蘇文健

（華僑大學(xué)文學(xué)院/華僑大學(xué)中外文學(xué)與翻譯研究中心，福建 泉州 362021）

20 世紀(jì)80 年代以來，中國現(xiàn)代文學(xué)研究與當(dāng)代西方批評理論、海外漢學(xué)的發(fā)展更為緊密地糾結(jié)在一起。 在海外華人學(xué)者（含在海外求學(xué)且經(jīng)常往返海外的臺港學(xué)者）的他者視角與中國現(xiàn)代文學(xué)獨(dú)特性的相遇中，審美現(xiàn)代性在跨文化語境下不斷地顯現(xiàn)出新的問題意識和話語實(shí)踐：從去政治化立場對文學(xué)性/審美性的凸顯，到文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)性/審美性的淡然處之甚至遮蔽放逐，再到“后理論”時(shí)代要求對文學(xué)性/審美性、歷史性、現(xiàn)代性的關(guān)注及其辯證關(guān)系的重新審視。 這一變化軌跡與西方批評理論的發(fā)展過程遙相呼應(yīng)、互為鏡鑒，在中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，構(gòu)成了跨中西文化闡釋與對話進(jìn)程中一個(gè)極好的研究案例。 縱觀海外華人學(xué)者中國現(xiàn)代文學(xué)研究的發(fā)展歷程，從《中國現(xiàn)代小說史》到《鐵屋中的吶喊》《上海摩登》，再到《被壓抑的現(xiàn)代性》《史詩時(shí)代的抒情聲音》，盡管受到各種西方批評理論的影響，出現(xiàn)過文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)性/審美性的削弱或壓抑遮蔽，但是研究者對文學(xué)性、形式性、語言性、抒情性、“頹廢”等審美現(xiàn)代性的關(guān)注始終念茲在茲。 有論者將此變化過程描述為從夏志清的優(yōu)美美學(xué)，到李歐梵的浪漫美學(xué)與頹廢美學(xué)，再到王德威的怪誕美學(xué)與抒情美學(xué)這3 個(gè)發(fā)展階段①。 不可否認(rèn)，海外華人學(xué)者秉持審美觀念或純文學(xué)立場對中國現(xiàn)代文學(xué)作家作品做了重新闡釋和深度挖掘，對大陸的中國現(xiàn)代文學(xué)研究、 重寫文學(xué)史形成一股強(qiáng)勁的海外沖擊波。周憲指出， 審美現(xiàn)代性具有自身復(fù)雜特性和曖昧性，它包含著“審美的救贖”、“拒絕平庸”、“對歧義的寬容”、“審美的反思”4 個(gè)層面。 其中，審美的反思性又占據(jù)根本性的地位，它帶有一種對現(xiàn)存社會深刻反思和批判的功能，體現(xiàn)在它對現(xiàn)代社會存在的否定辯證法上， 成為抵制同一性模式的強(qiáng)有力的力量[1]。 面對大陸傳統(tǒng)的啟蒙（五四/左翼）文學(xué)史敘事，海外華人學(xué)者以日常生活的文學(xué)史敘事加以對抗，自覺建構(gòu)起一條“頹廢”文學(xué)史敘事脈絡(luò)，把現(xiàn)代主義文學(xué)納入到“日常生活敘事”之中。 而頹廢，正是審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性的反抗[2]。

一、“頹加蕩”、陰性與情感系統(tǒng)的知識考掘

劉小楓在《現(xiàn)代性社會理論緒論》中，將“為感性正名，重設(shè)感性的生存論與價(jià)值論地位，奪取超感性過去所占據(jù)的本體論地位”[3]視為現(xiàn)代性的審美性的實(shí)質(zhì)之三項(xiàng)基本訴求之一。 而偏重于“頹廢”的感性特質(zhì)恰恰是海外華人學(xué)者中國現(xiàn)代文學(xué)研究反思審美現(xiàn)代性的重要切入點(diǎn)。 將“頹廢”與“現(xiàn)代性”結(jié)合起來探討中國現(xiàn)代文學(xué)的審美現(xiàn)代性面向，首推海外華人學(xué)者李歐梵和王德威。 李歐梵援引美國理論家馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》一書的相關(guān)理論，以“頹廢”來指認(rèn)20 世紀(jì)30～40 年代上海的一批作家作品及上海都市文化的摩登審美特質(zhì)，引起了海內(nèi)外的廣泛討論，這與李歐梵對頹廢之審美現(xiàn)代性的跨文化闡釋密不可分。

首先，發(fā)掘重整“頹廢”的歷史脈絡(luò)，借以解構(gòu)“五四”時(shí)代知識分子的“歷史道德化”，進(jìn)而改寫中國文學(xué)現(xiàn)代性的整體圖景。 李歐梵在《漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》一文中曾坦承：“我最關(guān)心的問題是頹廢在中國現(xiàn)代文學(xué)史中扮演的邊緣角色，它雖然被史家針砭，在一般大陸的文學(xué)史中變成‘反面教材’，但是我覺得它是和現(xiàn)代文學(xué)和歷史中的關(guān)鍵問題——所謂‘現(xiàn)代性’（modernity）和因之產(chǎn)生的現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)——密不可分的。 ”[4]（P142）“頹廢”在西洋文學(xué)和藝術(shù)中是一個(gè)重要的美學(xué)概念，其英文是decadence，但李歐梵比較喜歡“頹加蕩”的中文譯名，因?yàn)椤八杨j和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個(gè)名詞在西洋文藝中的涵義”[4]（P141）。 李歐梵認(rèn)為“頹”和“蕩”都是中性詞，沒有褒貶之意?！都t樓夢》因其內(nèi)在的“頹”——“一種頹唐的美感，并以對色情的追求來反抗外在世界中時(shí)間的進(jìn)展，而時(shí)間的進(jìn)展過程所帶來的卻是身不由己的衰廢”，以及外在的“廢”——“一切皆已敗落，而這個(gè)敗落過程是無法抑止的，是和歷史上的盛衰相關(guān)”，被李歐梵稱之為“中國文學(xué)史上最偉大的‘頹廢’小說”[4]（P142-144）。 陳建華指出，李歐梵的“頹廢”偏重于感性，對于“頹廢”這一久遭壓抑以至湮沒的文學(xué)傳統(tǒng)的挖掘，給予一種深刻的同情，反映了李歐梵的文化史觀，即把“頹廢”思潮作為中國文學(xué)“現(xiàn)代性”追索的一部分，找出中西文化的鏈接和斷裂之處，作出一個(gè)基本的判斷②。 準(zhǔn)此，李歐梵言述大陸學(xué)界不敢正視或曲解魯迅、郁達(dá)夫的“頹廢面”，除了道德因素外，還歸因于中國現(xiàn)代文學(xué)理論不把頹廢看成“現(xiàn)代性”的另一面向。 但在李歐梵看來，施蟄存超現(xiàn)實(shí)的小說世界表現(xiàn)荒誕類型、都市的怪誕和歷史的怪異神話，“雖不能說驚心動魄，但足可稱之為頹廢”；劉吶鷗和穆時(shí)英筆下具有西洋作風(fēng)的摩登女郎——“尤物”——表現(xiàn)出色情或性欲的力量，卻隱喻著布爾喬亞的世俗和虛偽；邵洵美早期詩作的“頹廢”之處在于，“他在花草和金石意象上作各種絢麗色彩變換的營造，而從這些意象的連接達(dá)到一種美的意境”；“葉靈鳳雖著意于描寫人物心理的反常，然而他寫得較成功的反而是都市日常生活，偶爾也在這種都市生活中作些矯飾，添加一點(diǎn)異國情調(diào)，也許這就是他的頹廢風(fēng)格吧”[4]（P160-163）。盡管如此，“這些作家并沒有用頹廢來反對現(xiàn)代， 也沒有真正從傳統(tǒng)文學(xué)資源中提出對抗現(xiàn)代文明的方法”，為此李歐梵激賞張愛玲，認(rèn)為她是“真正從一個(gè)現(xiàn)代的立場，但又從古典詩詞戲曲中找到靈感并進(jìn)而反抗‘五四’以來的歷史洪流的作家”[4]（P166）。

同時(shí)，李歐梵指認(rèn)張愛玲小說為“頹廢藝術(shù)”，并將頹廢作為方法，偏至于張愛玲小說的頹廢精神氣質(zhì)，強(qiáng)調(diào)其傳統(tǒng)的現(xiàn)代化或反現(xiàn)代性的美學(xué)特質(zhì)。張愛玲的小說充滿“蒼涼感”，正是她對于現(xiàn)代歷史洪流的倉猝和破壞的反應(yīng)所致。 “如果現(xiàn)代性的歷史是一部豪壯的、鑼鼓齊鳴的大調(diào)交響樂，那么張愛玲所獨(dú)鐘的上海蹦蹦戲所奏出的是另一種蒼涼的小調(diào)，而這個(gè)小調(diào)的旋律——張愛玲小說中娓娓道來的故事——基本上是反現(xiàn)代性的，然而，張的‘反法’和其他作家不同：她并沒有完全把現(xiàn)代和傳統(tǒng)對立（這是‘五四’的意識形態(tài)），而仍然把傳統(tǒng)‘現(xiàn)代化’——這是一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)過程”[4]（P167）。也就是說，張愛玲小說致力于傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，精于細(xì)節(jié)布局、敘事手法、角色設(shè)置、心理刻畫、象征意味等，它的“物質(zhì)化”或“道具”，恰恰昭示其“反現(xiàn)代性”的現(xiàn)代藝術(shù)特色。 譬如《封鎖》《傾城之戀》等小說，一方面前景與背景重疊和交錯(cuò)，寫實(shí)與傳奇互相交織，刻畫浮世蒼涼的美學(xué)意蘊(yùn)，另一方面用“傳奇”反述歷史，神話與歷史的交織，但神話卻又處處沖出歷史背景的約束，深具現(xiàn)代性的矛盾性。 “傳奇”側(cè)重“流言”的私人性、感性、陰柔的一面，“故事可以拉過來又拉過去，可以超越時(shí)間和歷史”，相反歷史則注重“大話”宏大敘事、陽剛的一面，它敘述已發(fā)生的公共領(lǐng)域大事件，歷史事實(shí)是固定的，因而以“傳奇”來反述歷史就具有解構(gòu)歷史的意味?！斑@斷瓦頹垣的意義，正是張愛玲頹廢藝術(shù)的精神所在”[4]（P170）。 在《上海摩登》中，李歐梵更是將張愛玲定義為“淪陷都會的傳奇”[5]，作為討論20 世紀(jì)30～40 年代“上海摩登”的重要證據(jù)，對張愛玲的上海都市現(xiàn)代性展開進(jìn)一步論述，辨析張愛玲對普通日常生活書寫與宏大歷史敘事之間的差異。相對于男性的、戰(zhàn)爭的、革命的力量和榮耀，張愛玲小說中女性的、蒼涼的美學(xué)境界和“參差的對照”審美風(fēng)格得以彰顯。 在革命、啟蒙、救亡的宏大敘事之外，李歐梵將張愛玲納入“頹廢”論域加以審美現(xiàn)代性的思考，使其成為“寓言”，呈現(xiàn)中國現(xiàn)代性的另一副面孔，揭示中國現(xiàn)代性的復(fù)雜狀貌。

其次，對“陰性”、“情感系統(tǒng)”與“抒情式的文學(xué)傳統(tǒng)”的知識考掘。 李歐梵言述《紅樓夢》是一本“陰性”小說。 此“陰性”不但是男女性別意義上的女性，而且也和道家所說的陰陽之“陰”有內(nèi)在的聯(lián)系。 他認(rèn)為，“把中國文化的陰柔傳統(tǒng)發(fā)揮得最光輝燦爛的是晚明。 ……陰就是中國女性的那個(gè)字，因此我還創(chuàng)了一個(gè)英文字，叫Yinification……正是因?yàn)橹袊寮业哪莻€(gè)官方意識形態(tài)的陽剛之氣太強(qiáng)……所以有的文人、知識分子反而走到比較陰柔的那一面，產(chǎn)生了晚明的那種文化”[6]（P99）。 李歐梵重視晚明文化的原因在于，晚明文化是某一種文化過于成熟的頹廢?！爸袊幕逢杽傊畾馓亍保熬褪嵌贾v大東西，用的比喻是光明的多，黑暗的目的就是要帶進(jìn)光明”[6]（P99）。 大東西，即大時(shí)代、說大話等，都是陽性的，容易把陰柔的東西淹沒掉。 頹廢與“陰性”密切關(guān)聯(lián)，究其實(shí)是對“情感系統(tǒng)”的發(fā)明與倚重。 “作為一個(gè)文人的話，可能是覺得儒家的價(jià)值系統(tǒng)本身不足，道德、情和欲的問題，色的問題，這一切都屬于感情系統(tǒng)”[6]（P95）。 誠然，“情感系統(tǒng)”與“性的問題、色的問題，包括情的問題”息息相關(guān)，但又更強(qiáng)調(diào)主體個(gè)人內(nèi)在的私人情性，警惕過多外在社會政治的非情感因素介入。 在此意義上，李歐梵看重“《莊子》和中國魏晉以來的所謂抒情式的文學(xué)傳統(tǒng)”，反對把言志的志“變成官方的，變成國家、民族的”，“到‘五四’以后，要救國、要救民，要革命、要抗戰(zhàn)。那每一個(gè)任務(wù)都艱巨得很，都和體力有關(guān)系”[6]（P98-100）。 李歐梵指認(rèn)，“五四”以后的文學(xué)變得政治化、意識形態(tài)化，失去了傳統(tǒng)陰柔文化的“陰性”和“情感系統(tǒng)”，20 世紀(jì)中國文學(xué)對于之前來說是改變，也是轉(zhuǎn)折，或更是危機(jī)。 面對內(nèi)憂外患的社會動蕩和強(qiáng)烈的民族危機(jī)，知識分子和文人遠(yuǎn)離審美式的抒情也自不待言。 作為中國文學(xué)特質(zhì)之一的陰柔，只能以頹廢的面貌隱匿于現(xiàn)代文學(xué)，不能正面示于人。 審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性的錯(cuò)位與沖突以及由之而來的現(xiàn)代震驚體驗(yàn)，構(gòu)成了現(xiàn)代中國知識分子重要的情感結(jié)構(gòu)。 有學(xué)者指出，“頹廢文學(xué)中蘊(yùn)含的那種纖細(xì)的審美情感， 那種骨子里的浪漫主義，那種在‘無用’的自嘆聲里流轉(zhuǎn)出的文人悲哀，一方面折射了特定時(shí)代風(fēng)潮中知識分子的側(cè)影，另一方面又保存了文學(xué)之為文學(xué)的某些基本質(zhì)素。 這種與時(shí)代話語、意識形態(tài)‘大話’不同道的文字書寫，表面上未必顯示出進(jìn)步、理想主義的一面，但其骨子里卻流淌著浪漫、詩意的血。被意識形態(tài)扼殺和歷史遺忘的那些‘頹廢作家’們，由此而顯示出了存在的充分價(jià)值。 李歐梵是充分認(rèn)識到了這種價(jià)值并試圖將其揭橥的”[7]。

李歐梵在《追求現(xiàn)代性（1895～1927）》一文中曾指出：“從西方的眼光看，‘現(xiàn)代’這個(gè)詞被說成是與過去相對立的一種當(dāng)代的時(shí)間意識，它在19 世紀(jì)已經(jīng)獲得兩種不同意蘊(yùn)。 ”[4]（P234）在此，李歐梵所采納的現(xiàn)代性內(nèi)涵除了是一種當(dāng)代時(shí)間意識外，還包含經(jīng)濟(jì)社會和藝術(shù)審美兩個(gè)層面，而后者是一種反現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的另一面向。 此一觀點(diǎn)源自于馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中對啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的區(qū)分。 李歐梵對西方現(xiàn)代性理論嫻熟掌握和折衷損益，并挪用來闡釋中國問題，試圖以“頹廢”為劇情主線，重整中國文學(xué)現(xiàn)代性的敘事脈絡(luò)。 但他也意識到這種兩難困境，指出現(xiàn)代性在中國的發(fā)展有兩個(gè)地方不甚符合西方現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)：一是“在中國五四時(shí)期，這兩種現(xiàn)代性的立場并沒有全然對立，而前者——‘布爾喬亞的現(xiàn)代性’——經(jīng)過五四改頭換面之后（加上了人道主義、改良或革命思想和民族主義），變成了一種統(tǒng)治性的價(jià)值觀，文藝必須服膺這種價(jià)值觀，于是小說敘述模式也逐漸反映了這一種新的現(xiàn)代性歷史觀”[4]（P149）；二是“在中國，‘現(xiàn)代性’不僅含有一種對于當(dāng)代的偏愛之情，而且還有一種向西方尋求‘新’、尋求‘新奇’這樣的前瞻性”[4]（P236），“著眼點(diǎn)不在過去而在未來，從而對未來產(chǎn)生烏托邦式的憧憬”[4]（P146）。 可見，如果脫離中國現(xiàn)實(shí)語境，盲目地以西方現(xiàn)代性理論來詮釋中國現(xiàn)代文學(xué)，就難免會導(dǎo)致多元現(xiàn)代性的削減或窄化， 洞見與不見并存。對“頹廢”及其審美現(xiàn)代性的挖掘與張揚(yáng)，顛覆啟蒙、革命與救亡等宏大敘事所造成的人為遮蔽，卻也釋放出被壓抑的感性現(xiàn)代性力量，利弊互現(xiàn)，還需辯證對待。

二、重復(fù)、回旋、衍生與頹廢的審美觀

相對于李歐梵，王德威對頹廢的論述集中在“被壓抑的現(xiàn)代性”和對張愛玲的研究中。 王德威既以“被壓抑的現(xiàn)代性”考察晚清小說文化中的“頹廢”這一“現(xiàn)代性”面孔，也對“祖師奶奶”張愛玲的“頹廢”現(xiàn)代品格加以“招魂”，一時(shí)炙手可熱。 學(xué)界對前者的論述所在多有，在此存而不論，而僅就其張愛玲研究加以分析。 王德威將張愛玲喻為中國文學(xué)現(xiàn)代性的幽靈，認(rèn)為張愛玲“成了我們回溯中國現(xiàn)代文明的夢魘，無從捉摸，卻又驅(qū)之不去”的“幻魅”，籍此可“引領(lǐng)我們重探中國現(xiàn)代性本身的前世與今生”[8]（P27）。 王德威從“頹廢”著眼的張愛玲研究的特點(diǎn)和意義在于：一是延伸“被壓抑現(xiàn)代性”的論述脈絡(luò)，厘定“張愛玲的重復(fù)、回旋與衍生的敘事學(xué)”特征，以“魂兮歸來”挖掘重整“張腔”或“張派”的譜系及其文學(xué)史定位；二是努力透過文學(xué)與歷史的詩史互動，凸顯張愛玲在宣傳文學(xué)的狂飆年代里的異質(zhì)性及其審美現(xiàn)代性的文化邏輯，展現(xiàn)文學(xué)史書寫的海外視野。

其一，張揚(yáng)頹廢的審美觀與陷溺的奇觀。 “張愛玲是一個(gè)強(qiáng)烈意識到‘現(xiàn)代性’的作家，時(shí)間快速的劫毀，人事播遷的無常，是她念茲在茲的主題”[8]（P63）。 張愛玲“對文化‘現(xiàn)代性’的掌握，其實(shí)頗有神來之筆”，王德威坦言，“我以為世紀(jì)末的張愛玲現(xiàn)象不只說明了一時(shí)一地的文化征兆，也折射出我們談?wù)摚ㄎ膶W(xué)文化）現(xiàn)代性時(shí)，殊少觸及的‘回旋’、‘重復(fù)’與‘衍生’的機(jī)制”[8]（P21）。 “張的重復(fù)修辭學(xué)在一廣義的寫實(shí)/現(xiàn)實(shí)主義論述上，更顯露了‘五四’以來‘文學(xué)反映人生’的教條。 張派作品一向以秾麗細(xì)致著稱，白描人生瑣碎陰暗的層面，尤是令人稱道。 但我以為她的成就不在‘惟妙惟肖’這類的模擬特征；恰恰相反，正因?yàn)槊靼琢松奈蓙y無明， 張才得以把她的精神肆意揮灑在浮世的細(xì)節(jié)里”[8]（P23）。 準(zhǔn)此，王德威認(rèn)為，張愛玲的《傾城之戀》，“在其中我們的精力與欲望迫得反復(fù)求索，形成陷溺的奇觀”，而《封鎖》則“失去了進(jìn)步革命的精氣神，張自我沉溺在狹小的上海灘頭，與她的角色一起‘向下沉淪’”，“這當(dāng)然是極其頹廢的審美觀。吊詭的是，惟其此一陷溺頹廢史觀，反托出了中國追求現(xiàn)代性的不安與不足”[8]（P23-24）。 誠然，“時(shí)代已在破壞中，但還有更大的破壞要來”，張愛玲小說中漩洑著破碎斷裂的時(shí)間感、歷史意識、世紀(jì)末情緒，流露出張愛玲頹廢的現(xiàn)代性審美體驗(yàn)。 惟其如此，在新中國成立以來的現(xiàn)代文學(xué)史敘述[9]（P251-296）中，張愛玲也因其“頹廢的審美觀”而在文學(xué)史上的地位形成一波三折甚至“無處安放”[10]的尷尬局面。 “作為現(xiàn)代中國文學(xué)的超文典，張愛玲正巧站在眾多批評探索之線的結(jié)合部。 作為文本和神話，張愛玲依然是個(gè)挑戰(zhàn)，比六十年代夏志清那里最先提出的挑戰(zhàn)還要嚴(yán)峻，她繼續(xù)挑戰(zhàn)我們在文學(xué)研究中反復(fù)遇到的那些基本概念：文典、學(xué)科、民族”[11]。 海外華人學(xué)者對張愛玲頹廢的審美觀與陷溺的奇觀之強(qiáng)調(diào)與張揚(yáng)，恰恰是海內(nèi)外學(xué)者中國現(xiàn)代文學(xué)史書寫的美學(xué)歧異之根本所在。

其二，強(qiáng)調(diào)以“卷曲內(nèi)耗的審美觀照”抵抗現(xiàn)實(shí)/寫實(shí)主義的文學(xué)主流話語。 王德威指出，“張愛玲小說的魅力，不只出于修辭造境上的特色，也來自于她寫作的姿態(tài)，以及烘托或打壓這一姿態(tài)的歷史文化情境”[8]（代序P2）。 從《金鎖記》到《怨女》，張愛玲以中英雙語四次重寫同一題材， 回憶與重復(fù)、逾越與翻譯的故事交織，昭示出她對寫實(shí)/現(xiàn)實(shí)主義的抵抗姿態(tài)。 王德威正視張愛玲“不求進(jìn)取”的寫作態(tài)度，“現(xiàn)代文學(xué)與文化的主流一向以革命與啟蒙是尚。 ……張愛玲一脈的寫作絕少大志。 以‘流言’代替‘吶喊’，重復(fù)代替創(chuàng)新，回旋代替革命，因而形成一種迥然不同的敘事學(xué)。 我以‘回旋’詮釋involution 一辭，意在點(diǎn)出一種反線性的、卷曲內(nèi)耗的審美觀照，與革命或revolution 所突顯的大破大立，恰恰相反”[8]（P21-22）。 換言之，張愛玲反對線性的歷史觀，主張“卷曲內(nèi)耗的審美觀照”，站在革命大破大立的另一邊，營構(gòu)迥異的敘事學(xué)，著意渲染浮世的蒼涼與世故。 蒼涼內(nèi)含參差的對照，世故也顯現(xiàn)刻骨的悲涼。 “張對現(xiàn)實(shí)（影子似）的不可捉摸，已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)/寫實(shí)主義主流話語互有出入，而她背向未來，耽于古老的記憶，更十足似擺明了反動姿態(tài)。 憑著記憶，她看到現(xiàn)實(shí)中雙重或多重視景，似曾相識又恍然若失，既親切又奇異，既‘陰暗’又‘明亮’。 由是參差對照； 輪回衍生出無限華麗蜃影；卻難掩鬼魅也似的陰涼”[8]（P22）。 這一觀點(diǎn)與本雅明解讀保羅·克利的畫作《新天使》有異曲同工之妙。 張愛玲背向未來與新天使臉朝過去，都是反抗線性的進(jìn)步歷史觀， 是審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性的反抗或“反動”，張愛玲對現(xiàn)代性的獨(dú)特理解于此也可見一斑。

然而，王德威對“祖師奶奶”的“招魂”不遺余力，所為何事？ 在此不難發(fā)現(xiàn)張愛玲已然成為王德威反思中國文學(xué)現(xiàn)代性的“認(rèn)識裝置”，“省思她的出現(xiàn)，如何也改寫/重寫此前現(xiàn)代文學(xué)的向度”，也是檢驗(yàn)內(nèi)與外、左與右、古與今不同價(jià)值立場的符號能指或“道具”。 “不論左右，我們的批評者或?qū)⑺窕^之為文化精髓的演繹者，或?qū)⑺惢^之為腐朽墮落的代言人。 我們越急著賦予她一個(gè)一了百了的意義，反而暴露我們對意義本身無所在的焦慮。 張愛玲乃成為我們投射欲望的能指，一個(gè)空洞的‘張看’（gaze）位置。 是在這一層次上，愛玲不由自主的成為中國文學(xué)探尋‘現(xiàn)代性為何’的焦點(diǎn)，或黑洞”[8]（P26-27）。在此意義上，王德威指認(rèn)張愛玲作品貫穿著3 種時(shí)代意義：一是由文字過渡（或還原？ ）到影像時(shí)代，二是由男性聲音到女性喧嘩的時(shí)代，三是由“大歷史”到“瑣碎歷史”的時(shí)代。 “看多了政權(quán)興替、瞬息京華的現(xiàn)象，張寧可依偎在庸俗的安穩(wěn)的生活里。 她卻總是知道，末世的威脅，無所不在。她的頹廢瑣碎，成了最后與歷史抗頡的‘美麗而蒼涼的手勢’。 一種無可如何的姿態(tài)。 正是在這些時(shí)代‘過渡’的意義里，張愛玲的現(xiàn)代性得以凸顯出來”[8]（P64）。 王德威警惕學(xué)界對張愛玲神化與異化的做法，還原歷史，自覺將張與頹廢及其審美現(xiàn)代性勾連，由此編織中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展線索，其背后去政治化的政治之意圖也昭然若揭。

從啟蒙、革命、救亡等為主導(dǎo)的傳統(tǒng)文學(xué)史觀來看，張愛玲在這套“宏大敘事”（啟蒙現(xiàn)代性）的話語脈絡(luò)中，微不足道甚或淪為批評的靶子。 張愛玲因其以“流言”代替“吶喊”、“重復(fù)”代替“創(chuàng)新”、“回旋”代替“革命”，以“傳奇”反述“歷史”，“背向未來，耽于古老的記憶”的“反動姿態(tài)”，而在傳統(tǒng)的文學(xué)史“敘事成規(guī)”中往往不是被一筆帶過，就是作為批判的反面而出現(xiàn)。 張愛玲以“頹廢的審美觀”、“卷曲內(nèi)耗”的反線性歷史進(jìn)化觀為核心的審美現(xiàn)代性，與啟蒙、革命、救亡等所規(guī)劃的以線性進(jìn)化歷史觀為內(nèi)核的啟蒙現(xiàn)代性，形成內(nèi)在的張力：啟蒙文學(xué)史敘事與頹廢文學(xué)史敘事。 這種張力隱含著海內(nèi)外學(xué)者在評價(jià)張愛玲的歷史地位時(shí)展現(xiàn)出的兩種對立卻又有聯(lián)系的審美標(biāo)準(zhǔn)、研究方法和價(jià)值取向。在全球?qū)W術(shù)互動協(xié)商的情勢下，如果將其放到20 世紀(jì)中國文學(xué)的整體觀中加以審視，那么這兩者形成了并非對立卻互補(bǔ)對話的姿態(tài)。 海外華人學(xué)者的張愛玲及其審美現(xiàn)代性挖掘，不僅補(bǔ)充了大陸學(xué)者在啟蒙現(xiàn)代性的文化邏輯下對張愛玲的歷史體認(rèn)，也很好地揭示了中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的多副面孔。準(zhǔn)此，以“頹廢”作為切入口，海外華人學(xué)者關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)研究對審美現(xiàn)代性的考辨，一方面在“五四”主流文學(xué)史之外，重新發(fā)掘上海都市文學(xué)/文化，尤其是對張愛玲“頹廢的審美觀”的闡釋，擴(kuò)充了大陸一般文學(xué)史的書寫內(nèi)容；另一方面越過現(xiàn)代文學(xué)的“五四”話語論述，甚至回溯晚清的現(xiàn)代性，豐贍了“20 世紀(jì)中國文學(xué)史”的敘述脈絡(luò)。

三、比較視野中審美現(xiàn)代性的話語交鋒

如前所述，“頹廢”作為海外中國現(xiàn)代文學(xué)研究反思審美現(xiàn)代性之重要切入點(diǎn)，更是李歐梵、王德威等海外華人學(xué)者對20 世紀(jì)30～40 年代的新感覺派小說及張愛玲的詩學(xué)指認(rèn)。 而細(xì)察這種詩學(xué)指認(rèn)，便不難窺見其與大陸學(xué)者或隱或顯的對話與交鋒。李歐梵指出，“近年來學(xué)術(shù)界對‘新感覺派’的作家似乎特感興趣。 自從嚴(yán)家炎教授編選的《新感覺派小說選》出版后，就引起大陸年輕學(xué)者的一陣熱潮，影響所及，美國和歐洲研究中國現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)生，也紛紛以此為題。我個(gè)人也早在80 年代初就開始研究上海的現(xiàn)代派文學(xué)，并曾數(shù)度訪問當(dāng)年《現(xiàn)代雜志》的主編施蟄存先生”[4]（P151）。 由此見出：其一，大陸學(xué)界影響到了美國和歐洲關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)的新感覺派小說研究。 北京大學(xué)嚴(yán)家炎編選的《新感覺派小說選》作為“中國現(xiàn)代文學(xué)流派創(chuàng)作選”③之一種于1985 年在人民文學(xué)出版社出版。 其二，以李歐梵為代表的海外華人學(xué)者幾乎同時(shí)開始研究上海的海派文學(xué)。 李歐梵編選了同名的《新感覺派小說選》于1988 年在臺北允晨出版公司出版。他在注釋中坦言道：“此書根據(jù)嚴(yán)家炎教授的原文編輯，但所選小說不完全相同。 ”[4]（P172）20 世紀(jì)80年代，海內(nèi)外學(xué)者先后編選出版同名但趣味有異的《新感覺派小說選》，折射出海內(nèi)外學(xué)者文學(xué)觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向的異質(zhì)性，也可視為是繼錢鐘書等人訪美（1979）、夏志清回訪大陸（1983）等之后的一次跨地域的學(xué)術(shù)對話或話語交鋒，初步透露出全球?qū)W術(shù)互動與話語交鋒的某種趨向。

一是在文學(xué)觀念上，呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的碰撞。 李歐梵從現(xiàn)代主義審美立場出發(fā)，將城市文學(xué)作家施蟄存、 穆時(shí)英和劉吶鷗的文學(xué)作品視為極“城市化”的，并將他們看作中國文學(xué)史上的“現(xiàn)代主義”的始作俑者。李歐梵肯定施蟄存以古代人物為題材的幻想小說和專門探討變態(tài)的怪異的心理小說， 并認(rèn)為這是一種與眾不同的超現(xiàn)實(shí)試驗(yàn)。 施蟄存作品的歷史價(jià)值，正在于他的非寫實(shí)傾向。歷史地看，中國自五四新文學(xué)運(yùn)動以來，寫實(shí)主義/現(xiàn)實(shí)主義被視作主流，20 世紀(jì)30 年代初與左翼文學(xué)合流，成為“批判的現(xiàn)實(shí)主義”。 此后現(xiàn)實(shí)主義成為一種文學(xué)技巧或潮流， 變成了作家社會良心、政治意識和民族承擔(dān)精神的表現(xiàn)，這無疑讓文學(xué)肩負(fù)歷史的重?fù)?dān)。 然而，從中西文學(xué)的關(guān)系而言，“五四”以后也有不少作家知道西方寫實(shí)主義的盛期已過，已不復(fù)是20 世紀(jì)文學(xué)的主潮，代之而起的各種新潮流，因?yàn)槭切碌摹r(shí)髦的，有“時(shí)代感”，所以也競相介紹。在此意義上，李歐梵將施蟄存、穆時(shí)英和劉吶鷗看成是反其道而行之的少數(shù)的幾位作家也不在話下。

嚴(yán)家炎則從現(xiàn)實(shí)主義反映論視角出發(fā)，雖然也肯定新感覺派小說對現(xiàn)代主義和城市文學(xué)的開拓之功，但對他們書寫的頹廢、沒落、腐朽等則持批評態(tài)度，相應(yīng)地贊揚(yáng)那種揭示罪惡、批判社會黑暗、顯示反封建思想的作品。 這種觀念影響到對入選作家的文學(xué)評價(jià)。 如嚴(yán)家炎認(rèn)為施蟄存的《小珍集》是現(xiàn)實(shí)主義道路的回歸，反映比較開闊的社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，揭露國統(tǒng)區(qū)的種種怪相，思想意義比較鮮明。相對于劉吶鷗和穆時(shí)英，施蟄存“不僅寫上海這個(gè)大都市，也寫到上海附近的小城鎮(zhèn)的生活，表現(xiàn)出半殖民地半封建環(huán)境的一些重要特點(diǎn)，而且作品的內(nèi)容也比較干凈一點(diǎn)”[12]（P19），“施蟄存的心理分析小說中，最值得重視的是那些具有較多反封建意義，而且藝術(shù)表現(xiàn)上也相當(dāng)精致的作品”[12]（P27）。 嚴(yán)家炎批評穆時(shí)英前期作品的流氓氣味，而肯定其后期小說如《偷面包的面包師》《斷了條胳膊的人》，認(rèn)為內(nèi)容純正、干凈。 可見，此現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀念，意在強(qiáng)調(diào)小說的載道功能，凸顯文學(xué)“服務(wù)于社會”的現(xiàn)實(shí)意義，與李歐梵所持的現(xiàn)代主義文學(xué)觀念迥然有別。

二是在研究方法上，呈現(xiàn)出文化研究與社會歷史批評的歧異。李歐梵的批評彰顯出新興的文化研究特色。 他自覺地將新感覺派的上海書寫視為進(jìn)入上海都市/物質(zhì)文化的通道。 李歐梵指出，劉吶鷗和穆時(shí)英的作品“明顯地流露出一種對都市生活的迷戀和憧憬”， 而且 “他們都熱中于描寫 ‘尤物’（femme fatale）——富于異國情調(diào)、獨(dú)來獨(dú)往，而玩弄男人于股掌之中的神秘女郎”。 “尤物”與傳統(tǒng)的中國女性大相徑庭，她們行為大膽，追求肉欲的滿足，而不為情所困，成為男人戀慕和追求的對象，甚至是幻想、欲望的投射物。 男人贏得女人青睞的方法不是情感而是物質(zhì)。 “這類物質(zhì)文明的工具也非寫實(shí)的，而代表了一種意象和符號，它變成了都市文化不可或缺的‘指標(biāo)’，象征著速度、財(cái)富和刺激”[4]（P117-118）。 這種物質(zhì)文明與農(nóng)村恬靜的基調(diào)格格不入，被視為“資本主義”的頹廢。 在李歐梵看來，穆時(shí)英的作品正是上海20 世紀(jì)30 年代都市文明的產(chǎn)物。 劉吶鷗的都市小說也特重物質(zhì)文化，彰顯資本主義式的消費(fèi)心態(tài)。 李歐梵對新感覺派小說的研究，側(cè)重挖掘其物質(zhì)文化、都市文化、消費(fèi)文化及都市情緒，顯示出其文學(xué)研究的文化取徑。

與李歐梵不同，嚴(yán)家炎持社會歷史批評的方法，運(yùn)用傳統(tǒng)的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色的分析模式，對作家作品展開道德關(guān)懷式的批評，“腐朽、糜爛、空虛、墮落”成為其批評傾向的關(guān)鍵詞。 嚴(yán)家炎指出，劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》“著重暴露了資產(chǎn)階級男女腐朽、糜爛、空虛、墮落的生活，他們把一切都化為赤裸裸的金錢關(guān)系，無所謂純真的愛情，只剩下逢場作戲而已”[12]（P8）。 “劉吶鷗的小說場景， 涉及賽馬場、夜總會、電影院、大旅館、小轎車、富豪別墅、海濱浴場、特快列車等現(xiàn)代都市生活的各個(gè)方面，其中心主題則是暴露資產(chǎn)階級男女的墮落與腐敗”[12]（P17）。 而“穆時(shí)英的小說從一開始就流露出流氓無產(chǎn)者的氣味，無論是作品的人物或體現(xiàn)的思想，都有一點(diǎn)不正，都有一點(diǎn)瘋狂性”[12]（P12）。 在此，無論是“腐朽、糜爛、空虛、墮落”的指認(rèn)，還是“流氓無產(chǎn)者的氣味”的判斷，流露出嚴(yán)家炎文學(xué)研究的道德分析傾向，隱含論者的歷史社會學(xué)批評方法。 這種批評觀更為關(guān)注環(huán)境、時(shí)代、道德傾向等因素，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的關(guān)系，較輕易獲得批評的某種制高點(diǎn)。

三是在價(jià)值取向上，呈現(xiàn)出超越意識形態(tài)與文學(xué)政治化的立場分野。李歐梵在《新感覺派小說選》的序言“中國現(xiàn)代小說的先驅(qū)者”中指出，“由于20世紀(jì)中外文學(xué)的區(qū)別太大，研究中國現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者（特別是在大陸）往往不重視城市文學(xué)，或逕自將它視作頹廢、腐敗——半殖民地的產(chǎn)品，因之一筆勾銷， 這是一種意識形態(tài)主宰下的偏狹觀點(diǎn)”[4]（P112）。 李歐梵站在大陸的彼岸，企圖采取一種超越意識形態(tài)的話語姿態(tài)對中國現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行再解讀，與彼時(shí)大陸的文學(xué)研究形成鮮明區(qū)隔。 “對大陸上的現(xiàn)代文學(xué)研究方法，我往往故意唱反調(diào)，譬如不贊成把文學(xué)史腰斬為近代、現(xiàn)代、當(dāng)代三個(gè)時(shí)期。而多年來我就一直主張‘超越’大陸學(xué)術(shù)界掛帥的現(xiàn)實(shí)主義和革命主潮。 ……對浪漫和頹廢的偏重，以及對文學(xué)上的‘現(xiàn)代主義’及文化史上的‘現(xiàn)代性’（modernity）的探討，都是個(gè)人的反潮流的學(xué)術(shù)嘗試”[4]（序言P2）。 李歐梵編選的《新感覺派小說選》體現(xiàn)其“唱反調(diào)”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和話語姿態(tài)，即對文學(xué)工具化偏狹觀點(diǎn)的糾偏，正面肯定上海都市文學(xué)/現(xiàn)代派文學(xué)， 釋放頹廢及其審美現(xiàn)代性的話語活力。 不可否認(rèn)，在李歐梵對頹廢的美學(xué)分析背后還隱含著某種潛在的話語政治，其從邊緣位置謀求向中心滑動的企圖也不言而喻。

相反，嚴(yán)家炎更為凸顯文學(xué)作品的“傾向性”問題。 如前述，他站在無產(chǎn)階級立場，指認(rèn)新感覺派小說描寫“資產(chǎn)階級男女腐朽、糜爛、空虛、墮落的生活”、“沒落感傷的情緒”、“半殖民地都市的病態(tài)生活”等。 究其實(shí)他還是站在“五四”主流文學(xué)的歷史敘事的立場上進(jìn)行價(jià)值褒貶。 “五四”主流文學(xué)敘事， 背后仍然是鄉(xiāng)土文學(xué)主導(dǎo)的啟蒙宏大敘事或“歷史道德化”的文化邏輯。 歷史地看，“五四”以降中國現(xiàn)代文學(xué)的基調(diào)是鄉(xiāng)村， 它所代表的是整個(gè)的“鄉(xiāng)土中國”——一個(gè)傳統(tǒng)的、樸實(shí)的，卻又落后的世界，它承載著作家內(nèi)心的感時(shí)憂國精神；而城市文學(xué)卻不能算作主流，甚至淪為邊緣，盡管它代表著現(xiàn)代化的面向[4]（P111）。 鄉(xiāng)土與城市是糾結(jié)20 世紀(jì)中國文學(xué)的兩股重要力量，隱含著重要的文學(xué)批評倫理向度。 嚴(yán)家炎指認(rèn)，新感覺派小說有一些傾向性問題和不好的后果：醉心于表現(xiàn)“二重人格”，較少批判地表現(xiàn)；受弗洛伊德學(xué)說的唯心史觀的影響，對一些事件和人物作了不正確的解釋；有一部分作品（主要是劉吶鷗、穆時(shí)英的一些作品）存在著相當(dāng)突出的頹廢、悲觀乃至絕望、色情的傾向等。惟其如此，嚴(yán)家炎更容易肯定新感覺派小說在藝術(shù)技巧上的成就，這也是順理成章的事情。 1980 年代初轉(zhuǎn)型時(shí)期的文學(xué)研究，新舊混雜，左右交錯(cuò)，在反思解構(gòu)的同時(shí)其解構(gòu)對象的余緒也有跡可循。

李歐梵對施蟄存、穆時(shí)英和劉吶鷗為代表的新感覺派小說的態(tài)度，較為正面直接地肯定他們對色情、感性、欲望、頹廢、物質(zhì)、力量等“反現(xiàn)代性”特質(zhì)的書寫，彰顯他們對現(xiàn)代都市文學(xué)文化帶來的新探索及其歷史地位。 李歐梵后來在《上海摩登》中更上層樓，將其發(fā)展深化，與張英進(jìn)、史書美等人形成某種呼應(yīng)，引領(lǐng)海內(nèi)外學(xué)界的上海都市文學(xué)/文化研究熱潮，影響深遠(yuǎn)。 而嚴(yán)家炎對新感覺派小說的態(tài)度，更為肯定小說藝術(shù)手法的探索，而否定批判其內(nèi)容存在道德、階級、政治方面的傾向問題，這受到研究者現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的影響。 誠然，在20 世紀(jì)80 年初期， 嚴(yán)家炎編選出版新感覺派小說及相關(guān)的研究，具有開創(chuàng)性，其后吳輝福、趙凌河、李今等學(xué)者順流而下，踵事增華。 海內(nèi)外學(xué)者對海派小說、上海都市文學(xué)/文化等研究蔚為大觀，眾聲喧嘩，有力推動了全球視野下海內(nèi)外學(xué)者對20 世紀(jì)中國文學(xué)史的書寫、改寫與重寫，在很大程度上拓寬了中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的邊界格局。

四、結(jié) 語

西方20 世紀(jì)批評理論對文學(xué)與審美關(guān)系的認(rèn)識，大致走過了一個(gè)螺旋過程，即從俄國形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義等對文學(xué)審美形式的強(qiáng)調(diào)，到解構(gòu)主義、后殖民主義、新歷史主義、女性主義、文化研究等對文學(xué)審美的壓抑放逐，再到后理論時(shí)代對文學(xué)與審美關(guān)系進(jìn)行重新審視后的再出發(fā)。海外中國現(xiàn)代文學(xué)研究在此問題上也不可避免地受其影響。 比較地看，縱觀中國大陸20 世紀(jì)80 年代以來的文學(xué)研究發(fā)展歷程，或更易窺見其中的影響關(guān)系。 20 世紀(jì)80 年代文學(xué)研究對此前“文學(xué)政治化”的自覺反思，使得具有向內(nèi)轉(zhuǎn)的文學(xué)性、主體性、審美性等因素得到前所未有的重視，此時(shí)夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》（1979）中譯本在大陸學(xué)界得到廣泛流傳與之形成合流，“20 世紀(jì)中國文學(xué)史”、“重寫文學(xué)史”等呼應(yīng)紛紛而起。 20 世紀(jì)90 年代以來由于市場經(jīng)濟(jì)、全球化、網(wǎng)絡(luò)媒介等的影響，在西方后現(xiàn)代理論大量譯介的情勢下，文學(xué)失卻了轟動效應(yīng)，文學(xué)性/審美性也在跨文化、跨學(xué)科等熱潮中隱而不彰，文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性/審美性向日常生活蔓延成為老生常談，而恰在彼時(shí)眾多海外中國現(xiàn)代文學(xué)研究文化轉(zhuǎn)向帶來的代表性成果也紛紛涌入，如周蕾《婦女與中國現(xiàn)代性》、王德威《想像中國的方法》《被壓抑的現(xiàn)代性》、 劉禾 《跨語際實(shí)踐》、李歐梵《上海摩登》、黃子平《“灰闌”中的敘述》、張英進(jìn)《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》等，同時(shí)海內(nèi)外學(xué)者在大陸與彼岸不斷游走，助推現(xiàn)代文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向自不待言。 新世紀(jì)以來，眾多西方批評理論早已在中國現(xiàn)代文學(xué)研究中集中涌現(xiàn)，研究方法雖多元滲透，但在“后理論”影響下，理論熱卻漸生疲軟，人們逐漸得以重新審視此前被放逐或被邊緣化的文學(xué)性/審美性，形成了文學(xué)性/審美性，甚至抒情性研究的再出發(fā)，王德威的《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》、《史詩時(shí)代的抒情聲音》等成為重要代表。 可以說，作為審美現(xiàn)代性的重要切入點(diǎn)之頹廢，是海外華人學(xué)者中國現(xiàn)代文學(xué)研究所念茲在茲的，也已然成為他們不同時(shí)期推進(jìn)研究的重要詩學(xué)取徑。 誠然，海內(nèi)外中國現(xiàn)代文學(xué)研究的審美之維一直糾纏著文化政治的話語權(quán)力，個(gè)中復(fù)雜錯(cuò)綜令人煞費(fèi)思量，也是中國追求現(xiàn)代性進(jìn)程中的一個(gè)難以紓解的現(xiàn)實(shí)困境。 就文化研究的意義而言，西方批評理論、海外中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科與中國現(xiàn)代文學(xué)研究及其發(fā)展之間的交疊纏繞但又并非完全同步的特征表明，以海外中國現(xiàn)代文學(xué)研究這一中西交匯的領(lǐng)域?yàn)槠脚_，審美之維/審美現(xiàn)代性成為一個(gè)跨文化交流的共同問題。 頹廢作為方法，其所凝聚的并非單向被動的文化研究“沖擊-反應(yīng)”模式，而是中西文化、比較詩學(xué)相互映照、對話協(xié)商的雙向闡發(fā)或多元化詮釋，對“重寫文學(xué)史”甚至跨地域“中國現(xiàn)代詩學(xué)”的形成與建構(gòu)都意義重大。

注：

①參見胡燕春,徐昭暉,馬宇飛：《論美國漢學(xué)界的中國現(xiàn)當(dāng)代小說研究的美學(xué)視域——以夏志清, 李歐梵與王德威為例》（《蘭州學(xué)刊》2011 年第11 期）。 也有論者將此分別歸納為“道德審美”、“歷史審美”和“現(xiàn)代性審美”。 參見夏偉《美國漢學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的審美性碰撞——以夏志清、李歐梵、王德威為人物表》（《探索與爭鳴》2019 年第11 期）。

②陳建華指出，“對中國現(xiàn)代文學(xué)‘現(xiàn)代性’的探究和詮釋是歐梵先生數(shù)十年來的一個(gè)基本目標(biāo)”，“他沿著早年探求的‘五四’浪漫主義，進(jìn)而探討‘頹廢’，在美學(xué)和感情系統(tǒng)的現(xiàn)代性方面展示較為隱微的、 更帶有城市文化的特征”。 參見陳建華《前言》（李歐梵《徘徊在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間》，上海三聯(lián)書店2000 年版，第3 頁）。

③這套叢書于1983～1995 年間出版，還包括《象征派詩選》、《現(xiàn)代派詩選》、《新月派詩選》、《九葉派詩選》、《京派小說選》、《鴛鴦蝴蝶——<禮拜六>派作品選》等14 冊，影響廣泛，后來多次再版。