湯奇云

（深圳大學人文學院，廣東 深圳 518060）

語言不僅是人類思維的工具，語言結構也在一定程度上決定了人們感知和思考世界的方式。這就是著名的“薩丕爾-沃爾夫假設”[1]。 盡管這一假設直至當下，在學界尚有爭議，然而，這一假設不僅在事實上催生了我國20 世紀初的“五四”新文學運動和80 年代末的“先鋒文學”浪潮，而且它自身也在這兩次“文藝復興”運動中得到了證明——任何一次語言符號的更新和文體的創(chuàng)新，都標志著一次思想的解放和新的世界觀的生成。 因此，中國現(xiàn)當代文學話語實踐已經(jīng)反復揭示，漢語語義結構和文學文體中的“文法”變遷，與作家現(xiàn)代藝術思維的形成具有同步性,它們共同統(tǒng)一于歷次文化創(chuàng)新的時代洪流中。

一、 藝術思維的呈現(xiàn)與語言的象征功能

文學是作家們以自己的心靈來觀照現(xiàn)實世界的結果，但是，作家的文學想象及其藝術構思也總是建立在其熟悉的文體及語義結構基礎上的。 因此，語言符號在不同文學文體中的運用以及作家個人對“文法”規(guī)則的遵循與突破，從來是文藝理論家們探討作家藝術思維特征與話語風格的著眼點。劉勰在《文心雕龍》的《神思》篇中開宗明義：

古人云①：“形在江海之上， 心存魏闕之下”，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里。 吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。 樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。

劉勰之“神思”指的就是“藝術思維”。 它當然不是世俗人生中的所思所慮，而是傳統(tǒng)中國文人對宇宙蒼生的識解以及對人情事理的關注與想象。他發(fā)現(xiàn)，在這種藝術思維中，“辭令”管其樞機。“辭令”就是當今人們所說的“語言符號”； 嚴格意義上來說，是指用于文學藝術創(chuàng)造的語言，而非自然語言。在我國，詩與文從來就屬于雅言，承載著禮樂文化的教化功能。

為何“語言符號”的運用會成為藝術構思中的關鍵因素呢？ 他是這么看的：“夫神思方運，萬涂竟萌；規(guī)矩虛位，刻鏤無形。 登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風云而并驅矣。 方其搦翰，氣倍辭前；幾乎成篇，半折心始。 何則？ 意翻空而易奇，言征實而難巧也。 是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里”[2]（P19-20）。顯然，作家的藝術構思有一個從“思”到“意”再到“言”的過程。滿懷同情心的作家對世間萬事萬物的關切，必然會產生千差萬別、各式各樣的思緒與想象。 這些思緒與想象不僅要通過語言符號來固定或定型，更要形成包含了作者情意的關鍵“意象”或“意境”，否則就會形成“或理在方寸，而求之域表；或義在咫尺，而思隔山河”[2]（P20）的局面。 因為作家筆下的任何文句、文段，乃至整個篇章，如果不能寫實自己此時此刻的“情意”；那么，讀者就無法通過這些文字符號走進你的心靈世界。 況且，作家的后續(xù)性藝術想象也難以得到展開，畢竟語言既是思維的物質器官，更是情感的主要載體；人們也主要是按照世界在語言中所顯現(xiàn)的模樣去想象、感知它的。 劉勰不僅看到了語言的指示功能，也洞悉到了語言的表情達意功能，故而他把文學創(chuàng)作過程命名為“擬容取心”。

這就與法國結構主義理論家列維-斯特勞斯的關于藝術是“世界的縮減模型”理論②有點近似了。1962 年，他在《野性的思維》一書中指出，藝術作為對象世界的符號描述， 并不是對象世界的如實復制，而是對象世界的一個縮減模型，是“小宇宙”對應于“大宇宙”的模型。 如繪畫縮減了對象的體積，雕刻縮減了顏色、氣味和觸覺。 文學也是以作家想象中的人生的“縮減模型的形式”，給人們展示了一個“充滿希望和失望、磨練和成功、期待和實現(xiàn)的人生本身”。 當然，創(chuàng)作這一縮減模型的是掌握了語言的模擬功能及其運用規(guī)則的作家。

文學這種由語言符號建構的藝術模型，為人們帶來了認識功能的兩種變化：一是任何“縮減都會引起認識過程的顛倒。 為了從整體上認識現(xiàn)實對象，我們一般是傾向于先從局部開始，也就是通過分割對象來克服對象的阻抗。但是，如果縮小尺寸，對象的全貌就不會顯得那么可畏。 通過量的轉換，我們對于對象模擬物的認識能力就會加強并多樣化，從而還有可能僅僅一眼就掌握整體”（見谷川渥204 頁）。 這就是劉勰所謂的“形在江海之上，心存魏闕之下”。 二是意境或意象中所含情感的具體性，能讓人們獲得不同于理性視野的感性視野，從而實現(xiàn)思維的個性化，也使作家的想象具體化。

在結構主義者看來，這種由藝術思維所帶來認識功能的轉變，實質是由語言的“能指”與“所指”之間的語義轉換關系所帶來的。 在語言的運用中，言辭的“能指”存量總是過剩于它的“所指”,如“鴿子”一詞指示著具體的飛禽，又可意指“和平”。 這就讓人們在言語運用中能夠采用象征思維，將“能指”的剩余部分分配到其所意指的對象事物間。 藝術家可用“鴿子”一詞的象征意義——“和平”，以完成對作者之“意”——“反戰(zhàn)”的表達，并以“反戰(zhàn)”為思維起點，展開其后續(xù)性人事想象。當然，后續(xù)性人事想象的語言表達，就完全可能與“鴿子”一詞的“飛禽”本義毫無關聯(lián)了，但“反戰(zhàn)”之意卻獲得了具體而形象的表達方式。 這就是劉勰所講的“意授于思，言授于意”的文思路徑，也是他特別強調“神思”中“辭令管其樞機”的原因。

從劉勰的“神思”運行圖（“思—意—言”）來看，他顯然是看到了文學中語詞符號的文化象征作用與富于情感的藝術思維的聯(lián)想功能之間的相互關系。 對于使用表意文字系統(tǒng)的中國人來說，“比興言之”從來就是文學言說的基本形式。比照什么呢？當然是作家自身的“情意”。 作家的“情意”又是如何產生的呢？ 這就必須讓他實現(xiàn)“神與物游”，并達到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的狀態(tài)。 文學語言中各具風格的“意象”與“意境”也由此生成。因此，劉勰所謂的“神思”不是現(xiàn)代理性主義者所謂的“認知思維”，其實質是對“天理”滿懷虔誠的體認思維。 他自己也有言曰：“思理為妙”。

當然，理性主義關于“真理”的“認知思維”強調邏輯推理的連續(xù)性；而關于天理的“體認思維”雖不具備這種邏輯上的連續(xù)性，卻有一種情理上的聯(lián)結功能。 在中國人的心目中，對“天理”的體認，實質是對被認為是從來如此的天地人神之間情感關系的自我印證。 所以，作家之“神思”便只能靠他自身所體悟到的“情理”來連貫；在言語上，也只能利用“辭令”的“能指”功能來聯(lián)結。 通過對天理的體悟所養(yǎng)成的情志與氣質，以及他們對語言符號的象征功能的把握，才是藝術思維得以運作的關鍵。如果作家做不到“馴致以懌辭”，就無法做到“尋聲律而定墨”“窺意象而運斤”③。

雖然劉勰的“神思” 與列維-斯特勞斯所謂的“野性的思維”，都被他們各自視為“藝術思維”，但這兩種思維理論仍有異同之處。 兩者的共通之處是都看到了在語言的內部，由“能指”與“所指”所形成的語義結構乃至文體結構，一直在左右著作家藝術思維的呈現(xiàn)。 如果藝術思維得不到呈現(xiàn)，作家就無法在頭腦中形成由真理或天理等絕對理念所映照的“意境”或“意象”。“世界的縮減模型”既無法形成，作家就無法完成以自己的心靈來組織、結構世界的任務。 不同的是，“神思”強調的是對“天人合一”中“天理”或“情理”的體認，而“野性的思維”卻承續(xù)了理性主義的衣缽，強調的是對人的本質與世界之真的認知。 顯然，后者才是中國現(xiàn)當代文學需要全力建構的藝術思維方式。

二“文化之眼”的生成與藝術思維的擬人性

那么，語言的“能指”與“所指”之間到底是一種什么樣的結構呢？它為什么會支配和決定著作家的藝術思維呢？它又是如何影響著“藝術形式”的生成呢？

1878 年，斐迪南·德·索緒爾（Fardinand de Saussure）在《關于印歐語言中元音的原始系統(tǒng)報告》中指出，“語言”實質是一種人類集體的習俗，并反映在語法、語源、語音等方面。 比如，無論是東方還是西方，人類的語言都具有一種普遍現(xiàn)象——他們都是以a/e/i/o/u 這些元音作為各自民族語言的母音[3]。 他提到的“習俗”，是指人們習以為常的那些合乎常規(guī)的、最一般的語言形式，也就是后來結構主義者所指的“結構”。 它完全獨立于歷史。 他發(fā)現(xiàn)， 任何語言其實是人們言語活動中的社會部分，為全社會成員所共有。 約定俗成的語法規(guī)則反映了一種普遍的社會心理現(xiàn)象。 一種語言的結構是該社會心理結構最直接的體現(xiàn)。 比如，盡管當今語言學界（如袁毓林）已經(jīng)證明，漢語從來就具有一種反事實思維的邏輯力量，但是，我國“五四”新文學經(jīng)典作家卻曾一致認定，古代漢語從來就不是一種可以用來進行邏輯推理的命題語言。 實質上，他們是要為批判古代封建禮教文化而尋找證據(jù)，也是在為白話替代文言的“新文學革命”彰目。 當然古代文學語言也確實由于其非自由化、非口語化和非精確化的缺陷，不能真摯地表達作者的個人話語。 所以，白話取代文言，自由體詩代替格律體詩，表面看來也只是一種語言材料的變更和詩體的轉變；而實質是社會觀念與文化規(guī)則的大轉換。 詩歌的節(jié)奏由詩人的自然情感節(jié)奏取代古典格律詩所遵循的音律法則，這本身就是人們拒斥儒家禮教文明而走向現(xiàn)代理性文明的體現(xiàn)——人的道德及其情感的表達，都要由他律走向自律。

盡管一個社會成員的言語活動受其情意的支配與決定，你可以想到什么就說什么，甚至可以使用你自己獨特的發(fā)音、用詞、句型乃至腔調；但是，任何個人化的言說都必須遵守該社會的風俗禮儀和語言系統(tǒng)的語法規(guī)則，以保障人與人之間可以相互理解和溝通。這就是文化“習俗”在以“語義結構”的方式，在言語交往中發(fā)揮著制約作用。 表面看，似乎是該社會普遍的文化心理在制約著個人的言說方式；實質上，社會文化心理也最終決定了你究竟會怎么想。比如，在西方文學藝術中說到“鴿子”，人們自然會意識到作家藝術家對“和平”的訴求；而在中國談到“烏鴉”，人們可能會認為是一場“災難”的征兆。 所以，文化心理結構決定了符號的意義，而不是相反。

語言產生于文字之前， 文字終究是語言的符號； 因此現(xiàn)代語言學研究最終來到了符號學領域。符號學認為，人類的語言其實也是一種人自創(chuàng)的符號系統(tǒng)。 與“語言”和“言語”的關系一樣，任何語言符號系統(tǒng)內部都呈現(xiàn)出由“能指”（signifiant）和“所指”（signifie）兩部分所組成的語義結構。

所謂“能指”就是人類語音的心理印跡，或者說是一個社會集體心聲的有聲意象，是普遍文化心理的凝結；而“所指”則是個體言說活動中具體所指的概念、觀念或話語。 語言是每個社會成員都在使用的符號系統(tǒng)；每個說話者都必須接受該符號系統(tǒng)的“能指”功能；也就是人們都必須使用該語言符號系統(tǒng)中的共同文化意象，并遵守共同的思維方式，作家詩人也不例外。 漢語詩歌中“典故”的化用，比興修辭的采用，格律詩體的程式化，都是這種情形的具體體現(xiàn)。這才是劉勰所謂“馴致以懌辭”④的本意。作家必須在接受了時代文化所要求的情志訓練基礎上，選擇并修正自己的文學言辭。

這實際上蘊含了結構主義者所主張的一條人學原理——人既是符號的動物，人也是通過語言符號的運用來認知自身的。 無論是現(xiàn)代語言學家、符號哲學家還是其后的結構主義理論家， 他們都認定，結構主義盡管與理性主義有別，但也是一種對“世界”具有認識功能的思維方式，尤其是對人的本質及其文化差異的認識，它可能是一種最有效的方式。 結構主義者認定：人總歸是社會中的人，必然會按照其所屬社團的總體生活方式（即“文化形態(tài)”）來生存。 而這總體的生活方式又是由那種文化的語言所規(guī)定的，是該文化的語言以其同樣的方式“結構”了他們的生活方式[4]（P23）。 所以，如果將一個作家的文學書寫看成是一個人的言語方式，那么，他的文學想象也必須與其筆下人物所隸屬的社會文化心理和思維方式緊密相聯(lián)。 他必須把自己的文學“意象”或“世界的縮減模型”，建立在對社會文化心理結構和思維方式的透徹把握之上， 而不能單純地放置在理性主義的認知坐標內來作符號的標示與記錄；否則，由文學“意象”所構成的“世界的縮減模型”就會變成由概念組成的理論模型。

任何作家為創(chuàng)造“世界的縮減模型”所作的藝術想象與藝術構思，總歸是他所屬社會群體的“審美文化積淀”的產物。 正如梅洛-龐蒂在《眼與心》一書中對藝術家的“文化之眼”的描述：藝術家的“眼睛”是這樣的東西，它把可見的實存（existence）賦予給世俗眼光認為不可見的東西，它讓我們無需“肌肉感覺”就能夠擁有世界的浩瀚。 其實，藝術思維過程中的這一內在原理，也為當下新興的神經(jīng)認知科學所證實。 神經(jīng)科學揭示：“我們不應該把視覺等知覺看成是發(fā)生在有機體邊緣的感官經(jīng)驗，而應該看作是大腦和感官配合的經(jīng)驗（recognized serial vision）”“我們打開眼睛，看到外面的世界，不僅是自下而上（bottom-up）的信息傳輸過程（從眼睛到大腦），更是一個自上而下（top-down）的信息構造過程（從大腦到眼睛）”。 這一信息處理的平行結構表明：“我們看物體的時候，是有很深層的，包括記憶、概念，甚至文化層面的加入。 比如，福柯有一個重要的概念，是認識論的概念，叫‘知識型’。 每一個時代、 每一個社會都有它特定的知識型（episteme,希臘語）。 人們總是用知識型的概念去看待一個世界”。所以，“人們的期待，決定他們會看到什么東西，會忽略什么東西，而這種期待的來源不僅僅是個人的記憶和生活經(jīng)驗，更是文化的價值和各種各樣的文化對人的心理建構”⑤。 因此，劉勰在強調作家要做到“馴致以懌辭”之前，還特別強調要“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”，實質是要求作家明確他所從事的藝術及其表象背后的“知識型”，為人事的辨析和天理的呈現(xiàn)提供參照物。

中國現(xiàn)當代文學當然是“人的文學”，它不再單純以呈現(xiàn)“天理”或“真理”為己任，而是以傳達不同時期的人文精神為主要任務。 人既然不是“物”，作家也不能把筆下的人物當成“物”來認知與言說。那么，破除人們對理性思維方式的執(zhí)著，走向結構主義的思維方式，就是文學這門語言藝術的必然之路。

于是，一種既不同于康德的理性思維也不同于劉勰的“神思”的結構主義思維，其“擬人性特征”也就逐步清晰起來。 結構主義者認為，人的本質是什么？ 世界的本質是什么？ 這兩個問題本來就是由理性主義哲學提出并力圖回答的問題。 正因為它回答得差強人意（如認為“人是理性的動物”），所以人們另辟蹊徑， 試圖從語言學和符號學角度轉而追問，世界各民族到底是如何定義“自我”的？ 不同的人性到底是如何形成的？千差萬別的世界圖景又是如何產生的？世界總是作為人的意志的表象并用語言符號來呈現(xiàn)，不同的人對世界會有不同的認知與想象，因此，“世界”與“人”總是融為一體，并最終統(tǒng)一于語言符號之中，形成帶有作家個人精神徽記的“世界縮減模型”。 比如，沈從文必然統(tǒng)一于他所創(chuàng)造的湘西世界之中；而莫言則肯定歸屬于他的東北高密鄉(xiāng)。

基于此，結構主義者堅定地認為，人與世界是如何被人類自身用符號構造的，才是文藝理論唯一要描述的。 美國當代文化批評家弗雷德里克·詹姆森就曾明確聲稱：“文學作品是關于語言的作品，它把言語本身的過程看作是自己最重要的題材”⑥。法籍結構主義文藝理論家托多羅夫甚至認為，所有的文學作品都是作家和他筆下的人物在其語言的“能指”與“所指”所構成的視野中，對“世界”所作的“幻想”性敘述。他在論證《一千零一夜》這部作品的基本主題時強調，對于書中的人物而言，“敘述等于生命；沒有敘述就等于死亡”⑦。 其實，又何止于“人物”呢？ 對于任何一部文學作品而言，不僅作品中人物的言語必須人格化；與作者角色發(fā)生某種重疊的“敘述人”言語，也必須比照他“自己的歷史”來講述。 用詹姆森的話來說就是：每一部作品的意義在于他談論自身的存在。

在這里，有必要對結構主義所謂的“世界”和人“自己的歷史”做一解釋。 托多羅夫在《幻想文學導論》中說：“文學形式的‘語法’和敘述本身的‘語法’是同樣必要的。 一切作品都是受其他作品的啟發(fā)而產生，它是對事先就存在的作品‘世界’的一種反應， 這個世界因而就以自己的言語而存在的”[4]（P162）。 這“世界”顯然不是理性主義者所指的“客觀存在的宇宙或自然界”，而是指一個人通過閱讀“其他作品”所形成的世界觀和文化態(tài)度。 因此，他才有“事先就存在的作品世界”之語。 作家接觸的作品“世界”不同，自然會形成各自不同的世界觀和文化態(tài)度。 這種世界觀和文化態(tài)度也就構成了一個作家思維的“能指”部分——“知識型”。 它同樣需要以自己的語言而存在，并形成作家個人的“內部藝術語言”， 也是該作家獨特的認識立場和言說方式。

這種與作家個性化藝術思維相伴而生的“內部藝術語言”，在當代學者呂景云看來，實質是外部藝術語言與內部藝術語言之間的相互轉化規(guī)律的體現(xiàn)。 他說：“外部藝術語言是人類或族類根據(jù)自己社會實踐的需要（思維、交流和表達思想情感的需要），而創(chuàng)造和設計出來的諸種語言符號。 人們在幼年或青少年時期通過學習而把這些不同的藝術語言符號繼承過來，記在腦海里，轉化為內部藝術語言。 當藝術工作者運用內部藝術語言構思出一個比較完善的藝術意象以后，又可以把它轉化為外部藝術語言，即變成可供人鑒賞的客觀的藝術作品”[5]，也就是一個作家必須在“其他作品”的基礎上，對“世界”接著“說”。

托多羅夫在其《文學和意義》中還說過這樣一段話：“每一部作品，每一部小說，都是通過它編造的事件來敘述自己的創(chuàng)造過程，自己的歷史……作品的意義在于講述自身， 在于它談論自身的存在”[4]（P161）。這里講到的“自己的歷史”，并非作家自身的生存史，而是指每一部作品自身的敘述史，也就是作家對世界“接著說”的言語方式。 只有創(chuàng)新的言語方式才能呈現(xiàn)作家思維中的“所指”部分。 因此，他才有“敘述等于生命”和“敘述自己的歷史是一個創(chuàng)造過程”的判斷。 如果沒有敘事藝術上的創(chuàng)新，作家無法完成外部藝術語言向內部藝術語言的轉化，無法形成自己的藝術語言與文體風格，自然無法承擔一個作家的意義。

由此看來，現(xiàn)代藝術思維在本質上依然是一種擬人化思維。 當然，這“人”是指作品中每個言說者自己：既指作品中的“人物”、詩歌中的“抒情主人公”； 也指作家的代言人——“敘述者”。 但是，這“人”并不是理性主義所構想的單純的認知主體，也不只是“人法地，地法天，天法道，道法自然”這一結構中的倫理主體，而是一個成長于既成的“外部藝術語言”，又能真誠于作家自身生命感受，并通過創(chuàng)新言語形式而展開為一種新的生命存在的 “人”。如詩人郭沫若及其“天狗”或“鳳凰”形象，他們都是在語言中創(chuàng)造新“世界”的“人”。

因此，結構主義所主張的擬人化思維，既不同于理性思維所作的本質判斷，也不同于世俗社會中的價值判斷。它沒有主客體之分，更沒有物我之辨，而是一種生存主體之間的體認思維。 比如，同樣是面對幾顆蛋，家庭主婦一般只關注它們的價值和價格；營養(yǎng)學家只關注其營養(yǎng)構成；雕刻工匠或從事素描訓練的學生則只關注它們的具體形狀，從而獲得關于蛋的實體形態(tài)的知識。 唯有文學藝術家要講述的是，當它們孵出小雞或小鳥后，它們會展開一個怎樣的生命世界。 這個生命世界實質上是藝術家自己身處其中的人情事理世界的“縮減模型”。這才是結構主義者所指稱的藝術思維。 總體來說，藝術思維并不專注于獲得對某人某事的認知或價值判斷；藝術家的全部目的在于獲得人自身生命情態(tài)的另一種可能性；而作家的存在意義在于通過他自身的言語敘述行為來實現(xiàn)這種可能性。

盡管結構主義思維方式的提出是在理性主義如日中天之時，而且是針對理性主義浪潮所帶來的對人自身的“語言暴力”而提出的思維主張，但是，這種透過作家自身的文化心理結構來感知“世界”的擬人化思維，從來就是人類處理人與人、人與自然之間關系最本原的思維方式，并存留于人類童年的神話與寓言中。 當然，結構主義者無法漠視理性主義給人類帶來的偉大文明成就，因此，他們并不是原始思維的復古者，相反，他們竭力在調和感性與理性之間的對立，以達成日本學者谷川渥所謂的美學認識與科學認識的統(tǒng)一，修補理性主義的文化缺陷。 他們就此成為了“超理性論”的踐行者。

當然，谷川渥通過對列維-斯特勞斯藝術理論的分析，最終否決了結構主義者企圖建立一個“超理性論”的可能。 他說：“他們從對象中所抽象出來的‘結構’并不是能夠訴諸直觀感覺的存在的”②。人的直感當然感知不到從對象中抽象出來的“結構”；但是，每個作家復雜多變的文化心理結構卻可以通過批評家對其言語模式的分析而得到，它也確實存在于斯特勞斯所謂的“理性與感性知覺之間的關系中”（見《憂郁的熱帶》）。 這也為一些從事文本敘事分析的批評實踐所證實。 美籍華裔學者王德威的《茅盾、老舍、沈從文的寫實主義》一書，就是通過對這三位作家的全部敘述語言進行分析，還原了他們各自獨特的文化心理結構及其變化過程。 一個不可否認的事實是，任何作家的文學世界都是其精神世界的映照， 并呈現(xiàn)出其自身的精神形象。 這說明，作家自身的文化心理結構及其變化，無時無刻不參與到了對文學這“世界縮減模型”的建構當中。

三、文化和文體的互塑與藝術思維的“結構性”生成

任何社會成員共同遵守的行為規(guī)則主要是文化，而不是物質世界運行的規(guī)律。 人也不是按照自然法則或者規(guī)律來行事， 而是按照文化習俗來生存。 作家在作品中的敘述行為（包括敘述方式），也同樣是遵從某種文化觀念所內含的美學原則而展開。 因此，任何文學文體都必須從其文化規(guī)則處來獲得合法性及其審美意義。 中國古典詩詞就是從“禮樂”文化中獲得存在意義；而現(xiàn)代自由體詩就只能從理性主義文化中取得合法性。

人們也常常看到，有些詩人每當邂逅某一生活情景，便可即興賦詩；一些作家遇到某一事件時也會本能地感覺到：這應該寫成一篇小說。 正如“人們在習得母語時， 語法可以內化為人們的智力結構，或稱語言能力或語感”[6]一樣，依照某種文化理念而建立起來的文體結構及其文法，也已經(jīng)在“習俗”中內化為作家的心理結構，它也同樣使作家具有一種近乎直覺的審美認識能力。

其實，語言符號與人類思維之間的相互塑造、相互影響，早已為語言學界所證實。 一個顯而易見的事實是，人們不僅是按自己習得的語言來分類世界的；使用不同文體的人，也是按照不同的文法規(guī)則來構建其語言的“縮減世界”，自然也在以各自文體的方式來思考這世界。 在結構主義思潮興起以前， 俄國形式主義文藝理論家雅各布森也指出過，盡管藝術不再意味著什么、告訴著什么，但它的確具有一種內在的認識功能。 也就是說，藝術形式也會賦予作者對世界的某種感性直覺。 從這一角度來說，不同的文體也就意味著不同的世界觀。

正如社會“制度”結構了經(jīng)濟基礎與上層建筑一樣，漢語、漢字結構與漢民族的文化心理結構也是同構的⑧。 漢語文學文體所內含的“文法”或“規(guī)矩”， 實質是社會交往中所形成的民族文化習俗內化為人的心理結構的結果。 因此，無論是社會中的制度還是文體中的文法，都已成為人們的“習俗”。作家們無形中也是在按照這些“文法”或“規(guī)矩”等習俗，在各自的語言世界里完成其藝術構思的。 我國古典詩詞這種抒情短制的繁榮，就與傳統(tǒng)“情本體”文化哲學中的體認、頓悟思維及其倫理情感的審美化是分不開的。 這就是劉勰說作家在創(chuàng)作時能做到“規(guī)矩虛位，鏤刻無形”的緣故，因為他們心中早有“規(guī)矩”。 文法和規(guī)矩不僅是文本中的形式結構，也是作家價值結構和認知結構的體現(xiàn)。 戲劇家就是透過正反角色之間的沖突，或角色內在的心理沖突這兩種基本的戲劇結構，來表達自己的是非觀念和善惡評價。 當然，像話劇這種新劇種的引進及其與我國傳統(tǒng)戲劇的融合，同樣也會生成新的文法和新的語言結構。 總之，藝術語言中新的語法與文法的誕生，不僅意味著作家新的文化心理結構的生成；文化與文體實際上也一直處于相互形塑和相互建構的過程中。

顯然，一個時代的文化塑造了一個時代的文學文體，而該時代的主要文體又引導并規(guī)范著該時代作家們的藝術構思。 所以，作家都對他們所共處的時代擁有大致相同的感性直覺。 但是，“感性直覺”這一概念所指涉的內涵，結構主義與理性主義乃至劉勰的“神思”并不完全相同。 在理性主義者看來，“直覺”是一種“我執(zhí)”思維，是一種源自人本性的感知。 它提取的是對象世界施加于“我”的印象或感覺，但這種印象與感覺，必須經(jīng)由“我”的理智分析、裁定或設計，才能得到語言的呈現(xiàn)。 由于它無法直接進入理性主義話語系統(tǒng)，所以它往往被理性主義者視為低級思維。而中國傳統(tǒng)儒士，也強調要用“直覺”去體會“陰陽”與“乾坤”、“理”與“氣”等抽象事物的存在，從而建構出一種超出了利害關系并有著玄學色彩的形而上學。 劉勰的“神思”論就屬于這種形而上學。 它也同樣經(jīng)不起現(xiàn)代理智的追問與推理。 實際上，它只講文化規(guī)則所訓導出的共同情趣，而不問為什么。

結構主義則強調通過不同文化符號之間的關聯(lián)類比來認識世界。 任何人與事，作為對象世界，都必須納入觀察者或敘述者自身的文化心理結構中，才能獲得對它們的獨特性感知，也才能定義其價值與意義。 盡管這種定義因文化價值的不同而具有一定的非理性色彩，甚至，這種判斷還有可能完全是由敘述者憑借其集體無意識而作出的，最終也只能通過自身文化系統(tǒng)中的“象征”或“隱喻”等言語方式來表達；但是，他們會覺得這一“意義”才是真實的。 其原因有二：一是任何文化所推崇的藝術形式往往是他們“共同”感知世界的方式，或者說，他們認為世界理應如此；二是這種富于自我感知的語言系統(tǒng)，也實在就是他們賴以共存的精神家園。

電影《上帝也瘋狂》中的“文明人”從飛機上丟下一個可樂瓶子，落在了非洲某個土著部落。 這些非洲土著認為這可樂瓶應該是上帝送給他們的禮物，于是當作“圣物”來爭奪它，也打破了原有生活的平靜，于是它又被定義為“不祥之物”。 為了回歸到原有平和的生活狀態(tài)，土著人決定送還這上帝的禮物，由此而展示了“野蠻人”眼中“文明人”的“野蠻”實質。 這個故事的寓意是，不同的文化都有自己的語言符號系統(tǒng)；每一個符號（如可樂瓶）所代表的“意義”其實都是由其語言內部的“語法”所賦予的。 而“語法”是文化規(guī)則的體現(xiàn)，只有當這種“語法”內化為社會人群普遍的文化心理，才會生成他們共同的感性直覺。 在理性文明興起以前，人們也是憑借這種來自于文化的感性直覺來闡釋世界的。其實，人們在適應現(xiàn)實生存與社會交往中都會產生新的文化習俗與規(guī)矩，也同樣會在改造世界的過程中塑造著自身的精神世界。 語言符號就是該社會成員在共同改造世界并塑造自身的過程中，所生成的理念與精神的記錄。 這就是索緒爾所謂的語言“能指”意義的來源。 任何一種語言符號的產生，都是為了“存貯”或“流傳”其民族社群所共同創(chuàng)造的“意義”，因而列維-斯特勞斯也說，一個社會的文化（包括親屬、食物、政治意識形態(tài)、婚姻儀式和烹飪等），就是一個巨型的語言編碼系統(tǒng)，而它又是由該社會的集體無意識所控制的。

顯然，斯特勞斯指涉的“集體無意識”實際就是該社會所特有的文化心理結構。 任何人都必須通過建立在這一文化心理結構之上的語言編碼系統(tǒng)，來認知世界和接觸世界。 人的教育是從說話或識字開始，實質是要通過語言符號來掌握社會所共有的“意義世界”，并形成共同的文化心理結構。 從這一意義上來說，作家在文學創(chuàng)作中按照某種文體的“語法”來運用語言文字，則是為了參與對這世界的重構。

作家從來就是用語言來重構世界并企圖給世界重新賦予“意義”的人。 蒲松齡在《聊齋志異》中創(chuàng)造了一個人鬼情深的奇異世界；而沈從文則創(chuàng)造了一個充滿了人情美和人性美的 “湘西世界”。 顯然，作家創(chuàng)造的藝術世界和他們身處其中的現(xiàn)實世界是不同的。 他們不是對所謂客觀現(xiàn)實世界的摹寫，而是對他們各自心中理想世界的表達。 當然，他們的理想世界是建立在對殘缺現(xiàn)實世界的生命體察與理性認知基礎上的。 這就讓人們看到，古典作家和現(xiàn)代作家其實是走在同一條路上——他們首先要通過閱讀人類的既成語言來完成對現(xiàn)實世界的認識，并對造成現(xiàn)實世界的人性有了個人化的理解，從而形成了他們各自心中的那面“文化凸透鏡”。

文化本是一個由語言符號所定義的 “意義世界”，人們可以借助這一“意義世界”來洞察他們身處其中的世界的構造秘密。 這一“意義世界”實質上就成為了他們獨有的認知結構。 所以，作家的那面“文化凸透鏡”也可以看成是一面具有“文化直覺”功能的“思維凸透鏡”。 這面“文化凸透鏡”實質是作家個人通過符號閱讀所編織起來的 “意義世界”，故而每個作家的“文化凸透鏡”并不完全相同。于是，每個作家針對某一特定事物或事件進行識解并展開藝術想象時，即使使用同一文體，也會自動生成或自主建構起各自不同的“心智圖”，或者稱之為“思維導圖”⑨，并以自身的敘述方式締結出不同的藝術世界。

顯然，在現(xiàn)代作家們各自不同的“思維導圖”中，建立在語言符號之間的關系聯(lián)結和層級劃分，就不僅有理性的邏輯聯(lián)結，也不只有文學文體自身的整合功能，而是添加了作家的個人記憶和文化聯(lián)想。甚至，作家的個人記憶和文化聯(lián)想成為了其“心智圖”中的主要聯(lián)結手段，如意識流小說。 盡管作家的思維導圖具有個性化特征，甚至因其記憶、情感乃至文化觀念的不同而呈現(xiàn)出不同的想象路徑，但正是在這種多元網(wǎng)絡聯(lián)結中，作家筆下的文本世界才會生成新的意義。

這一“超理性”的藝術思維就是結構主義思維，即列維-斯特勞斯所指稱的“野性的思維”。 在這種思維方式中， 不僅作家的邏輯思維能力要得到訓練，以尋找對象物之間的因果關系；作家的個人記憶與文化聯(lián)想能力也同樣需要得到提高，以確立作家“自我”與對象物之間的意義關聯(lián)。 因此，劉勰在討論“神思”的形成時，也強調作家要對前人的文學文本仔細“研閱”“窮照”，以積累自己的學識，形成辨明事理的能力。

當然，劉勰之“神思”與現(xiàn)代藝術思維是有區(qū)別的。 因為他將作家的“文思”主要歸之于通過對儒家經(jīng)典文本的“研閱”“窮照”而生成的藝術想象能力。 因此現(xiàn)代藝術思維既非劉勰之“文思”，也不是理性主義者那種只顧對事件做一種主觀推斷或抽象思考，更非基于自身生存欲念的白日幻想；而是由理性思維和文化直覺來共同完成對世界與歷史的對話與解讀。 個體理性作為現(xiàn)代文化所內含的思維方式，不僅要成為現(xiàn)代“文思”的主要思維框架；作家個人話語的呈現(xiàn)以及為提供世界成因所作的敘述創(chuàng)新，也同樣會成為現(xiàn)代文學敘事的新“語法”。事實上，也正是“五四”新文化運動推動了作家文化心理結構的嬗變，從而引發(fā)了中國文學史上那場史無前例的敘事革命。

注：

①指戰(zhàn)國時期魏國公子牟，見于《莊子·讓王》。

②（日）谷川渥：《作為美學的結構主義——評列維-斯特勞斯的藝術論》，《神話學結構主義》， 葉舒憲編譯，西安：陜西師范大學出版社，第198、203 頁。

③劉勰《文心雕龍》中的《神思》篇。

④據(jù)牟世金考證，此“懌”應指“繹”，為“整理”之意。 見于《文心雕龍精選》，濟南：山東大學出版社，1986 年版，第18 頁。

⑤2019 年9 月22 日， 深圳大學特聘教授朱銳在北京Meepark（798 店）作題為《藝術為什么看起來像藝術？ 》的演講，見https://mp.weixin.qq.com/s/IHcqyE-WA8kNhTIEC6RPlw?

⑥（美）弗雷德里克·詹姆森著《語言的囚所》，第198-199頁。 轉引自（英）特倫斯·霍克斯著《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，上海：上海譯文出版社，1997 年版，第101 頁。

⑦（法）托多羅夫著《<十日談>的語法》，第92 頁。 轉引自（英）特倫斯·霍克斯著《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，上海：上海譯文出版社，1997 年版，第101 頁。

⑧申小龍.中國文化語言學的問題意識、關系思維和語言自覺[J].北方論叢，2017，（1）.

⑨“思維導圖”是由當代英國人東尼·博贊（Tony Buzan）命名。它強調運用圖文并重的技巧，把各級意義或主題之間的關系，用相互隸屬與相關層級圖表呈現(xiàn)出來。運用記憶、想象、思維的規(guī)律，以利于人們在科學與藝術、邏輯與想象之間取得平衡發(fā)展。