鄧 靜

（中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院，北京 100872）

吳文英是南宋中后期的重要詞人，張炎《詞源》將夢(mèng)窗詞和白石詞對(duì)比后，說(shuō)：“吳夢(mèng)窗詞，如七寶樓臺(tái)，炫人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段。”［1］意指吳詞辭藻密麗，意脈曲折幽渺，難以解意，多為后人褒姜貶吳所引，或稱(chēng)之為“語(yǔ)言的魔障”。然而吳文英的詞并非孤立產(chǎn)生，實(shí)乃南宋后期惡劣的政治文化環(huán)境中士大夫意識(shí)衰落后所面臨的“意義世界的荒蕪”的產(chǎn)物，詞作為躋身江湖高門(mén)的干謁之具，吳文英對(duì)私人情感的挖掘?yàn)槠湓诠部臻g的安全創(chuàng)作提供了一層“蔭蔽”，高度個(gè)性化的語(yǔ)言風(fēng)格正是在文學(xué)場(chǎng)保持并追求獨(dú)立性的必然選擇，換言之，在夢(mèng)窗詞中，包含內(nèi)容與形式在內(nèi)的“宋世風(fēng)流”本身成為文學(xué)表現(xiàn)乃至創(chuàng)造的真正主題。

一 文學(xué)生產(chǎn)空間與江湖詞人

沈松勤先生曾指出，宋寧宗開(kāi)禧至元延祐以前，社會(huì)上存在“一支舉足輕重的社會(huì)文化力量，造成了士階層的分化和文化下移”，文學(xué)進(jìn)入“非精英寫(xiě)作的時(shí)代”。這批“遠(yuǎn)離統(tǒng)治權(quán)力之外的布衣士人”的特點(diǎn)是“傳統(tǒng)士人的精英意識(shí)隨之淡化”。［2］這是就世俗文學(xué)尤其是敘事文學(xué)而言，在詞的領(lǐng)域，南宋后期詞中士大夫精神的衰退也顯而易見(jiàn)，即使是歷來(lái)多被認(rèn)為是辛派后勁的文壇領(lǐng)袖劉克莊，那些具有典型辛派風(fēng)格的詞如《賀新郎·送陳真州子華》《同調(diào)·杜子昕凱歌》《同調(diào)·宋黃成父還朝》《同調(diào)·實(shí)之三和有憂(yōu)邊之語(yǔ)走筆答之》等，多為酬贈(zèng)之作，因往來(lái)之對(duì)象的特殊性，或赴邊，或凱旋，故有此等壯懷激烈之語(yǔ)，故明見(jiàn)認(rèn)為其詞“雖有愛(ài)國(guó)因素，但其主調(diào)是消極頹廢的”［3］。辛派詞人尚且如此，遑論他人。

自南宋中后期始，與士大夫精英的逐漸退場(chǎng)相呼應(yīng)，“江湖”一詞大量出現(xiàn)。與岳珂、辛棄疾往來(lái)的黃機(jī)有詞：“飄零萍梗江湖客，冷落笙簫燈火天?！保?］張輯，曾向姜夔學(xué)詩(shī)，自言：“十年之間，習(xí)隱事業(yè)，略無(wú)可記，而江湖之號(hào)凡四遷。視人間朝除夕繳者，真可付一笑?！庇性~：“落葉西風(fēng)，吹老幾番塵世。從前諳盡江湖味?！保?］劉克莊亦自稱(chēng)“江湖聱叟”。趙以夫有詞：“江湖客，況詩(shī)肥賈島，筆瘦王曇。”［6］至于吳文英更是如此，其詞多作于“會(huì)江湖諸友”場(chǎng)合，詞中屢見(jiàn)感嘆羈游之語(yǔ)，如“自嘆江湖，雕龍心盡，相攜蠹魚(yú)篋”［7］；“舊雨江湖遠(yuǎn)，問(wèn)桐陰門(mén)巷，燕曾相識(shí)”［8］；“江湖夜雨。傳書(shū)問(wèn)、雁多幽阻”［9］；“算江湖幽夢(mèng)，頻繞殘鐘”［10］；“身老江湖，心隨飛雁天南”［11］?！敖辈粌H是詞人視野，更作為文學(xué)生產(chǎn)空間而逐漸凸顯。

無(wú)論是詩(shī)壇還是詞壇，“江湖”在南宋中后期都是極為重要的概念。關(guān)于江湖詩(shī)派的概念界定和流變梳理在此不作討論，基于文學(xué)發(fā)生場(chǎng)域和文學(xué)主體命運(yùn)的相似性，研究者將一些活躍在詞壇但長(zhǎng)期沉淪下僚，或流蕩江湖，或隱居避世，以詞為干謁、寄身之階的詞人群體也稱(chēng)之為江湖詞派。郭峰《論南宋江湖詞派的詞社》一文將姜夔、吳文英、周密、楊纘、張樞、張炎等人納入江湖詞派，并認(rèn)為“江湖詞派經(jīng)過(guò)一個(gè)半世紀(jì)的發(fā)展，逐漸由一個(gè)松散的詞學(xué)流派發(fā)展成為一個(gè)典型的詞學(xué)流派。它具有風(fēng)格相近的詞人群體、眾所公認(rèn)的詞學(xué)典范和領(lǐng)袖一代的詞壇巨擘、前后相承的創(chuàng)作風(fēng)格和審美理想、選派意識(shí)的詞選、自成體系的詞學(xué)理論”［12］。雖然這個(gè)詞派同江湖詩(shī)派一樣是后追認(rèn)的概念，不論吳文英是否有自覺(jué)入派意識(shí)，但作為該派的關(guān)鍵人物，江湖詞派的核心“江湖”確實(shí)是詞人實(shí)際的生存空間，當(dāng)然也是其詞發(fā)生和表現(xiàn)的重點(diǎn)場(chǎng)域。

與將“江湖”看成“前所未有、更具自主性的詩(shī)歌場(chǎng)域初步形塑而成”［13］的觀念相反，本文認(rèn)為，在詞的領(lǐng)域，“江湖”反而意味著創(chuàng)作行為本身不是完全主動(dòng)或自主的行為，故暫將其稱(chēng)之為“文學(xué)生產(chǎn)空間”，夢(mèng)窗詞中應(yīng)和之作比例遠(yuǎn)高于辛、姜，就是佐證?！敖B述后藝士多窮，淳熙后窮者愈繁。”［14］南宋后期，仕進(jìn)之道日益狹窄，文人流落江湖，在一定程度上可以促進(jìn)文學(xué)場(chǎng)的獨(dú)立，但士人首先需要直接面對(duì)的則是生存悲劇。“大部分江湖詩(shī)人卻沒(méi)能去實(shí)踐他們的求隱愿望，依然與統(tǒng)治階級(jí)保持著經(jīng)濟(jì)上千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，其中的原因，恐怕主要在于經(jīng)濟(jì)能力所限?！保?5］“有恒產(chǎn)者有恒心，無(wú)恒產(chǎn)者無(wú)恒心”，對(duì)于大多數(shù)士人而言，基本溫飽不能保證，如歐陽(yáng)守道《送劉季清赴補(bǔ)序》說(shuō)：“士十七八無(wú)常產(chǎn)，居家養(yǎng)親不給旦夕?！保?6］陳起《借居值雪》：“已嘆長(zhǎng)安索米難，可禁風(fēng)雪滿(mǎn)長(zhǎng)安。無(wú)家又是于人借，有命從來(lái)只有寬。春入園林根覺(jué)暖，色連天地眼生寒。西湖寂寞梅無(wú)伴，合向孤山忍凍看?！保?7］士人的身份尚且需要勉力維持，就更不用談“先天下憂(yōu)而憂(yōu)”的士大夫精神了。

辛派詞人在政治理想失落后，正是以詞的尖銳批判性和新建詞體理想來(lái)證明自身在文化場(chǎng)和文學(xué)場(chǎng)的價(jià)值，同樣需要證明自身在該場(chǎng)價(jià)值的還有江湖詞人。江湖場(chǎng)域內(nèi)的詞正逐漸淪為向政治場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)獻(xiàn)媚的工具，文學(xué)在重大社會(huì)題材前的失聲意味著文學(xué)正逐漸喪失其批判性，這在以前曾是文學(xué)顯示價(jià)值的慣用方式，崇高價(jià)值的衰落反過(guò)來(lái)加速文人在政治場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)進(jìn)一步邊緣化，這是大多數(shù)以文字謀生的江湖文人所面臨的創(chuàng)作悖論。江湖詩(shī)人尚且如此，原本流行于歌兒舞女間的詞體更容易受到外在影響，在辛派詞人之后再度回轉(zhuǎn)花間傳統(tǒng)。研究者指出，南宋后期詩(shī)的俗化與詞的雅化并行，以姜夔為主的格律詞派的“雅”主要體現(xiàn)在“語(yǔ)言清醇典雅、技巧嫻熟優(yōu)雅、意境精美風(fēng)雅、情調(diào)超凡脫俗”［18］，考察其創(chuàng)作背景正是因?yàn)閯?chuàng)作環(huán)境的不獨(dú)立。如其名作《暗香》《疏影》多被視為姜詞清雅之典范，但此二詞乃姜夔以清客身份寄于范府，應(yīng)范成大索詞而作，因詞精妙，范將府內(nèi)小紅送與姜夔。其背后正是以詞為干謁，是為了迎合同樣具有較高文化水準(zhǔn)的讀者以換取資助而作。故胡云翼指出：“姜派詞人的基本傾向遠(yuǎn)離當(dāng)代形勢(shì)的要求，因此他們創(chuàng)作的圈子便顯得很狹隘，只為上層服務(wù)。”［19］這其中就包括甚至主要是指吳文英。詞的內(nèi)容“只為上層服務(wù)”也指出了吳文英以布衣終其一生，以文辭為干謁之具的悲劇命運(yùn)。

吳文英其人才秀人微，曾與尹煥、吳潛、史宅之、賈似道、趙與芮一類(lèi)的顯貴交游，或?yàn)槠淠涣?，?260 年左右困躓而死。雖終身流蕩江湖，但足跡卻未出江浙一帶，所往來(lái)者除高門(mén)大姓外，更多的是同樣不如意的文人騷客、工匠、歌妓、僧尼等。他所面臨的不再是文人用想象建構(gòu)的、具有崇高道德理想的“千古一扁舟”式的江湖，而是一個(gè)五花八門(mén)、未經(jīng)處理、真實(shí)存在的江湖。與前一個(gè)江湖的風(fēng)流詩(shī)意和高標(biāo)人格不同，吳文英既沒(méi)有辛氏之氣象闊大，也不如姜氏之清峭高遠(yuǎn)，他首先需要考慮的是生存。其次，以游幕為中心的文學(xué)場(chǎng)與南宋初中期時(shí)更不可同日而語(yǔ)。就吳文英干謁的對(duì)象來(lái)看，賈似道尚且勿論，趙與芮乃宋理宗趙昀的母弟，史宅之乃史彌遠(yuǎn)長(zhǎng)子，吳潛雖有壯志但仍遭賈似道陷害而死。政治場(chǎng)尚且如此，文學(xué)場(chǎng)更難以保持獨(dú)立人格和反抗精神，尤其是對(duì)政治的批判。寧宗朝，韓侂胄針對(duì)敖陶孫的“慶元詩(shī)禍”，理宗朝，史彌遠(yuǎn)針對(duì)陳起等人的“江湖詩(shī)案”，就是以政治場(chǎng)直接干預(yù)文學(xué)場(chǎng)的典型，文人在世俗權(quán)力中被進(jìn)一步邊緣化，更給文人帶來(lái)了慘重的心理陰影。詩(shī)禍的中心人物如劉克莊因梅花詩(shī)而遭牽連，以致多年后見(jiàn)梅花還膽戰(zhàn)心驚，對(duì)于邊緣人物吳文英也是如此。五十二歲所作的《丹鳳吟·賦陳宗之蕓居樓》一詞就反映了江湖詩(shī)案給文人造成的心理陰影。陳宗之即陳起，此時(shí)距離江湖詩(shī)禍已經(jīng)二十余年，詞曰：“吟壺天小，不覺(jué)翠蓬云隔。桂斧月宮三萬(wàn)手，計(jì)元和通籍。軟紅滿(mǎn)路，誰(shuí)聘幽素客?！保?0］江湖詩(shī)禍后，詩(shī)人散落江湖，雖二十年后，詞人仍覺(jué)其天地狹小，而蓬萊仙境更遙不可及。以月中吳剛伐桂比喻眾多詩(shī)人遭遇不幸，其規(guī)模之大、形勢(shì)之慘烈如永貞年間的“二王八司馬”事件，紅塵滾滾，白衣士人該何去何從？

文學(xué)場(chǎng)作為弱權(quán)力場(chǎng)通常受其他強(qiáng)勢(shì)場(chǎng)域的影響甚至支配，南宋后期的“江湖”通往政治資本的道路被大幅度關(guān)閉，江湖既是文人被放逐也是自我放逐的生存空間，文學(xué)場(chǎng)通過(guò)依附其他場(chǎng)域才能持續(xù)存在，所能表現(xiàn)的安全主題自然屈指可數(shù)。正如前人批評(píng)江湖詩(shī)人格調(diào)卑弱，“詩(shī)中字面不離風(fēng)云雪月、花鳥(niǎo)樓臺(tái)、書(shū)劍詩(shī)酒、僧道漁樵”［21］。造成這種局面不只是詩(shī)人本身視野窄、境界低，或時(shí)代精神低迷，日益縮小的生存空間和文學(xué)表現(xiàn)空間對(duì)寫(xiě)作的影響更為關(guān)鍵。與陶淵明之于蘇軾、李廣之于辛棄疾不同，吳文英常以司馬相如自喻，“誰(shuí)憐消渴老文園”［22］，“憔悴文園病起”［23］，“文園消渴愛(ài)江清”［24］，“病渴文園久”［25］，“千金未惜，買(mǎi)新賦、共賞文園詞翰”［26］，“自消凝，能幾花前，頓老相如”［27］等等。文園即司馬相如，因曾任文園令，后多用此稱(chēng)謂。這意味著游走于江湖場(chǎng)的吳文英清楚認(rèn)識(shí)到自己的身份定位，是他者附庸風(fēng)雅、標(biāo)榜招賢納士的產(chǎn)物，即“藝術(shù)品”。

創(chuàng)作空間轉(zhuǎn)入社會(huì)公共空間，作品有明確的受眾對(duì)象。當(dāng)詞人放棄相對(duì)純粹的寫(xiě)作立場(chǎng)，置身于江湖，除了生存環(huán)境的不穩(wěn)定性，詞人在文學(xué)場(chǎng)也失去了文人引以為傲的獨(dú)立性。在公共領(lǐng)域，詞人需要忠誠(chéng)且出色地扮演自己的角色，即在合適的時(shí)間、需要的場(chǎng)所快速寫(xiě)出“優(yōu)雅”的作品，不言而喻的創(chuàng)作規(guī)則則包括相對(duì)安全的主題、出色的藝術(shù)技巧、對(duì)幕主恰當(dāng)?shù)墓ЬS等等，當(dāng)然最主要的是生產(chǎn)“風(fēng)雅”，這是真正的“帶著鐐銬跳舞”。在這個(gè)場(chǎng)中，作家的價(jià)值是由文本確定的，借作品而得到認(rèn)同。如果按照知識(shí)分子的主體性來(lái)看，主體作為悲劇性的存在作為前提顯而易見(jiàn)，但文本的情感卻未必與主體的情感保持完全一致，“悲”“愁”“哀”常以類(lèi)型化形態(tài)出現(xiàn)，盡管其起因各不相同，或因政治失意，或因歲月流逝，或因愛(ài)情失落，但在帶有社交性的文學(xué)生產(chǎn)空間中，情感也必須以一種為大家所公認(rèn)的、優(yōu)雅的、風(fēng)流的、節(jié)制的姿態(tài)出現(xiàn)。因此，夢(mèng)窗詞集中存在大量的愛(ài)情詞，甚至在明顯的應(yīng)制唱和，因事憶人、因景憶人，從公共性空間轉(zhuǎn)入私人性經(jīng)驗(yàn)就成為一種常見(jiàn)的寫(xiě)作模式。

二 從“公共空間”到“私人經(jīng)驗(yàn)”

隨著以江湖詞人為代表的職業(yè)詞人出現(xiàn)，詞被強(qiáng)勢(shì)場(chǎng)進(jìn)一步邊緣化。夢(mèng)窗詞的主題較為集中，以酬贈(zèng)詞、情詞和詠物詞為主，還有少數(shù)感懷身世，抒寫(xiě)家國(guó)之嘆、反映現(xiàn)實(shí)的詞。后者通常被視為吳文英思想價(jià)值較高的作品，在“映夢(mèng)窗，零亂碧”的密麗詞風(fēng)中不乏對(duì)時(shí)事政治、黍離之悲的擔(dān)憂(yōu)與無(wú)奈，研究者也為之曲折辯護(hù)：“他們（指吳文英等）卻每通過(guò)典故辭藻的掩飾，曲折地傳達(dá)眷懷家國(guó)的感情，這不能不說(shuō)比之‘花間’詞為深刻，也比北宋詞有較大的進(jìn)展?！保?8］但無(wú)論哪一種解釋?zhuān)疾坏貌怀姓J(rèn)夢(mèng)窗詞中確實(shí)存在回避現(xiàn)實(shí)的傾向，“曲折地傳達(dá)”恰恰也意味著創(chuàng)作自由的相對(duì)削弱。

夢(mèng)窗詞的意義不在于以“光風(fēng)霽月”式的人格境界彰顯獨(dú)立性，他的價(jià)值恰恰在于通過(guò)拒絕傳統(tǒng)美刺的價(jià)值判斷而彰顯詞人的主體性。前人多有指出其詞晦澀難懂，除了“舛訛脫落，不可勝計(jì)”外，還源于其多訴之于具體化的私人經(jīng)驗(yàn)，人物事跡難以確證，使得詞難以索解，換言之，他的詞多作于政治經(jīng)濟(jì)權(quán)力場(chǎng)的公共空間，或者說(shuō)有著社會(huì)場(chǎng)域的背景，但往往傳遞的是私人化的體驗(yàn)，在遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史的同時(shí)，直接繼承柳永、周邦彥、姜夔的羈旅詞傳統(tǒng)，以生存的不穩(wěn)定性來(lái)代替生命的有限性，“念羈情游蕩，隨風(fēng)化為輕絮”［29］，以此凸顯當(dāng)下極度不穩(wěn)定的感性生存狀態(tài)。

正如其代表作《鶯啼序》（殘寒正欺病酒）、《思佳客·賦半面女髑髏》、《風(fēng)入松》（聽(tīng)風(fēng)聽(tīng)雨過(guò)清明）等展示的，詞人極少通過(guò)理性批判去彰顯文學(xué)的超政治性，或者將自己置于歷史的維度中，用理性去追索自己的價(jià)值，而是直接鋪陳羈旅之感。如《玉樓春·和吳見(jiàn)山韻》一詞：“闌干獨(dú)倚天涯客。心影暗雕風(fēng)葉寂。千山秋入雨中青，一雁暮隨云去急。 霜花強(qiáng)弄春顏色。相吊年光澆大白。海煙沉處倒殘霞，一杼鮫綃和淚織。”［30］這是夢(mèng)窗詞中少有的不加掩飾地暴露生存困境的詞，如果我們放棄用“抒發(fā)天涯淪落之感”此類(lèi)常用語(yǔ)去總結(jié)該詞的主題，很容易發(fā)現(xiàn)在詞中失落的正是精英士人所常用的價(jià)值維度，如歷史、政治、學(xué)術(shù)、民生等等。該詞不指向意義的深刻，而是把所有的價(jià)值意義推至潛語(yǔ)境，通過(guò)表面放棄深刻，直接鋪陳人的心境情緒來(lái)顯示出人生的悲哀與無(wú)意義。詞人雖未曾如辛棄疾、姜夔足跡廣闊，但是干謁所帶來(lái)的“人在江湖身為客”的感受卻深入骨髓。如“天涯倦客重歸”［31］，“平生江?？汀保?2］，“昨夢(mèng)西湖，老扁舟身世”［33］，“浪跡尚為客，恨滿(mǎn)長(zhǎng)安千古道”［34］，“茂陵人歸，秦樓燕宿，同惜天涯為旅”［35］等等。“客”既指寄寓的生存經(jīng)驗(yàn)，更意味著獨(dú)立于傳統(tǒng)的價(jià)值場(chǎng)，這當(dāng)然有著大時(shí)代下士人群體價(jià)值悲劇的陰影。

吳文英還經(jīng)常用“老”來(lái)表達(dá)對(duì)價(jià)值的否定。子曰：“朝聞道，夕死可矣！”意思是個(gè)體生命的有限性無(wú)法完全回避，但人若能在“聞道”中實(shí)現(xiàn)價(jià)值，那就超越了死亡，超越了有限的時(shí)間?！袄稀弊远鸥σ院?，開(kāi)始指向了心境的暮態(tài)和價(jià)值的虛無(wú)。吳文英也不是通脫的哲人，正因?yàn)椴荒軐?shí)現(xiàn)價(jià)值，故對(duì)于自身的衰老極為敏感，如“鏡里半髯雪”［36］，“霜絲亂、朱顏?zhàn)儭保?7］，“傷春頭竟白”［38］，“頑老情懷，都無(wú)歡事，良宵愛(ài)幽獨(dú)”［39］，“陳?ài)E征衫，老容華鏡，歡悰都盡”［40］。

夢(mèng)窗詞是游走于政治經(jīng)濟(jì)場(chǎng)之內(nèi)的產(chǎn)物，但正通過(guò)相對(duì)“平庸”“瑣碎”的私人經(jīng)驗(yàn)和高度主觀化的表現(xiàn)方式，逐漸從寫(xiě)作的“公共空間”轉(zhuǎn)向內(nèi)容的“私人經(jīng)驗(yàn)”，從而證明自身在文學(xué)場(chǎng)的價(jià)值。主題轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵還在于戀情詞。戀情歷來(lái)被視為傳統(tǒng)價(jià)值空間外的內(nèi)容，但在南宋蘇辛熱的浪潮下仍然勢(shì)頭不減，除了寫(xiě)作慣性和詞體傳統(tǒng)約束外，從士大夫到職業(yè)詞人的身份轉(zhuǎn)變也意味著價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變，而戀情的重要性就被凸顯出來(lái)。歷來(lái)多認(rèn)為是憶人的《浪淘沙》：“燈火雨中船?？退季d綿。離亭春草又秋煙。似與輕鷗盟未了，來(lái)去年年。往事一潸然。莫過(guò)西園。凌波香斷綠苔錢(qián)。燕子不知春事改，時(shí)立秋千。”［41］上片寫(xiě)常年漂泊的現(xiàn)實(shí)，下片寫(xiě)戀情，正是在生存窘境中，戀情被作為最后可以把握的人生經(jīng)驗(yàn)，“凌波香斷綠苔錢(qián)”，并被回憶進(jìn)一步詩(shī)化。但在尾句“燕子不知春事改，時(shí)立秋千”中，這一經(jīng)驗(yàn)也變得不可把握。憶姫之作占?jí)舸霸~四分之一，實(shí)際上酬贈(zèng)、羈旅、詠物、感懷、憶人等主題在夢(mèng)窗詞中多復(fù)合并列出現(xiàn)，難以劃分，戀情詞比例之高在宋詞大家中可謂少見(jiàn)。據(jù)錢(qián)錫生考證，所謂蘇姬、杭姬皆為一人，“夢(mèng)窗詞無(wú)處不有其情事的折映，這種‘情結(jié)’使他的心理感知和審美格局是獨(dú)特的”［42］。夢(mèng)窗詞多作于晚年，昔日戀情早已成為明日黃花，轉(zhuǎn)而主要寫(xiě)戀情的失落，并將此高度抽象化、主觀化為內(nèi)涵更為廣泛的悵惘、迷茫、失落等情緒。盡管它不可能完全脫離色欲的成分，但這種兩性情感成為詞人在不可把握的人生中少數(shù)可以把握的存在，詞人試圖從這平庸的日常中抽出根本的、普遍性的東西，一種永恒的失落感。當(dāng)然，這也是士本位意識(shí)從士人的價(jià)值空間退場(chǎng)后的產(chǎn)物。

再如《風(fēng)入松》：“聽(tīng)風(fēng)聽(tīng)雨過(guò)清明。愁草瘞花銘。樓前綠暗分?jǐn)y路，一絲柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢(mèng)啼鶯。 西園日日掃林亭。依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當(dāng)時(shí)、纖手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。”［43］戀情的失落代替戀情成為文本的真正主題，但“失落”是高度主觀化的感受和認(rèn)知，詞人往往又通過(guò)時(shí)空的來(lái)回往復(fù)、對(duì)外在世界的感覺(jué)高度主觀化來(lái)加以表現(xiàn)，這與以往脈絡(luò)清晰、情緒流動(dòng)明顯的寫(xiě)作方法相異，這或許即錢(qián)錫生所說(shuō)的獨(dú)特的“心理感知和審美格局”。對(duì)往日戀情細(xì)節(jié)的沉迷正凸顯對(duì)時(shí)間流逝的敏感，時(shí)間在“幽階一夜苔生”的書(shū)寫(xiě)中被充分審美化、情感化，成為“逝者如斯”的具體象征。對(duì)于所憶之對(duì)象卻盡從“西園”“凌波”“燕子”等虛處落筆，這些情緒又與漂泊的人生經(jīng)驗(yàn)、韶華易逝的生命悲感、國(guó)勢(shì)衰落的衰世之感等相互聯(lián)系，牽一發(fā)而動(dòng)全身，雖筆在此，而實(shí)則兼容他意，可謂一詞多解的典范。尤其需要注意的是詞中反復(fù)“起—落—起—落”的結(jié)構(gòu)，試圖振作、旋即消沉的情感脈絡(luò)更能反映詞人真實(shí)的心理狀態(tài)。在傳統(tǒng)的士人理想價(jià)值失范之后，詞人藝術(shù)地再現(xiàn)了一種新的人生經(jīng)驗(yàn)：?jiǎn)适Я撕甏笠饬x但仍舊不能自主的生存悲劇。即便是原本屬于私人空間的情感也不能完全把握，而對(duì)于這份在傳統(tǒng)文學(xué)中不被重視的人生經(jīng)驗(yàn)，詞人仍然竭盡全能地想要去把握但徒勞無(wú)功，并凝結(jié)成為固定的寫(xiě)作范式。

江弱水曾批評(píng)夢(mèng)窗作詞有“條件反射”的弊?。骸皦?mèng)窗但凡重九登高，就一定要用到整烏帽、看茱萸”，“施展這個(gè)帽子戲法，干脆成了條件反射。”［44］這是典故使用的“條件反射”。其實(shí)，凡見(jiàn)春逢秋、登高宴游、元宵七夕等場(chǎng)合皆有思念情人之意緒，除了情事情結(jié)以外，更接近于寫(xiě)作慣性。如《夢(mèng)芙蓉》（西風(fēng)搖步綺）一詞，詞序說(shuō)是為尹煥所藏、北宋畫(huà)家趙昌所畫(huà)的芙蓉圖而作，當(dāng)屬于題畫(huà)詞，全詞為：

西風(fēng)搖步綺。記長(zhǎng)堤驟過(guò)，紫騮十里。斷橋南岸，人在晚霞外。錦溫花共醉。當(dāng)時(shí)曾共秋被。自別霓裳，應(yīng)紅消翠冷，霜枕正慵起。

慘澹西湖柳底。搖蕩秋魂，夜月歸環(huán)佩。畫(huà)圖重展，驚認(rèn)舊梳洗。去來(lái)雙翡翠。難傳眼恨眉意。夢(mèng)斷瓊娘，仙云深路杳，城影蘸流水。［45］

上闋寫(xiě)見(jiàn)真畫(huà)起興，設(shè)想與昔日戀人共賞荷花，再轉(zhuǎn)入別后芙蓉之狀。下闕再寫(xiě)圖中芙蓉，見(jiàn)圖而嘆與戀人難以重逢，結(jié)構(gòu)可謂千回百折。正如阿爾伯特·卡薩涅評(píng)19 世紀(jì)一些“為藝術(shù)而藝術(shù)”的人：“他們將投身到獨(dú)立的藝術(shù)中，投身到純粹的藝術(shù)中，因?yàn)樗囆g(shù)總需要一種材料，或者他們到過(guò)去尋找材料，或者他們?cè)诋?dāng)前尋找材料，但目的是從中得到完全不計(jì)利害的單純客觀表現(xiàn)?！保?6］就其發(fā)生環(huán)境來(lái)看，夢(mèng)窗詞算不上獨(dú)立的藝術(shù)，但以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)賦予世俗場(chǎng)之詞以個(gè)性化情感，試圖擺脫世俗場(chǎng)，向著獨(dú)立經(jīng)驗(yàn)回歸的慣性仍然彰顯了價(jià)值。

李澤厚論中國(guó)人的思維傳統(tǒng)，“‘情本體’是人類(lèi)學(xué)歷史本體論所講中國(guó)傳統(tǒng)作為樂(lè)感文化的核心”，“所謂‘情本體’，是以‘情’為人生的最終實(shí)在、根本”。［47］在南宋后期衰世之感濃厚的時(shí)代，此“情”之厚度固然不能與蘇詞自然而然的本性之情、辛詞家國(guó)民族之情相比，但對(duì)于詞人而言卻是感性生命的存在痕跡，對(duì)“情”的回憶與把握仍然具有感覺(jué)真實(shí)的意味。歷來(lái)多以姜、吳并稱(chēng)，但在感覺(jué)真實(shí)的指向上，姜、吳有著本質(zhì)的區(qū)別。同是江湖詞人，姜夔的戀情詞也頗為突出，但常以“歸”字句結(jié)尾，如“滿(mǎn)汀芳草不成歸，日暮，更移舟向甚處”［48］，“東風(fēng)落靨不成歸”［49］，“幾回沙際歸路”［50］，對(duì)“奈未成歸計(jì)”的感嘆除了指向戀情、家園外，更有一層“人不知?dú)w處”的價(jià)值追詢(xún)的意圖在內(nèi)，盡管追詢(xún)的結(jié)果是悲劇，但在追詢(xún)意愿上，與執(zhí)著于重構(gòu)歷史合理性的辛棄疾屬于同時(shí)代人。夢(mèng)窗詞多無(wú)明確的人生理想訴求，“情”的內(nèi)涵也較前人為狹窄。正如《白雨齋詞話(huà)》說(shuō)：“言近旨遠(yuǎn)，其味乃厚；節(jié)短韻長(zhǎng)，其情乃深?！保?1］“味”“情”二字正是夢(mèng)窗詞的特別之處，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，是以人生之“情”而造詞體之“味”。

三 經(jīng)驗(yàn)的情景化與情景的意味化

按照“詩(shī)言志”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，大部分夢(mèng)窗詞鮮見(jiàn)像歐、蘇、辛詞那樣能明顯表現(xiàn)士大夫精神或具有重要社會(huì)價(jià)值的詞，詞“緣情”而非“言志”的觀念在發(fā)揮主導(dǎo)作用，但“情”也逐漸成為一種模式化的情感，掩藏在密麗的言辭之中。在參與主體并不平等的多數(shù)社交場(chǎng)合中，文學(xué)創(chuàng)作并不需要太多特立獨(dú)行的“情”，大量的“和”“次”“呈”之作更近于廣義的“文學(xué)生產(chǎn)”，其主要目的就是將修辭上的詩(shī)意與內(nèi)容情感上的平庸結(jié)合在一起，或者說(shuō)，賦予“平庸”以詩(shī)意。如果說(shuō)缺乏重要的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義是其重要缺點(diǎn)，那么，“好好寫(xiě)平庸”正是彰顯夢(mèng)窗詞的獨(dú)特之處。葉嘉瑩先生曾指出夢(mèng)窗詞因時(shí)空交錯(cuò)和感性修辭而頗有現(xiàn)代化的傾向，為其辯護(hù)，正是“好好寫(xiě)”的體現(xiàn)。

李澤厚曾論文學(xué)之“意味”，說(shuō)道：“‘意義’之意，是以某種明確的意識(shí)為其內(nèi)容；而意味之意，則并不包含某種明確意識(shí)，而只是流動(dòng)著的一片感情的朦朧縹緲的情調(diào)”，“一切藝術(shù)文學(xué)的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開(kāi)一種若有若無(wú)、可意會(huì)而不可言傳的主客合一的無(wú)限境界”。［52］夢(mèng)窗詞的境界尚且不論，在悲劇意識(shí)的呈現(xiàn)上很有特點(diǎn)，就是將悲劇意識(shí)以情境而非情理的方式展開(kāi)，整首詞并不作價(jià)值思辨的提升，而是充分暴露人在困境中的情感經(jīng)驗(yàn)，追求以境傳情的“意味”而非以事傳義的“意義”。如《古香慢·賦滄浪看桂》：

怨娥墜柳，離佩搖葓，霜訊南圃。漫憶橋扉，倚竹袖寒日暮。還問(wèn)月中游，夢(mèng)飛過(guò)、金風(fēng)翠羽。把殘?jiān)?、剩水萬(wàn)頃，暗熏冷麝凄苦。

漸浩渺、凌山高處。秋澹無(wú)光，殘照誰(shuí)主。露粟侵肌，夜約羽林輕誤。剪碎惜秋心，更腸斷、珠塵蘚路。怕重陽(yáng)，又催近、滿(mǎn)城細(xì)雨。［53］

韓世忠為南渡時(shí)名將，滄浪為其別墅，此詞借滄浪桂花無(wú)主而哀國(guó)無(wú)英雄，恢復(fù)無(wú)望，吊古傷今，從題材性質(zhì)上來(lái)說(shuō)屬于歷史悲劇意識(shí)。但本詞多從當(dāng)前景色出發(fā)，以衰颯之景和桂花無(wú)主暗示國(guó)勢(shì)不振，表達(dá)“家園失落”這一時(shí)代情緒，以“怨”“凄苦”“腸斷”“怕”暗示“人無(wú)歸處”的頹憊心緒。情緒自然也包含價(jià)值判斷，不能說(shuō)詞中的哀思無(wú)價(jià)值，畢竟顯示了人試圖回歸家園的情感意愿，但它并不明確訴諸理性思辨和價(jià)值追詢(xún)，每一次的價(jià)值追詢(xún)?cè)噲D振起，旋即又轉(zhuǎn)入下一次的情景體認(rèn)，如“殘照誰(shuí)主”緊跟形容桂花如金粟，并用了趙飛燕體溫不生粟疹的典故，僅屬簡(jiǎn)單聯(lián)想并無(wú)多少深意。所謂“亡國(guó)之音哀以思”，詞的情感力度和思想深度與淳熙年間的辛派詞自然不可同日而語(yǔ)，更重要的原因在于有意回避歷史維度而直指當(dāng)下體驗(yàn)。

正如雅斯貝斯所言：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，歷史是記憶。我們不僅懂得記憶，而且還根據(jù)它生活。”［54］中晚唐懷古詠史詩(shī)的興盛正出于文人對(duì)于國(guó)家和個(gè)人未來(lái)的擔(dān)憂(yōu)，其“空”“六朝”的觀念盛行反映了價(jià)值虛空的時(shí)代心理，辛詞也多回溯歷史，借助歷史完成對(duì)悲劇意識(shí)的消解和新的價(jià)值建構(gòu)，換言之，當(dāng)下的危機(jī)意識(shí)影響并決定了對(duì)歷史的解讀。吳詞中雖多用典，但多語(yǔ)典而非事典，對(duì)歷史多從感覺(jué)真實(shí)而非意義真實(shí)來(lái)把握，雖也包含對(duì)歷史意義的判斷，但對(duì)道德史觀的索解遠(yuǎn)不及前人強(qiáng)烈。如吊古傷今的名篇《八聲甘州·靈巖 陪庾幕諸公游》：

渺空煙四遠(yuǎn)，是何年、青天墜長(zhǎng)星?；蒙n崖云樹(shù)，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥。時(shí)靸雙鴛響，廊葉秋聲。

宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨(dú)釣醒醒。問(wèn)蒼波無(wú)語(yǔ)，華發(fā)奈山青。水涵空、閣憑高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒，上琴臺(tái)去，秋與云平。［55］

在主流文學(xué)中，永恒的自然常作為對(duì)短暫浮華的歷史的否定者出現(xiàn)，在撥開(kāi)歷史的迷霧后仍然能夠?yàn)槿颂峁┘覉@感。在此詞中，靈巖山從天外而來(lái)，直接斬?cái)嗔伺c人世的聯(lián)系，歷史代表的吳國(guó)宮城凌空幻化而成，家園感和價(jià)值意義自然無(wú)法在歷史和自然中找到著落，恍然如“黃粱一夢(mèng)”。這是第一層否定。但在這幻覺(jué)中仍然傳遞出一種真實(shí)——感覺(jué)真實(shí)，“箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥”，與《高陽(yáng)臺(tái)·過(guò)種山即越文種墓》中“最無(wú)情，岸上閑花，腥染春愁”［56］一句寫(xiě)法相似，是吳氏以情觀萬(wàn)物的典型表達(dá)方式?；谌松娑l(fā)的情感，不依賴(lài)于任何外在的理性標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)個(gè)人而言，是最徹底的，也最能保證正確性的判斷方式?！靶取奔戎富ㄏ?，昔日繁華吳宮的女子脂粉香，更是千古亂亡的血腥氣，自然與之同味，焉能為人提供家園感？此為第二層否定。范蠡輔佐勾踐滅吳后歸于江湖，歷來(lái)多被視為功成身退的成功者，此詞中吳國(guó)未滅，而范蠡已歸于江湖，實(shí)際也是失敗者，所謂的道德化歷史建立在何處？這是第三層否定。蒼波青山的自然既是自然時(shí)間，也是歷史時(shí)間，但“無(wú)語(yǔ)”意指自然在價(jià)值建構(gòu)中保持中性，以“空”昭示家園徹底失落，這是第四層否定。在層層否定歷史后直指當(dāng)下，攜酒游山就不只是對(duì)歷史悲劇意識(shí)的回避，而將人在當(dāng)下的生存提到本體的高度，將此審美化，于無(wú)所立處而立。在這首詞中，文化本體時(shí)代中的“情本體”顯示了最為徹底的價(jià)值建構(gòu)方式，原本屬于小道余事的“風(fēng)流”反而成為最后的實(shí)在，激起了對(duì)生活的熱情，完成生存方面的價(jià)值建構(gòu)，即“向空而有”。

更應(yīng)該注意的是夢(mèng)窗詞表達(dá)方式的特殊性，藝術(shù)真實(shí)與意義虛空二者的強(qiáng)烈反差所形成的張力已構(gòu)成典型的表達(dá)悖論，即經(jīng)驗(yàn)的情境化。如上文從詞的結(jié)構(gòu)上分析意義存在層層否定的關(guān)系，但在表達(dá)上仍然如張炎所說(shuō)如“七寶樓臺(tái)，炫人眼目”，夢(mèng)窗詞給讀者傳遞的正是這樣一種感覺(jué)真實(shí)，具有強(qiáng)烈的感官刺激意味，這仍然是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的感覺(jué)真實(shí)，而“碎拆下來(lái)，不成片段”，正指出了夢(mèng)窗詞不以思理為勝，多以營(yíng)造情境為擅長(zhǎng)。所謂情境是很難向下落實(shí)成具體意思的。作為高雅藝術(shù)的“生產(chǎn)者”，如果說(shuō)情事為其提供了絕好素材和安全的寫(xiě)作主題，進(jìn)一步促進(jìn)了主題內(nèi)傾的傾向，還不能充分說(shuō)明作者的自主性，藝術(shù)上的“七寶樓臺(tái)”本身成為彰顯作者在場(chǎng)獨(dú)特性的符號(hào)和標(biāo)志，從目的內(nèi)容的不自主過(guò)渡為藝術(shù)形式的自主。

以往多從藝術(shù)價(jià)值如詞法、現(xiàn)代藝術(shù)等角度闡釋夢(mèng)窗詞的價(jià)值，詞人擅長(zhǎng)將常見(jiàn)的風(fēng)景人事以主觀感覺(jué)翻出新意，與其說(shuō)作為藝術(shù)手法，毋寧說(shuō)是現(xiàn)象，是情感，更是詞人看待世界的一種方式，即于“無(wú)所謂”之處發(fā)現(xiàn)驚奇，創(chuàng)造詩(shī)意。如“正漏云篩雨，斜捎窗隙”［57］；“門(mén)橫皺碧，路入蒼煙，春近江南岸。暮寒如剪”［58］；“殘葉翻濃，余香棲苦，障風(fēng)怨動(dòng)秋聲”［59］。再如名作《高陽(yáng)臺(tái)·豐樂(lè)樓分韻得如字》中的名句“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚(yú)”［60］等等。這類(lèi)句子以精于“詞法”“句法”而備受推崇，在句法背后則是詞人看似瑣屑而實(shí)則豐富的生命體驗(yàn)。

以悲秋詞《一寸金》為例：“秋壓更長(zhǎng)，看見(jiàn)姮娥瘦如束。正古花搖落，寒蛩滿(mǎn)地，參梅吹老，玉龍橫竹。霜被芙蓉宿。紅綿透，尚欺暗燭。年年記、一種凄涼，繡幌金圓掛香玉。 頑老情懷，都無(wú)歡事，良宵愛(ài)幽獨(dú)。嘆畫(huà)圖難仿，橘村砧思，笠蓑有約，莼洲漁屋。心景憑誰(shuí)語(yǔ)，商弦重、袖寒轉(zhuǎn)軸。疏籬下、試覓重陽(yáng)，醉擘青露菊?！保?1］上片寫(xiě)秋景，雖不能與杜詩(shī)“玉露凋傷楓樹(shù)林，巫山巫峽氣蕭森”仁者德配天地的道德境界相比，但在描寫(xiě)中也有一種時(shí)間推移、萬(wàn)物無(wú)常、生命消失，我亦與之俱逝的幽美。下片寫(xiě)秋懷，悲情集中表露在“頑老情懷，都無(wú)歡事，良宵愛(ài)幽獨(dú)”一句中，楊鐵夫評(píng)：“‘恨’而曰‘愛(ài)’，用字妙?！保?2］恨離人已去，恨家之遠(yuǎn)，恨年歲已老，當(dāng)然這種恨也包括外在的、社會(huì)化的功業(yè)無(wú)成。但其樂(lè)感、對(duì)生命的深情也正在“良宵愛(ài)幽獨(dú)”中。無(wú)論是對(duì)離人的思索，對(duì)歸家的渴望，從根本而言仍然想表達(dá)的是對(duì)人事的眷戀，但這些通通不能實(shí)現(xiàn)之后，“試覓重陽(yáng)，醉擘青露菊”又展示了新的情感崛起，試圖以生活形式為生命賦予意義的價(jià)值建構(gòu)之路。中國(guó)主流文化是悲極而樂(lè)的樂(lè)感文化，它沒(méi)有先驗(yàn)和超驗(yàn)的價(jià)值設(shè)定，人只能在絕望之處去建立價(jià)值。夢(mèng)窗詞中的大多數(shù)也可作此解，只不過(guò)受諸多因素影響，其價(jià)值訴求多不能轉(zhuǎn)化為行為實(shí)踐，而多停留在心理層面的情感反復(fù)。

所謂價(jià)值悲劇意識(shí)，是對(duì)文化價(jià)值的追詢(xún)而產(chǎn)生的悲劇意識(shí)，追詢(xún)的過(guò)程正是價(jià)值悲劇意識(shí)形成、消解、轉(zhuǎn)化、升華的過(guò)程。夢(mèng)窗詞中卻未必如此明顯，詞所傳達(dá)出的整體感覺(jué)無(wú)疑屬于價(jià)值無(wú)解、價(jià)值失落的悲劇感，但表達(dá)卻是通過(guò)大面積的場(chǎng)景或情境鋪陳傳達(dá)出來(lái)，很容易發(fā)現(xiàn)夢(mèng)窗詞的特點(diǎn)，沒(méi)有深刻，更確切說(shuō)是“拒絕深刻”，即與所謂的意義世界保持距離，他比姜夔更加遠(yuǎn)離廟堂，也更“江湖化”，這一點(diǎn)從其情詞所占比例之高也可得到佐證。哪怕在一些具有強(qiáng)制性的，或者容易被解讀為獻(xiàn)媚的應(yīng)制環(huán)境中，經(jīng)常借助超現(xiàn)實(shí)即仙境的想象來(lái)組織文辭，除了想象奇特外，更應(yīng)該看到詞人拒絕進(jìn)行道德審判的同時(shí)，也以一種極為超逸的姿態(tài)拒絕來(lái)自世俗世界對(duì)其創(chuàng)作內(nèi)容的判斷。從這里，我們可以看到價(jià)值的維度轉(zhuǎn)移，即價(jià)值形式化、結(jié)構(gòu)化，也就是情境的意味化。它最終想要表現(xiàn)的還是人在價(jià)值失落后，仍然在試圖并努力地活著，用文學(xué)來(lái)為生命尋找并建構(gòu)詩(shī)意。

四 場(chǎng)內(nèi)身份與價(jià)值建構(gòu)

《樂(lè)府指迷》記載了一則吳文英的詞論：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無(wú)深長(zhǎng)之味。發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！保?3］在此無(wú)意批評(píng)吳論的是非，需要注意的是他以否定式的語(yǔ)氣為詞立法，不難看出場(chǎng)域?qū)υ~人的寫(xiě)作限制，這既是士人身份下沉于江湖后對(duì)寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，還應(yīng)該看到詞人是如何通過(guò)理論化的話(huà)語(yǔ)將自己的創(chuàng)作行為合理化，通過(guò)與“前輩”和“市井樂(lè)工”兩個(gè)群體比較，夢(mèng)窗逐漸確立場(chǎng)內(nèi)身份：“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無(wú)人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂(lè)工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之，求其下語(yǔ)用字，全不可讀”［64］。相對(duì)于市井樂(lè)工，以文人身份作詞，相對(duì)于不工音律的先賢，而以詞藝為專(zhuān)門(mén)，在對(duì)比中突出了自身的價(jià)值。他所歸納“下語(yǔ)用字”之法，如用典、通感、設(shè)色生奇等文字形式層面的詞法，就不能只停留在文本層面解析其具體意義，而是通過(guò)獨(dú)特的寫(xiě)作方式確認(rèn)身份，提升場(chǎng)內(nèi)的價(jià)值。換言之，越是生奇、偏離常規(guī)的寫(xiě)作方式，就越能彰顯獨(dú)特性。

因此，我們看到應(yīng)制唱和之詞，詞人更傾向于以華麗的辭藻、精巧的構(gòu)思和隱秘的情感來(lái)寫(xiě)作；而在與地位較為平等的友人往來(lái)唱和，或單獨(dú)憶人抒懷之時(shí)，則多以情勝，少用典，部分詞筆疏朗更接近韋莊風(fēng)格。根據(jù)具體創(chuàng)作環(huán)境的改變所產(chǎn)生的創(chuàng)作傾向的改變，意味著一種新的詞體價(jià)值觀念的產(chǎn)生，詞作為藝術(shù)品，其價(jià)值不完全取決于主體情感，而在于文本所面臨的對(duì)象所形成的新的評(píng)價(jià)場(chǎng)。其評(píng)價(jià)機(jī)制要求高妙而精致的形式，它所面向的設(shè)定受眾自然也不是一般的歌兒舞女而是具有較高知識(shí)水準(zhǔn)的士人，形式不再是形式，對(duì)形式的接受和理解成為場(chǎng)內(nèi)身份認(rèn)同的門(mén)檻，詞人正借此在場(chǎng)內(nèi)顯示價(jià)值。

文學(xué)研究作為一種批評(píng)闡釋研究，忽略文學(xué)創(chuàng)作的不自主性，完全脫離其發(fā)生場(chǎng)域而對(duì)其內(nèi)容和藝術(shù)作出公正的評(píng)判則幾乎不可能。那么，歷來(lái)所指責(zé)的如晦澀、雕琢、重形式而輕內(nèi)容等等缺點(diǎn)，反而成就了文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的特異性。按照“氣盛言宜”“文從字順”“平淡而山高水深”的批評(píng)傳統(tǒng)，很容易對(duì)夢(mèng)窗詞作出否定：情感內(nèi)容與語(yǔ)言藝術(shù)的背離。這一矛盾在姜夔詞中已見(jiàn)出端倪，林順?lè)蛟谡撌鼋缭~曾認(rèn)為詞中的結(jié)構(gòu)、句式、詠物等問(wèn)題成為“有意味的形式”，將“用詞來(lái)表達(dá)他們情感與感知中的敏感微妙之處”發(fā)展到了新的層面，由此認(rèn)為中國(guó)抒情詩(shī)傳統(tǒng)有了新的轉(zhuǎn)變。劉子健也說(shuō)12 世紀(jì)的宋詩(shī)“呈現(xiàn)出取向各異、流派紛呈的景象”，如“選擇唾手可得的事物”，“用一種高度濃縮和抽象的形式來(lái)形象地傳遞深刻的情感”，或“關(guān)注個(gè)體的深切感悟（性）和靈感沖動(dòng)的時(shí)刻（靈）”，“致力于遣詞用字”，“更重視極其微妙、語(yǔ)義隱晦的方式來(lái)表達(dá)情緒、心境和感受”，認(rèn)為“宋詩(shī)已從成熟轉(zhuǎn)向過(guò)度成熟”。［65］在夢(mèng)窗詞中也可發(fā)現(xiàn)這些特點(diǎn)，它意味著從在詞中追求理想人格、道德境界轉(zhuǎn)入追求心境意緒、生命體驗(yàn)。學(xué)者論包括夢(mèng)窗詞在內(nèi)的南宋后期詞為雅化階段，這當(dāng)然不是指詞之意義精神的士大夫化，就夢(mèng)窗詞來(lái)說(shuō)更應(yīng)該指的是語(yǔ)言，以語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)主體的無(wú)限擴(kuò)張，構(gòu)造感覺(jué)世界。

從詩(shī)“可以怨”，“發(fā)憤著書(shū)”，“詩(shī)窮而后工”，再到“詩(shī)是窮人物”，除了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)外，更應(yīng)該看到文學(xué)本身已經(jīng)為文人提供了最徹底的價(jià)值建構(gòu)方式，美是人類(lèi)總體意識(shí)的藝術(shù)顯現(xiàn)，是語(yǔ)言賦予情感以美的形式?！八囆g(shù)通過(guò)形式的屬性在美學(xué)上創(chuàng)造一切，通過(guò)寫(xiě)作特有的效力將一切轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品?！保?6］對(duì)于江湖詞人而言，在失去了所有外在的價(jià)值依憑之后，在不能完全自主的創(chuàng)作環(huán)境中，語(yǔ)言作為存在的方式、價(jià)值的顯現(xiàn)，基于個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)對(duì)語(yǔ)言的開(kāi)拓和創(chuàng)新就成為詞人證明自己價(jià)值的方式。如《秋思》：

堆枕香鬟側(cè)。驟夜聲、偏稱(chēng)畫(huà)屏秋色。風(fēng)碎串珠，潤(rùn)侵歌板，愁壓眉窄。動(dòng)羅箑清商，寸心低訴敘怨抑。映夢(mèng)窗，零亂碧。待漲綠春深，落花香泛，料有斷紅流處，暗題相憶。

歡酌。檐花細(xì)滴。送故人、粉黛重飾。漏侵瓊瑟。丁東敲斷，弄晴月白。怕一曲、霓裳未終，催去驂鳳翼。嘆謝客、猶未識(shí)。漫瘦卻東陽(yáng)，燈前無(wú)夢(mèng)到得。路隔重云雁北。［67］

王國(guó)維摘取“映夢(mèng)窗、零亂碧”一句來(lái)概括夢(mèng)窗詞的風(fēng)格，此詞是吳文英應(yīng)友人之求，為其名姝賦聽(tīng)雨閣，內(nèi)容乃想象名姝夜晚于閣上聽(tīng)雨，追憶往昔與戀人分別，是典型的因人、因物生文，而非完全出自自己的情感，屬于真正的“文學(xué)生產(chǎn)”。但這首詞仍然與其他詞的風(fēng)格保持一致，這意味著一種寫(xiě)作慣性的建立，一方面可以說(shuō)吳文英習(xí)慣在社交場(chǎng)合帶入私人經(jīng)驗(yàn)，如憶姬之情，更重要的是，意味著一種建立在特殊文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的語(yǔ)言風(fēng)格形成。正如馮煦《蒿庵論詞》所說(shuō)：“夢(mèng)窗之詞，麗則密，幽邃而綿密，脈絡(luò)井井，而卒焉不能得其端倪?！保?8］如果說(shuō)，將風(fēng)格稱(chēng)之為某人的標(biāo)志，語(yǔ)言則是風(fēng)格的第一要素，吳文英正以“映夢(mèng)窗、零亂碧”的語(yǔ)言風(fēng)格確立了場(chǎng)內(nèi)的獨(dú)特性。

與詞中境界相類(lèi)似，詞人自身的價(jià)值取向也在發(fā)生著從道德人生向藝術(shù)人生的轉(zhuǎn)移。身份建構(gòu)不僅僅見(jiàn)于具體的文學(xué)作品，還在于詞與詞人本身的互動(dòng)，即一種精神與形式高度藝術(shù)化的人生。通常，我們將宋世風(fēng)流作為宋詞產(chǎn)生的典型文化環(huán)境，“風(fēng)流”遠(yuǎn)道德化、遠(yuǎn)政治化的特性所追求的審美境界正與歌舞侑酒的詩(shī)意生活高度吻合，最終選擇了詞這種文體而非詩(shī)文主要承載“風(fēng)流”，“風(fēng)流”孕育宋詞的同時(shí)，宋詞也在制造“風(fēng)流”，故而宋人詞話(huà)中多記載風(fēng)流本事、諧謔機(jī)趣，原因即在于此。但“風(fēng)流”本身也在發(fā)生變化，大致而言，從晏、歐的道德、審美二分并重，到蘇、辛追求詞中道德和審美境界的統(tǒng)一，再到姜、吳重在追求詞中藝術(shù)人生，當(dāng)然這種概括僅撮其要，并非絕然如此。隨著士大夫精神的衰落，“風(fēng)流”自身成為現(xiàn)實(shí)性和超越性的合一，既作為生存方式，也作為形而上的價(jià)值系統(tǒng)為生存賦予詩(shī)意。如《丑奴兒慢·雙清樓》：

空蒙乍斂，波影簾花晴亂。正西子、梳妝樓上，鏡舞青鸞。潤(rùn)逼風(fēng)襟，滿(mǎn)湖山色入闌干。天虛鳴籟，云多易雨，長(zhǎng)帶秋寒。

遙望翠凹，隔江時(shí)見(jiàn)，越女低鬟。算堪羨、煙沙白鷺，暮往朝還。歌管重城，醉花春夢(mèng)半香殘。乘風(fēng)邀月，持杯對(duì)影，云海人間。［69］

南宋后期，詞社日盛，論者以為“南宋有無(wú)謂之詞以應(yīng)社”，“互相鼓吹春聲于繁華世界，能令后三十年西湖錦繡山水，猶生遺響”［70］。該詞也為詠西湖的名作?；蛘J(rèn)為“醉花春夢(mèng)半香殘”意在反諷時(shí)人醉生夢(mèng)死，“乘風(fēng)邀月”句為追求襟抱高朗，未必如此。雖然夢(mèng)窗詞中不乏感喟時(shí)事、寄懷國(guó)憂(yōu)之作，但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，他也屬于“鼓吹春聲于繁華世界”，作些“醉花春夢(mèng)”的一類(lèi)人物，該詞后兩句非背離關(guān)系，而是承接關(guān)系。像仙人那樣乘風(fēng)邀月，往返人間，超越生死，是中國(guó)人自古以來(lái)的夢(mèng)想。但是這種夢(mèng)想?yún)s并非源自國(guó)力強(qiáng)盛、精神自由的時(shí)代自信，而是產(chǎn)生于危機(jī)四伏、朝不保夕的衰世時(shí)代，只能憑空建立在“醉花春夢(mèng)”之上，當(dāng)然也是對(duì)“醉花春夢(mèng)”的超越，意味著詞人并非完全無(wú)所自立，自此“風(fēng)流”本身得到了拯救。

吳詞中的“風(fēng)流”有重現(xiàn)實(shí)人事的意味，其憶姬詞如是，樽俎風(fēng)流更是如此。如《齊天樂(lè)·白酒自酌有感》：“但偷覓孤歡，強(qiáng)寬秋興。醉倚修篁，晚風(fēng)吹半醒?！保?1］《西河·陪鶴林登袁園》：“除酒銷(xiāo)春何計(jì)。向沙頭更續(xù)，殘陽(yáng)一醉。雙玉杯和流花洗?！保?2］《賀新郎·陪履齋先生滄浪看梅》：“后不如今今非昔，兩無(wú)言、相對(duì)滄浪水。懷此恨，寄殘醉。”［73］其他如“病懷強(qiáng)寬”［74］，“離巾拭淚，征袍染醉，強(qiáng)作酒朋花伴”［75］，“強(qiáng)”字很能代表夢(mèng)窗對(duì)這一“風(fēng)流”的矛盾態(tài)度。一方面，囿于江湖羈旅，不得不以風(fēng)流之詞謀生；另一方面，也強(qiáng)化了夢(mèng)窗詞對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的感性體驗(yàn)，并極力從中見(jiàn)出深刻，發(fā)現(xiàn)意味，將其本體化，試圖超越“風(fēng)流”的努力。但在南宋后期，這一努力顯得格外不合時(shí)宜，而脫離時(shí)事的“風(fēng)流”則不免蹈空之譏，“強(qiáng)”字已經(jīng)暗示了其悲劇性結(jié)局。

在夢(mèng)窗340 余首詞中，“空”字出現(xiàn)了百余次，表面上多寫(xiě)所見(jiàn)為空，如“庭竹不收簾影去，人睡起，月空明”［76］，也是一種價(jià)值虛無(wú)的感覺(jué)，當(dāng)然也意味著人事徒勞，“空寄離檣語(yǔ)”［77］，“花開(kāi)空憶倚闌人”［78］，“明日春和人去、繡屏空”［79］。詞人所需要解決的正是在生存與價(jià)值的悖論中，如何為自己立心，向著傳統(tǒng)的人格理想境界靠攏這一問(wèn)題。以此觀之，諸如《八聲甘州》（渺空煙）的尾句“連呼酒，上琴臺(tái)去，秋與云平”，以及《繞佛閣·贈(zèng)郭季隱》下片“鏡里半髯雪，向老春深鶯曉處。長(zhǎng)閉翠陰、幽坊楊柳戶(hù)?？垂试冯x離，城外禾黍。短藜青屨。笑寄隱閑追，雞社歌舞。最風(fēng)流、墊巾沾雨”［80］等。這樣的結(jié)句在夢(mèng)窗詞并不少見(jiàn)，它不是指對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的回避，而是在對(duì)外在的政治道德世界的層層否定之后，歸于對(duì)當(dāng)下生活的體認(rèn)，并將其審美化、藝術(shù)化，它仍然是以現(xiàn)象為本體，并從中找到人生安慰和精神歸宿。畢竟人要“活著”，該如何“活著”是一個(gè)永遠(yuǎn)需要論證的命題。

夢(mèng)窗詞中多直接從現(xiàn)實(shí)起興，歷史多以失落的狀態(tài)隱于幕后而不見(jiàn)于文本，但對(duì)當(dāng)下生活的體認(rèn)正源于此。如《齊天樂(lè)·與馮深居登禹陵》：“三千年事殘鴉外，無(wú)言倦憑秋樹(shù)。逝水移川，高陵變谷，那識(shí)當(dāng)時(shí)神禹。幽云怪雨。翠萍濕空梁，夜深飛去。雁起青天，數(shù)行書(shū)似舊藏處。 寂寥西窗久坐，故人慳會(huì)遇，同剪燈語(yǔ)。積蘚殘碑，零圭斷璧，重拂人間塵土。霜紅罷舞。漫山色青青，霧朝煙暮。岸鎖春船，畫(huà)旗喧賽鼓?！保?1］此詞的重點(diǎn)不在于發(fā)掘大禹的歷史貢獻(xiàn)來(lái)追詢(xún)道德史觀，而是將其“歷史已經(jīng)或正在失落”和失落后的世界作為重點(diǎn)，人被拋擲在價(jià)值真空之中，所面對(duì)的乃是意義世界的荒蕪，“積蘚殘碑，零圭斷璧”。但它并不走向徹底的寂滅與虛無(wú)，而是導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)的價(jià)值崛起，在大禹祭祀“岸鎖春船，畫(huà)旗喧賽鼓”的喧鬧人事中見(jiàn)出新的希望。這是徹底的“向空而有”的價(jià)值建構(gòu)方式，即歷史合理性是由當(dāng)下人事不斷選擇、積淀、建構(gòu)而成，凸顯現(xiàn)實(shí)人事的重要性，從而走向?qū)Ρ瘎∫庾R(shí)的消解和超越。

自然，吳文英的詞在思想境界和情感深度不能與蘇、辛、姜相比，如果改變過(guò)往的固定觀察視角，從文化場(chǎng)的層面來(lái)理解夢(mèng)窗詞的創(chuàng)作，即可發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)的價(jià)值失落之后，在新的文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)中，夢(mèng)窗詞如何通過(guò)發(fā)掘情感和語(yǔ)言獨(dú)立性顯示出強(qiáng)烈的在場(chǎng)性和創(chuàng)造意義，他的詞遙遙與宋亡后遺民詞人對(duì)于風(fēng)流的態(tài)度相呼應(yīng)，是宋世風(fēng)流從過(guò)程形式到價(jià)值目的轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。