徐習(xí)文

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189)

學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論是“籠統(tǒng)的感覺判斷”“形象化描述”，缺乏系統(tǒng)性的理論分析和嚴(yán)密的邏輯論證，缺少西方深入的科學(xué)、理性分析(1)見葉維濂《中國詩學(xué)》《中國文學(xué)批評方法論》，以及吳承學(xué)《傳統(tǒng)文學(xué)批評方式的歷史發(fā)展》(載《文學(xué)遺產(chǎn)》1990年第1期)。敏澤也言：“中國傳統(tǒng)藝術(shù)及藝術(shù)理論不曾留下全面而系統(tǒng)地總結(jié)中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論及其體系的文字，這是完完全全符合歷史實(shí)際、不容懷疑的。但是，承認(rèn)上述這一客觀事實(shí)，絕不意味著：中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論是缺乏體系性存在的，只不過這一體系是一種潛隱型存在，一直缺乏科學(xué)而深入地發(fā)掘和總結(jié)，從而使?jié)撔痛嬖谧兂娠@型存在而已?！?參見敏澤：《中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論體系及東方藝術(shù)之美》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1994 年第3期，第4頁。)對于潛隱型體系是什么，卻語焉不詳，本文則想對此進(jìn)行探求。。但是，中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論存在一種潛隱型體系。由此，需要借助“科學(xué)”的分析，或者傳統(tǒng)藝術(shù)理論的話語體系轉(zhuǎn)化，使中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論在傳承中不斷獲得發(fā)展，并賦予其應(yīng)有的價(jià)值(2)夏燕靖：《建構(gòu)中國古典藝術(shù)理論之當(dāng)代話語體系的價(jià)值與路徑》，《中國文藝評論》2018年第2期，第33-45頁。。這些觀點(diǎn)的共性在于：將中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論抽離出其生存、衍化的文化原境，以西方的科學(xué)方法、科學(xué)精神來闡釋，進(jìn)行現(xiàn)代話語轉(zhuǎn)換，其結(jié)果是以西方的藝術(shù)科學(xué)作為“前理解”來采擇、框釋中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論，從而遮蔽了中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論的性質(zhì)、特點(diǎn)和知識旨趣。本文從知識現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論還原至其生存、衍化的語境，也即中國傳統(tǒng)的四部經(jīng)籍系統(tǒng)，辨析中國傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念及其本質(zhì)性脈絡(luò)，試圖厘清傳統(tǒng)藝術(shù)的知識生產(chǎn)方式、衍化的原則是什么，又具有何種性質(zhì)和特點(diǎn)，以及最終確立了怎樣的知識標(biāo)準(zhǔn)和旨趣。

一、四部經(jīng)籍：中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論存續(xù)的文化原境

中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論有其獨(dú)特的存在方式，即作為中國傳統(tǒng)經(jīng)籍系統(tǒng)的重要組成部分，它上溯自先秦、秦漢，形成于隋唐時期，到明清時期完善，最后以《四庫全書總目》的類書分類方式得以確立。換言之，從孔子刪述“六經(jīng)”，以及對藝術(shù)“志于道、據(jù)于德，依于仁，游于藝”(3)[魏]何宴集解，[宋]邢昺疏：《論語注疏》卷七《述而》，《十三經(jīng)注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第2481頁。的功能性定位，經(jīng)過《漢書·藝文志》的“《樂》以和神，仁之表也；《詩》以正言，義之用也；《禮》以明體，明者著見，故無訓(xùn)也；《書》以廣聽，知之術(shù)也；《春秋》以斷事，信之符也”(4)[漢]班固撰，[唐]顏師古注：《漢書》卷三十，北京：中華書局，1962年，第1723頁。以及對“六藝”作為“禮、義、仁、智、信”政化的工具性功能的確認(rèn)，再到《隋書·經(jīng)籍志》《四庫全書總目》的分類形式，中國傳統(tǒng)藝術(shù)作為應(yīng)用型的知識系統(tǒng)得以確立，并形成了其自身的理論譜系和知識觀念。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論主要存在于《漢書·藝文志》《隋書·經(jīng)籍志》《舊唐書·經(jīng)籍志》《新唐書·藝文志》《宋史·藝文志》《明史·藝文志》《四庫全書》類書等書目中，屬于經(jīng)籍體系。如《漢書·藝文志》中的“諸子略”“兵書略”“數(shù)術(shù)略”及“方技略”四類書中收編了傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論的書籍。如“諸子略”中的“六藝略”“詩賦略”就有“樂”類，其中有《樂記》《雅琴龍氏》、《雅歌》等，凡“樂”六家，百六十五篇，以及“詩賦類”中的“歌詩”類，“數(shù)術(shù)類”的五行、律譜，如黃鐘、樂律等，屬于今天所說的音樂書的專類。歌詩作為“樂”的歌詞類，舞作為“樂”的身體語言視覺展示，都是“樂”的一部分，也表明中國早期傳統(tǒng)藝術(shù)是以“樂”為主的詩樂舞一體的藝術(shù)，而其中關(guān)于琴的音樂部分占有重要成分，這是與西方的藝術(shù)特點(diǎn)迥然不同之處。再如《隋書·經(jīng)籍志》對《漢書·藝文志》進(jìn)行了調(diào)整，分經(jīng)史子集四部，將“六藝”加上“緯書”成為經(jīng)書，將“諸子略”“兵書略”“方技略”合并為子部，將“六藝”之下的“春秋”升格為“史”部，將《詩賦略》精簡為三部，成為集部。隋煬帝遴選經(jīng)典，分文等次，“東屋藏甲乙，西屋藏丙丁。又聚魏以來古跡名畫，于殿后起二臺，東曰妙楷臺，藏古跡；西曰寶蹟臺，藏古畫”(5)[唐]魏征等撰：《隋書》卷三十二，北京：中華書局，1973年版，第908頁。?？梢?，關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)理論主要保存于經(jīng)部的《詩》《樂》，以及一些文人詞章的集部論說中，被囊括在四部經(jīng)籍內(nèi)，如王微《敘畫》就收在集部的《王微集》中，此后的傳統(tǒng)藝術(shù)理論多是存續(xù)在文人詞章、論集中。

但是，這種存續(xù)的知識譜系和觀念在清末民初“天崩地裂”“兩千年未有之大變局”中被解構(gòu)，碎片化散入西方藝術(shù)知識系統(tǒng)。其中的原因在于，中國傳統(tǒng)藝術(shù)被認(rèn)為是沒有精密的技術(shù)和系統(tǒng)的理論，缺少西方的“科學(xué)方法”和“科學(xué)精神”。

1916年，蔡元培在北大畫法研究會演說辭中說：“故甚望學(xué)中國畫者，亦須采西洋畫布景實(shí)寫之佳，描寫石膏像及田野風(fēng)景……今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守成見之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)。”(6)高平叔：《蔡元培全集》第三卷，北京：中華書局，1985年，第207-208頁。又云，“美術(shù)則自音樂外，如圖畫書法飾文等，亦較為發(fā)達(dá)，然不得科學(xué)之助，故不能有精密之技術(shù)與夫有系統(tǒng)之理論。”(7)蔡元培：《蔡元培美學(xué)文選》華法教育會之意趣，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，第10頁。

1922年，梁啟超也認(rèn)為中國畫必須以“科學(xué)的根本精神，養(yǎng)成觀察力”，描摹客觀事物的特性，又說：“有系統(tǒng)之真智識，叫做科學(xué)；可以教人求得有系統(tǒng)之真智識的方法，叫做科學(xué)精神?！?8)梁啟超：《飲冰室合集》文集之三十九，北京：中華書局，1989年，第3頁。這就完全以西方繪畫理論解構(gòu)了傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作方法和評品標(biāo)準(zhǔn)，諸如傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的 “氣韻生動”“遷想妙得”“外師造化、中得心源”的藝術(shù)觀念(9)徐習(xí)文：《對西畫與民初畫壇思想演變之關(guān)系的反思》，《常州大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)2016年第5期，第118-126頁。。

民國時期，學(xué)界關(guān)于中國藝術(shù)的觀念變革表明，一是中國傳統(tǒng)繪畫必須采用西方的科學(xué)方法，這種科學(xué)方法既不同于士人畫的“意氣所到”，也不同于工匠的陳規(guī)守舊；二是中國傳統(tǒng)美術(shù)必須借助西方的科學(xué)之方法，才能有精密的技術(shù)和系統(tǒng)的理論；三是中國傳統(tǒng)藝術(shù)是沒有西方所認(rèn)可的系統(tǒng)知識。其背后的隱義是：中國傳統(tǒng)藝術(shù)的知識體系遭到斷裂，因?yàn)槭恰安豢茖W(xué)”的。這種觀點(diǎn)的形成，有政治、社會、歷史等方面的原因，譬如晚晴時期趨“新”的社會風(fēng)潮影響，如“科學(xué)”這個名詞“在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位：無論懂與不懂的人，無論守舊維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態(tài)度”(10)胡適：《胡適文集》第三卷，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第152頁。。但是，從學(xué)理而言，當(dāng)時人們認(rèn)為傳統(tǒng)的經(jīng)籍系統(tǒng)不具備科學(xué)性。正如顧頡剛所言：“舊時士夫之學(xué)，動稱經(jīng)史詞章。此其所謂統(tǒng)系乃經(jīng)籍之統(tǒng)系，非科學(xué)之統(tǒng)系也。”(11)顧頡剛：《〈古史辨〉第一冊自序》，《古史辨自序》上，石家莊：河北教育出版社，2000年，第48頁。

經(jīng)籍統(tǒng)系是以“六藝”為核心的知識譜系，不是建立在可靠的事實(shí)基礎(chǔ)上，故屬于“非科學(xué)”，從屬于經(jīng)籍統(tǒng)系的傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論當(dāng)然就是“不科學(xué)”的。在現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)科建構(gòu)中，對傳統(tǒng)藝術(shù)的知識系統(tǒng)進(jìn)行批判和揚(yáng)棄是必要的，但是并不能取代對其進(jìn)行深入的分析，否則就不可能談創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換或者藝術(shù)的創(chuàng)新，更不能擺脫其中舊的思維方式和價(jià)值取向的影響。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論不同于現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)理論。但是，正是這種“不科學(xué)”的傳統(tǒng)藝術(shù)為承續(xù)不斷的中華文化藝術(shù)提供了有力的支撐，也為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)提供不同的中國經(jīng)驗(yàn)。

二、述而不作：中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的生產(chǎn)方式和特征

作為經(jīng)籍系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的生產(chǎn)方式主要通過孔子刪述“六經(jīng)”及其奠定的“述而不作”的原則實(shí)現(xiàn)的，這些在《史記·孔子世家》中得到詳盡的論說，應(yīng)該說真實(shí)可靠(12)[漢]司馬遷：《史記》卷四十七，北京：中華書局，1959年，第1943頁；孔子刪述六經(jīng)，見[清]皮錫瑞《經(jīng)學(xué)歷史》經(jīng)學(xué)開辟時代，周予同注，北京：中華書局，1959年，第20-21頁。。中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論首先是經(jīng)過選擇文本的經(jīng)典化過程，其中有增刪、損益的部分，打上了中國禮樂文明的烙印。“刪述六經(jīng)”的標(biāo)準(zhǔn)是早期古人認(rèn)識自然、社會的規(guī)律，如“中和”“美善統(tǒng)一”等。如孔子刪《詩》的標(biāo)準(zhǔn)是“詩無邪”“盡善又盡美”“文質(zhì)彬彬，然后君子”，以超越倫理和政治的審美向度，框定了最初中國的詩教傳統(tǒng)，也奠定了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的價(jià)值取向，這集中地體現(xiàn)在《論語·述而》中所云：“子曰：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。(13)[魏]何宴集解，[宋]邢昺疏：《論語注疏》卷七《述而》，《十三經(jīng)注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第2481頁。”何晏解釋說: “志，慕也; 道不可體，故志之而已。據(jù)，杖也; 德有成形，故可據(jù)。依，倚也; 仁者功施于人，故可倚。藝，六藝也; 不足據(jù)依，故曰游?！?14)[魏]何宴集解，[宋]邢昺疏：《論語注疏》卷七《述而》，《十三經(jīng)注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第2481-2482頁。比較清晰地說明了“道”、“德”、“仁”的上位概念與“藝”的下位概念之間的本末、體用關(guān)系，前者是儒家歸納的“禮樂”文化精神，后者則是這種“禮樂”文化精神的知識、技能，或者手段、方法，而不是目的，二者之間互為依存。像朱熹所云: “游者，玩物適情之謂。藝則禮樂之文，射御書數(shù)之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕游焉以博其義理之趣，則應(yīng)務(wù)有余而心亦無所放矣?！?15)[宋]朱熹：《四書章句集注》卷四《述而》，怡府藏板巾箱本。這表明：傳統(tǒng)藝術(shù)在早期中國是禮樂文化的外在呈現(xiàn)，作為日用而不知的生活美學(xué)，處于“道、德、仁”的實(shí)踐層面，同時也提升了藝術(shù)的思想境界、藝術(shù)家的道德素養(yǎng)和社會擔(dān)當(dāng)。

孔子刪述六經(jīng)的原則是“述而不作”，表明中國知識系統(tǒng)的方式主要是整理，而非制作，這就涉及兩個先后次序的層面：一是素材的收集和選??；二是分類和編排問題。前者涉及材料的真?zhèn)我约皬V度問題；后者關(guān)系到材料分類的內(nèi)在邏輯問題?！墩撜Z·八佾》：“夏禮吾能言之，杞不足征也。殷禮吾能言之，宋不足征也。足，則吾能征之矣”，“周監(jiān)二代，郁郁乎文哉。吾從周?！?16)程樹德：《論語集釋》，北京：中華書局，1990年，第235頁。這是以事實(shí)的理性精神和實(shí)證的方法來整理文獻(xiàn)。相較而言，編排和分類的內(nèi)在邏輯，則是將零散的材料歸納為知識，決定著知識生成的品格。孔子整理和分類的內(nèi)在邏輯是依據(jù)社會的功能需求，而非知識的自身公理與推演，這樣歷史事實(shí)即構(gòu)成功能分類的基礎(chǔ)?？鬃釉疲骸叭肫鋰?，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也；疏通知遠(yuǎn)，《書》教也；廣博易良，《樂》教也絜靜精微，《易》教也；恭儉莊敬，《禮》教也；屬辭比事，《春秋》教也?！?17)《禮記·經(jīng)解》，《十三經(jīng)注疏》，上海：上海古籍出版社，1997年，第1609頁。這說明，“六經(jīng)”是滿足教育的社會各方面的需求，屬于功能性的?！肚f子·天下》論述更簡潔：“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分?！?18)郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，1954年，第462頁?！稘h書·藝文志》：“《樂》以和神，仁之表也；《詩》以正言，義之用也；《禮》以明體，明者著見，故無訓(xùn)也；《書》以廣聽，知之術(shù)也；《春秋》以斷事，信之符也?！?19)[漢]班固撰，[唐]顏師古注：《漢書》卷三十，北京：中華書局，1962年，第1723頁。由此可見，“六經(jīng)”的功能性定位在孔子以后得到確認(rèn)。

“述而不作”的刪述“六經(jīng)”原則決定了傳統(tǒng)藝術(shù)理論是在整理和選擇藝術(shù)理論文本中，依據(jù)歷史事實(shí)基礎(chǔ)上的功能，進(jìn)行分類、編排，形成在傳承中革新的特質(zhì)，明顯不同于其建立在公理的演繹推理基礎(chǔ)上，具有不斷推陳出新的特點(diǎn)。如二十四史中有關(guān)于樂器、樂律、樂譜的知識。作為早期詩樂舞一體的“樂”很早存在樂歌、樂器、樂律以及儀式制度中的音樂活動方面的記載，《呂氏春秋》的古樂、音初編，就奠定了上古傳說時代時空觀照下的歷史敘述，如朱襄氏、葛天氏、陶唐氏等代表的先民音樂。到了漢代的《史記·樂志》，樂開始進(jìn)入歷史，這主要是限于宮廷和皇室禮儀活動空間的宮廷雅樂，這也是文本選擇的過程。《隋書·音樂志下》牛弘上奏言：秦、漢皇帝改創(chuàng)樂舞，披之管弦，既有革新又有沿襲都是以《韶》舞中 ，“遞相因襲，縱有改作，并宗于《韶》”(20)[唐]魏征等撰：《隋書》卷十五音樂下，北京：中華書局，1973年，第349頁。?！皹访m隨代而改，聲韻曲折，理應(yīng)常同?！?21)[唐]魏征等撰：《隋書》卷十五音樂下，北京：中華書局，1973年，第351頁。就是雖有改做，但是因襲內(nèi)在之理，這就保證了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的傳承性。再如，從繪畫歷史看，《歷代名畫記》收錄自軒轅時起至唐會昌元年(841)間370余位畫家；《圖畫見聞志》載唐會昌元年(841年)至北宋熙寧七年(1074年)間畫家小傳，并有評論；《宣和畫譜》成書于宣和庚子(1120年)，共收魏晉至北宋畫家231人,作品總計(jì)6396 件，并按畫科分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果；《圖繪寶鑒》系將《圖畫見聞志》《宋朝名畫評》《畫鑒》等書有關(guān)章節(jié)匯輯而成，含三國吳至元?dú)v代畫家及外國繪畫，并附補(bǔ)遺一卷，其中的新內(nèi)容是將南宋至元部分的畫家史料載入其中；《四庫全書總目》中的子集《佩文齋書畫譜》就是整理自軒轅至清時的書畫理論的匯集，其中摘抄部分很多。謝赫的《古畫品錄》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、裴孝源的《貞觀公私畫史》、米芾的《畫史》、北宋官修的《宣和畫譜》等文獻(xiàn)成為明清時期建構(gòu)關(guān)于六朝繪畫知識的來源。從《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《圖繪寶鑒》《佩文齋書畫譜》等傳統(tǒng)繪畫理論的文本可以看出繪畫史內(nèi)容的傳承性和更新性。

述而不作是傳統(tǒng)藝術(shù)理論“復(fù)”與“變”的二重奏，是在反復(fù)“述古”的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)藝術(shù)理論進(jìn)行革新、并賦予其新的生命的過程。傳統(tǒng)經(jīng)籍之首《易》強(qiáng)調(diào)“變易”。詩論中的“若無新變，不能代雄”(22)[梁]蕭子顯：《南齊書》卷五十二，北京：中華書局，1976年，第908頁。，“詩道不出乎變復(fù)。變謂變古，復(fù)謂復(fù)古?！?23)[清]吳喬：《圍爐詩話》卷一，郭紹虞輯：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第471頁。在書畫藝術(shù)中，元代趙孟頫《鵲華秋色圖》引發(fā)懷古之情，不同于一般南宋宮廷畫的變幻，而是平淡古意的空間，建立在對唐代王維、五代董源繪畫的理解上；董其昌則在述山水畫的歷史時承述“兼右丞、北苑二家畫法”(24)見臺北故宮博物展藏趙孟頫《平秋色圖》，董其昌題跋。，并在“南北宗論”中確立了南宗的王維——董源、巨然——米氏父子——元四家這個繪畫譜系正宗地位，并對王維的風(fēng)格進(jìn)行了“參乎造化”的創(chuàng)造性想象，減損了南宋“劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭”宮廷畫家的譜系，從而在述山水畫史時進(jìn)行了革新，確立了士人畫的主體地位；清代王原祁是重構(gòu)董其昌再造傳統(tǒng)的“集大成”者，重新詮釋唐代王維、元四家的黃公望的繪畫風(fēng)格，在這個對傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典再生、再闡釋中，為傳統(tǒng)繪畫理論注入了新的生命。中國傳統(tǒng)藝術(shù)不反對“摹仿”，而是在“摹仿”中革新，這也是“復(fù)”與“變”二重奏，與西方藝術(shù)理論也有很大不同。

由此，傳統(tǒng)藝?yán)碚搶儆诮?jīng)籍系統(tǒng)的一部分，“述而不作”的傳統(tǒng)，保證了其知識在傳承中革新，其主要特點(diǎn)：一是在藝術(shù)材料的搜求和整理中體現(xiàn)了實(shí)事求是的理性特點(diǎn)。這在書畫史的資料整理、換益中表現(xiàn)得很清楚。二是在以強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)的功用性中催生了中國傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)世致用的特點(diǎn)，這種功用性也體現(xiàn)“世俗化”的特點(diǎn)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論可以適應(yīng)時代變化，或者接受者的需要去選擇文本使之經(jīng)典化。如元代夏文彥《圖繪寶鑒》以一般讀者為對象，秉持較為公允的文化立場，概括歷代畫學(xué)文本的理論以及畫家傳記而成的畫學(xué)全史，是一本繪畫理論的簡本手冊，而不是為專業(yè)鑒定者的定位。清代《芥子園畫譜》就是教初學(xué)繪畫者入門的技術(shù)性圖譜。在繪畫理論中，宗教畫的神性也被世俗化所代替。如在宋元時期，佛教羅漢本是助護(hù)佛法的圣僧，其存在空間從神圣的佛教殿堂轉(zhuǎn)為文人案頭窄小可以把玩、欣賞的世俗物，周季常等的《五百羅漢·觀音畫像禮拜》則是以文人雅集圖式描繪五百羅漢圍觀一幅觀音圖，其神態(tài)豐富，盡顯世俗形態(tài)。由此可見宗教藝術(shù)被功能化，成為宗教世俗化的表現(xiàn)，這也形成了傳統(tǒng)藝術(shù)不同于西方的特點(diǎn)。

三、三分邏輯：中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論體系的建構(gòu)

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的知識體系是由三分邏輯建構(gòu)，其主要源于“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的傳統(tǒng)道家思想。傳統(tǒng)知識的建構(gòu)可以在《漢書·藝文志》《隋書·經(jīng)籍志》等記載中窺見?！稘h書·藝文志》將知識分為以“藝”(經(jīng))為核心的子系統(tǒng)，和以“文”(籍/史、子、集部)為從屬的子系統(tǒng)，這二者內(nèi)部及其之間保持了動態(tài)平衡，“藝”和“文”之間并不是截然分立，而是存在一個中間地帶，從而使整個經(jīng)籍系統(tǒng)與兩個子系統(tǒng)之間都存在反饋機(jī)制。漢代班固承繼“藝”(六經(jīng))的基礎(chǔ)知識，將戰(zhàn)國至漢初的“詩、書、禮、樂、易、春秋”的順序調(diào)整為“易、書、詩、禮、樂、春秋”，并將對六經(jīng)的闡發(fā)，如《論語》《孝經(jīng)》、小學(xué)等三類成為述“六經(jīng)”的延續(xù)，而實(shí)現(xiàn)對“藝”(經(jīng))的擴(kuò)容，但是這種試圖從傳統(tǒng)—自然—社會三分邏輯關(guān)系的知識建構(gòu)并沒有改變整個知識系統(tǒng)的功能性屬性。相對于核心知識的“藝”(經(jīng))，“文”的知識系統(tǒng)則更為復(fù)雜，歸為諸子、詩賦、兵書、術(shù)數(shù)、方技五類。班固闡釋為:“諸子十家……雖有弊短，合其要?dú)w，亦《六經(jīng)》之支與流裔。”(25)[清]王先謙：《漢書補(bǔ)注》，北京：中華書局，2007年，第3007頁。“文”的子系統(tǒng)都是“經(jīng)”的“支與流裔”。整個系統(tǒng)表達(dá)了對知識的理性認(rèn)知，凸顯了知識的世俗性和事實(shí)性，由此，實(shí)現(xiàn)了整個系統(tǒng)的延展性和開放性?！端鍟そ?jīng)籍志》則進(jìn)一步安頓了兩漢以來受爭議的讖緯類著述和佛道二教的知識，在“六經(jīng)”之下為 “緯書解經(jīng)”安頓了讖緯“異說”，保留其有效的知識身份。于四部之末的集部，以不同于圣人的“中庸之教”的“方外之教”安頓了佛道二教的知識，有引導(dǎo)世俗社會的趨向。但是，《隋書》進(jìn)一步強(qiáng)化了知識的功能：

夫經(jīng)籍也者，機(jī)神之妙旨，圣哲之能事，所以經(jīng)天地，緯陰陽，正紀(jì)綱， 弘道德，顯仁足以利物，藏用足以獨(dú)善，學(xué)之者將殖焉，不學(xué)者將落焉。大業(yè)崇之，則成欽明之德，匹夫克念，則有王公之重。其王者之所以樹風(fēng)聲，流顯號，美教化，移風(fēng)俗，何莫由乎斯道？(26)[唐]魏征等撰：《隋書》卷三十二，北京：中華書局，1973年，第903頁。

將知識上升到“經(jīng)天地，緯陰陽”的高度，“美教化，移風(fēng)俗”是從這經(jīng)緯之道衍伸的。整個經(jīng)籍系統(tǒng)的知識功能是：“弘道設(shè)教，可以無闕矣。夫仁義禮智，所以治國也，方技數(shù)術(shù)，所以治身也；諸子為經(jīng)籍之鼓吹，文章乃政化之黼黻，皆為治之具也?！?27)[唐]魏征等撰：《隋書》卷三十二，北京：中華書局，1973年，第909頁。由此，知識自身的公理型維度已經(jīng)缺少，知識的主體性消失，知識的價(jià)值是為“治”的工具。《隋書》通過“六經(jīng)”的歷史化，歷史升格為“經(jīng)”的舉措，將孔子以文獻(xiàn)考訂和分類為主的“述而不作”的知識生產(chǎn)方式固化為歷史知識，這樣進(jìn)一步弱化了探求自然的認(rèn)知。將《孝經(jīng)》置于《論語》之前的結(jié)構(gòu)調(diào)整，進(jìn)一步強(qiáng)化了治化天下的知識功能取向，為此實(shí)現(xiàn)了知識的系統(tǒng)構(gòu)建。

傳統(tǒng)藝術(shù)理論體系的建構(gòu)是在經(jīng)籍系統(tǒng)中凸顯的。藝術(shù)作為“經(jīng)”(道)的顯現(xiàn)，為“道”之用，“道”貫穿于自然-社會-藝術(shù)的邏輯之中，通過“圣人”述作，“藝術(shù)”具有移風(fēng)易俗的教化功能。趙壹《非草書》說：“余懼其背經(jīng)而趨俗，此非所以弘道興世也?！?28)《書法》，上海：上海出版社，2014年，第1頁。樂分為樂、音、聲三個部分，實(shí)際對應(yīng)的是天、地、人三才。音樂在《漢書·禮樂志》中置于律歷之后，是與禮合而為一的“禮樂”(29)[漢]班固：《漢書》，北京：中華書局，2016，第1027頁，第1036頁，第1028頁。，“六經(jīng)之道同歸，而禮樂之用為急”，“圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗易”，“樂以治內(nèi)而為同”，主要有宗廟樂、安世房中樂、郊祠樂等。在《隋書·音樂志》中則從“禮”中單列出來，置于“律歷”之前，因?yàn)椤胺蛞舯竞跆?，而生于人心。隨物感動，播于形氣。圣人因百姓樂己之德，正之以六律，文之以五聲，詠之以九歌，舞之以八脩”(30)[唐]魏征等撰：《隋書》卷十三音樂上，北京：中華書局，1973年，第285頁。。主要內(nèi)容除了漢代的雅樂外，并不排斥異域樂舞，在樂器之后增補(bǔ)了異域邊疆的歌曲、舞曲、樂器等，如隋煬帝時的九部樂、十部樂，其中就有天竺、康國、高麗、龜茲樂等，容納了佛教舍利舞、摩尼教樂舞等宗教音樂，進(jìn)行了樂舞知識的擴(kuò)容，從而保持了開放性，這表明作為正史的樂志并不完全排斥民間音樂和俗樂。如《宋書·樂志》：“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》《烏生》《十五》《白頭吟》之屬是也。吳哥雜曲，并出江東，晉宋以來稍有增廣”(31)[元]脫脫：《宋書》卷一九樂志，北京：中華書局，1974年，第549頁。記載了劉宋時期民間存在的漢世街陌謠謳、吳哥雜曲。隋唐時代的樂志記錄了西域樂舞為主的樂舞等在宮廷盛行的情況，但并沒有改變以雅樂為主的模式，其中的燕樂、俗樂在樂志中占有極少的篇幅(32)李方元：《我國正史〈樂志〉書寫的形成與其音樂實(shí)踐基礎(chǔ)》，《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2003年第3期，第18頁。中國正史的延續(xù)性框定了音樂藝術(shù)的傳承性，以及求真務(wù)實(shí)的開放性，但是并不因?yàn)橛行碌拿耖g音樂、俗樂而改變了最初框定的社會功能的雅樂主導(dǎo)性，其音樂的“動天地，感鬼神，格祖考，諧邦國”(33)[唐]魏征等撰：《隋書》卷十三音樂上，北京：中華書局，1973年，第285頁。的政治功能得到進(jìn)一步強(qiáng)化。

唐代張彥遠(yuǎn)撰寫的《歷代名畫記》作為體系性的繪畫著作，按照畫之道統(tǒng)—畫家人名—道統(tǒng)之畫理，為畫之“經(jīng)”，再到師資傳承—成畫之經(jīng)驗(yàn)—記寺觀壁畫，為畫之“文”，最后記各朝代畫家畫跡三個層次。一方面，將畫史上的“六法論”“山水樹石畫法”升格為畫之“經(jīng)”，另一方面又在繪畫實(shí)踐中總結(jié)畫之理；單列“方外之教”的佛道繪畫容納了佛道思想，保持了事實(shí)和開放的特點(diǎn)，同時又強(qiáng)化了繪畫的功能，如“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫，天地圣人之意也”“夫畫者，成教化助人倫、窮神變測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作”(34)[唐]張彥遠(yuǎn)著：《歷代名畫記》敘畫之源流，俞劍華注釋，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第1頁。，強(qiáng)調(diào)畫與六經(jīng)(藝)的同等功能，即窺測天地變化、人倫教化，貫穿天、地、人三才之道。這與圣人“象天地而制禮樂，所以通神明，立人倫”(35)[漢]班固撰，[唐]顏師古注：《漢書》禮樂志，北京：中華書局，1962年，第1027頁。有異曲同工之處，既顯示了繪畫知識來源于事實(shí)的開放性，也昭示了繪畫藝術(shù)的功能進(jìn)一步強(qiáng)化。從宋代繪畫的品評到分科，也可以看出藝術(shù)理論的體系性特點(diǎn)，郭若虛《圖畫見聞志》分為人物、山水、花鳥、雜畫四類，到《宣和畫譜》則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門，其分類的原則增加了道釋畫部分，安頓了道釋部分的內(nèi)容，又按照禮儀(人物、宮室、番族)、自然(龍魚、山水)、動植物(畜獸、花鳥、墨竹、蔬果)三個類別進(jìn)行分類，與《爾雅》分類如出一轍，顯示出中國傳統(tǒng)知識分類的文化意蘊(yùn)。

在《隋書·經(jīng)籍志》集部中著錄的《文心雕龍》更能凸顯傳統(tǒng)藝術(shù)理論建構(gòu)的體系性特征?！段男牡颀垺芬灾T子著述的“內(nèi)外篇”形式，以“道”為體，貫穿天、地、人三才。總論以《原道》《宗經(jīng)》《征圣》《正緯》《辨騷》為序次，清晰地論述了“文”的經(jīng)典化過程?！对馈窂奶斓馈⒌氐?、人道的“三才之道”至“文”，框定了“文”與“道”之間的因果邏輯；將“恒久之至道，不刊之鴻教”之經(jīng)，以及體道、言道的述經(jīng)之圣人，和反復(fù)闡釋“經(jīng)”的緯書納入其中，論述“經(jīng)”的強(qiáng)大輻射功能，《辨騷》則是確認(rèn)辭人的文人身份，也引領(lǐng)其后的二十篇文體論。從外篇的《時序》《物色》《才略》《知音》《程器》五篇中也可窺見，時序是天之自然，物色為地貌之呈現(xiàn)，才略居中，具體為人才，需求對外有知音，于內(nèi)有德器的人和環(huán)境，這樣就建構(gòu)了一個天、地、人三才的順序的理論體系?？芍?，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的體系的建構(gòu)是在天時、地利、人和背景下的藝術(shù)與文才的反思對“人才”的弘揚(yáng)。其三分結(jié)構(gòu)的分類也是不同于西方藝術(shù)的分類方法。

四、經(jīng)世致用：中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的知識標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值性維度

中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論所依存的四部經(jīng)籍系統(tǒng)，自孔子刪述“六經(jīng)”就奠定了“述而不作”的原則，既有選擇、分類編排的標(biāo)準(zhǔn)，亦蘊(yùn)含價(jià)值性維度，這種知識衍伸的原則一直延續(xù)到《漢志》《隋志》，清代館臣編撰的《四庫全書》在繼承《隋志》中亦有其知識標(biāo)準(zhǔn)的評判和取舍，“《隋志》以下，門目大同小異，互有出入，亦各具得失，今擇善是從”“務(wù)求典據(jù)，非事更張”(36)《四庫全書總目》第1冊，北京：中華書局，1965年，第42頁。，這表明《四庫全書》對《漢志》、《隋書志》知識的傳承，以及秉持樸學(xué)的理性精神和功能性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)?！皳裆剖菑摹钡摹吧啤?，是指關(guān)乎世道人心的知識功能性標(biāo)準(zhǔn)，即“以闡圣學(xué)、明王道為主，不以百氏雜學(xué)為重也”(37)《四庫全書總目》第1冊，北京：中華書局，1965年，第48頁。，也就是在正統(tǒng)觀主導(dǎo)下的廣收雜取，加上《四庫》非一人一時所編撰，學(xué)界認(rèn)為其中存在觀點(diǎn)雜糅不一，正統(tǒng)觀念的先入為主，多臆測的弊端(38)何宗美：《〈四庫全書總目〉明人別集提要考辨》，《文藝研究》2012年第2期，第55-57頁。。但是《四庫》追求知識系統(tǒng)時兼顧內(nèi)容和形式，即“典據(jù)”和“擇善”的結(jié)合，以及分類的系統(tǒng)性，即對子目的“約分子目，以便檢錄，其余瑣節(jié)，概為刪并”(39)《四庫全書總目》第1冊，北京：中華書局，1965年，第43頁。，也即是對各個門類有序案，對著述有提要，致廣大而盡精微，具有明晰的知識體系特征，其貢獻(xiàn)遠(yuǎn)勝于不足。從《四庫》中分類編排的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論，清晰地窺見清代館臣對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的知識標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值維度。其事實(shí)性知識標(biāo)準(zhǔn)所包涵的實(shí)證觀念較傳統(tǒng)的漢宋學(xué)更接近現(xiàn)代科學(xué)的觀念。如《四庫全書總目》評價(jià)古代藝術(shù)理論著作中所凸顯的知識標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值性維度：

尚沿舊訛，未能糾正。又每代所列，不僅先后為次、往往倒置，體例亦未為善?！?dāng)再添言所以方盡其意。如董源則曰，山是麻皮皴之類，馬逺則曰，山是大斧劈兼丁頭鼠尾之類。如是，則二人之規(guī)矩已寓目前，而后之觀其畫者亦易云云。其意若以是書為未備而欲為補(bǔ)之，不知文彥所紀(jì)主于征考，家數(shù)源流與筆法賦等書之詳，論畫訣者不同固未，可執(zhí)是說而輒嫌其疏漏也(40)《四庫全書總目》評《圖繪寶鑒》《文淵閣四庫全書》影印本第814冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1983年，第541頁。。

然考周徳清中原韻所謂陰平陽平，即載平濁平清之說也；周官大司樂，鄭元注所謂六律合陽聲六呂合陰聲，即載律呂分用之說也，則雖自出新意亦不為無據(jù)。至于準(zhǔn)大衍之?dāng)?shù)以制河圖。準(zhǔn)太乙行九宮法以造洛書。皆起于陳摶以后。后夔典樂之日。實(shí)無是文載所定舞圖，皆根河洛以起數(shù)尤不免附會牽合?！@然，今并校正使復(fù)其舊，其以朱圈墨圈記舞人之位者，亦間有淆亂并厘正焉(41)《四庫全書總目》評《樂經(jīng) 昭舞九成》，《文淵閣四庫全書》影印本第212冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1983年，第94頁。。

從四庫館臣對《圖繪寶鑒》《邵舞九成》的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)可窺見中國古代藝術(shù)理論的知識標(biāo)準(zhǔn)：一是真實(shí)。對藝術(shù)理論的知識進(jìn)行考證，“糾正舊訛”、考“中原韻”說之“有據(jù)”，就是要實(shí)事求是，這有清代乾嘉學(xué)派樸學(xué)的影響。這種真實(shí)性的知識標(biāo)準(zhǔn)帶來《四庫》對藝術(shù)理論的兼收并蓄，如《四庫》從“明本”中輯錄的《宋學(xué)士全集補(bǔ)遺目錄》的有關(guān)佛、道教之文很多，以及闡述這些藝術(shù)理論的提要撰述。二是經(jīng)世致用的功能性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論多闡釋藝術(shù)的“明教化、助人倫”的經(jīng)世致用功能，衍生到藝術(shù)品高下與藝術(shù)家的人品之間的關(guān)系問題。清代松年《頤年論畫》：“書畫清高，首重人品。品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人?！?42)[清]松年：《頤國論畫》，關(guān)和之章注釋，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1984年，第16頁這代表了主要觀點(diǎn)，但是也有認(rèn)為人品與畫品之間沒有必然聯(lián)系的觀點(diǎn)。蘇東坡在《題魯公帖》中就指出：“觀其書，有以得其為人；則君子小人必見于書，是殆不然，以貌取人，且就不可，而況書乎?”(43)水賚佑：《蘇軾書法史料集》，上海：上海書畫出版社，2017年版，第51頁。這就由建立在知識功能性基礎(chǔ)上的真實(shí)性特征決定的。三是體例的系統(tǒng)性。對《圖畫寶鑒》的歷代善畫名人既要有時代先后順序，亦有系統(tǒng)性，要求對畫家不同風(fēng)格進(jìn)行表述，如董源的麻皮皴、馬遠(yuǎn)的大斧劈皴加丁頭鼠尾等。

這種對于傳統(tǒng)藝術(shù)理論知識譜系的分析，主要著眼于事實(shí)性和功能性特征，但缺少傳統(tǒng)藝術(shù)理論整體價(jià)值性的維度，這種價(jià)值型維度蘊(yùn)含于傳統(tǒng)藝術(shù)史論知識的敘事之中。如“游于藝”“樂從和”“畫之逸品”等觀點(diǎn)的反復(fù)闡述，形成類似于藝術(shù)之“經(jīng)”，它不同于對具體藝術(shù)作品的歷史觀照，是建立在對過往諸多藝術(shù)現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的總結(jié)，是一種不證自明的理論，不同于藝術(shù)史是對于過往藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，屬于過去式；這種知識維度是指向藝術(shù)未來的方向性，是向前的，這就是傳統(tǒng)藝術(shù)理論知識的價(jià)值性維度，它維系著整個中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承性和統(tǒng)一性，但也制約傳統(tǒng)藝術(shù)理論的不斷推陳出新。

如戲曲理論，元人羅宗信將元曲比附儒家經(jīng)典的樂府，闡明元曲是具有與唐詩、宋詞一樣的非凡血統(tǒng)和價(jià)值認(rèn)同，“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉”(44)羅宗信：《中原音韻序》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第1集，北京：中國戲劇出版社，1980年，第177頁。。明初藩王朱權(quán)、朱有燉等認(rèn)為元曲雜劇與《詩經(jīng)》有同等社會功用。朱有燉言：“古詩亦曲也，今曲亦詩也，但不流入于秾麗淫傷之義，又何損于詩曲之道哉！”(45)[明]朱有燉：《詠秋景有引》，謝伯陽編：《全明散曲》，濟(jì)南：齊魯書社，1994年，第278頁。元曲的功能性不斷強(qiáng)化。明中后期，以“元曲”為標(biāo)本，比對當(dāng)下戲曲創(chuàng)作，更加重視戲曲史實(shí)以及音韻、語言等技術(shù)層面，真實(shí)性知識性特征不斷強(qiáng)化，“元人作劇，曲中用事，每不拘時代先后”，“元人雜劇，其體變幻者固多，一涉麗情，便關(guān)節(jié)大略相同，亦是一短”(46)[明]王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第4集，北京：中國戲劇出版社，1980年，第147-148頁。。到了清代，戲曲理論更關(guān)注知識的真實(shí)性，釋讀、?？蔽谋局械氖肥卤?zhèn)?、故事源流、語詞音義成了重點(diǎn)， 出現(xiàn)了眾多考證的“曲目”“曲話”一類書，而戲曲的舞臺藝術(shù)規(guī)律的價(jià)值性知識維度不斷萎縮，戲曲的音律結(jié)構(gòu)意義被忽視，技術(shù)性、實(shí)用性的曲牌糾偏和語詞音義的考訂強(qiáng)化，導(dǎo)致戲曲向“雅化”“案頭化”發(fā)展，清初尤侗就表白自己的雜劇作品“只藏篋中。與二三知己，浮白歌呼”(47)[清]尤侗：《西堂樂府自序》，《尤侗集》，楊旭輝點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，2015年，第990頁。，也就對現(xiàn)實(shí)舞臺表現(xiàn)藝術(shù)規(guī)律認(rèn)知的缺失。到了王國維則說：“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣?！旁娫~之佳者，無不如是，元曲亦然?！?48)王國維：《宋元戲曲史》，謝維揚(yáng)，房鑫亮主編：《王國維全集》第三卷，杭州：浙江教育出版社，2009年，第114頁。將元戲曲闡釋成為詩騷傳統(tǒng)率意表達(dá)的詩文，消逝了其“當(dāng)行本色”的價(jià)值性知識維度。這種求真的知識性標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)化，包括對藝術(shù)理論知識的考辨，已與現(xiàn)代科學(xué)旨趣相似，但是追求經(jīng)驗(yàn)的應(yīng)用型知識卻與西方推演基礎(chǔ)上的公理型知識旨趣迥異。

現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)接續(xù)清代考據(jù)學(xué)的“古史證偽”對這些藝術(shù)知識的價(jià)值性維度進(jìn)行清理，清理其中的傳說性和不可靠性，實(shí)際上是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論知識的消解，也就是對整個傳統(tǒng)知識系統(tǒng)的徹底否定。如四庫館臣以考據(jù)方法來繩之《邵舞》“河洛以起數(shù)尤不免附會牽合”，就是明顯的例證。中國早期口頭傳說、神話的詩歌記憶，如《詩經(jīng)·玄鳥》《詩經(jīng)·生民》等，如果以后世史學(xué)的觀點(diǎn)來衡量確切的紀(jì)年、人物和細(xì)節(jié)的真實(shí)，或以《尚書·堯典》文中的詞匯、觀念來證明不是來自堯舜時代的文獻(xiàn)等，就會對早期中國口傳時代的文化藝術(shù)和精神記憶產(chǎn)生誤判。

五、結(jié)語

通過對傳統(tǒng)藝術(shù)理論的文化原境，即四部經(jīng)籍系統(tǒng)的分析，傳統(tǒng)藝術(shù)理論知識觀念的性質(zhì)和內(nèi)涵得以凸顯?？鬃印笆龆蛔鳌钡膭h述六經(jīng)原則，在搜集和分類編排藝術(shù)史料時，秉持藝術(shù)功能性居于主導(dǎo)地位，又不偏廢藝術(shù)事實(shí)的立場，形成傳統(tǒng)藝術(shù)理論知識的事實(shí)性、功能性以及世俗性特征，傳統(tǒng)藝術(shù)理論在傳承中革新，既保持了統(tǒng)一性和連續(xù)性，又制約著其不斷推陳出新，從而形成不同于西方公理型藝術(shù)的應(yīng)用型藝術(shù)特征，藝術(shù)成為“治”之工具占據(jù)古代中國的主導(dǎo)地位。囿于四部經(jīng)籍體系，通過“道”貫三才的道-藝一體方式，不僅建立藝術(shù)的道統(tǒng)，也為傳統(tǒng)藝術(shù)的編排、分類提供了三分法的另類邏輯，由此建立起以功能性為基礎(chǔ)的真實(shí)性知識標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)藝術(shù)理論體系。在傳統(tǒng)藝術(shù)理論的歷史發(fā)展中，從漢唐、宋至清代四庫館臣選擇、編排傳統(tǒng)藝術(shù)理論的標(biāo)準(zhǔn)中，傳統(tǒng)藝術(shù)理論求真的知識性標(biāo)準(zhǔn)不斷強(qiáng)化，其義理的價(jià)值性標(biāo)準(zhǔn)自我萎縮，清代藝術(shù)理論重史實(shí)考辨、文本校勘、語詞音義等技術(shù)性、實(shí)用性知識，近于西方科學(xué)求真和效用性旨趣，雖然四庫館臣固化了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的應(yīng)用型知識系統(tǒng)，與西方藝術(shù)公理型知識系統(tǒng)完全不同，但是以“非科學(xué)”之系統(tǒng)來概括實(shí)欠公允。

在晚清傳統(tǒng)藝術(shù)理論接洽西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科體系時，傳統(tǒng)藝術(shù)理論容納了大量的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)性知識，對其進(jìn)行分類，并要求體現(xiàn)出一定的體系性，就此而言，傳統(tǒng)藝術(shù)理論的知識性質(zhì)與西方現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)存在一定的相容性，但是傳統(tǒng)藝術(shù)理論所依存的“經(jīng)學(xué)”的視角和方法停滯于經(jīng)驗(yàn)層面，不可能以西方藝術(shù)學(xué)科的邏輯嚴(yán)密和推陳出新標(biāo)準(zhǔn)來衡量，反而西方藝術(shù)科學(xué)中的藝術(shù)實(shí)證和效用性在傳統(tǒng)藝術(shù)理論中得以證明。所以，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論徹底否定自我，走向現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科，固然有外在社會、政治、文化諸方面的因素，但是從清末以來建立的傳統(tǒng)藝術(shù)理論的知識旨趣可以看出，傳統(tǒng)藝術(shù)理論走向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科亦有其內(nèi)在的自身訴求，以“西方刺激—中方反應(yīng)”理論來解釋傳統(tǒng)藝術(shù)理論轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科的走向，忽略了傳統(tǒng)藝術(shù)理論自身的內(nèi)在因素。

在論及現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)科時，學(xué)界一般追溯到德國的康拉德·費(fèi)德勒(Konrad Fiedler)于1887年出版《藝術(shù)活動的根源》、瑪克斯·德索阿爾(Max Dessoir)于1906年的著作《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》以及我國馬采關(guān)于“一般藝術(shù)學(xué)”表述的觀點(diǎn)，即將所有藝術(shù)視為研究對象，并成為一切藝術(shù)賴以存在的“指南針”(49)英美學(xué)界將藝術(shù)與科學(xué)進(jìn)行關(guān)聯(lián)，指藝術(shù)與作為技術(shù)的科學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，取狹義的視覺藝術(shù)研究，按照分析美學(xué)的思路，對視覺藝術(shù)理論進(jìn)行哲學(xué)的探討。德國的費(fèi)德勒以實(shí)證主義來綜觀所有的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)科得以確立，通過宗白華、滕固的研究，藝術(shù)學(xué)科在中國得以確立。。而傳統(tǒng)藝術(shù)理論的價(jià)值性知識取向、藝術(shù)觀念的源頭和認(rèn)知很難進(jìn)入學(xué)科視野，這與西方藝術(shù)學(xué)科通常追溯學(xué)科歷史，甚至希臘古羅馬的藝術(shù)知識完全不同，這表明，現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)科與傳統(tǒng)藝術(shù)理論之間是斷裂的，這種斷裂發(fā)生在以傳承為革新的傳統(tǒng)藝術(shù)理論遭遇西方的藝術(shù)學(xué)科體系時，其中固然有傳統(tǒng)藝術(shù)理論自身體系的缺陷，但是傳統(tǒng)藝術(shù)理論的事實(shí)性知識不斷強(qiáng)化和義理性價(jià)值知識自身萎縮，實(shí)際上導(dǎo)引著現(xiàn)代中國對西方藝術(shù)學(xué)科的“科學(xué)”部分的全盤接受，也成為現(xiàn)代中國在接受西方藝術(shù)學(xué)科知識中的“前理解”。由此，必須反對兩種傾向：一是否認(rèn)現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)科在西化過程中所取得的成就，摒棄西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科的知識，重新回到傳統(tǒng)藝術(shù)理論的文化語境，重啟中國現(xiàn)代藝術(shù)話語體系建構(gòu)；二是移植西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科體系，以西方“科學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)來清理傳統(tǒng)藝術(shù)理論中“非科學(xué)”的知識體系和話語，排斥傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的功能性和價(jià)值性的合理性，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)理論知識觀念、話語體系的西方藝術(shù)體系的轉(zhuǎn)換。前者忽略了歷史進(jìn)程，傳統(tǒng)藝術(shù)理論產(chǎn)生的社會、文化背景已經(jīng)成為回不去的歷史記憶；后者完全割斷傳統(tǒng)，導(dǎo)致建構(gòu)中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科體系成為無源之水。要重新完整認(rèn)識傳統(tǒng)藝術(shù)理論和現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)理論，接續(xù)二者之間的斷裂，則既吸收西方藝術(shù)學(xué)科之學(xué)說，又不忘傳統(tǒng)藝術(shù)理論之根本，才能建構(gòu)中國特色的藝術(shù)學(xué)科的話語體系和理論體系。