風(fēng)景怡人，泛舟游覽本是賞心樂事，但目睹荒臺、壞壘后，詩人內(nèi)心“撫時驚節(jié)序，對酒念暌離”[14](P277)之感再次被觸發(fā)，隨著日薄山林，游賞之樂也轉(zhuǎn)為嗟嘆之悲。由此可見，至正十六年昆山遭受的兵燹不僅對玉山雅集是一次沉痛的打擊，對因此遭受流離紛亂之苦的文人也留下了不可消磨的慘痛記憶，袁華便是其中一員。因此他在此后的詩歌創(chuàng)作中不斷融入自己對過往記憶的書寫，并抒發(fā)當(dāng)下愁苦感傷之情，詩風(fēng)雖不及杜詩沉郁悲壯，但也稱得上凄哀有余。

然而，袁華在元末畢竟只是一位未涉仕途的平凡儒生，對時局的認知也大多是以儒生視角期盼“生民凋瘵喜再蘇”[14](P317)、“四海為邊疆”、“老作太平氓”[14](P269)的新局面。只可惜張士誠占據(jù)平江后，安穩(wěn)的生活也未能持續(xù)多久，元明易代的劇變就已到來。在此巨變中，袁華以詩歌書寫記憶、表達留戀的活動從未停止。已有學(xué)者指出，袁華在經(jīng)歷元季兵燹和易代更迭后，“內(nèi)心出于一種嚴(yán)重失衡的狀態(tài)”，對往昔生活的留戀已不可追，對現(xiàn)實境況的無力亦不能言，所以他只能在“悲哀”中“憶舊”，復(fù)又陷入新的“悲哀”。[20](P33-38)那袁華如何通過詩歌來表現(xiàn)他的悲哀呢？這一時期的詩風(fēng)又呈現(xiàn)出怎樣的特點呢？不可否認，在玉山雅集趨于式微、好友相繼謝世、入明任職格格不入等多重現(xiàn)實下，袁華的確有意以“憶舊”的方式來抒發(fā)悲哀，習(xí)慣在詩中展現(xiàn)今昔對比，并在對比中著意突出自己在現(xiàn)實中的“零余”之感，如“并游英俊屢入夢，夢覺明月流空床”[14](P301)、“不到錢塘已五年，故交零落倍潸然……傷情獨有中天月，依舊清光照冷泉”[14](P340)、“西風(fēng)獨倚層樓上，把酒無言對月明”[14](P335)等，在這些詩中，明月意象成為詩人孤獨傷感的見證。又如《秋江釣艇圖》詩曰：

我昔系纜桑落洲，好山無數(shù)當(dāng)船頭。

大孤絕立小孤險，江水遠兼湖水流。

扁舟老叟釣斜日，斷崖古木含清秋。

草堂撫卷重感慨，滿眼風(fēng)塵懷舊游。[14](P335)

易代前后，撫卷興懷的人物形象成為袁華詩中的?？?，這首詩也不例外。昔日所見仿佛近在咫尺，頸聯(lián)扁舟、老叟、斜陽、斷崖、古木等意象既是畫中之景，也是今日所見，如今只有詩人孤身一人，緬懷舊游。在實與虛的轉(zhuǎn)化中，詩人模糊了虛實的界限，但改變不了零余于新朝的現(xiàn)實。從這些詩中我們可以看出，袁華既沒有肆意地宣泄悲哀之情，也沒有堅持恪守哀而不傷之理，他只是在外因觸動下，不斷地傾訴內(nèi)心無法消弭的悲傷，因此這類詩往往呈現(xiàn)出凄婉的詩風(fēng)。

從追隨楊維楨學(xué)詩，到見證玉山雅集的興衰，再到易代之后的憶舊與悲哀，袁華的詩歌經(jīng)歷了由纖弱秾麗到凄婉彌哀的詩風(fēng)轉(zhuǎn)變。在游戲的創(chuàng)作環(huán)境和逞才的創(chuàng)作心態(tài)下，袁華的才思使其詩歌或?qū)页鲂乱?，或多見麗辭，因此詩歌格低調(diào)淺，流于纖秾。但在玉山雅集的倡和賦詩活動中，袁華在適意逐樂的環(huán)境中，亦有追摹古人的慷慨之作，只不過這類詩歌只是形似復(fù)古而神韻不及，亦不免淪為末世之音。元季兵亂與易代劇變中，袁華身經(jīng)戰(zhàn)火離亂，滄桑變化，詩作流露出對往昔舊游的留戀和對零余現(xiàn)狀的悲哀，故詩風(fēng)凄哀有余，遑論乎治世之音的典雅和平。由此可見，從纖秾到凄哀是袁華詩風(fēng)在元末明初的主要轉(zhuǎn)變。在此過程中，袁華詩雖然一改“元季纖秾之習(xí)”，但并不具備“一開明初舂容之派”的條件，其后期詩風(fēng)之凄哀婉轉(zhuǎn)雖不及杜詩之沉郁頓挫，也不似《無題》之綺柔婉麗，更非悲痛哀怨的激憤之聲，但若將其與典雅舂容的詩風(fēng)相提并論，恐怕并不合理。一是因此舉并不符合袁詩實際整體的風(fēng)貌，與追求和平典正之風(fēng)的詩人相比，袁華雖然具備儒士身份，但從時人“為詩風(fēng)流俊采”[2](P2879)、“幼有俊才，尤善作詩”[21](P1091)、“以詩名縉紳間”[2](P3375)等評價來看，早年他并非以經(jīng)術(shù)聞名，而是以詩才見稱，其詩多新巧，與渾厚和平的詩風(fēng)不甚相關(guān)。二是此說一定程度上模糊了袁華其詩的易代特質(zhì)，忽略元明易代過程中個體詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的多樣性與獨特性。需要指出的是，四庫館臣“典雅有法”的評價并非無中生有，元末明初，袁華在與友人交往和任職府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)過程中，出于他人請求，創(chuàng)作了一些記述孝義節(jié)行、表彰孝子節(jié)婦的贊詠之作，如為好友陳彥廉母子所作《春草詞》《黃鵠詞》，為官員作《夢彩堂為余士平提學(xué)賦》以及《費侯興學(xué)詩》等，內(nèi)容多因依據(jù)實事、有俾教化而展現(xiàn)出敦厚之旨，文辭據(jù)典且以古體為主，呈現(xiàn)出雅正之風(fēng)。但這些作品只能反映出袁華詩歌的一個側(cè)面，不能直接等同于袁華詩歌全貌或其一以貫之的主要特征?？傊A詩歌的風(fēng)貌及其轉(zhuǎn)變與袁華的易代經(jīng)歷有不可分割的關(guān)系，但在這一轉(zhuǎn)變過程中，“典雅有法”并非其詩風(fēng)的首要特征，若因此給予袁華詩“開明初舂容之派”的詩史定位，難免牽強，這不僅是對袁華詩歌典型特征的誤讀，同時也模糊了其詩在元明之際的實際轉(zhuǎn)變。既然如此，四庫館臣何以在《可傳集》提要中將袁華詩定位成“典雅有法”“一掃元季纖秾之習(xí)，而開明初舂容之派”的“典型”呢？

三 《可傳集》提要背后的官學(xué)約束與學(xué)術(shù)缺失

與明人對袁華的詩史評價相比，四庫館臣將袁華及其詩歌樹立為明初“典型”的做法稍顯刻意。從明代方志文獻中我們不難看出，袁華多以楊維楨所賦“才子”之名稱著昆山，他工詩而尤善樂府，與顧瑛友善，常與之品題書畫。雖然其《耕學(xué)齋稿》曾被昆山后賢擬輯入《昆山片玉》，但最終無果。這說明袁華在明初詩壇和整個明代詩史中，在昆山范圍內(nèi)小有影響，《耕學(xué)齋詩集》提要所謂“人與詩皆不甚著”[1](P2278)之說也算差強人意。但問題是，四庫館臣為何要將袁華這樣一位在明初人與詩“皆不甚著”的詩人樹立為“銜華佩實”“一掃元季纖秾之習(xí)，而開明初舂容之派”的“典型”呢？

前文業(yè)已提及，四庫館臣在建構(gòu)袁華其人其詩在明代詩史中的地位時，有意對朱彝尊《靜志居詩話》進行誤讀，借楊維楨之口塑造一種前后矛盾的評價并加以反駁，從而重新確立袁華“典雅有法”的詩歌風(fēng)貌及其在明初革除舊習(xí)、一改新貌的詩史意義這一系列的書寫策略。這一策略背后蘊含的便是四庫館臣在編纂四庫全書時所受到的官學(xué)約束。(6)何宗美在《〈四庫全書總目〉的官學(xué)約束與學(xué)術(shù)缺失》中認為《四庫全書總目》是“體現(xiàn)官方意識的著作”， 所謂“官學(xué)約束”便是指“系統(tǒng)、全面并具有貫穿性的”清代官方意識形態(tài)對《總目》編纂的約束。具體表現(xiàn)為外在行為與內(nèi)在思想的約束，政治化與制度化向?qū)W術(shù)文化領(lǐng)域的滲透以及清代官方與四庫館臣在價值評判上的支配與被支配的關(guān)系。本文借此術(shù)語對《可傳集》提要中的詩史建構(gòu)的理論框架進行解析，并揭示這一官學(xué)約束所引發(fā)的學(xué)術(shù)缺失。具體到袁華《可傳集》提要，這種官學(xué)約束主要表現(xiàn)為《總目》官方詩學(xué)框架中對元季纖秾靡麗詩風(fēng)的貶抑以及對明初開國典雅渾樸之音的推崇。

實際上，已有學(xué)者對《四庫全書總目》所建構(gòu)的元季“纖秾靡麗”之詩風(fēng)進行辨析，并指出“在《總目》的評價觀念中，‘元季秾纖之習(xí)’并不是褒獎性質(zhì)的評價，而是被視作一種需要被貶抑和被革除的詩歌風(fēng)格存在”[22](P309-324)。同時，還有學(xué)者對《總目》中“從元季纖媚綺縟之風(fēng)到明初開國之音”的明代文學(xué)史觀及四庫館臣鐘情明初文學(xué)而稱其為明代文學(xué)頂峰的原因做出了辨析。[23](P302-304)的確，當(dāng)四庫館臣秉承諭旨，確立儒家典雅醇正之旨為詩文正統(tǒng)時，纖秾靡麗的詩風(fēng)便會被他們視為有敗世風(fēng)、無益政教的末世亡國之音。盡管綺縟靡麗與典雅舂容的風(fēng)格在本質(zhì)上并無優(yōu)劣之分，可一旦二者同時進入官方的批評視野，雅正便成為一把衡量高下的標(biāo)尺，綺靡纖秾也自然被披上一層政治色彩，繼而遭到否定。但值得注意的是，四庫館臣貶抑元季纖秾綺靡詩風(fēng)的做法不僅緣于清代理學(xué)正統(tǒng)思想規(guī)訓(xùn)下雅正平和的官方審美取向，更與明初對元季詩風(fēng)的批判產(chǎn)生了跨時空的共鳴。早在至正初年，浙東文人宋濂便已對當(dāng)時的詩風(fēng)表示憂慮：

濂頗觀今人之所謂詩矣。其上焉者傲睨八極，呼吸風(fēng)雷，專以意氣奔放自豪；其次也，造為艱深之辭，如病心者亂言，使人三四讀終不能通其意；又其次也，傅粉施朱顏，燕姬越女，巧自炫于春風(fēng)之前，冀長安少年為之一顧。詩而至此，亦可哀矣。[6](P434)

宋濂將自己所不滿的詩風(fēng)劃分成三類，最次者便是以雕飾為巧的纖縟秾麗之風(fēng)。宋濂的好友王袆在梳理元代詩風(fēng)發(fā)展變化時，對元季詩風(fēng)亦有微詞：

至延祐、天歷豐亨豫大之時，而范、虞、揭以及楊仲弘、元復(fù)初、柳道傳、王繼學(xué)、馬伯庸、黃晉卿諸君子出，然后詩道之盛幾跨唐而軼漢，此又其一變也。然至于今未久也，而氣運乖裂，士習(xí)遽卑，爭務(wù)粉繪、鏤刻以相高，效齊梁而不能及。[24](P154)

王袆?wù)J為元詩的最高成就當(dāng)在延祐年間，但這一盛況并未持續(xù)多久，隨著元末政局日頹，元季詩歌日益呈現(xiàn)出粉繪鏤刻的綺靡之風(fēng)，而練高之詩“有融暢之工，無藻飾之態(tài)”，是元季不可多得的“和平之音”。宋濂、王袆二人崇尚平實流麗、反對過度藻飾的詩學(xué)觀念是對浙東理學(xué)“本乎仁義”“有裨世教”之傳統(tǒng)下詩歌審美觀念的繼承。雖然二人對元季纖秾綺靡詩風(fēng)的批評在元明之際尚未進入官方的詩學(xué)體系，但此舉卻對明初太祖朱元璋“無得浮藻”“尊崇典雅”的文學(xué)主張產(chǎn)生了微妙的影響。此后，明人論國初詩風(fēng)時常沿襲此說：

粵自前元襲衰宋之纖弱，世無文矣?！腋咦婊实劢y(tǒng)一圣真，鏟雕濯采，返之古樸。[25](P456)

(元詩)其詞太綺縟而乏老蒼，其調(diào)過勻整而寡變幻……至于肉盛骨衰，形浮味淺，是其通病。國初諸子尚然。[26](P230)

高廟之時，林膳部……一洗元習(xí)，陶鈞六義，復(fù)還正始。[27](P168)

元季綺縟纖弱、“形浮味淺”的詩風(fēng)已經(jīng)成為明人眼中的“通病”，明初仍有詩人未能盡脫此習(xí)。而明太祖提倡“鏟雕濯采”、一反古樸質(zhì)實的文風(fēng)，對科舉文體和公文體制等多方面提出文風(fēng)改革，盡管這一主張并不是針對元季綺靡纖弱之詩風(fēng)提出的措施，但也潛移默化地對明初典雅渾厚之主流詩風(fēng)的形成具有一定的推動作用。較之明人不滿元季文弊，復(fù)歸明初大雅的文學(xué)史觀，《總目》一洗元季綺靡纖秾之習(xí)，而開明初典雅舂容之風(fēng)的文學(xué)史圖景建構(gòu)并非全然出于清代官學(xué)約束下的框架構(gòu)想，其背后還有對明人文學(xué)史觀的沿襲。兩種相近的易代文學(xué)史建構(gòu)均具有官方文學(xué)史“宏大敘事”的特性，即將文統(tǒng)附歸于政統(tǒng)之下，突顯出新朝文風(fēng)一改前代弊端的正統(tǒng)意義。

盡管一掃“元季纖秾綺靡之習(xí)”，奠定“明初典雅舂容之派”這類表述已成為明清兩代學(xué)術(shù)史上有關(guān)元明之際文風(fēng)轉(zhuǎn)變的公論之一，但當(dāng)其被當(dāng)作一種官方詩學(xué)約束并加諸元明易代個體文人的文學(xué)史意義時，我們便不得不考慮這一官學(xué)約束的合理性及其所引發(fā)的學(xué)術(shù)缺失。如前文所述，袁華本人具有鮮明的易代特質(zhì)，其詩風(fēng)經(jīng)歷了從纖秾到凄婉的變化過程，但這兩種詩風(fēng)特征及轉(zhuǎn)變過程在《四庫全書總目》袁華別集提要中都未得到準(zhǔn)確的展現(xiàn)。不論在《耕學(xué)齋詩集》提要還是《可傳集》提要中，袁華詩歌所具有的纖秾特點都未被揭示出來，就連與凄婉詩風(fēng)相關(guān)的“悲涼感慨”之語也是在否定袁華“自附元之遺民”之舉時才有所提及，更何況袁華本就沒有以“元遺民”自任，四庫館臣對袁華明初詩歌中“悲涼感慨”之語做出的否定因此顯得欲蓋彌彰。并且，從四庫館臣所建構(gòu)的明初詩史圖景來看，能夠“一洗元季綺靡纖秾之習(xí)”的詩風(fēng)或典雅雄渾，具有開國氣象，或清剛質(zhì)實，卓有古格，或沖淡閑逸，有陶、韋風(fēng)致。顯然，袁華入明以后的詩歌創(chuàng)作只有《黃鵠詞》等詩才符合明初詩史復(fù)歸古樸典雅的理想圖景，所以其詩凄哀婉轉(zhuǎn)的一面便只能被模糊或遮蔽。既然不能揭示袁華詩歌真實的全貌，又須給予袁華一個在明初詩史上的定位，那么可供四庫館臣選擇的詩風(fēng)便只有袁詩典雅平和的側(cè)面了。這一詩風(fēng)特征既貼合袁華入明后郡學(xué)訓(xùn)導(dǎo)的身份，又與明初文風(fēng)復(fù)歸大雅的宏觀詩史圖景相呼應(yīng)，故在《四庫全書總目》官方詩學(xué)的框架內(nèi)顯得理所應(yīng)當(dāng)、無可指摘。但從還原歷史真相的角度出發(fā)，詩史書寫中的史實呈現(xiàn)與圖像建構(gòu)之關(guān)系往往會因種種因素而導(dǎo)致扭曲或錯位，政治力作用下的官學(xué)約束便是其中不可抗拒的外因。所幸，過于完美的歷史建構(gòu)最終并不能掩蓋史實本身，過去的史實總會留下蛛絲馬跡留待后人按圖索驥，揭示真相。即便袁華是元明之際“人與詩皆不甚著”的一位詩人，其人其詩之于易代詩史的意義也不應(yīng)被忽視，更不應(yīng)在宏觀文學(xué)史框架中被刻意夸大。

較之以《四庫全書總目》為代表的官學(xué)詩學(xué)體系不重個體易代轉(zhuǎn)變而僅以政治身份確定詩人主要特征的文學(xué)史建構(gòu)方式而言，親身經(jīng)歷易代劇變的錢謙益或許在詩史建構(gòu)上更具易代視野。雖然《列朝詩集》中的袁華小傳大都摘錄前人之說，并無明顯的刪改和己見，但從錢謙益選錄《草堂雅集》中的十六首袁華詩卻能夠看出，錢氏通過“以詩存史”之志呈現(xiàn)出袁詩由纖秾到凄婉的風(fēng)貌轉(zhuǎn)變。沒有強制的官學(xué)約束，也不須特定的“宏大敘事”來建構(gòu)詩史，感同身受的易代身份更容易成為兩代文人的共鳴。盡可能如實地呈現(xiàn)易代文人詩歌風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變過程，把易代詩人置入易代詩史圖景之中，協(xié)調(diào)詩史敘述中的虛構(gòu)因素而不使其超越史實的界限，這既是錢謙益易代詩史書寫有別于《四庫全書總目》的優(yōu)勢，同時也映照出四庫館臣在官學(xué)約束下易代視野的缺失。