沈一帆

（深圳大學(xué)人文學(xué)院，廣東 深圳 518060）

作為大陸以外華語地區(qū)最具闡釋效力的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之一，興起于20 世紀(jì)60～70 年代的“中國抒情傳統(tǒng)”論述，因?qū)诺湓娢氖澜绲闹匦旅同F(xiàn)代闡釋，在北美及臺(tái)港中國古典文學(xué)研究、尤其是中國詩學(xué)/文論領(lǐng)域，發(fā)展為一個(gè)持續(xù)至今的關(guān)乎傳統(tǒng)的現(xiàn)代發(fā)明。 在過去的半個(gè)多世紀(jì)，“抒情傳統(tǒng)”論述由篳路藍(lán)縷至蔚為大觀，依據(jù)西方浪漫主義以來圍繞抒情詩而生成的現(xiàn)代詩學(xué)觀念和審美理想，將中國傳統(tǒng)詩學(xué)的范疇語匯、體類源流和經(jīng)典系統(tǒng)重組為一套邏輯嚴(yán)明的宏大敘事，并在中西優(yōu)劣比較的潛在話語背景下，寄寓了頡頏西方文學(xué)敘事傳統(tǒng)的全部榮光。 近10 年來，隨著相關(guān)研究將抒情界定為革命、啟蒙之后，中國文學(xué)現(xiàn)代性的又一重要表征，“抒情傳統(tǒng)”論述走向新一輪轉(zhuǎn)向與勃興。 與20 世紀(jì)在北美漢學(xué)界和臺(tái)灣中文學(xué)界引發(fā)的兩次熱潮相比，“抒情傳統(tǒng)”此番登場，少了些理論搭架和宏大敘事的“建構(gòu)”沖動(dòng)，多了些自我回溯和譜系認(rèn)同的“歷史”意識(shí)，隨之而來的中心論題也從諸如“何謂抒情傳統(tǒng)”的本質(zhì)論修辭，悄然轉(zhuǎn)化為“誰、為何以及如何講述抒情傳統(tǒng)”的譜系學(xué)考察。 “歷史化”這一研究轉(zhuǎn)向所標(biāo)示的方法和視野的遷移，不僅力圖重塑“抒情”一詞的理論意涵和邊界，更折射出“抒情傳統(tǒng)”論述的自我建構(gòu)歷程及其背后的知識(shí)形態(tài)更迭。

一、“建構(gòu)論”與“抒情傳統(tǒng)”之譜系書寫

在有關(guān)“抒情傳統(tǒng)”論題的爭論中，研究者常?；煜齼蓚€(gè)關(guān)鍵概念——“抒情傳統(tǒng)”與“抒情傳統(tǒng)”論述。 前者是對(duì)中國文學(xué)史事實(shí)的一種判斷和歸納；后者則是圍繞這種判斷和歸納而形成的一整套知識(shí)話語、認(rèn)知框架乃至詩思方式。 在“抒情傳統(tǒng)”之后加上“論述”二字，是近10 年才流行開來的用法，其首創(chuàng)者很可能是香港學(xué)者陳國球。 作為最早從“學(xué)術(shù)史”角度追溯“抒情傳統(tǒng)”來龍去脈的研究者之一，陳國球在2004 年香港浸會(huì)大學(xué)的一次演講中最早使用了“抒情傳統(tǒng)”論述這一表述[1]，并以此指稱一個(gè)圍繞“抒情傳統(tǒng)”論說而形成的前后相繼、彼此呼應(yīng)的學(xué)術(shù)譜系及其研究范式。 在陳國球的表述中這個(gè)譜系至少包含了20 世紀(jì)中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上的3 個(gè)代系，即1930 年代的京派知識(shí)分子群落（聞一多、朱自清、林庚）、1950～1970 年代的北美華裔漢學(xué)家群落（陳世驤、高友工）以及1980 年代以來的臺(tái)港古典中文學(xué)者群落（蔡英俊、呂正惠、張淑香、龔鵬程、柯慶明、鄭毓瑜），三者的共同性在于，對(duì)一些關(guān)鍵性的詩學(xué)/美學(xué)問題的爭論和思考，存在顯著的影響研究意義上的事實(shí)聯(lián)系和一致的學(xué)術(shù)關(guān)懷。 顯然，與傳統(tǒng)的“學(xué)術(shù)史”研究不同，陳國球使用的“論述”一詞指向一種“后設(shè)”的“知識(shí)考掘”，其基本立場是將“抒情傳統(tǒng)”視為現(xiàn)代性情境下的一次學(xué)術(shù)建構(gòu)——一項(xiàng)現(xiàn)代發(fā)明——從而強(qiáng)化研究中的自我回溯和譜系認(rèn)同的“歷史意識(shí)”，由此浮現(xiàn)的論述譜系，顯然有意將知識(shí)生產(chǎn)背后的話語體系及權(quán)利關(guān)系推向前臺(tái)，進(jìn)而將“抒情傳統(tǒng)”之生成與流布重新“問題化”。

事實(shí)上，在“抒情傳統(tǒng)”的現(xiàn)代建構(gòu)史上，并不乏一種向后看的視野。 1992 年，臺(tái)灣學(xué)者張淑香在其論文《抒情傳統(tǒng)的本體意識(shí)——從理論的“演出”解釋<蘭亭集序>》中首次描畫了自陳世驤、高友工至蔡英俊、呂正惠的抒情論說脈絡(luò)[2]。 1999 年，任教于新加坡國立大學(xué)的蕭馳則在其出版的《中國抒情傳統(tǒng)》一書中，重提“中國抒情傳統(tǒng)之譜系研尋”，其譜系追認(rèn)大體與張淑香一致——將“抒情傳統(tǒng)”視為“陳世驤《中國的抒情傳統(tǒng)》一文所開創(chuàng)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”，但又認(rèn)為應(yīng)將“抒情傳統(tǒng)”的源頭上溯至1930年代的宗白華——“一個(gè)濫觴于宗白華先生對(duì)‘中國意境特構(gòu)之研尋’的現(xiàn)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域”[3]（P1），這一判斷或許源于他對(duì)“研尋”的獨(dú)特看法，“所謂‘中國抒情傳統(tǒng)之研尋’乃指理論上對(duì)中國傳統(tǒng)中一種超越抒情詩文類的，持續(xù)而廣泛的文化現(xiàn)象之探索”[3]（P1）。 在此，蕭馳顯然已跳脫了“命名”歸屬意義上的歷史先后邏輯而相當(dāng)接近于一種“知識(shí)話語”的回溯性建構(gòu)了。

2005 年，臺(tái)灣學(xué)者黃錦樹發(fā)表的長文《抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性——傳統(tǒng)之發(fā)明，或創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化》[4]，在“抒情傳統(tǒng)”建構(gòu)論的形成上具有重要的轉(zhuǎn)折性意義。 黃錦樹以后現(xiàn)代知識(shí)論的視野，將“抒情傳統(tǒng)”視作一次“傳統(tǒng)的現(xiàn)代發(fā)明”，即強(qiáng)調(diào)“抒情傳統(tǒng)”的“知識(shí)話語”作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制下“傳統(tǒng)文化之存在的合法性證明”，經(jīng)歷了一個(gè)“從無到有”的“論題化”過程，進(jìn)而將“中國文化以詩為主體”的相關(guān)表述編織為一個(gè)典型的“大敘事”架構(gòu)。 黃錦樹此文的重要意義有二：其一，強(qiáng)調(diào)“建構(gòu)”本身的意識(shí)形態(tài)性，即“抒情傳統(tǒng)”何以發(fā)生在“現(xiàn)代”又面臨著怎樣的“情境”？其二，以“抒情傳統(tǒng)”所應(yīng)對(duì)的“現(xiàn)代性情境”為中介，極大地拓寬了“抒情譜系”的線索，“由陳世驤、高友工，到徐復(fù)觀、牟宗三、方東美、宗白華、朱光潛，連接到如唐君毅、胡蘭成，由此再逼近張愛玲，以及朱西寧、朱天文、朱天心等，再加上他述及的沈從文和汪曾祺，整個(gè)論述的空間就得到了很大幅度的拓展”[5]。

2010 年前后，臺(tái)港及海外中國文學(xué)研究相繼問世三部頗具分量、主旨各異的“抒情傳統(tǒng)”回顧性文選，此間種種追認(rèn)，皆嘗試將抒情傳統(tǒng)打入現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)史的版圖，以一種“后設(shè)”的姿態(tài)，挑戰(zhàn)陳陳相因的主流話語。 此中“抒情傳統(tǒng)”論述所展現(xiàn)出的“眾聲喧嘩”的圖景，亦暗示著內(nèi)生于其中的別樣關(guān)懷和理論脈絡(luò)。

2009 年臺(tái)灣學(xué)者柯慶明、新加坡學(xué)者蕭馳主編的《中國抒情傳統(tǒng)之再發(fā)現(xiàn)：一個(gè)現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的論文選集》以陳世驤、高友工1960～1970 年代在臺(tái)灣的學(xué)術(shù)活動(dòng)為起點(diǎn)，重繪出以臺(tái)大“文學(xué)討論會(huì)”和清華“月涵堂”為中心的臺(tái)灣“古典抒情傳統(tǒng)”論述宗派圖，并將他們圍繞“抒情”的“知識(shí)形態(tài)”（起源、媒介、形式、文類、自我、時(shí)間）而對(duì)傳統(tǒng)中國古典文論（詩言志、比興、氣類感應(yīng)、緣情感物）、作品（《古詩十九首》、屈原《離騷》、阮籍《詠懷》）及類型（才子佳人小說、書法、律詩、文人畫）所作的“再闡釋”，稱之為“中國抒情傳統(tǒng)”——“承陳（世驤）、高（友工）的學(xué)術(shù)思路而來、自中國思想文化的大歷史脈絡(luò)，或比較文化的背景去對(duì)以抒情詩為主體的中國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)（而非局限于某篇作品）進(jìn)行的具理論意義的探討”[6]。 內(nèi)中顯著的“審美自律”意義上對(duì)中國古典文學(xué)史的全面重建， 顯現(xiàn)出論者在“傳統(tǒng)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一問題上所秉持的頗為一致的應(yīng)答方案。 這一學(xué)術(shù)群落的大陸對(duì)話者， 遲至2010 年前后，才以“中國文學(xué)史中抒情與敘事的兩大傳統(tǒng)”為議題，要求重建一種辯證的新文學(xué)史觀①。

2012 年，旅美學(xué)者吳盛青、高嘉謙主編的《抒情傳統(tǒng)與維新時(shí)代——辛亥前后的文人、 文學(xué)、文化》于“現(xiàn)代文學(xué)史視域下重審古典詩詞的寫作與生產(chǎn)”，將“抒情”從文論的知識(shí)話語拉回到一種切身的寫作實(shí)踐。 在編者看來，“抒情”的文學(xué)“古已有之，于今尤烈”，如果“現(xiàn)代抒情”并非局限于西方浪漫主義的中國化實(shí)踐，那么“詩言志”傳統(tǒng)下的“舊體詩詞”書寫及其對(duì)應(yīng)的“文人精神結(jié)構(gòu)”，還能否代表以“啟蒙”與“革命”是尚的“維新時(shí)代”下，一種“反現(xiàn)代性”的現(xiàn)代性聲音或抒情主體？ 文集對(duì)“中國文學(xué)現(xiàn)代性”的迂回道路和多音復(fù)義的想象，顯然來自于哈佛大學(xué)著名學(xué)者王德威對(duì)“抒情之現(xiàn)代性”的呼喚，其背后的思想淵源又必須追溯到捷克漢學(xué)家普實(shí)克有關(guān)中國現(xiàn)代文學(xué)“史詩與抒情”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的辯證思考。 沿著普實(shí)克對(duì)“晚清”作為“過渡時(shí)代”的另類現(xiàn)代性界定，這本以海外中國文學(xué)研究的新生代學(xué)者為主體的論集，顯然試圖“通過重建歷史現(xiàn)場的多音復(fù)義，去思考舊文學(xué)的負(fù)隅頑抗是否可以撼動(dòng)現(xiàn)存的文學(xué)史詮釋框架”[7]。圍繞這一主題，近年亦形成了“抒情傳統(tǒng)”論述中有關(guān)“民國舊體詩文”研究的小高峰，涌現(xiàn)的重要著作如：美國衛(wèi)斯理大學(xué)吳盛青教授的《現(xiàn)代遺老：中國抒情傳統(tǒng)的延續(xù)與創(chuàng)新（1900～1937）》（Modern Archaics：Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition, 1900～1937，2013）、香港科技大學(xué)張春田博士的《革命與抒情：南社的文化政治與中國現(xiàn)代性（1903～1923）》（2015）、臺(tái)灣大學(xué)高嘉謙博士的《遺民、疆界與現(xiàn)代性：漢詩的南方離散與抒情（1895～1945）》（2016）以及復(fù)旦大學(xué)陳建華教授的《紫羅蘭的魅影:周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911～1949》（2019）。

2014 年，陳國球、王德威主編的《抒情之現(xiàn)代性——“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》一書，將“抒情傳統(tǒng)”視作現(xiàn)代性情境下“綿延數(shù)十載而深具影響的一個(gè)論說傳統(tǒng)”[8]（P6）。 這個(gè)極具闡釋效力的“論述”，從時(shí)間上看跨越百年，歷經(jīng)自晚清至當(dāng)代所延展的現(xiàn)代性時(shí)間；從地域上橫跨海內(nèi)外華人社群共同構(gòu)筑的現(xiàn)代性空間，顯示出“中國文學(xué)研究者在‘現(xiàn)代狀況’下對(duì)研究對(duì)象的文化歸屬及其意義的省思”[8]（P31）——“中國性”魂歸何處。 用陳國球本人的話來說，即“由‘為什么中國文學(xué)是一個(gè)抒情傳統(tǒng)？ ’，問到‘為什么我們說（進(jìn)而‘為什么有人說’）中國文學(xué)是一個(gè)抒情傳統(tǒng)？ ’”[9]具體來看，“論述”一詞之于陳國球有兩個(gè)關(guān)鍵所指：其一，“論述”乃指一種持續(xù)、有規(guī)模的闡發(fā)，惟其如此，方能成為一種傳統(tǒng)、形塑一個(gè)學(xué)派、勾連一個(gè)脈絡(luò)；其二，“論述”乃是一種“歷史意識(shí)”的內(nèi)蘊(yùn)和“歷史化”方法的操練，故尤其強(qiáng)調(diào)表述與時(shí)代的互動(dòng)——一種“同情之了解”。 因而，陳國球?qū)Α罢撌觥钡奶幚硪囡@示出特別之處，全書所有選文皆配有相應(yīng)導(dǎo)讀——以一種“知人論世”和“心靈追跡”的方式復(fù)原“抒情論述”在不同時(shí)空情境下的淵源、緣起和軌跡——內(nèi)中關(guān)懷所至顯然有從“論述本身”向“論述之主體”移位的傾向。 陳國球的方案到了王德威處，則進(jìn)一步發(fā)展為一種“文化政治”的書寫，即將抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的對(duì)話，視作“史詩時(shí)代”下“抒情主體情歸何處”的生命/政治抉擇——“有情”的歷史。

二、兩種話語范式的更迭：從“文類研究”到“文化政治”

就“抒情傳統(tǒng)”論述的自我追認(rèn)來看，其一再“重建”的學(xué)術(shù)譜系，顯然在經(jīng)歷一個(gè)不斷“擴(kuò)大化”的過程，內(nèi)中的趨勢(shì)大體可以描述為自“抒情文類”（the lyric）到“抒情精神”（lyricism）的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移。 這在“抒情傳統(tǒng)”論述的幾個(gè)標(biāo)志性文本——陳世驤、高友工、王德威——都有類似的預(yù)想和表述：

就整體而論，我們說中國文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過分。[10]（P3）（陳世驤）

這個(gè)觀念不只是專指某一詩體、文體，也不限于某一種主題、題素。 廣義的定義涵蓋了整個(gè)文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會(huì)、時(shí)代）的“意識(shí)形態(tài)”，包括他們的“價(jià)值”、“理想”，以及他們具體表現(xiàn)這種“意識(shí)”的方式?！鳛橐环N“理想”、作為一種“體類”，“抒情傳統(tǒng)”應(yīng)該有一個(gè)大的理論架構(gòu)，而能在大部分的文化中發(fā)現(xiàn)有類似的傳統(tǒng)。[11]（P83）（高友工）

抒情的定義可以從一個(gè)文類開始，作為我們看待詩歌，尤其是西方定義下的，以發(fā)揮個(gè)人主體性情是尚的詩歌這種文類的特別指稱，但是它可以推而廣之，成為一種言談?wù)撌龅姆绞?；一種審美愿景的呈現(xiàn)；一種日常生活方式的實(shí)踐；乃至于最重要也最具爭議性的，一種政治想象或政治對(duì)話的可能。[12]（王德威）

以上表述共同聚焦的問題可以轉(zhuǎn)化為：“抒情傳統(tǒng)”到底是一種“文學(xué)（文類）傳統(tǒng)”，還是一種“文化/意識(shí)形態(tài)傳統(tǒng)”？ 而上述兩個(gè)問題的分野，實(shí)際也就構(gòu)成了“抒情傳統(tǒng)”論述的自我建構(gòu)史上，前后兩種形態(tài)迥異的“現(xiàn)代性方案”。

（一） 文類研究：“抒情”作為一種“文學(xué)傳統(tǒng)”

將“抒情傳統(tǒng)”視作一種“文學(xué)傳統(tǒng)”或“美學(xué)傳統(tǒng)”，是“抒情傳統(tǒng)”論述在20 世紀(jì)所面臨的首要議題，其核心關(guān)懷乃是一個(gè)“文學(xué)如何現(xiàn)代”的問題，換言之，即如何在強(qiáng)調(diào)“審美自律”的現(xiàn)代文學(xué)邊界和學(xué)科框架內(nèi)重釋“抒情”，進(jìn)而重塑“傳統(tǒng)中國文學(xué)”的現(xiàn)代價(jià)值和意義。對(duì)于這個(gè)問題，陳世驤與高友工經(jīng)由各自不同的學(xué)思路徑和問題關(guān)懷，又分別開出兩種全然不同的構(gòu)想和表述。

對(duì)于陳世驤來說，晚清、“五四”以來的“中國文學(xué)現(xiàn)代化”進(jìn)程是其基本的思想底色和問題淵源：其一，是如何完成對(duì)“舊文學(xué)”的現(xiàn)代革命；其二，則是如何回應(yīng)“中西比較”中的錯(cuò)位問題。 具體到文學(xué)批評(píng)及學(xué)科建設(shè)的實(shí)踐，即是對(duì)“文以載道”的傳統(tǒng)中國文學(xué)的“去政治化”和“再審美化”的雙向過程。 這種典型的“五四”意識(shí)，在陳世驤的“中國抒情傳統(tǒng)”論中留下了極深的印跡。 在其有關(guān)“字詞之歷史”的著名系列論文中②，陳世驤對(duì)“詩”、“志”、“興”等中國文學(xué)早期批評(píng)術(shù)語的起源重構(gòu)正是以對(duì)傳統(tǒng)《詩經(jīng)》闡釋學(xué)的徹底揚(yáng)棄為基礎(chǔ)的，很少有人注意到他曾詳細(xì)梳理自毛詩、鄭箋、正義到集傳的主流“政教”闡釋[13]，并通過與西方現(xiàn)代詩學(xué)觀念的多維比照，遂將“經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)”斥作“詩觀念”的“墮落”——“興意銷亡”。 在此基礎(chǔ)上，陳世驤才要求跳過整個(gè)官方的、精英的、士人的《詩經(jīng)》闡釋史，而回溯“詩”與“興”之原初意義——字源學(xué)上的意義——通過起源場景的重構(gòu)來想象一種未受文明污染的最為“純粹且自然”的“詩意”——“審美的”詩學(xué)傳統(tǒng)。 事實(shí)上，陳世驤從“起源神話”的角度再造傳統(tǒng)的嘗試并非孤案，其在北大求學(xué)期間的導(dǎo)師朱光潛出版于1943 年的《詩論》亦在首章處理了同一個(gè)問題——“詩的起源”，而從更大的文化語境來看， 民間精神——歌謠運(yùn)動(dòng)與俗文學(xué)史——正是“五四”文學(xué)革命的源頭和主潮之一。 因而，“起源的重建”才如此意蘊(yùn)深刻，即要求將“詩化”的中國文學(xué)置入“民間”的傳統(tǒng)（上舉歡舞），從而將充滿政治修辭和隱喻的“士大夫”文學(xué)從新的“文學(xué)意識(shí)”和“文學(xué)史”中徹底抹去。 陳世驤面臨的另一個(gè)難題，則是西方文學(xué)觀念與中國文學(xué)史事實(shí)之間時(shí)有錯(cuò)位的緊張關(guān)系。 受制于“中西優(yōu)劣論”的強(qiáng)大壓力背景，他基于“比較詩學(xué)”視野而提出“中國的抒情傳統(tǒng)”和“西方的史詩戲劇傳統(tǒng)”之分野，在實(shí)質(zhì)上，卻是處理“西方現(xiàn)代文學(xué)理論”中“形式本體論”的一個(gè)核心問題——文類（genre）。 換言之，以“審美標(biāo)準(zhǔn)”取代“政治標(biāo)準(zhǔn)”而建立一種現(xiàn)代意義上的“純文學(xué)史”，也就意味著重建一種新的“文學(xué)形式” 的分類體系——西方文類三分法——及其“形式”演化的歷史。 在此邏輯之下，“敘事形式”在中國文學(xué)史上的缺失，儼然成為中國古典文學(xué)接軌西方現(xiàn)代詩學(xué)所面臨的一個(gè)顯而易見的悖論，這不僅是陳世驤一人的焦慮，亦是整個(gè)時(shí)代關(guān)于“中國何以沒有史詩、悲劇”的追問。 因而，陳世驤的反向操作——“中國文學(xué)的榮耀并不在史詩； 它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里”[10]（P2）——就不能簡單理解為一個(gè)“民族自尊心”的問題，當(dāng)他嘗試援引西方浪漫主義文論而將“抒情詩”——“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨”[10]（P2）——視作“純?cè)娰|(zhì)活力的產(chǎn)物”、甚至“詩的同義詞”時(shí)，其實(shí)是對(duì)“抒情詩”做了如下假定：相比史詩和戲劇，抒情詩最能滿足“文學(xué)現(xiàn)代性”的精義——形式自律的美學(xué)。 因而，唯有一個(gè)“抒情的文學(xué)傳統(tǒng)”，方能為中國文學(xué)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”提供最有力的合法性證明。 與“文學(xué)之現(xiàn)代立科”具有相似的內(nèi)在邏輯，陳世驤的“抒情傳統(tǒng)”論述，就其本質(zhì)而言，亦是中國文學(xué)通往現(xiàn)代之路的一次 “自我規(guī)訓(xùn)”。 持此觀念的論說和實(shí)踐，至少還包括1930～1940 年代的中國“現(xiàn)代派詩論”、1950～1960 年代的“臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)思潮”以及1979 年以后中國大陸古典文學(xué)的審美重建——典型如章培恒、駱玉明《中國文學(xué)史》（1996）。

高友工的問題語境又全然不同。 他所面臨的挑戰(zhàn)是整個(gè)西方人文學(xué)科在20 世紀(jì)后半期的急速衰落以及分析哲學(xué)君臨天下后不可避免的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，由此引發(fā)的人文傳統(tǒng)之危機(jī)，幾可視為浪漫主義以來有關(guān)“詩與科學(xué)”之爭的一個(gè)最新版本。這是一個(gè)更為強(qiáng)大的“現(xiàn)代性”語境——啟蒙的話語——崇尚理性、秩序、科學(xué)和邏輯的傳統(tǒng)，從某種意義上說，則是東西方人文傳統(tǒng)在現(xiàn)代所遭遇的共同假想敵。 高友工留學(xué)哈佛的1950 年代末期，正是現(xiàn)代語言學(xué)及語言哲學(xué)所代表的科學(xué)精神及方法在人文學(xué)科中攻城略地的時(shí)代，而他所服膺的學(xué)術(shù)大師諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）對(duì)這一潮流的回應(yīng)則可視為其一生所踐行的人文知識(shí)分子的人格典范和學(xué)術(shù)理想。 弗萊不僅是北美“結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)批評(píng)”（原型批評(píng)）的奠基人，更是20 世紀(jì)西方最后的人文主義大師之一，他將文學(xué)研究的“科學(xué)方法”落實(shí)為一套基于語言學(xué)、文化象征和心理分析的科學(xué)實(shí)操指南，卻又始終將人之尊嚴(yán)和人文之力量——文學(xué)批評(píng)作為人文教育[14]——奉作首要關(guān)懷。高友工的“美典”論述正是上述兩種理想的交匯，一方面，他借用西方語言學(xué)、美學(xué)和詩學(xué)理論的概念語匯，為傳統(tǒng)中國文學(xué)的“抒情”典類創(chuàng)制一套可與西方現(xiàn)代理論互為溝通的“學(xué)科話語”；另一方面，他又始終強(qiáng)調(diào)“抒情”作為“內(nèi)向美典”的價(jià)值境界——內(nèi)省的、自足的、理想的生命意義。 可以說，高先生的起點(diǎn)和終點(diǎn)都不離20 世紀(jì)“藝術(shù)自律”的反庸俗化運(yùn)動(dòng)，正如他本人所言，中西比較從不是他的關(guān)懷所在，在“詩語”與“非詩語”這般充滿危機(jī)意識(shí)的課題背后，則是他對(duì)于人文教育和文化價(jià)值的思慮。 從某種意義上說，這是20 世紀(jì)那些“真正的人文主義者”共同的宿命——基于“審美現(xiàn)代性批判”的學(xué)術(shù)實(shí)踐。 值得注意的是，高友工的“美典理論”，其實(shí)有兩個(gè)不同的思想資源。 其一，是西方現(xiàn)代語言哲學(xué)及語言學(xué)批評(píng)。 作為對(duì)分析哲學(xué)的批判式回應(yīng)，從形態(tài)上來看，高友工的理論表述融匯新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、轉(zhuǎn)換生成語法、語義學(xué)分析在內(nèi)的多種語言學(xué)批評(píng)及理論資源，然而其中最應(yīng)關(guān)注的反倒不是彼時(shí)當(dāng)紅學(xué)者雅各布森（Roman Jakobson）的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)，而是瑞恰慈（I．A．Rich-ards）的語義學(xué)（Semantics）。 其原因不僅在于語義學(xué)乃是1930 年代英國分析哲學(xué)的思想淵源之一，更重要的是，瑞恰慈與高友工一樣，都曾“為詩一辨”，并試圖在“科學(xué)與詩”之間找到某種平衡和共存的可能，因而，如果說高友工是“具有科學(xué)氣質(zhì)的美學(xué)家”，那么瑞恰慈則是“具有美學(xué)關(guān)懷的科學(xué)家”。其二，則是臺(tái)港新儒家。高友工將“抒情美典” 構(gòu)想為一個(gè)三層結(jié)構(gòu)——“觀念-結(jié)構(gòu)-境界”，分別對(duì)應(yīng)三種價(jià)值層級(jí)——快感-美感-悟感。 前二者，不出近代西方美學(xué)、尤其是康德美學(xué)的架構(gòu)，但最高層所謂“境界”和“悟感”，則深受中國傳統(tǒng)的啟發(fā)——宋明以來 “轉(zhuǎn)向內(nèi)在” 的新儒家哲學(xué)——具體來說，則是徐復(fù)觀以“心性修養(yǎng)”為基礎(chǔ)的“人性論”哲學(xué)[15]。 徐復(fù)觀將“文學(xué)藝術(shù)的境界”視作“人格修養(yǎng)的精神層次”的外化和投射，這一論說在高友工身上產(chǎn)生的最直接的影響，正是他對(duì)“抒情美典”的經(jīng)典定義——“抒情”并非專指一種“文類”，而是“涵蓋了整個(gè)文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會(huì)、時(shí)代）的‘意識(shí)形態(tài)’，包括他們的‘價(jià)值’、‘理想’，以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識(shí)’的方式”[11]（P83）。 因而，高友工的“抒情美典”又常被研究者視為一種“民族精神史”式的大敘事，從某種意義上說， 其與臺(tái)港新儒家的 “中國藝術(shù)精神”，在功能上高度類似，即將現(xiàn)代藝術(shù)之“自律”的基礎(chǔ)，從“文類形式”移向了“抒情主體”。

（二） 文化政治：“抒情”作為一種“文化/意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)”

本世紀(jì)以來，隨著“抒情現(xiàn)代性”議題在現(xiàn)代中國文學(xué)研究中的全面鋪開，對(duì)“抒情”及“抒情傳統(tǒng)”的詮釋亦經(jīng)歷了一波顯著的“歷史化”重解，研究者拒絕機(jī)械地將“抒情傳統(tǒng)”詮釋為一種對(duì)應(yīng)“民族”或“文化精神”的“本質(zhì)主義”修辭，而著力分辨“論述”內(nèi)部“眾聲喧嘩”的多音復(fù)義及歷史情境。 這種“同情之了解”的“歷史主義”立場，促使相關(guān)研究重新追溯“抒情”進(jìn)入“現(xiàn)代中國”的思想軌跡，即在“論述”與“論述者”及“論述時(shí)代”之間建立一種互為說明的特殊關(guān)系——知人論世——由此而來的，則是研究重心由“論述”向“論述者”及“論述時(shí)代”的偏移。

此一傾向最早在柯慶明、蕭馳主編的《抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》（2009）一書中展露端倪，該書將“抒情傳統(tǒng)”視作一個(gè)以臺(tái)灣古典中文學(xué)界為中心的特定知識(shí)形態(tài)和學(xué)術(shù)社群，其強(qiáng)調(diào)“抒情傳統(tǒng)”與時(shí)代情境之互動(dòng)關(guān)系的詮釋立場，已預(yù)示著“抒情傳統(tǒng)”論述焦點(diǎn)的全面“外移”——政治化或意識(shí)形態(tài)化。而在這場聲勢(shì)浩大的研究轉(zhuǎn)向中，美籍華裔學(xué)者王德威顯然引領(lǐng)了風(fēng)向。 他以為，浪漫主義以來“自律美學(xué)”的一項(xiàng)重要遺產(chǎn)，即現(xiàn)代文論體系中的“抒情”始終受限于“文類風(fēng)格”（形式的、美學(xué)的）的單一詮釋界域。 對(duì)此，王德威接續(xù)捷克漢學(xué)家普實(shí)克對(duì)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“史詩與抒情”的辯證論說，探索“浪漫主義”之外，被遮蔽的“抒情”概念中種種“被壓抑的現(xiàn)代性”。 為了強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的非斷裂存在”，他將“抒情傳統(tǒng)”論述在古典詩學(xué)領(lǐng)域近半個(gè)世紀(jì)以來所形成的多元表述——詩言志（個(gè)我與集體）、緣情物色（形式與主體）、詩史（歷史/政治與文學(xué)），悉數(shù)接引至他所洞察的現(xiàn)代抒情體系，形成了所謂“抒情現(xiàn)代性”的3 個(gè)核心維度——“興與怨”（詩言志）、“情與物”（緣情物色）、“詩與史”（詩史）——而就當(dāng)代理論視野來看，三者皆與廣義的意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)。 若與陳世驤的論述做一對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)二人的操作剛好相反。 被陳世驤從 “抒情”概念中祛除的傳統(tǒng)要素（政治的、歷史的、現(xiàn)實(shí)的），恰好是王德威極力挖掘和復(fù)原的“抒情”本色及其內(nèi)在張力。 換言之，王德威以為，“抒情”之所以勾連傳統(tǒng)與現(xiàn)代，正在于其“同時(shí)具有自發(fā)的和喻象的、超越的和政治的維度”[16]。 也正因?yàn)槿绱耍笆闱楝F(xiàn)代性”在面對(duì)“邏輯自洽”的西方現(xiàn)代文學(xué)/美學(xué)理論體系時(shí)就產(chǎn)生了某些解釋的困難：

王德威的這個(gè)“抒情”到底是一個(gè)文藝學(xué)范疇，還是一個(gè)哲學(xué)范疇，抑或是一個(gè)政治學(xué)范疇？ 這個(gè)橫貫古今的“抒情”或“抒情性”，這個(gè)“超歷史”同時(shí)又被王德威不斷“歷史化”的范疇，到底是一種“藝術(shù)風(fēng)格”？ 一種“美學(xué)精神”？ 一種“生活方式”？ 一種“文化政治”？ 還是詹姆遜意義上的“政治無意識(shí)”（political unconscious）？或是威廉斯意義上的“情緒結(jié)構(gòu)”（structure of feelings）？ 抑或是福柯意義上的“話語”（discourse）？或者干脆是一種無法以西方知識(shí)、理論和概念加以表述的“中國經(jīng)驗(yàn)”呢？[17]

正因如此，在許多論者看來，王德威所論“抒情”似已演化為“一種可以無限放大的超級(jí)能指”[18]、乃至“無邊的抒情”[19]。 事實(shí)上，王德威的確試圖挑戰(zhàn)西方文學(xué)現(xiàn)代性所確立的二元話語體系——“審美的與政治的”、“自律的與他律的”、“形式的與意義的”——進(jìn)而重新想象一種自古及今、 東西交匯的“中國”的“抒情現(xiàn)代性”，這一論思進(jìn)路相當(dāng)接近于他所鐘愛的法國思想家?？略凇对~與物》中對(duì)西方現(xiàn)代知識(shí)論所做的重置和溯源。 因而，如果將陳世驤的“抒情傳統(tǒng)”視作“以西釋中”語境下“西方現(xiàn)代性”的一個(gè)中國版本，那么王德威的“抒情現(xiàn)代性”則更接近一種“重返傳統(tǒng)”的“另類現(xiàn)代性”。

與之相關(guān)，王德威的另一關(guān)懷乃在“現(xiàn)代抒情主體從何而來”？ 如果說“現(xiàn)代性”的首要含義乃指一種永恒的“逐新”沖動(dòng)——傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂，那么“現(xiàn)代主體”的“自我塑造與發(fā)現(xiàn)”則與現(xiàn)代歷史政治的大更變（流動(dòng)）形成某種同構(gòu)的呼應(yīng)，相對(duì)于“啟蒙”所對(duì)應(yīng)的“進(jìn)步敘事和集體吶喊”，“抒情”則往往代表“流連傳統(tǒng)的低回私語”——幽暗意識(shí)。因而，在王德威筆下，現(xiàn)代中國的“抒情主體”才往往指向那些集體大敘事中的邊緣人、問題人或失蹤者——處處顯現(xiàn)出分裂、反轉(zhuǎn)、自我矛盾和身份可疑的困境——作為流亡者的陳世驤和臺(tái)靜農(nóng)、作為失聲者的沈從文、作為叛國者的胡蘭成、作為身份可疑者的江文也等等，而這些“孤獨(dú)的自我”所展開的文學(xué)/文化實(shí)踐則被王德威詮釋為一種抵抗集體意志的“批判的抒情”。 正是在這個(gè)意義上，王德威對(duì)“抒情主體”的探問，才顯示出濃烈的政治、倫理色彩——一種典型的文化政治，即透過“抒情的藝術(shù)形式”窺探“抒情主體”所呼應(yīng)的時(shí)代“情感結(jié)構(gòu)”，進(jìn)而觸及他們對(duì)自我身份的想象及其在現(xiàn)實(shí)政治面前的生命抉擇。

就此而言，當(dāng)王德威將“抒情”視作“革命”與“啟蒙”之外“中國文學(xué)現(xiàn)代性”的另一維度，亦是注意到“抒情現(xiàn)代性”有別于“啟蒙現(xiàn)代性”的邊緣特質(zhì)及批判潛能——以“主體性”為中介，借“文化政治”的視角，想象一種對(duì)話歷史的可能。

三、再論“被發(fā)明的傳統(tǒng)”

由“文類研究”到“文化政治”的典范更迭，正反映出研究焦點(diǎn)從“抒情傳統(tǒng)”到“抒情傳統(tǒng)”論述的視野和方法的根本轉(zhuǎn)變。 前者，是以“抒情文類”為對(duì)象，進(jìn)入具體的文學(xué)史和文學(xué)理論，對(duì)“抒情傳統(tǒng)”的論思進(jìn)路展開“修正、補(bǔ)充、詰難、提出相反的結(jié)論”[20]（P55），由此形成的“抒情傳統(tǒng)”的話語體系，是一個(gè)開放的、不斷延伸的解釋框架；后者，則是將“抒情傳統(tǒng)”的這套話語及其演化的歷史視作一個(gè)整體對(duì)象，進(jìn)而將問題“歷史化”，在此基礎(chǔ)上考察這套話語的運(yùn)作方式、流變過程及其文化功能。 換言之，前一種方式是回答“抒情傳統(tǒng)”論述包含哪些論題——有關(guān)中國文學(xué)/文化現(xiàn)象的分析及判斷；而后一種方式則是將“抒情傳統(tǒng)”論述本身視作一個(gè)問題，即思考其“在何種前提下，從何種出發(fā)點(diǎn)，表達(dá)何種觀念，回應(yīng)什么問題；進(jìn)而有興趣探索他的意識(shí)形態(tài)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)背景、政治或文化議程，如此等等”[20]（P115）。

當(dāng)研究者普遍采用后一種路徑，重新審視“作為一種現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語”的“抒情傳統(tǒng)”論述時(shí)，也即意識(shí)到“抒情傳統(tǒng)”的“海外建構(gòu)”實(shí)質(zhì)上是一項(xiàng)“傳統(tǒng)詩學(xué)”的“現(xiàn)代發(fā)明”。 根據(jù)雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》中對(duì)Tradition 一詞的歷史溯源[21]，該詞在英語中最早出現(xiàn)于14 世紀(jì)，其拉丁文詞根tradere 意指“交出、傳遞”；到了15 世紀(jì)該詞演化出一種“主動(dòng)”的意涵——“傳承”；而到莎士比亞所在的16 世紀(jì)，這種主動(dòng)的“傳承”又被賦予了某種價(jià)值色彩——敬意與責(zé)任。 威廉斯提醒我們注意兩點(diǎn)：其一，tradition（s）在英語中其實(shí)是個(gè)復(fù)數(shù)名詞，換言之，存在多種“傳統(tǒng)”，而且事實(shí)上只有某些“傳統(tǒng)”才會(huì)受到“尊敬”并被賦予“責(zé)任”；其二，就歷史進(jìn)程本身來看，一種事物成為“傳統(tǒng)”只需要“兩代人”的時(shí)間，換言之，“傳統(tǒng)”其實(shí)是一個(gè)不斷變化的過程。

威廉斯就tradition 的詞匯演化史所作的考察，在當(dāng)代英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆（E. J. Hobsbawm）和蘭格（Terence Ranger）的《傳統(tǒng)的發(fā)明》（The Invention of Tradition，1983）一書中獲得了某種理論回應(yīng)。 該書以英國文化的近代轉(zhuǎn)型為例，通過大量史料，論證了當(dāng)代英國人所珍視的諸種“傳統(tǒng)”不過是一種近代以來的文化建構(gòu)或發(fā)明，書中所分析的個(gè)案都共享某些特征（重復(fù)灌輸?shù)牡赖聝r(jià)值或行為規(guī)范、儀式和象征性、與過去的連續(xù)性），其核心之處乃在于“它們與過去的這種連續(xù)性大多是人為的（factitious）”[22]（P2）——虛構(gòu)性。 由此視之，人類歷史中普遍存在“傳統(tǒng)之發(fā)明”，然而在霍布斯鮑姆和蘭格看來，處于下述情形中的社會(huì)，更頻繁地出現(xiàn)“發(fā)明傳統(tǒng)”的文化實(shí)踐：

當(dāng)社會(huì)的迅速轉(zhuǎn)型削弱甚至摧毀了那些與“舊”傳統(tǒng)相宜的社會(huì)模式，并產(chǎn)生了舊傳統(tǒng)已經(jīng)不再能適應(yīng)的新社會(huì)模式時(shí)；當(dāng)這些舊傳統(tǒng)和他們的機(jī)構(gòu)載體與傳播者不再具有充分的適應(yīng)性和靈活性，或是舊的內(nèi)容被消除時(shí)?！@種變化在過去200 年間表現(xiàn)得尤為顯著。[22]（P5）

換言之，在過去飛速變化的兩個(gè)世紀(jì)，人類社會(huì)的現(xiàn)代進(jìn)程已催生了大量“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，這些充滿儀式感和權(quán)威性的所謂文化遺產(chǎn)，并非紀(jì)念已逝歷史的挽歌， 而是鞏固時(shí)代意識(shí)形態(tài)的隱秘工具，其在歷史中起伏不定的命運(yùn)也成為“動(dòng)蕩的現(xiàn)代生活”最好的注解。 這些“現(xiàn)代發(fā)明”的典型特征乃一方面努力勾連傳統(tǒng)之想象樣貌，另一方面則處處暗示當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)處境。 因而，“傳統(tǒng)”一詞通常與近代社會(huì)、尤其是近代文化的形塑過程密切相關(guān)。

正是在這層意義上，“抒情傳統(tǒng)”的自我建構(gòu)史與百多年來中國文學(xué)研究所面臨的“何謂現(xiàn)代性”的知識(shí)話語變遷間錯(cuò)綜復(fù)雜的隱秘關(guān)聯(lián)才獲得了深入說明。 具體來看，陳世驤對(duì)“抒情傳統(tǒng)”的創(chuàng)發(fā)，延續(xù)了“五四”及1930 年代以來京派知識(shí)分子的“現(xiàn)代性傳統(tǒng)”——人文主義與現(xiàn)代主義——即要求對(duì)“以詩文為主的傳統(tǒng)中國文學(xué)”展開一次“審美自律”意義上的現(xiàn)代詮釋，其切入點(diǎn)正呼應(yīng)了現(xiàn)代西方文學(xué)“形式本體論”的核心要素之一——文類；高友工的“抒情美典”,則延續(xù)了1950 年代以來西方文學(xué)研究所遭遇的“科學(xué)化”危機(jī)，在其宏大的現(xiàn)代科學(xué)話語之下則是維系“人文傳統(tǒng)”的切切關(guān)懷，由此展現(xiàn)出一種典型的“審美現(xiàn)代性”特征——對(duì)啟蒙話語的批判——以及對(duì)“古典傳統(tǒng)”之現(xiàn)代意義（批判性的）的彰顯；王德威對(duì)“抒情現(xiàn)代性”的闡發(fā)，則表現(xiàn)出顯著的“眾聲喧嘩”意識(shí)，即在批判地重審“西方現(xiàn)代性”的話語霸權(quán)及其中國實(shí)踐的基礎(chǔ)上，重新發(fā)掘“抒情”一詞所繼承的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的多種思想資源，由此形成的“興與怨”、“情與物”、“詩與史”之3 種維度，皆反映出一種追索“另類現(xiàn)代性”的意圖，由此而來的論述焦點(diǎn)由“抒情文類”向“抒情主體”的偏移，則要求超越“抒情傳統(tǒng)”論述的“內(nèi)部研究”范式，而走向一種“文化政治”的意識(shí)形態(tài)批評(píng)。

值得注意的是，“傳統(tǒng)的發(fā)明”并非單一的事件，而是充滿競爭性。 當(dāng)華人學(xué)者選擇“抒情”來發(fā)明中國文學(xué)的“傳統(tǒng)”時(shí)，已自覺代表了遵奉“個(gè)體主義”的現(xiàn)代文學(xué)精英對(duì)于歷史的想象及重構(gòu)。 這顯然與歷史主體存在的全貌頗有差距，譬如普實(shí)克所理解的民間白話文學(xué)傳統(tǒng)之于現(xiàn)代中國的群眾革命[23]，或是張暉眼中“詩史”傳統(tǒng)下“以詩存史”、“以詩喻史”的士人政治[24]。 隨著當(dāng)代研究對(duì)現(xiàn)代性情境下歷史主體之多維面貌的揭示，“抒情”到底代表何種傳統(tǒng)，顯然仍面臨著不斷“被發(fā)明”的可能。

注：

①近10 年來大陸古典文學(xué)界有關(guān)“抒情與敘事兩大傳統(tǒng)”的討論已成為公認(rèn)的 “顯學(xué)”。 董乃斌等學(xué)者呼喚，在“抒情傳統(tǒng)”之外，再搭建一套“敘事傳統(tǒng)”的文學(xué)史脈絡(luò)，以此描述中國古典文學(xué)史的雙線競爭話語。參見董乃斌：《論中國文學(xué)史抒情和敘事兩大傳統(tǒng)》，載《社會(huì)科學(xué)》，2010 年03 期。

②1950 年后，進(jìn)入北美漢學(xué)界的陳世驤，陸續(xù)發(fā)表多篇以字源學(xué)方法重釋中國古典文學(xué)早期批評(píng)術(shù)語的重要論文，可視為其“中國抒情傳統(tǒng)”論說的理論基礎(chǔ)。 這些論文包括 《尋繹中國文學(xué)批評(píng)的起源》（“In Search of the Beginnings of Chinese Literary Criticism”，1951）、《姿 與Gesture》（1957）、《中國詩字之原始觀念試論》（1961）、《原興： 兼論中國文學(xué)的特質(zhì)》（“The Shih-Ching：Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics”，1969）、《論時(shí)：屈賦發(fā)微》（“The Genesis of Poetic Time：The Greatness of Ch’u Yuan，Studied with a New Critical Approach”，1970）。