張海鷗

（作者系中山大學中文系教授、博士生導師）

詩詞敘事預設(shè)是筆者提出的詩學理念，指的是詩詞創(chuàng)作過程存在著預設(shè)故事的構(gòu)思，它不是以發(fā)生的真實性為敘事原則，而是以發(fā)生的可能性為敘事原則。作者依據(jù)真實的生活、真實的心情、真實的可能進行預設(shè)性敘事，既預設(shè)敘述者形象，又預設(shè)敘事結(jié)構(gòu)，形成敘事引導。作者要通過各種預設(shè)引導閱讀闡釋。

同理，在詩詞解讀過程中，讀者正是根據(jù)詩詞文本信息的引導和個人經(jīng)驗積累進行敘事想象，從而走近作品敘事，進而聯(lián)想人類敘事。

真實性和可能性是人類認知和表達的兩大基本問題，二者密切相關(guān)。就發(fā)生和存在而言，發(fā)生即真實，存在即真實。然而人類的認知和表述，遠遠不限于發(fā)生與存在的真實，更多情況下，人類認知和表述的，是發(fā)生或存在的可能。無論自然科學還是社會科學，真實性固然重要，而真實的可能性更為重要。

人類社會乃至宇宙具有無限的可能性?？赡苄耘c真實性、合理性、邏輯性密切相關(guān)。

詩詞表現(xiàn)人類生活、情感，表現(xiàn)宇宙時空，更多是指向其可能性——真的可能，真的合理，真的合邏輯。

真實的存在和發(fā)生，當其成為歷史時，多數(shù)都經(jīng)過了選擇和裁汰，所以后人面向既往的探究和思考，實際上也是以可能、合理、合邏輯為思維前提的。而面向未來，一切都不確定，許多未來想象都只是可能。

如此，詩詞之表現(xiàn)已然和未然，往往都只是或然，是既往的可能或未來的可能。

可能性為詩詞創(chuàng)作提供了想象的時空，或為歷史想象，或為未來想象。

詩詞表現(xiàn)想象的方式與歷史想象、經(jīng)濟想象等各種想象最大的不同是使用象喻，或曰比興，或曰象征，或曰隱喻。這種特殊的象喻方式，使詩詞創(chuàng)作攜帶著豐富的不確定性，從而具有多種敘說的可能性和闡釋的可能性。

目前西方認知敘事學理論對認知可能性的關(guān)注，正可從理論上支持筆者提出的敘事預設(shè)理論。

張萬敏《認知敘事學研究》①張萬敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版。介紹了在傳統(tǒng)敘事學理論基礎(chǔ)上新興的認知敘事學，其中多位學者關(guān)注到人類認知和敘事的可能性問題。

比如戴維·赫爾曼《故事邏輯：敘事的問題及可能性》一書，主要就是研究敘述者如何根據(jù)邏輯可能來“假定聚焦”，從而“建構(gòu)和理解世界”。他說的故事邏輯，“既指故事本身所具有的邏輯，又指故事以邏輯的形式存在。但是敘事也以自身構(gòu)成邏輯?！雹購埲f敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版，第11-16頁。。

瑪麗-勞爾·萊恩著有《可能世界、人工智能及敘事理論》等敘事學著作，“以‘可能世界’概念為基礎(chǔ)，從邏輯哲學的視角對敘事理論展開研究，意在研究虛構(gòu)性與敘事性”②張萬敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版，第27-28頁。。

可能性即不確定性。宇宙、社會、生命中存在著無限的不確定性，也就是無限的可能性?，F(xiàn)代經(jīng)濟學家將這個概念稱為支撐經(jīng)濟學大廈的“一個堅固的基礎(chǔ)”。美國學者阿爾欽（Armen Alchian，1914-2013）的論文《不確定性，進化與經(jīng)濟理論（Uncer?tainty，Evolution and Economic Theory）》發(fā)表在1950年《政治經(jīng)濟學期刊（Journal of Political Economy）》，其后六十多年間，是“經(jīng)濟學論文中被引用次數(shù)最多的兩三篇之一”③《薛兆豐的北大經(jīng)濟學課》第005講，《不確定性，進化與經(jīng)濟理論》，APP“得到”網(wǎng)絡(luò)課程“音頻+圖文”專欄，2017年2月27日。。

上述認知敘事學和經(jīng)濟學對真實與可能之關(guān)系的討論，啟發(fā)筆者思考詩詞創(chuàng)作和閱讀活動中的敘事預設(shè)現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)詩詞敘事預設(shè)對真實與可能的處理，原來是詩詞創(chuàng)作的基本問題。詩人將生活中發(fā)生的故事與情感訴諸詩詞時，實際是敘說真實的可能，從而使個人敘說最大限度地普世化為人類敘說，使個人化的情懷具有普世化的共鳴性和感染力。

詩詞創(chuàng)作活動就是作者先憑認知經(jīng)驗或可能性進行敘事預設(shè)，引導自己和讀者進入預設(shè)的場景、事件或情境。詩詞的敘事預設(shè)可分為：對已然的認知和敘說，對或然與必然的預設(shè)和敘說，個體預設(shè)敘說和普世預設(shè)敘說。

為了精準真實地說明這種過程，以免臆測之嫌，筆者先冒昧以自己的一首詞為例——《減字木蘭花·好望角》：

天涯守望。一角罡風千古浪。帆影幢幢。世事長如兩大洋。 浮沉誰主。誰享榮華誰歷苦。夜夜燈光?？倿榇苏者h航。

身處南非好望角，最觸發(fā)我詩思的并非海闊天藍的自然景觀，而是人類的遠航行為，因此我選擇了一個富于時空張力的視角——守望與遠航。這首先要對好望角曾經(jīng)的故事有些認知，不需要很精準，但須符合大致的歷史和可能。我當時腦海中掠過許多航海故事，甚至海難，許多都與好望角無關(guān)，只具有類似性。其實與好望角是否有關(guān)并不重要，重要的是守望和遠航這兩個意象到底可以勾連起多少遠航和守望的人類故事。詞中次第使用帆影、浮沉、甘苦、燈光等意象，完成引導性的敘事預設(shè)，使讀者可以聯(lián)想人類各種遠航，想象其中的誘惑與艱辛、漂泊和守望、尋夢和風險、和平與戰(zhàn)爭、東西方之差異、宇宙間的無常與恒久等等。在這樣的預設(shè)中，作者引導讀者共同站在超越時空的全能視角，想象人類航行故事的漫長歷史和無限可能。

李白《蜀道難》的敘事預設(shè)也耐人尋味。為了凸顯“蜀道之難”，作者借用了若干歷史或神話傳說以及看似實景的描述，其實都屬于藝術(shù)創(chuàng)作的敘事預設(shè)，在這種預設(shè)中，李白走沒走過那條蜀道，以及蜀道具體的樣子都不太重要，重要的是可能性。

詩詞敘事預設(shè)允許虛構(gòu)但不允許虛偽，允許具備可能性合理性的想象卻不允許荒謬的瞎說。因此現(xiàn)代人作詩詞需要回避那些已經(jīng)不太可能的事，比如自稱妾、奴，城市里縱馬馳驢，鬧市間持刀仗劍之類。2008年汶川地震后那首《江城子·廢墟下的自述》備受譏諷，主要是因為虛偽矯情，“縱做鬼，也幸福”“親歷死也足”是違反人性的，“只盼墳前有屏幕，看奧運，同歡呼”是虛假想象。

面對作者的敘事預設(shè)，讀者須進行真實或可能的聯(lián)想，才能實現(xiàn)閱讀闡釋。這個理念在敘事學中也有許多理論支持，如張萬敏說認知敘事學“將注意力從文本轉(zhuǎn)向了讀者，有利于揭示……被忽略的讀者思維活動”①張萬敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版，第44頁。董乃斌：《古典詩詞研究的敘事視角》，《文學評論》2010年第1期。。該書用兩章詳介加拿大學者鮑特魯西和迪克森②張萬敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版，第60頁。加拿大學者迪克森(Dixon)和鮑特魯西（Bortolussi），2001年在《心理敘事學科學前言》中首次提出“心理敘事學”理論，2003年出版代表作《心理敘事學》。張萬敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版，第134-138頁。的《心理敘事學》，其核心概念是“讀者建構(gòu)”③張萬敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版，第98-133頁。。

瑞士《敘事前沿》叢書編委瑪麗—勞爾·萊恩提出的“認知地圖”理論，即“讀者用來重構(gòu)敘事空間的心理地圖”，它關(guān)注“讀者是如何為敘事作品中所提及的人物、物體、地點以及宗教之間的關(guān)系建構(gòu)空間心理模型的”④張萬敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版，第29-31頁。。

法國結(jié)構(gòu)主義敘事學家托多羅夫認為：“在文學方面，我們所要研究的從來不是原始的事實或事件，而是以某種方式被描寫的事實或事件”⑤維坦·托多羅夫：《文學作品分析》，見張寅德編選《敘述學研究》，中國社會科學出版1989年版。。

楊義《中國敘事學》認為創(chuàng)作和閱讀過程都存在著“對所擬寫對象的境遇、心情，去進行近似的再演，其中關(guān)乎個人發(fā)自于內(nèi)心的認同和轉(zhuǎn)化過程。”⑥楊義：《中國敘事學》，《楊義文存》第1卷，人民出版社1997年版，第191-200頁。

董乃斌在《古典詩詞研究的敘事視角》一文中說：詩詞之事可能在詩內(nèi)、詩外、詩內(nèi)外。讀者試圖找到并解釋這些事。①張萬敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版，第44頁。董乃斌：《古典詩詞研究的敘事視角》，《文學評論》2010年第1期。

讀者按照作品的敘事引導，首先要對與作者和作品相關(guān)的歷史真實有一定認知，進而對作者的敘事預設(shè)進行認知聯(lián)想。這個過程有對作者的依從性，也有讀者的建構(gòu)性。

這時進入讀者認知視野的作者，未必是原本的真人，而是敘事學所稱的“敘述者”②張萬敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版，第60頁。加拿大學者迪克森(Dixon)和鮑特魯西（Bortolussi），2001年在《心理敘事學科學前言》中首次提出“心理敘事學”理論，2003年出版代表作《心理敘事學》。張萬敏：《認知敘事學研究》，中國社會科學出版社2012年版，第134-138頁。。這個敘述者是作者創(chuàng)作時預設(shè)的自我形象，比如陶淵明預設(shè)的“心遠”者、“素心人”，晏幾道預設(shè)的“拚卻醉顏紅”者。讀者由對敘述者的理解進而接近作者，認知越多就越容易理解作品的敘事預設(shè)。比如理解李煜的“幾多愁”，讀者需要對李后主“四十年來家國”和“一旦歸為臣虜”的經(jīng)歷有所認知和想象，從而進行可能性聯(lián)想，產(chǎn)生“理解之同情”。

一般閱讀所需要的認知未必全面深細，只需對作品預設(shè)的主要元素有必要認知即可。比如辛棄疾《鷓鴣天》（“壯歲旌旗”）前四句回憶壯歲戰(zhàn)場經(jīng)歷，后四句感慨英雄失路。后人對其生平的閱讀與此基本一致，然而從審美意義上看，將其理解為作者的敘事預設(shè)，反而比確認其歷史真實性更重要。

當然，讀者只知作品而不知作者不知本事的閱讀也是常見的，但那樣的閱讀可能比較隔，甚至誤讀誤解。