劉文慶 楊宇彤

摘要：選取藝術(shù)史上具有代表性的時(shí)代——中國明代和西方文藝復(fù)興時(shí)期，從客觀的、多元化的角度分析比較兩個(gè)時(shí)期人物畫畫法的不同，從文化背景、畫法研究以及藝術(shù)的表達(dá)方式等角度進(jìn)行深入的研究。對比研究的結(jié)果為的是給現(xiàn)代繪畫帶來啟示作用，目的是消除中國傳統(tǒng)文化在繪畫作品中的消極因素，吸收并采納西方有利于繪畫發(fā)展的積極因素。更加深刻地理解中西方繪畫的區(qū)別即中國注重神韻西方注重寫實(shí)。便于現(xiàn)代藝術(shù)家們繼承和發(fā)揚(yáng)不同的藝術(shù)精神。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興;明代;透視學(xué);人物畫

一、緒論

1.研究對象的提出

中國文化歷史悠久，博大精深。中國古代文人習(xí)慣用書畫的形式來描繪情感。中國畫作依靠文化背景發(fā)展，逐步形成了一套屬于自己的美學(xué)理念以及表現(xiàn)形式。中國畫主要分為山水畫、花鳥畫、人物畫等。而人物畫作為中國畫重要的組成部分，在明代得以飛快的發(fā)展。

西方繪畫作為世界文化的瑰寶，也有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式。文藝復(fù)興時(shí)期是西方人物畫發(fā)展的代表時(shí)期，憑借其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，表達(dá)了西方藝術(shù)家的美學(xué)思想。

文藝復(fù)興時(shí)期的西方和中國明代都留下了珍貴的藝術(shù)瑰寶，這些藝術(shù)作品對現(xiàn)世的藝術(shù)作品的創(chuàng)作有著重大的影響。中西文化的巨大差異是由中西不同的文化背景所造成了。人物畫作為繪畫作品的重要組成部分，研究其畫法對當(dāng)代繪畫也具有一定的指導(dǎo)意義。

2.研究角度

本文根據(jù)三條主線展開研究，首先，通過對中國明代和文藝復(fù)興時(shí)期的文化背景及人物畫的發(fā)展進(jìn)行研究。闡述了中外同時(shí)期文化及人物畫的發(fā)展歷史，理清研究脈絡(luò)。第二，通過具體繪畫案例的列舉，從美學(xué)的角度對繪畫進(jìn)行分析，研究其使用的畫法，對中外畫法進(jìn)行總結(jié)。第三，進(jìn)一步研究中國明代及文藝復(fù)興時(shí)期西方人物畫畫法的相近和相異之處，兩種畫法進(jìn)行比較分析，進(jìn)一步得出對現(xiàn)代繪畫的意義。

3.研究方法

以中外同一時(shí)期的人物畫畫法研究為核心，結(jié)合文獻(xiàn)、繪畫作品以及當(dāng)時(shí)歷史文化為基礎(chǔ)進(jìn)行研究。主要采用的研究方法有文獻(xiàn)調(diào)查法，比較研究法以及圖像分析法。

二、本論

1.中國明代的文化背景

明朝（1368年-1644年）是中國自古以來第一個(gè)由漢族人所建立的王朝。明朝在制度上采用了中央集權(quán)制。明朝對于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)十分重視并且堅(jiān)決維護(hù)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，商業(yè)和金融業(yè)卻難以找到立足之地。到了明代中期，由于紡織業(yè)的飛速發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)也得到了快速發(fā)展，杭州、嘉興、蘇州等地的經(jīng)濟(jì)水平達(dá)到了空前繁榮的景象[1]。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動了江南一帶文化以及思想的解放由此進(jìn)一步推動了學(xué)術(shù)的進(jìn)步。

明中葉后期，資本主義“嶄露頭角”社會的階級地位開始出現(xiàn)區(qū)分，由此也就出現(xiàn)了一些問題。政府的腐敗導(dǎo)致社會風(fēng)氣的沉淪。市民中開始出現(xiàn)了反對儒學(xué)的聲音，實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值為追求的觀念開始流行。許多文人在仕途上不得志便尋求其他方式來舒緩身心。其中，繪畫就是重要的一部分。

明代晚期，由于社會矛盾加劇變化，文化以及思想領(lǐng)域也開始了改變。這也就影響到了繪畫、詩詞等領(lǐng)域。繪畫風(fēng)格開始發(fā)生變化，同時(shí)也出現(xiàn)了一些抨擊當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)象的詩詞。

2.西方文藝復(fù)興時(shí)期的文化背景

文藝復(fù)興的原意為“在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興”[2]。是一場發(fā)生在14-17世紀(jì)的文化運(yùn)動。當(dāng)時(shí)的人們被教會限制，社會起義不斷、騷動和戰(zhàn)爭時(shí)有發(fā)生，文藝作品也沒有得到重視，因此人們渴望自由，渴望人性的復(fù)蘇。在這樣的社會環(huán)境下，古羅馬的文化、藝術(shù)引發(fā)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的好奇。因此他們紛紛踏上了古羅馬的征程。當(dāng)時(shí)從自然科學(xué)開始初步發(fā)展，人類對于我們所生活的世界和環(huán)境有了更深的好奇。開始以人為出發(fā)點(diǎn)了解世界了解文學(xué)藝術(shù)。就這樣在歐洲爆發(fā)了文藝復(fù)興運(yùn)動。文藝復(fù)興運(yùn)動使人文主義和藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，由此產(chǎn)生了油畫等多種新形式的藝術(shù)作品。文藝復(fù)興運(yùn)動具有重大的現(xiàn)實(shí)意義，它促使西方曾經(jīng)的以神為主體的觀念逐步過渡到以人類自身為主體[2]。喚起了人類的覺醒。另一方面，文藝復(fù)興運(yùn)動激起了人類的進(jìn)取精神、創(chuàng)新精神。因此，文藝復(fù)興對西方產(chǎn)生了不可忽視的影響，它在歐洲歷史發(fā)展中占有的地位是不可忽視的。

3.中國明代人物畫的發(fā)展

明代的繪畫主要經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段，每個(gè)階段都有著與其相對應(yīng)的畫風(fēng)以及畫派。整個(gè)明代的繪畫風(fēng)格不是一成不變的，而是隨著社會不斷的變化和發(fā)展逐漸演變的。中國的繪畫在五代以前一直以人物畫為主，人物畫在宋元后走向了衰落。明代中期，社會現(xiàn)狀發(fā)生了改變，個(gè)人情緒躁動不安。由此寫意人物畫這類能夠直抒胸臆表達(dá)個(gè)人情感的繪畫類型又開始達(dá)到了空前繁榮。

除了寫意人物畫意外，宮廷人物畫也開始逐漸發(fā)展起來，其主要目的是服務(wù)于政治，在題材的選取上也多為大家耳熟能詳?shù)臍v史故事亦或是謳歌當(dāng)朝、贊美帝王和用來以示借鑒的主題[3]。

總而言之，雖然明代的繪畫風(fēng)格是不但演變的，但是其根本上還是延續(xù)了宋元的傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格，并且隨著明代的政治、社會、文化以及藝術(shù)環(huán)境的變化而不斷改進(jìn)。明清時(shí)期的人物畫，是中國古典藝術(shù)的典型代表，它與同時(shí)期西方的文藝復(fù)興繪畫共同展示了鮮明的人文內(nèi)涵，對世界美術(shù)的發(fā)展起到了不可估量的作用。

4.西方文藝復(fù)興時(shí)期人物畫的發(fā)展

文藝復(fù)興時(shí)期以人類自身價(jià)值為核心的人文主義精神十分盛行。藝術(shù)家的思想從長期教會的思想桎梏中解放出來，開始學(xué)習(xí)探索并從古希臘、羅馬藝術(shù)中尋求靈感。在當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)了一門對西方繪畫界影響十分深遠(yuǎn)的學(xué)科——透視學(xué)，透視學(xué)的出現(xiàn)給了當(dāng)時(shí)美術(shù)家以極大啟示和靈感，解決了如何在平面上表達(dá)出三維立體效果的問題。從透視學(xué)的出現(xiàn)到運(yùn)用雖然歷經(jīng)了較長的時(shí)間，但是透視學(xué)還是成為了藝術(shù)界的重要組成部分，同時(shí)也極大地推動了藝術(shù)的發(fā)展。與此同時(shí)，油畫所使用的材料和繪畫技法也隨著時(shí)間的推移而發(fā)生了變化，這種變化更加完善了油畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，視覺沖擊感變得更加強(qiáng)烈，色彩上飽滿濃郁。使用油畫材料繪制人物畫、人物自畫像極為盛行。文藝復(fù)興時(shí)期西方畫家對于人物畫的描繪十分注重細(xì)節(jié)的刻畫以及整體比例是否符合人體結(jié)構(gòu)和解刨學(xué)原理。

透視法的出現(xiàn)以及油畫技法的提升使當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出許多聞名于世界的人物畫，《蒙娜麗莎》就是其中之一。西方繪畫對于客觀對象的描繪技巧水平得到了空前提升，出現(xiàn)了許多如達(dá).芬奇、米開朗基羅等聞名中外的藝術(shù)家。

5.中國明代人物畫畫法

中國明代繪畫畫風(fēng)多變，種類繁多，傳統(tǒng)人物畫一直經(jīng)久不衰，同時(shí)也出現(xiàn)了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨(dú)特的新面貌。在畫法上，明代畫家常常直抒胸臆，善于描繪心中的意象，人物畫的繪制往往表現(xiàn)的是畫家內(nèi)心的想法。另外，明代畫家善用“襯托”手法，用細(xì)節(jié)以及環(huán)境來襯托人物，表達(dá)自己的真情實(shí)感?！敖?jīng)驗(yàn)主義”式的畫法也在明代人物畫中較為常見，有時(shí)人物會被刻畫的比較夸張，形態(tài)及比例往往并不符合當(dāng)時(shí)西方透視學(xué)的要求，繪畫過程依靠的都是畫家的“經(jīng)驗(yàn)”但繪畫得到的效果往往與時(shí)代的內(nèi)涵相契合?？偠灾?，明代人物畫是明代繪畫的重要組成部分，對中國繪畫產(chǎn)生了很大的影響。

5.1“襯托”式的畫法

“襯托”式的畫法是中國畫中常用的繪畫手法，它可以按照字面本身的意思進(jìn)行理解。即通過使用水墨這類中國畫常用的材料在描繪的對象外進(jìn)行渲染，使主題物象更加突出例如通過描繪云來襯托月亮的柔美。主要目的是通過陪襯，使所要表現(xiàn)的形象更加鮮明突出。明代“吳派”畫家講究使用筆墨渲染烘托情趣，注重形態(tài)上的美感，整體追求意境美。

另外，它還有一層抽象的含義，類似于古詩詞首發(fā)中借物喻人、借景抒情等手法。即從側(cè)面刻畫，然后再將主題引出，使要表現(xiàn)的事物更加鮮明突出。如劉俊在《雪夜訪普圖》（圖1）中描繪的北宋皇帝趙匡胤在雪夜探訪趙普商討治國方略的景象。整個(gè)畫面中可以看出，處于談話主導(dǎo)地位的是趙普，趙匡胤則在側(cè)身傾聽。從門外隨從縮著脖子向手上呼氣的姿勢可以看出兩人談話時(shí)間之久。另外，屋外的環(huán)境，深深的積雪也從側(cè)面將情節(jié)和環(huán)境融為一體，點(diǎn)名了主題，突出了雪夜夜訪的重要性。唐寅作為明代的重要畫家，他的人物畫內(nèi)容主要以仕女以及歷史故事為主，畫風(fēng)線條細(xì)膩柔美，人物體態(tài)優(yōu)美，使用的顏色清新脫俗。在《秋風(fēng)紈扇圖軸》（圖2）中，一位女子手拿扇子，緩慢踱步仿佛若有所思。畫家意在借扇喻情，借用女子手中的扇子來比喻女子在當(dāng)時(shí)封建社會中的地位。畫旁的詩句也點(diǎn)名了這一主題。整張作品將詩與畫融為一體，從側(cè)面和正面兩個(gè)方向烘托了主題。

5.2營造心中圖像式的畫法

中國明代畫家當(dāng)時(shí)對于三維立體結(jié)構(gòu)以及透視學(xué)人體比例等還沒有西方畫家那么強(qiáng)烈的追求，中國明代人物畫更加注重于表達(dá)畫家心中的圖像以及意象，他們認(rèn)為像西方畫家那樣追求繪畫達(dá)到形似的審美是極為幼稚的。因此，明代的人物畫，畫家常常表現(xiàn)出的是他們心中所想的內(nèi)容或是他們所認(rèn)為的人物該有的樣子。

例如《明宣宗像》（圖3）就表現(xiàn)了一個(gè)體態(tài)壯偉氣度恢弘的形象，這與當(dāng)時(shí)其他的帝后人物畫相契合，都是展現(xiàn)出帝王恢弘的氣魄，君臨天下的氣勢，這也與人們心中的帝王形象相符合?！对浦杏衽畧D》（圖4）是崔子忠選用仙女為題材的繪畫，整體畫面都為虛構(gòu)，玉女立于云端，回頭凝視著人間。展現(xiàn)的就是作者心中的圖像。女子的衣物繪制的極為詳細(xì)，用筆細(xì)膩流暢，線條變化多端，突出了衣物的質(zhì)感以及衣物隨風(fēng)飄搖的動態(tài)美感。顏色的選用淡雅清新。布局極具特色，整體效果超凡脫俗。

5.3“經(jīng)驗(yàn)主義”的畫法

中國明代在處理遠(yuǎn)近視覺關(guān)系的手法中與西方完全不同，中國畫家崇尚以“經(jīng)驗(yàn)主義”代替西方使用透視學(xué)進(jìn)行精確計(jì)算確定比例的方法。中國畫講究的是神似而非形似，中國畫家們認(rèn)為藝術(shù)是自由的創(chuàng)造不應(yīng)該拘泥于比例等細(xì)節(jié)的推敲[4]。繪畫是自我心境的表達(dá)和胸臆的抒發(fā)，所以更不應(yīng)該“故步自封”。

“經(jīng)驗(yàn)主義”畫法與營造心中圖像類似，都是根據(jù)畫家自己的想法以及自己的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。如丁云鵬的《待朝圖》，圖中描繪的朝臣在石頭上端莊的坐著，旁邊的童子則端正的站立在他的身邊侍奉，準(zhǔn)確描繪了衣服“侍朝”的場景。畫面的構(gòu)圖以及人體比例則完全不符合透視學(xué)和人體結(jié)構(gòu)學(xué)的要求。整體布局全靠畫家經(jīng)驗(yàn)。畫中人物身子體態(tài)都略顯夸張，樹木和石頭的造型都帶有一定的裝飾性，這也是畫家“經(jīng)驗(yàn)”的體現(xiàn)。

6.西方文藝復(fù)興時(shí)期人物畫畫法

文藝復(fù)興時(shí)期的畫家善于用透視學(xué)的原理達(dá)到空間的立體效果，使用光與影的形態(tài)變化來使人物看起來更加生動形象。畫家們研究人體結(jié)構(gòu)學(xué)和解剖學(xué)的相關(guān)知識內(nèi)容，為的是使畫面看起來更為“形似”。

6.1透視法的構(gòu)圖

透視法在文藝復(fù)興時(shí)期極為流行。透視法的原理是運(yùn)用光影的明暗效果以及解剖學(xué)的基本知識，在平面上建立逼真的三維空間立體效果的世界法則，并且使其達(dá)到精準(zhǔn)化，并且具有可測算性即寫實(shí)畫風(fēng)。

西方文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)人物畫追求視覺上的逼真效果，這類繪畫以自然科學(xué)的要求為基礎(chǔ)，有著嚴(yán)格的繪畫要求和規(guī)則。人物畫的繪制更達(dá)到了細(xì)節(jié)的精美與人物體態(tài)的準(zhǔn)確并存的視覺效果。繪畫幾乎達(dá)到了完美的水平。

透視法還有另一種說法，即把平面上的線條集中在一個(gè)消失點(diǎn)上，按照由近及遠(yuǎn)的順序就會呈現(xiàn)出距離以及空間感[5]。這種透視法被廣泛應(yīng)用于繪畫作品中，達(dá).芬奇的《最后的晚餐》（圖5）就是其中之一，采用了平行透視的原理，運(yùn)用了一字排開的構(gòu)圖手法。同時(shí)，在畫作的表達(dá)上達(dá).芬奇也運(yùn)用了高超的明暗技法。

6.2光與影的表現(xiàn)

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了“光”對于繪畫的影響及作用。不同的光源以及光線角度會使物體呈現(xiàn)出不同的視覺效果，那么可否利用由光源產(chǎn)生的明與暗的變化來使繪畫達(dá)到更為逼真的藝術(shù)效果呢？藝術(shù)家們通過不斷地研究和探索發(fā)現(xiàn)了通過描繪事物明與暗的變化可以很好的體現(xiàn)出物體的體量感以及質(zhì)感[6]。這一發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)界產(chǎn)生了非凡的意義。文藝復(fù)興時(shí)期的人物畫，很多都運(yùn)用了光與影產(chǎn)生的明暗效果。

達(dá).芬奇對于光與影產(chǎn)生的效果有很深刻的研究，這就體現(xiàn)在他的著名畫作《蒙娜麗莎》中，畫面中采用了暈染的手法將物體明暗變化以及過度展示的淋漓盡致，基本看不到筆觸的使用。暈染和漸變的效果疊加在一起，就像光影融合在一起所達(dá)到的藝術(shù)效果，十分的自然逼真。

6.3人體結(jié)構(gòu)和解剖學(xué)的應(yīng)用

由于寫實(shí)人物畫的發(fā)展，藝術(shù)家們?yōu)榱藢で蟾玫膶憣?shí)效果，開始鉆研人體結(jié)構(gòu)和解剖學(xué)方面的內(nèi)容。學(xué)習(xí)人體結(jié)構(gòu)和解剖學(xué)能夠幫助他們了解人體的動作、骨骼以及肌肉的關(guān)系。

達(dá).芬奇就通過解剖真人尸體來學(xué)習(xí)人體結(jié)構(gòu)。解剖學(xué)的學(xué)習(xí)讓畫家們能夠很好的描繪人類的身體動態(tài)，以至于一個(gè)微笑的細(xì)節(jié)變化都能毫不費(fèi)力地刻畫出來。最為經(jīng)典的就是《蒙娜麗莎》中那抹微笑，這個(gè)微笑就是達(dá).芬奇通過解剖學(xué)的內(nèi)容，熟練的刻畫出了臉部肌肉關(guān)系的微妙變化并利用了暈染法完成了整體的繪制。藝術(shù)家們掌握了人體結(jié)構(gòu)之后，即便在沒有人物做出指定動作的情況下，也能構(gòu)思出人體的動態(tài)、肌肉走向等等。甚至能夠構(gòu)思出人類都很難達(dá)到的姿勢。

7.西方文藝復(fù)興時(shí)期與中國明代人物畫畫法的比較

文藝復(fù)興對于西方而言是藝術(shù)發(fā)展和轉(zhuǎn)變的重要時(shí)期，文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生的一系列變革對繪畫、雕塑等藝術(shù)領(lǐng)域有著深遠(yuǎn)的影響。文藝復(fù)興時(shí)期中國明代也處于一個(gè)不斷發(fā)展變革的時(shí)代，繪畫領(lǐng)域也在經(jīng)歷著改變。

從中國明代人物畫的人物畫畫法研究可以大概總結(jié)出一些中國繪畫的特點(diǎn)。在人物畫中，畫家往往根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)的意識形態(tài)、人們對于形象的固有認(rèn)識來進(jìn)行繪畫。中國明代人物畫的刻畫是自由的，展現(xiàn)即是畫家的心中所想，側(cè)重于抽象思維的物化。然而同時(shí)期的西方則不然，人物畫的繪制都需要嚴(yán)格的遵守理論的要求，有時(shí)甚至需要經(jīng)過嚴(yán)格的計(jì)算[7]。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫重視的是對形象的逼真表達(dá)，畫家并沒有自由，不能隨心所欲、“暢所欲言”。這是中外同時(shí)期人物畫畫法最大的不同之一。

其次，針對中西方繪畫時(shí)使用的材料而言，又有很大的不同。西方在文藝復(fù)興時(shí)期人物畫的刻畫選用最多的表現(xiàn)形式為油畫。油畫需要使用專業(yè)的畫筆在作畫用的亞麻布上使用調(diào)和油以及油彩作圖。而中國人物畫用的材料為水墨，中國畫講究氣韻，通常畫家都會使用水墨勾勒并渲染出大體形式，再進(jìn)行細(xì)節(jié)的暈染，整體過程講究一氣呵成。中西方繪畫也因?yàn)槭褂玫睦L畫材料的差別，一個(gè)注重寫意，一個(gè)注重寫實(shí)。

就中西方人物畫的色彩表現(xiàn)而言，“色彩配合當(dāng)時(shí)透視學(xué)的發(fā)現(xiàn)，解剖學(xué)的研究造型技術(shù)的進(jìn)步，雕塑的榜樣，開始關(guān)心到真實(shí)的血肉之體[7]”西方人物畫通過色彩很好地掌握了光影的流動效果，使畫面的真實(shí)感更強(qiáng)。運(yùn)用色彩的對比以及虛實(shí)的變化，營造出了寫實(shí)而又美好的畫卷。中國人物畫的色彩上略顯“清淡”但是并不影響畫中傳遞出來的意境美。并且中國也曾運(yùn)用丹青創(chuàng)造出五彩斑斕的壁畫。

總之，中國明代和西方文藝復(fù)興時(shí)期人物畫畫法的對比主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：從人物的造型來看，中國繪畫傾向于耳熟能詳?shù)慕?jīng)驗(yàn)，自由的抒寫畫家的胸臆，側(cè)重于畫帶給人心中的感受而非僅僅靠視覺傳達(dá)出的內(nèi)容。西方則更為嚴(yán)謹(jǐn)，注重寫實(shí)，畫面效果精致而又逼真。從色彩的運(yùn)用來講，西方更為明艷，光影的效果表達(dá)的較好。中國水墨色彩淡雅，氣質(zhì)溫潤。從看畫的視覺方式來講，中國畫適合遠(yuǎn)觀，觀看時(shí)需要加以思考。西方繪畫立體感強(qiáng)，適合細(xì)細(xì)端詳。東西方同時(shí)期人物畫最大的差異在于，東方繪畫作品注重內(nèi)涵講究神韻，西方注重作品的真實(shí)感，也是西方繪畫最重要的特點(diǎn)之一。

東西方美術(shù)的最大差異在于：東方美術(shù)注重作品內(nèi)涵，講究以神寫形和整體氣的貫通;西方正統(tǒng)美術(shù)追求作品的真實(shí)感和逼真的效果，這也成為西方美術(shù)的最大特色。

8.中西方繪畫畫法的研究對中國當(dāng)代繪畫的意義

通過對文藝復(fù)興時(shí)期以及中國明代人物畫畫法的對比研究，可以看到中西方繪畫的巨大差異。通過總結(jié)東西方繪畫的特點(diǎn)，有利于我們對當(dāng)今繪畫進(jìn)行思考。從新中國改革開放以來，中國開始對西方的繪畫風(fēng)格以及畫法進(jìn)行借鑒，這有利于中國當(dāng)代繪畫的發(fā)展。

當(dāng)今的藝術(shù)家們應(yīng)該思考我們要用什么樣的態(tài)度來完成我們所要完成的作品。不斷審視以前優(yōu)秀的藝術(shù)家們留下的珍貴藝術(shù)作品，完善自身的審美水平以及對美的感悟和理解。通過中西方畫法的研究和對比，可以便于當(dāng)今從事藝術(shù)工作的人們對于自己呈現(xiàn)的視覺表達(dá)物有更深層次的理解，讓其有更深層次的內(nèi)涵。另外，還可以學(xué)習(xí)先人繪畫的手法，讓當(dāng)代的藝術(shù)表達(dá)變得更加多種多樣。為當(dāng)今人類營造一個(gè)充滿美的世界。

三、總結(jié)

本文對文藝復(fù)興時(shí)期以及中國明代人物畫畫法的對比研究，首先闡述了文藝復(fù)興時(shí)期以及中國明代的文化背景還有人物畫的發(fā)展背景。對當(dāng)時(shí)人物畫的畫法進(jìn)行了歸納整理以及深層次的剖析，并且列舉出該畫法下最為典型的繪畫案例便于理解。深刻研究中西方畫法后，對中西方人物畫畫法進(jìn)行對比，從造型、使用材料以及色彩等方面詳細(xì)陳述二者的區(qū)別。最后，闡明中西方繪畫畫法的研究對中國當(dāng)代繪畫的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘天壽.中國繪畫史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1983：1-3;281-301.

[2]沃爾特·佩特.文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩的研究[M].張巖冰，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000：107-122.

[3]洪再新.中國美術(shù)史[M].北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000：265-267.

[4]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：87-90.

[5]劉斐.設(shè)計(jì)透視學(xué)[M].上海：東華大學(xué)出版社，2013：98-126.

[6]Heping Liu.The Water Mill and Northern Song Imperial Patronage of Art，Commerce，and Science[J].Art Bulletin，2002（4）

[7]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].合肥：安徽文藝出版社，1998：177.

作者簡介：劉文慶（1978-）男，黑龍江省大慶市，副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)楫a(chǎn)品創(chuàng)新設(shè)計(jì)及信息交互設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)等相關(guān)領(lǐng)域。

楊宇彤（1997.9-）女，漢族，黑龍江省大慶市，碩士研究生在讀，研究方向：為視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。