郎曉梅

（作者系遼東學院師范學院漢語言文學系講師、丹東市詩詞學會常務副會長）

錢鍾書《談藝錄》認為李商隱用《錦瑟》以冠全集，倘非偶然，則略比自序之開宗明義。其中“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，以“蝶”“鵑”的外物形象體示“夢”“心”情思，是所謂“形象思維”。而“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，喻其詩雖琢煉精瑩而真情流露，異于工巧傷氣之作，“若后世所謂‘昆體’，非不珠光玉色，而淚枯煙滅矣。珠淚玉煙正以‘形象’體示抽象之詩品也”。毛澤東在給陳毅的信中曾說：“宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟?！比绱丝磥?，“形象”“形象思維”的缺失決定了“昆體”的“淚枯煙滅”和宋詩的“味同嚼蠟”。

什么是形象思維？

在文藝學范疇，形象思維是一個與抽象思維相對立的重要概念，是創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體關(guān)聯(lián)的重要方式。譬如，說女子美，《詩經(jīng)·碩人》說：“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀?！币忉屛膶W概念“綺麗”，司空圖《詩品》說：“霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰?！币磉_品格高潔，虞世南《詠蟬》說：“垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風?！薄洞T人》、司空圖以及虞世南分別構(gòu)造了關(guān)于人物外貌、文學理論、人格三個不同的文學的“場”，但是同樣的具體可感，如在目前，具有藝術(shù)感染力。原因在于他們使用了相同的方法，就是形象思維。

邏輯學家王方名說：“形象思維是用反映客觀事物形象特征的形象觀念作為基本思維形式的思維?！毙蜗笏季S是人類普遍使用且常用的思維形式，同時也是文學藝術(shù)思維的常用方式，別林斯基所謂“詩是藉形象的思索”（別林斯基《藝術(shù)的觀念》），胡風所謂“文學創(chuàng)造形象，因而作家的認識作用是形象的思維”（《胡風評論集》）。然而今天我們很多人在進行舊體詩詞創(chuàng)作的時候，形象思維就不在線，抑或同樣不懂詩是要用形象思維的。

那么當代舊體詩詞創(chuàng)作應該如何激活形象思維以提高作品藝術(shù)表現(xiàn)力？本文擬以姜作夫作品為例作嘗試性探討。

一、物象：立象以盡意

談到形象思維則涉及“形象”這個概念，它是形象思維的架構(gòu)材料，是文學創(chuàng)作的依托和目標，也是文學鑒賞的憑借和對象。我們將其析解開來，這里談第一個層面。

通常我們認為，形象指一種樣貌或形態(tài)，是相對于抽象的具象或表象而言，可以理解為具體的物象。關(guān)于形象的概念我們可以追溯到《易·系辭上》關(guān)于“言不盡意”問題的討論，古人認識到思想觀念難以通過語言表達完整，最終發(fā)現(xiàn)可以通過形象來實現(xiàn)，于是得出結(jié)論“立象盡意”。這是中國最早最樸素的形象思維理論。

魏晉時期的王弼在《周易略例·明象》中說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意?！闭f的是“言”“象”“意”三者的關(guān)系，拋開“言”，關(guān)于“象”與“意”，王弼認為“象”是“意”的載體，是通往意的途徑，“象”從“意”生，觀象可知意。面對今天的舊體詩壇，他所強調(diào)的“盡意莫若象”，仍不失其現(xiàn)實意義。

我們來看姜作夫《清平樂·東港新事（三首）》之《新車》：“除夕派對，又是人車會。羅漢一疊山海味，酒不媚人車媚。 爸爸腳下‘長城’，姑姑手上‘東風’。還是爺爺最酷，插秧收稻機耕?！痹~以新車為引子，羅列一家四臺車，進行曬富攀比，最后結(jié)果是爺爺?shù)牟逖硎盏緳C勝出，爺爺狀貌、當時情景栩栩目前，活潑有趣，引人浮想，不覺開頤。他寫的是這個莊稼院過年時的歡樂祥和和富裕生活。這首宣傳新農(nóng)村的詞，作者沒有自己直接站出來呼喊，我們新農(nóng)村富起來了、社會和諧、感謝國家政策云云，他以買新車這一事件為象，“事件”象內(nèi)又用“長城”“東風”“插秧收稻機”等具體物象鋪排展開，最終令其詞意從讀者口說出。

獐島日出的絢爛與神奇怎么寫？姜作夫《喝火令·獐島行（三首）》之《觀日出》云：“火浴千重浪，霞披百衲衣，熾騰一躍喚金雞。獐鹿絳宮酣睡，香夢彩迷離。 遠古傳神話，今朝賞秀奇，二郎情陷小龍姬。自嘆無成，自嘆奈何矣，自嘆上天呵護，留個美晨曦?！扁瘝u日出的“絢爛”是什么？浴火的海浪、飛躍的彩霞、獐鹿酣睡的迷離宮殿。獐島日出的“神奇”是什么？是楊二郎為母復仇鞭山填海追殺十二個太陽過程中被龍王三公主設(shè)酒灌醉放跑一個太陽丟下兩座山成為獐鹿二島的傳說。上片以“景”為象，羅列絢爛的景色，下片以神話為象，敘寫一個傳說，獐島日出的兩個特點毋庸直言豐滿活脫，躍宕扶搖于人前。

再如，詮釋“荒涼”，“衰草萋萋沒深壘，殘垣默默吊荒城”（《赫甸城古堡》），衰草、殘垣堪用；寫“嬌媚”，“郿塢春深腰軟軟，鳳儀情切淚瑩瑩”（《貂蟬》），軟腰、瑩淚奪人；寫“清靜”，“風寄禪林院，蟬聲繞月廊”（《山寺》），清風、禪舍、蟬聲、月廊可??；寫晨醒，“海日擁波起，山云帶月歸”（《晨曉》），蕩起的海波、攜月的歸云可察；訴說“鄉(xiāng)情”，“紅瓦泥墻黃土炕，農(nóng)家鄉(xiāng)語連連。一壇燒酒意綿綿。粉條豬肉燉，魚醉餅鍋沿”（《臨江仙·回老家有感》），紅瓦、泥墻、黃土炕、土話、燒酒、豬肉燉粉條、魚鍋餅子，鄉(xiāng)情就是這些零零碎碎的物象的依律又隨意的組合，實在、自然、親切，有形，有地域風采。

所謂“象”，可為物件、動物、植物、景物、人物、容貌、體態(tài)甚至是事件、典故、神話傳說，諸多種種?，F(xiàn)在回看前文所述司空圖《詩品》中關(guān)于“綺麗”概念的詮釋，可知其雖未必研究，但姜作夫所用與之一法，托物以說，立象以說，誠“盡意莫若象”者，可見立象盡意是為“人之初”的原生樸素卻行之有效的表現(xiàn)良方。

為強調(diào)“盡意”須得注重“用象”，所以我們問“‘絢爛’是什么”然后闡釋，顛倒著說。然而事實上，形象思維是人本初的認識世界的方式。詩人作為人，同樣是運用形象來認識世界感知世界。鐘嶸所謂“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……動天地，感鬼神，莫近于詩”。但是幾千年來的命題作文、八股考試以至于后來所謂的理念先行逼得形象思維無路可走。

所以這里我們重提胡風1940年發(fā)表的《今天，我們的中心問題是什么？》一文中的觀點正當其時。他說：“并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的狀態(tài)上去把握人生，把握世界，這就非得在作家的意識上‘再三感覺到’不能勝利。從這里，藝術(shù)的表現(xiàn)能力正是藝術(shù)的認識能力的一面，只有有藝術(shù)的認識能力才能有藝術(shù)的表現(xiàn)能力。”詩人需要能夠“再三感覺到”并且抓住這個感性世界里紛繁的形象，始得以藝術(shù)地表現(xiàn)世界。

二、比類：喻巧而理至

在藝術(shù)活動中，形象不僅僅只是“象”的單純的客觀的羅列再現(xiàn)，形象思維是作家在對現(xiàn)實形象的感知的基礎(chǔ)上的主觀認識。因此，除了直接援用物象，為了立象盡意，古人更充分地發(fā)揮想象、聯(lián)想，嘗試并創(chuàng)造了諸多方法，這些方法因其所形成的模式不同而被后人歸納為不同的修辭格，即今人所謂比擬、比喻、夸張、雙關(guān)、通感等等。毛澤東就曾說過：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的?！保ā睹珴蓶|論文藝》）這里我們單舉“比”來談。

鐘嶸《詩品序》說：“詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”詩須得用形象思維，形象思維繞不開比之一法?！扒液沃^為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也?！眲③摹段男牡颀垺け扰d》認為，“比”就是貼切地寫物以說理。鐘嶸《詩品序》說，“因物喻志，比也”，意思是說，比就是用“形象”表達思想。朱熹《詩集傳》解釋說：“比者，以彼物比此物也?！苯袢藢⒈任鼋鉃楸扔?、比擬、比方、類比、寓言等等，我們以“比類”籠而統(tǒng)之。

姜作夫《大孤山杏花詠》云：“云為霓裳霞點唇，華清初浴沐天恩。馬嵬枝上仙葩淚，圣水鏡中妃子魂。羞靨冰眸橫碧月，落英虹雨掩黃昏。杏花十里三千戶，院院春深鎖太真?！痹娪媒栌鳎龢祟}提示內(nèi)容，正文通篇為喻體，將大孤山杏花比作楊貴妃，以寫貴妃之筆寫孤山杏花豐腴曼妙之姿、嬌憨幽郁之氣，于是這無情草木化為多情美人，似乎見得到楚楚垂淚，聽得到柔柔呼吸，這杏花于是飽滿了，有血有肉了，活了，珠則有淚，玉欲生煙了。

再如，作者因蛙安于現(xiàn)狀而有所感悟，“只因一塊小池塘，再也無心大海洋。君看長江風浪里，千帆何苦去爭強”（《蛙悟》），思不平而不直言，托蛙諷說，如鄭玄所言：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之?！保ㄙZ公彥《周禮注疏》）雖造語稍嫌粗疏，但不失形象，法用良法，當該推崇。

姜作夫詩詞作品中大量使用比喻，如“夜看芳洲潭映月，仙人渡口試銀鉤”（《冰峪溝》），將冰峪溝的月比作仙人試釣的銀鉤；“蓮妹凌波嬌楚楚，未曾開口臉先紅”（《夏韻》），將蓮比作小妹，欲語先羞；“女媧昨夜燒江海，極品仙茶沏一壺”（《大東溝晨霧迷離有句》），將晨霧比作女媧煮茶所燃江海之氣，諸如此類，作者充分調(diào)動主觀想象聯(lián)想，將客觀的物象融入主觀情感，令詩語鮮活瑰奇，生動形象，引人回味，詩味自然。

比喻通過事物之間的相似性轉(zhuǎn)化讓形象飽滿，比喻中的物象即形象。然而我們認為，“形象”不盡是物象，當我們關(guān)照到比擬修辭格的時候，我們發(fā)現(xiàn)所謂形象也包含“動”象。物象一般為名詞，動象則由動詞、使動詞、意動詞或臨時活用為動詞的詞充當，它表現(xiàn)為具體有形的動作，予人畫面感，從而產(chǎn)生形象。

比如姜作夫《春風》：“吹落梅花剪杏花，夢涂小草醒寒芽。池塘輕淺點春靨，又鼓蛙聲數(shù)綠鴨?！憋L本來是無形的飄忽不定的，但是詩中用擬人手法，成功地接連調(diào)用只有人才會發(fā)出的動作“涂”“醒”“點”“數(shù)”等，這些動作畫面感極強的詞，令讀者似乎看到了這樣活潑好動、頑皮又急切的孩子樣的春風。

再如《春霖》：“一夜柔情拂曙光，軒窗輕叩訴衷腸。才沾紅杏又涂柳，我是東君浪漫狂。”詩中使用了“拂”“叩”“沾”“涂”等擬人化動詞使春霖有人的舉止情緒，它甚至發(fā)出了“我是東君浪漫狂”的聲音。這哪里只是無知無覺的客觀存在的自然，它分明就是詩人自我性情的寫照。在這里，作為創(chuàng)作主體的作者與作為創(chuàng)作客體的春霖完全交融，于是便有了“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”（《文心雕龍·夸飾》）的力道。

比類是為形象思維之法，它通過相似點將此物與彼物相關(guān)聯(lián)，通過作者的類比聯(lián)想引發(fā)讀者的審美聯(lián)想，作品于是產(chǎn)生廣闊的審美空間。黑格爾認為，詩的觀念功能可以成為制造形象的功能，詩把單純的抽象理解推開，讓位給實在具體的東西，而“東方詩在運用圖景和比喻方面特別顯得輝煌富麗……東方詩把世間一切最輝煌、最莊嚴的五光十色的事物都用來裝飾心中的唯一值得歌頌的對象”（黑格爾《美學》）。

三、意境：得意以忘象

結(jié)構(gòu)主義語言學家索緒爾把符號定義為音響（能指）與概念（所指）的聯(lián)想性統(tǒng)一，認為語言符號的能指和所指是言語社團約定俗成的。然而作為言語社團約定俗成的符號進入詩范疇，此符號可能就異于彼符號，其能指與所指的聯(lián)想性統(tǒng)一由作者和讀者約定俗成，甚或單純由作者獨斷。于是物象并非只是物象，它濡染了作者濃烈的主觀情緒，要表達作者的思想觀念，即便是再客觀的現(xiàn)實再現(xiàn)都會因作者的主觀選擇而無法摘凈主觀色彩，所以詩中的形象，我們稱之為意象。這也就是為什么即便意象相同，意也未必相同。

比如普通物象“蟬”，作為一種昆蟲的所指是中國人基本共通的，但是作為在不同詩人筆下的意象卻所指各異。前面所述虞世南的《詠蟬》意在清俊高標的人格，駱賓王的《在獄詠蟬》則意在“失路艱虞、遭時徽纆”的哀怨，李商隱的《蟬》意在“本以高難飽，徒勞恨費聲”的憤懣，皆因作者所處環(huán)境際遇情緒不同。姜作夫詩《秋蟬》云：“枝上弄瑤琴，秋涼響遏云。十蟄練筋骨，五蛻長精神。知了愁腸了，離紛黃葉紛。聲聲苦禪誦，悟作大悲吟?！睂懴s歷經(jīng)蟄蛻苦難，愁而了悟，秋涼將去，發(fā)聲聲苦誦，如僧念大悲。將蟬禪關(guān)聯(lián)，進而將蟬的一生與人生相關(guān)聯(lián)，引發(fā)關(guān)于生命的思索。一個抽象的哲學命題，在這里具體了，形象了。這是前人所沒寫到的。這個“蟬”為姜作夫所獨有。

前面說，即便是客觀再現(xiàn)，物象也并非毫無主觀情緒。姜作夫《梳影》云：“溪落一潭月，青峰梳洗來。鏡中春色淺，顧影自徘徊?！北砻婵醋髌匪茖懲鯂S所謂無我之境，然而浸潤其間，你會發(fā)現(xiàn)這些客觀無覺的物象“潭”“月”“青峰”，自帶清幽之氣，歡喜之情，于是你也被感染了，你忘掉這些具體的物象，貪戀于這清幽與歡喜，于是詩的意境出來了?；厣裨倏?，這清幽、這歡喜，原是作者將于彼時彼地的主觀感性認識賦予詩中的二十個字了。

再看《如夢令·長安醉酒》：“雨過水盈山秀，茅舍炊煙河口。大碗對漁人，野味魚鍋燒酒。喝酒，喝酒，醉臥渡頭楊柳。”整首讀罷，腦海久久漂浮的是醉臥渡頭柳下的人，詩的形象出來了。其他如“水”“山”“茅舍”“炊煙”“野味魚鍋”“燒酒”，這些物象在完成有關(guān)“閑適自在”的背景或者說典型環(huán)境的打造的功能之后，退后虛化。

這里，“潭”“月”“青峰”與“水”“山”“茅舍 ”“ 炊 煙 ”“ 野 味 魚 鍋 ”“ 燒 酒 ”“ 渡 頭 ”“ 楊柳”都是較為籠統(tǒng)的景物或事物，作者在創(chuàng)造典型環(huán)境的時候并非不可以選取其他物象。他之所以這樣選擇是因為他要契合自我認識范疇內(nèi)的文學暗示與象征，如前者可表清幽靜謐，后者可表悠閑自在，都是詩境所必需，于是被作者拿來以助意境生成，以托形象浮出，是為意象。意境所出，意象則湮滅于意境的光輝里，如王弼所說“得意以忘象”。

以上我們在談，“形象”表現(xiàn)為物象，而物象入詩服務于意境則為意象，都是具體的、個別的、有形的。然而進入到我們所談的第三個層面，即“意境：得意以忘象”，“形象”內(nèi)涵則又不同，我們談“詩的形象”?！霸姷男蜗蟆笔莻€整體概念，區(qū)別于個體意象，它是由個體意象，即“得意以忘象”中的“象”通過聯(lián)想點點勾連而在人腦中爆發(fā)審美核反應，所形成的審美境界，是最終的動人畫面、繞梁余音。所以在我們所探討的問題下，形象的概念分兩個層面：一為構(gòu)成意境的具體的個別的有形的“象”，或稱“物象”或“意象”；一為在由具體的個別的“象”所組合構(gòu)建的語境的基礎(chǔ)上通過聯(lián)想而升華的整體的“境”，或稱意境。

即如劉禹錫《董氏武陵集記》提出“境生于象外”，認為詩基于自然物象又超越自然物象而生境，這要求創(chuàng)作過程和欣賞過程調(diào)動形象思維進行聯(lián)想。司空圖在其諸多著述中論及過意境生成的形象思維問題，《二十四詩品》提出“象外之象”的觀點，蓋前者指意象，后者指意境。他在《與極浦書》中提出：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可譚哉？”大贊形象思維下的詩家意境如藍田玉煙妙不可言。

姜作夫作品中我尤愛《故屋》：“落葉歸來尋老屋，夕暉斜照小樓初。記得門外兒時水，月夜翻石摸蝲蛄。”詩中四句僅僅是簡單地完成了兩個場景的搖移、兩個人物形象的轉(zhuǎn)換。第一個場景對人物的著墨只一個“尋”字，但任虛也實，通過聯(lián)想，我們看得到夕暉斜照的小樓之側(cè)彳亍的老人。第二個場景對人物則濃墨重彩，用了“翻石摸蝲蛄”五個字，這五個字中兩個動詞兩個名詞，即我們上面所謂的“動象”與“物象”，活脫出門外小河月夜翻石摸蝲蛄的童兒。詩絕不贅言，只給你兩個畫面，兩個人物形象，卻極富藝術(shù)沖擊力。這便是人的一生。讀罷眼前久久回放著那兩個鏡頭，唯有不勝唏噓。這是意境，是余味。馮友蘭說：“富于暗示，而不是明晰得一覽無余，是一切中國藝術(shù)的理想……拿詩來說，詩人想要表達的往往不是詩中直接說了的，而是詩中沒有說的。”（馮友蘭《中國哲學簡史》）珠淚玉煙，余味曲包，今世所稀，非不能也，而不為也。無他，窮情寫物，指事造形可矣。