陳元貴

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

伴隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(簡稱“非遺”)保護運動在全球的鋪開，“文化真實”問題也在最近三四十年成為學界熱議的話題。其實這一問題可以溯源至1964年的《威尼斯憲章》(VeniceCharter)，其中明確規(guī)定“將文化遺產(chǎn)真實地、完整地傳下去是我們的責任”。此后，經(jīng)過1994年《關(guān)于原真性的奈良文件》(TheNaraDocumentonAuthenticity)之接引，“真實性”(又譯“原真性”)漸成世界各國定義、評估和監(jiān)控文化遺產(chǎn)的一項基本因素。[1]自2011年開始施行的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》同樣強調(diào)：“保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當注重其真實性、整體性和傳承性。”[2]

可是，何謂“真實”以及何謂“文化真實”，在不同的文化語境中往往差異甚大。無論是柏拉圖所說的“理式”還是康德提出的“物自體”，抑或老子所言之“道”，似乎都指向某種“真實”，但卻均屬“不可見之，只可思之”之物。而西方現(xiàn)代社會思潮更是徹底拋棄了關(guān)于客體的絕對真實性之幻想，轉(zhuǎn)而強調(diào)“真實性”認知的主體性、多元性以及不定性。[3]

在此背景下，關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護之“文化真實”的討論存有分歧似乎在所難免。而種種宏大敘事式的論爭，又進一步加劇了這種分歧。但落實到具體的文化事項之中，其意涵所指實有很大差異?；趯W術(shù)界的理解，“文化真實”其實可以進一步切分為“經(jīng)驗性真實”“結(jié)構(gòu)的真實”“舞臺真實”以及“被建構(gòu)的真實”[4]多個層面。結(jié)合上述理論，筆者以國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)徽州民歌為例，來探討民歌類“非遺”保護的“文化真實”問題，從而對后者予以管中窺豹式的求解。

一、徽州民歌當代發(fā)掘：尋求“經(jīng)驗性真實”

作為現(xiàn)代民族志的奠基者，馬凌諾斯基(Malinowski)以其《西太平洋的航海者》為后來的人類學田野作業(yè)樹立了典范。他認為，真正具有科學價值的民族志材料應(yīng)該符合以下條件：“我們可以分辨出哪些材料是由直接觀察與土著人的陳述和解說得來的，哪些材料是作者基于他的常識與心理領(lǐng)悟得來的。”[5]正因如此，他特別強調(diào)民族志研究者長時間“參與觀察”的經(jīng)歷和經(jīng)驗之重要性，注重對被調(diào)查對象生活細節(jié)真實性的體察和描述[4]，從而使得田野調(diào)查成為尋求“經(jīng)驗性真實”的過程。由此觀照徽州民歌的當代發(fā)掘歷程，似也與此相當。

徽州民歌的歷史狀貌究竟如何，相關(guān)文獻記載并不翔實。雖然史書記載，晉元帝第四子司馬晞舉行宴會時，“輒令倡妓作新安人歌舞離別之辭，其聲悲切”[6]，但這似乎并不能作為徽州民歌歷史悠久的明證。有學者認為，此處的“新安”更有可能指河南省新安縣，而不是當時的徽州。[7]但不管怎么說，作為農(nóng)耕時代的產(chǎn)物，歷史上的徽州必有民歌存在，這點應(yīng)該不需要太多懷疑。至于其文化價值與藝術(shù)特征，倒是需要進一步論證。

與徽州民歌直接相關(guān)的歷史資料，比較引人注目的是近年有學者在歙縣等地發(fā)現(xiàn)的民間“撒帳歌”手抄本，共有百余首歌詞，內(nèi)容大多是吉利的祝賀語，間有涉及性隱喻的。[8]“撒帳歌”主要用于古代徽州婚嫁儀式之中，現(xiàn)有資料基本成文于清代，使我們得以見微知著地了解清代晚期徽州民歌尤其是儀式歌的大致面貌。

徽州民歌較為集中地被人們發(fā)掘出來，始于20世紀80年代“十大文藝集成志書”工程的推動。按照當時參與這一工程的徽州學者回憶，彼時的音樂界認為“徽州沒有民歌，至少徽州是個民歌貧乏區(qū)”[9]。正是為了改變?nèi)藗儗τ诨罩菝窀璧倪@一成見，一批音樂工作者深入徽州各地，仔細挖掘、整理徽州民歌。顯然，徽州民歌的當代再發(fā)現(xiàn)過程，一開始就帶有很強烈的文化自覺意識。作為這項工程推動的重要成果，徽州民歌于20世紀80年代初就被錄制成唱片并在海內(nèi)外發(fā)行，《小石橋》(屯溪民歌)和《十二月花》(歙縣民歌)也在1994年向國外播放。

在發(fā)掘徽州民歌的過程中，有兩個人功不可沒——凌志遠和汪繼長。前者發(fā)掘整理徽州民歌160多首，并編輯出版了《徽州民歌100首》[10]；后者與徽州各地文化館通力合作整理出徽州民歌114首，其中48首被收入《中國民間歌曲集成·安徽卷》[11]。

徽州民歌又一次被人集中地發(fā)掘，則緣于21世紀初期的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動。所獲成果基本收錄進《歙縣民間藝術(shù)》[12]以及《徽州記憶》(1)2009年黃山市文化新聞出版局主編的內(nèi)部資料。等書，但實際內(nèi)容似乎大半沒有超過凌志遠和汪繼長等人的整理成果。

總體看來，徽州民歌被一而再，再而三地發(fā)掘與推介的歷程，已不下四十年。從搜集整理出來的成果看，哪些民歌是原始資料的客觀記錄，哪些又經(jīng)歷了搜集者的加工改造，我們既不清楚，也很難逐首考證。根據(jù)馬凌諾斯基對于“經(jīng)驗性真實”之闡釋，上述兩個層面應(yīng)該是能被明確區(qū)分的，現(xiàn)在它們卻因時間的阻隔而變得模糊。比這更讓研究者犯難的是，記錄于紙面的樂譜與歌詞，由于過濾掉徽州民歌展演情境與展演主體等重要信息，似乎存在著淪為“死的文本”之危險。從活態(tài)展演降格為文字記錄雖屬“非遺”調(diào)查中曾經(jīng)普遍存在的缺憾，但這樣的結(jié)局不僅拉開了徽州民歌與理想化的“經(jīng)驗性真實”之距離，而且為我們進一步觸摸其文化特質(zhì)制造了障礙。

二、徽州民歌的音樂特質(zhì)究竟何在：探究“結(jié)構(gòu)的真實”

馬凌諾斯基開創(chuàng)的功能主義學派雖然致力于揭示人類生活的“經(jīng)驗性真實”，但也存在簡單化、表面化之弊病，由此“忽略甚至失去了對超越事件性表象的文化內(nèi)在真實性的透視和把握”[4]。而這一不足之處恰好被列維-斯特勞斯(Levi-Strauss)倡導的結(jié)構(gòu)主義人類學所彌補。后者借由“神話素”的分析，努力發(fā)掘神話敘述背后“結(jié)構(gòu)的真實”。對于徽州民歌來說，其“結(jié)構(gòu)的真實”又隱藏于何處呢？對這個問題的解答，不僅關(guān)乎如何界定徽州民歌的音樂特質(zhì)，也關(guān)乎徽州民歌傳承過程中人們更應(yīng)該在意的是哪些元素。

綜合考察近年研究徽州民歌的系列論文，雖對其“結(jié)構(gòu)的真實”著墨不多，但切入角度主要分為內(nèi)外兩個層面：從外在形式看，徽州民歌的音韻、用詞和語法有其地方特色[13]，由操明花傳承的“滾聲——哈哈腔”讓聽者印象深刻；從思想內(nèi)容看，徽州民歌中的號子(如《新安江上背纖幫》)、山歌(如《十二月采茶歌謠》)以及小調(diào)(如《哭轎》《十送郎》等)展示了民眾生活，且受到程朱理學的影響。[14]但是，類似的論說似乎行文比較倉促，所舉例證也很有限，并沒有充分凸顯徽州民歌的藝術(shù)價值。事實上，即使是從事徽州民歌搜集整理工作多年的黃山市音樂家協(xié)會主席劉凡，面對“徽州民歌的特色是什么”之類問題時，也感到有些茫然。所謂的“豐富”與“優(yōu)美”之概括，只能算得上是語焉不詳?shù)幕卮稹15]144因為這樣的評價同樣適用于很多異地民歌。

筆者認為，徽州民歌的旋律、節(jié)奏、調(diào)式以及唱腔，或許更能凸顯其音樂本體特征，更可視為解讀其“結(jié)構(gòu)的真實”之類問題的樞機所在。譬如黟縣的女人歌《送郎》《寡婦娘》等也確實聲腔婉轉(zhuǎn)凄切、旋律一唱三嘆，但這樣的作品留存甚少，無改于徽州民歌的整體風貌。就學界既有成果看，似乎在旋律、節(jié)奏以及調(diào)式等方面尚未找到徽州民歌的獨到之處，而剩下的就只有唱腔了。值得慶幸的是，徽州民歌的“滾聲——哈哈腔”倒是頗有特色。

關(guān)于“滾聲——哈哈腔”的來源及特色，在歷史文獻中似難查到確切源頭?，F(xiàn)在所能見到的，基本上來自徽州民歌國家級傳承人操明花的一家之言。照其說法，“哈哈腔”是歙縣漁梁壩一帶特有的唱腔。這種唱腔“在有襯詞的徽州民歌里，要求演唱者嗓音高亢、明亮、甜美、純凈，氣息流暢，熱情奔放，尤其到歌曲結(jié)尾處，哈哈腔翻倍延長更為歌曲添姿增色”[16]。但是，這樣的說法更像是對于音色的描述，而不是對于具體唱法的介紹?！皾L聲——哈哈腔”盛行于元、明兩朝，后因徽商的影響而傳遍各地，成為南北方多種地方戲曲演唱、表演的特色招數(shù)。[15]147而在徽州各地，為數(shù)有限的傳唱者均已作古，現(xiàn)在僅有極少數(shù)人還會演唱。

操明花所說的“滾聲——哈哈腔”，其實包含兩個關(guān)鍵詞：“滾聲”與“哈哈腔”。我們先來分析“滾聲”?，F(xiàn)有的戲曲文獻資料似乎極少見到“滾聲”一詞，與之相近的“滾”(包括“滾白”“滾唱”“暢滾”“滾調(diào)”等)以及“加滾”(“夾滾”)倒是為學界所熟悉。有學者指出，滾調(diào)“最早出現(xiàn)于明代弋陽腔、余姚腔和青陽腔劇本中，是變案頭之曲為場上之曲的一種改編手段。具體方法是，劇本原曲文不變，如改編者或演出者覺得原曲文過于典雅或者晦澀，或者表情動作暗示不夠充分，即可在原文后加滾調(diào)或滾字樣，表明其后諸句是后來或臨時加進的”[17]。直到青陽腔時代，“滾”發(fā)展成“滾調(diào)”并真正成熟，正式跨上戲曲音樂的臺階，同時也導致戲曲文學內(nèi)容的大變革。[18]“滾”有一條主要特征，即“加滾”部分的“最后一句以幫腔結(jié)束，并保持拖腔，保留了‘一唱眾和’的古老形式”[19]。這點似乎與操明花演唱《十二月花》等民歌時所用的技法有頗多相似之處。

事實上，戲曲中的“滾”最初來自民間說唱。但“滾”成型之后，會不會對民間音樂形成反哺作用，也未為可知。而徽州的戲曲演出在明中葉之后就已非常繁榮，因此，“滾聲”與“滾調(diào)”存在復雜聯(lián)系。但何者為源、何者為流，肯定是永遠說不清的問題。我們更傾向于它們之間存在互溶互滲的關(guān)系。

至于“哈哈腔”，古時徽州方言稱“花花腔”或“笑笑腔”，官話則稱為“哈哈腔”。這種唱腔，喜歡在民歌的結(jié)尾處加入“哈”“啦”等語氣助詞，讓聲音效果更加嘹亮以帶動演唱的情感，感染聽眾。[20]證之以相關(guān)研究文獻，關(guān)于“哈哈腔”主要有兩種說法。

一種說法是，“哈哈腔”又稱“喝喝腔”“呵呵腔”，主要流行于河北省保定、滄州、衡水、廊坊、石家莊以及山東省惠民、德州等地。它本是俗曲曲名，清代嘉慶年間的文獻中即有此曲?！肮弧毙纬捎诿髂┣宄?，清代乾隆年間已在京師和民間流行，清末民初達到鼎盛。其發(fā)展經(jīng)歷了民間歌舞、民間小戲兩個階段，最后定型為以弦索小曲“柳子”為唱腔曲調(diào)的小戲?！肮弧庇?006年被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。[21]

另一種說法則指出，“哈哈腔”是四川清音中特有的裝飾性潤腔手法，因為在演唱時頻繁運用“啊”“哈”“呵”“哇”等直觀聽覺效果上如“笑聲”般的襯詞，故得名“哈哈腔”。它最早由四川清音藝人蔡文芳創(chuàng)造，后被清音大師李月秋吸收，在長期的演唱實踐中不斷發(fā)展革新，形成系統(tǒng)的演唱方法和技巧，逐漸發(fā)展成較完整的藝術(shù)表現(xiàn)手段，出現(xiàn)有明顯區(qū)分度的藝術(shù)演唱流派。[22]

這兩種說法，似乎后一種(作為演唱技法的“哈哈腔”)與操明花所說的“哈哈腔”相似程度更高一些。但要說兩者之間究竟存在多少聯(lián)系，估計也是無從考證的——或許壓根兒就不相干。

時至今日，再去考察“滾聲——哈哈腔”的歷史淵源，再去分辨它與徽州歷史上流行的各類戲曲聲腔中“加滾”的表現(xiàn)手法究竟孰先孰后，一時半會兒恐怕難有結(jié)果。我們認為，即使“滾聲——哈哈腔”的起源更早，但它可能只是某些民歌能手的獨特創(chuàng)造，而不能被視為徽州民歌普遍具有的審美特質(zhì)。否則，我們就無法解釋，為何在多位學者的經(jīng)年田野調(diào)查中，僅有漁梁壩一地的極少數(shù)歌手會使用“滾聲——哈哈腔”，而不見于其他文獻記載或田野考察記錄？！事實上，即使在徽州當?shù)兀灿胁簧偃擞X得“滾聲——哈哈腔”那種華美、高亢的唱腔有悖于徽州文化的整體特色?！八麄儫o法想象，徽州內(nèi)斂含蓄的文化土壤怎么能滋養(yǎng)出這樣搖曳著滿身華彩的炫技式唱腔？”[15]147或許，“滾聲——哈哈腔”真的只是徽州民眾對于傳統(tǒng)的一種積極“發(fā)明”。

既然從音樂本體層面暫難搞清徽州民歌“結(jié)構(gòu)的真實”究竟是什么，那么傳承過程中人們應(yīng)當用心守護的是哪些元素呢？對此目前恐怕也難找到抓手，學界似應(yīng)在這一問題上繼續(xù)努力。如果尚未解答好這類根本性問題，就倉促地對徽州民歌予以發(fā)掘利用，那么由此給后者的“文化真實”帶來的戕害必定是很嚴重的。

三、徽州民歌傳承人的身份：是“舞臺真實”還是“本來真實”

美國學者歐文·戈夫曼(Erving Goffman)認為：“當個體出現(xiàn)在他人面前時，他往往會有許多動機，試圖控制他人對當下情境的印象?！盵23]11他圍繞“真實”問題所提出的“前臺”“后臺”理論，使得麥克內(nèi)爾(MacCannell)在1970年代提出了著名的“舞臺真實”命題，并將其應(yīng)用于旅游研究。麥克內(nèi)爾認為，游客在旅游目的地所看到的只是被裝飾過的“舞臺真實”，而不是“本來真實”[24]。借用這兩位學者的理論來分析徽州民歌，我們發(fā)現(xiàn)，徽州民歌自身的音樂特質(zhì)固然重要，但同樣離不開傳承人對它們的二度演繹。而演繹過程以及演繹者的身份，似乎更偏向“舞臺真實”。

徽州民歌現(xiàn)有的傳承人中，數(shù)國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人操明花的知名度最高。根據(jù)相關(guān)報道，其人生經(jīng)歷極富傳奇色彩。她的演唱技能除了自學成才的成分，離不開眾多名家的指點，其作品也被多家媒體向外廣泛傳播。除了傳承傳播原生態(tài)的徽州民歌，她還不斷學習借鑒其他少數(shù)民族及其他風格的民歌，且在多個重要場合登臺演出——包括2008年在廣西南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)開幕式晚會上，用當?shù)胤窖灶I(lǐng)唱侗族大歌中的《侗族蟬歌》。[25]

豐富的人生閱歷，或許能加深操明花對于徽州民歌內(nèi)涵的理解并不斷提高她的表演能力，但這對于民歌傳承中的“原真性”之影響，可能還是弊大于利的。有采訪者覺得，操明花在演唱過程中存在著較為濃重的向那些順應(yīng)當代大眾審美趣味的歌手學習的傾向。特別是面對攝像鏡頭的時候，操明花舉手投足間似乎都在模仿明星，讓人感覺像在拍MV。采訪者由此感慨：“也許是操明花的演唱被各種晚會調(diào)教得過于有表演性，因此總覺得她對于徽州民歌的演繹沾染了不少‘晚會味兒’，就像山花的香氣里夾雜了一些都市香水的味道?！盵15]147這樣的評價用在徽州民歌的國家級傳承人身上，顯然是不太客氣的。而這種尷尬正如戈夫曼所調(diào)侃的那樣：“當個體在他人面前呈現(xiàn)自己時，他的表演總是傾向于迎合并體現(xiàn)那些在社會中得到正式承認的價值，而實際上他的全部行為卻并不具備這種價值。”[23]29

事實上，現(xiàn)場觀看過操明花表演并對其表演的“原真性”提出質(zhì)疑者，大有人在。有學者指出，經(jīng)過學院派的調(diào)教以及現(xiàn)代舞臺的熏染，再加上各級各類評獎機制的引導，以操明花為代表的“民間歌手”們，顯然比那些自始至終生活在山野的歌手更能適應(yīng)現(xiàn)代化的舞臺展演方式，更能把握都市觀眾的審美心理，更明白如何“正確地”展示民歌的原始魅力。與此相應(yīng)的是，“盡管他們依然葆有諸如徽州民歌所特有的‘滾聲——哈哈腔’之類原始唱腔，但也早已完成了從‘業(yè)余歌手/農(nóng)民’向‘準專業(yè)演員’的身份轉(zhuǎn)換，這多少會影響到民歌曾經(jīng)具有的鄉(xiāng)土氣息”[26]。這樣的評價，與筆者在觀賞操明花現(xiàn)場演出之后所得的印象基本一致。

另外一位傳承人凌志遠，可能更適合做一個民歌的記錄者，而不是民歌的表演者。作為記錄者，他幾十年如一日，搜集整理上百首徽州民歌，并出版了《徽州民歌100首》，可謂居功至偉。但是作為表演者，他的聲音條件似乎并不好——高音不明亮、轉(zhuǎn)音不圓潤，在傳授民歌的過程中感染力不強，也無法很好地表達出民歌的內(nèi)在神韻，以致旁觀者感慨：“徽州民歌，缺一把好嗓子!”[15]146

如果說操明花的表演更偏向“舞臺真實”，那么凌志遠的事例倒是更接近“本來真實”。農(nóng)耕的遠去使得“本來真實”成為遙不可及的夢想，甚至意味著任何人對于徽州民歌的當代演繹都只具有某種程度的“舞臺真實”。從解決現(xiàn)實問題的角度看，“舞臺真實”多少要好過“本來真實”，因為它還能吸引年輕受眾，并有可能借助大眾傳播媒介的力量傳之久遠。凌志遠的本色表演固然沒有什么舞臺修飾的成分，但也會影響“文化的他者”對于徽州民歌藝術(shù)魅力之感悟。上述二者其實都暴露出徽州民歌當代傳承面對的最大危機——后繼無人。當傳承人自身能力有限，無法將徽州民歌的藝術(shù)魅力充分展現(xiàn)出來，或者說傳承過程中發(fā)生了太多的文化變異，徽州民歌傳承中的“文化真實”問題無疑要被再次打上問號，更別說外在環(huán)境的變化給民歌帶來的挑戰(zhàn)了。

四、徽州民歌展演與改編：“被建構(gòu)的真實”

埃里克·霍布斯鮑姆(Eric Hobsbawm)曾在《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書中指出：“那些表面看來或者聲稱是古老的‘傳統(tǒng)’，其起源的時間往往是相當晚近的，而且有時是被發(fā)明出來的?！盵27]1他由此提出“被發(fā)明的傳統(tǒng)”這一說法，而且認為這種“傳統(tǒng)”通?！安扇⒄张f形勢的方式來回應(yīng)新形勢，或是通過近乎強制性的重復來建立它們自己的過去”[27]2?？偠灾^“文化傳統(tǒng)”其實是可以創(chuàng)造的，可以被建構(gòu)的。而種種“被建構(gòu)的真實”，更是旅游人類學一度熱議的話題。類似的情形，似乎也存在于徽州民歌傳承過程中。

進入21世紀，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動在中國已經(jīng)上升為國家行為。2008年設(shè)立國家級“徽州文化生態(tài)保護實驗區(qū)”，足以說明政府對于此事的重視程度。近年來，徽州各地的“非遺”保護工作也如火如荼地開展起來。借助于“非遺”進學校、進課堂、進教材的各項舉措，借助于形式多樣的文化節(jié)慶和旅游演藝，徽州民歌確實有了更多的曝光率以及更大的知名度。但相對于徽州建筑、“三雕”(即木雕、磚雕、石雕)以及戲曲的顯赫聲名，徽州民歌的影響力似乎只能用“微弱”來形容。盡管它在2008年就被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但無論是和省內(nèi)臨近區(qū)域的當涂民歌、桐城歌相比較，還是與省外聲名赫赫的侗族大歌、蒙古族長調(diào)相對照，其文化識別度似乎都不夠顯豁。甚至可以說，即便是“徽州民歌的音樂特質(zhì)究竟是什么”這類關(guān)鍵問題，仍處于說不清道不明的狀態(tài)。在這種背景下被倉促地推向前臺的徽州民歌，其“文化真實”必然存在不少被建構(gòu)的成分，而建構(gòu)的動因既有被動的也有主動的。

從被動的角度來說，徽州民歌代表的是與農(nóng)耕文化緊密相伴且早已逝去的輝煌，如果其自身并不具有穿越時空的藝術(shù)感染力的話，那么要打動那些早已被現(xiàn)代大眾媒體刺激得感官非常疲乏的受眾，確實不大容易。操明花在表演過程中所做的積極調(diào)整，可能也是被動適應(yīng)當代觀/聽眾審美趣味的努力。

從主動的角度來說，正如民歌的整理者與保護者們所認為的，所有的藝術(shù)都要與時俱進，當傳統(tǒng)的內(nèi)容和曲調(diào)不再適合時代要求時，變化是民歌傳承的唯一出路。因此，他們對待民歌的態(tài)度更傾向于改編與創(chuàng)作，使之符合當代的審美情趣。[15]143譬如20世紀90年代就已聲名遠播的屯溪民歌《小石橋》，其實它是劉凡根據(jù)徽州老民歌《螃蟹歌》改編的新民歌，但改編之后的歌詞和旋律，都看不出和徽州究竟有多少關(guān)系。最為關(guān)鍵的是，它借助普通話而非徽州方言俚語對外傳播[28]，使得文化的識別度更為模糊——這其實也是民歌傳播過程中在語言方面的兩難選擇?！缎∈瘶颉繁M管是被傳唱最廣的徽州民歌，但它在建構(gòu)徽州民歌的文化形象方面，似乎效果不大。

總體看來，無論是操明花表演時的“晚會味兒”，還是立足于搜集整理基礎(chǔ)上的新編，對于徽州民歌來說其實都屬于“被建構(gòu)的真實”。它們注定會在“發(fā)明傳統(tǒng)”的道路上越走越遠，最終僭越“本來的真實”而成為新的“真實”。這樣的行為能在市場上獲得成功，不過是再次證明農(nóng)耕時代的文藝樣式，最終都不得不屈服于消費社會的文化邏輯?！罢窃谖幕蚧瘲l件下，充滿個性、差異性的民歌文化，當其喪失文化根基和文化自我的時候，也就必然以‘他者’的形式對主流文化領(lǐng)導權(quán)的確認和臣服?！盵29]

五、關(guān)于“文化真實”的迷思

徽州民歌作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其“文化真實”的確切內(nèi)涵似乎很難界定。甚至按照西方后現(xiàn)代理論，這個問題永遠都不會有答案。但我們依然可以從發(fā)掘歷程、音樂特質(zhì)、傳承人身份、展演情境以及傳承現(xiàn)狀等多個維度，對其予以探討。正是上述幾個維度的無限級差，使“文化真實”問題變得愈發(fā)撲朔迷離。

盡管徽州民歌的發(fā)掘推介活動已持續(xù)四十多年，但其傳承現(xiàn)狀仍然不容樂觀。美好愿景與尷尬現(xiàn)實之間的強烈反差背后，隱藏著的是當?shù)卣c文化工作者的深層焦慮。圍繞徽州民歌的保護工作，學術(shù)界倒也給出了不少積極的建議。譬如，加強立法、加大宣傳、保護好傳承人、保護好原始音樂資料、做好徽州民歌進學校進課堂的各項工作、盡量讓“非遺”保護與徽州旅游業(yè)發(fā)展有機結(jié)合起來等等，甚至包括建立徽州民歌數(shù)據(jù)庫，搭建徽州民歌數(shù)字化平臺，通過網(wǎng)絡(luò)傳播徽州民歌。[30]但是這些建議是否具有可操作性，或者說實際執(zhí)行效果究竟如何，都需要時間來檢驗。

在解答“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)何以在最近幾十年飛速消失”這一問題時，現(xiàn)代化進程往往被視為罪魁禍首。既然現(xiàn)代化進程不可逆轉(zhuǎn)，那么反躬自省，各地民歌在審美特質(zhì)與文化內(nèi)涵方面的差異，是否也影響了它們的命運走向？結(jié)合前面論述可知，徽州民歌首先是數(shù)量非常有限，即使經(jīng)過文藝工作者經(jīng)年累月的深入挖掘，也不過200首左右，相對于其他民歌區(qū)域來說可謂相形見絀；其次是文化識別度不高，無論是旋律、節(jié)奏、調(diào)式，還是思想主題及文化內(nèi)涵，能給聽眾留下深刻印象者似乎不多。即使徽州民歌的“滾聲——哈哈腔”別具一格，但其文化身份卻頗覺可疑，在徽州一地也不具普遍性。而徽州“山限壤隔”的地理條件，使得各地方言俚語差異甚大，更給民歌的傳播與交流制造出很大障礙?？傊?，各項條件似乎并不足以支撐起徽州民歌能像徽州建筑、“三雕”以及戲曲那樣，成為地方文化的標志性符號。

作為地域文化的重要組成部分，民歌在傳承族群記憶、整合族群心意狀態(tài)以及促進族群認同方面，均起著至關(guān)重要的作用。由此反推，徽州民歌能否有效傳承下去，很大程度上也取決于當?shù)孛癖娛欠裾嬲J同它。而學界的田野調(diào)查成果一再證明，真正熟悉并且愿意傳唱徽州民歌的人其實是不多的。[31]在此背景下，進一步反思徽州民歌的傳承與保護工作，顯然更為關(guān)鍵的并不是保護技術(shù)的完善，不是各種展演展示與發(fā)掘利用，而是應(yīng)該從“文化真實”的戰(zhàn)略高度，在本體論層面重新揭示徽州民歌的音樂特質(zhì)、明確傳承人的身份定位、盡量減少傳承過程中的扭曲與變異，唯有此才能推動保護工作朝更高層級發(fā)展。

從更為開闊的背景下看待徽州民歌的當代傳承，其實也涉及學界聚訟已久的民間藝術(shù)發(fā)展中的“原生態(tài)”問題。近年來，“原生態(tài)”著實火了一把。具體到民間音樂，有學者不無憤激地指出，最近幾年假借“原生態(tài)”音樂現(xiàn)象來營造氛圍、打造品牌、鍛造精品、鑄造永恒的舉動此起彼伏，用原生態(tài)音樂來“聚名”“說事”的現(xiàn)象以及案例可謂充斥耳目、泛濫成災(zāi)。[32]但在全球化背景下，過度追求“原生態(tài)”其實只是可望而不可即的理想。對音樂實施完整、原始或博物館式的保存，其實是與藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律相悖的。指望“原生態(tài)”音樂能夠?qū)崿F(xiàn)所謂“原汁原味”“未經(jīng)污染”“凈化靈魂”“心靈沐浴”等附加值的想法，只會加速其“失去原有的再生功能與存在價值”[33]。借用這樣的理論來看待徽州民歌傳承中的“文化真實”問題，我們似乎也不必太過糾結(jié)或悲觀。所謂的種種“真實性”，很多時候真的只是被建構(gòu)出來的。