邸 玲

（安康學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，陜西 安康 725000）

《嘉爾曼》是十九世紀(jì)法國(guó)作家梅里美的中篇小說，講述了吉卜賽女郎嘉爾曼與貴族青年唐·何塞的愛情悲劇，以震撼人心的力量在世界文學(xué)史上占據(jù)了重要的位置。十九世紀(jì)的法國(guó)文壇大家輩出，梅里美在這些作家中是一個(gè)特殊的存在。從創(chuàng)作量上來看，他并不是一位高產(chǎn)作家，他一生寫下了二十多部中短篇小說，然而憑借著這些中短篇小說卻使他躋身于法國(guó)一流作家之列。其中短篇小說兼具現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的特點(diǎn)。又比同時(shí)代的作家更具有現(xiàn)代小說的特點(diǎn)。蔣承勇指出：“十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家處在新舊文化的交替階段，他們即從社會(huì)歷史發(fā)展的角度深刻批判和揭露資本主義社會(huì)的種種弊病，同時(shí)又從文化哲學(xué)的角度，揭示人類深層的精神——心理內(nèi)蘊(yùn)。因此，他們的創(chuàng)作既具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，又具有文化批判的深刻性……釀就了二十世紀(jì)的現(xiàn)代文化基因”[1]。本文以《嘉爾曼》為研究對(duì)象，從小說的美學(xué)風(fēng)格、主題內(nèi)蘊(yùn)及敘事技巧三個(gè)方面探討梅里美小說所具有的現(xiàn)代特點(diǎn)。

一、美學(xué)風(fēng)格：將惡納入美學(xué)范疇

從古希臘開始，美即作為審美的標(biāo)準(zhǔn)，古希臘人的教育理想就是在美的體格中培育美的靈魂。十八世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中說：“美是古代藝術(shù)家的法律，他們?cè)诒憩F(xiàn)痛苦中避免丑?！盵2]因此，古希臘時(shí)期的繪畫雕塑藝術(shù)都展現(xiàn)出了女性的體態(tài)之美和男性的力量之美，包括被蟒蛇纏繞的拉奧孔都極力避免表現(xiàn)他因痛苦而猙獰的面目?！逗神R史詩(shī)》中美貌的海倫導(dǎo)致了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，特洛伊和希臘諸多著名的英雄在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中喪命，但是因?yàn)楹惖拿利?，特洛伊人和希臘人并沒有指責(zé)她。而善是美的重要表現(xiàn)形式，在文學(xué)作品的美學(xué)范疇中，作家們極力頌揚(yáng)和表現(xiàn)美與善，批判美善的對(duì)立面丑和惡。十九世紀(jì)的法國(guó)作家雨果在《克倫威爾序言》中提出“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”[3]的“美丑對(duì)照”原則，并在其作品《巴黎圣母院》中塑造了一位外表奇丑無比的卡西莫多，然而在他丑陋的外表之下卻有著一顆至純至善之心，因?yàn)樵谟旯P下“丑”不是“美”的對(duì)立面，而是“美”的對(duì)照與襯托，因此雨果寫“丑”最終也是為了頌揚(yáng)美和善。

二十世紀(jì)的西方，由于非理性對(duì)理性的戰(zhàn)勝，審丑和審惡進(jìn)入了現(xiàn)代美學(xué)領(lǐng)域，成為二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的特點(diǎn)之一。梅里美很早就在自己的作品中將惡納入美學(xué)范疇。他在《嘉爾曼》中為讀者塑造了一位“惡之花”。嘉爾曼是一位吉卜賽女郎，在一家卷煙廠做女工，同時(shí)又充當(dāng)走私集團(tuán)的耳目。一次在與工廠女工發(fā)生沖突的過程中，嘉爾曼將對(duì)方打傷而被押送至監(jiān)獄，押送途中她勾引了押送她的軍官唐·何塞因而被放走，唐·何塞則遭受了軍中嚴(yán)厲的處罰并被降級(jí)為普通士兵。嘉爾曼為了報(bào)答唐·何塞以身相許，唐·何塞瘋狂愛上了嘉爾曼，因?yàn)榧刀视謿⑺懒饲閿持形?，因此失去工作被迫加入了走私集團(tuán)。在唐·何塞以為他可以永遠(yuǎn)得到嘉爾曼的愛情之時(shí)，他發(fā)現(xiàn)嘉爾曼原來有丈夫，而且她還在繼續(xù)出賣色相，憤怒的唐·何塞殺了嘉爾曼的丈夫，要求嘉爾曼與他一起前往美洲，但被嘉爾曼拒絕，最終嘉爾曼死在了唐·何塞的刀下。

嘉爾曼的形象與以往文學(xué)作品中出現(xiàn)的善與美的女性形象不同，她形骸放浪、殺人搶劫、走私賣淫……她的身上具有某些邪惡和殘忍恐怖的特點(diǎn)，不受任何社會(huì)道德的約束。小說中這樣描寫嘉爾曼的外貌，“短的紅裙子、破洞的絲襪，火紅的綢帶、腰肢扭動(dòng)”“她的每一缺點(diǎn)總有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)作為陪襯，而這個(gè)優(yōu)點(diǎn)在對(duì)照之下，變得格外顯著”①本文所引原文均來自梅里美《嘉爾曼》，江蘇鳳凰文藝出版社，2017年版。。由此可以看出嘉爾曼在作者眼中并不具有傳統(tǒng)意義上的美，“她的美是一種奇特的、野性的美”，是一種充滿矛盾的個(gè)性的美。嘉爾曼的美正如波德萊爾所說：“無論人們?nèi)绾蜗矏塾晒诺湓?shī)人和藝術(shù)家表達(dá)出來的普遍的美，也沒有更多的理由忽視特殊的美、應(yīng)時(shí)的美和風(fēng)俗特色。”[4]優(yōu)美和崇高的美學(xué)范式使人們將道德與審美直接聯(lián)系起來，嘉爾曼身上卻不具備道德因素，她輕浮放浪，唐·何塞說她“用拇指一彈，把花彈了過來，恰中了我的眉心”，利用自己的美色為走私集團(tuán)充當(dāng)耳目刺探消息是她慣用的手段；她殘忍狡詐，設(shè)計(jì)一個(gè)又一個(gè)陷阱，奪人錢財(cái)甚至是性命，“一個(gè)女工四肢倒地，渾身是血，臉上是刀痕”。以至于對(duì)她瘋狂迷戀的唐·何塞評(píng)價(jià)嘉爾曼：“如果世界上真有妖精的話，這個(gè)姑娘肯定是其中一個(gè)?！奔螤柭M管會(huì)讓讀者有不適感，但當(dāng)嘉爾曼的這種惡與她對(duì)于自由的極致追求聯(lián)系在一起時(shí)，帶給了人們一種奇特的審美體驗(yàn)，即擺脫傳統(tǒng)道德的束縛、追求個(gè)性的自由、尊崇個(gè)體的內(nèi)心。

二、主題內(nèi)蘊(yùn)：文明與自由的對(duì)立

進(jìn)入十九世紀(jì)，隨著工業(yè)文明的發(fā)展，社會(huì)道德成為人們生活的準(zhǔn)則，人們?cè)谧非笪镔|(zhì)財(cái)富的同時(shí)也漸漸喪失了精神自由。十九世紀(jì)的作家們?cè)谧髌分型ㄟ^不同的形式表達(dá)了對(duì)于這種異化的擔(dān)憂與反抗。在梅里美的作品中，他通過塑造個(gè)性獨(dú)立、自由放浪的人物形象表達(dá)文明與自由的對(duì)立，發(fā)出反對(duì)工業(yè)文明的呼聲。嘉爾曼身上最為突出的特點(diǎn)就是其對(duì)于自由的追求，她所追求的自由既包括精神上的自由也包括肉體上的自由。隨著私有財(cái)產(chǎn)的出現(xiàn)，為了“生育確鑿無疑的出自一定父親的子女”[5]，要求女性必須要對(duì)男性忠貞，貞操觀念成為女性道德評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)之一。然而嘉爾曼卻無視這些道德規(guī)范，她有丈夫卻依然用自己的肉體色相去引誘男人，她愛唐·何塞卻不只忠于他一個(gè)人。當(dāng)憤怒的唐·何塞逼迫嘉爾曼和他遠(yuǎn)走高飛時(shí)，嘉爾曼發(fā)出振聾發(fā)聵的呼聲：“跟著你走向死亡，我愿意，但不愿意跟你一起生活”，“作為羅姆，你有權(quán)利殺死你的羅密。但嘉爾曼永遠(yuǎn)是自由的”，黑格爾說：“束縛在命運(yùn)的枷鎖上的人可以喪失他的生命，但是不能喪失他的自由?！盵6]最終卡門死在了唐·何塞的刀下。

嘉爾曼與唐·何塞的關(guān)系就是文明與自由關(guān)系的隱喻，嘉爾曼是吉卜賽女郎，吉卜賽人大多靠賣藝、偷盜、占卜為生，長(zhǎng)期過著流浪的生活，他們是生活在“文明”世界的邊緣人，較少受到來自“文明”世界道德法律宗教的束縛，而梅里美正是通過對(duì)這些文明社會(huì)邊緣人形象的塑造來表達(dá)對(duì)“文明”世界方式的反抗。嘉爾曼一再?gòu)?qiáng)調(diào)她是按照吉卜賽人的生活方式在生活，其實(shí)更確切地說她是按照自己的內(nèi)心在生活，她說“自由就是一切，為了少坐一天牢，寧肯放火燒掉一座城市”，因而嘉爾曼被讀者們稱為“自由的精靈”。嘉爾曼偷盜搶劫殺人，這些行為極大地表現(xiàn)出對(duì)于文明世界社會(huì)法則的輕蔑，然而貴族出身的唐·何塞則是文明社會(huì)法則的遵守者與執(zhí)行者，他不自覺地被嘉爾曼身上的野性神秘之美所吸引，為了嘉爾曼瀆職殺人最終進(jìn)入走私集團(tuán)，然而唐·何塞是被迫卷入這種生活，而不像嘉爾曼那樣認(rèn)為生活本來就是這樣的。唐·何塞是一個(gè)被“文明”所浸染的“文明人”，他說“我從不相信漂亮姑娘不穿藍(lán)裙子和沒有兩條小辮子掛在肩上的?！彼麨樽约旱男袨槎盎诤蕖保羞@些充分說明文明世界的法律道德宗教觀念支配著唐·何塞的思想，因此在他愛情觀念中更多的是私有制社會(huì)中的強(qiáng)烈的占有欲，他把嘉爾曼看作是自己的私有財(cái)產(chǎn)，要求嘉爾曼完全遵從他的意愿，剝奪嘉爾曼所珍視的自由，最終也徹底的失去了嘉爾曼的愛情。

嘉爾曼對(duì)待唐·何塞到底有沒有愛情呢？嘉爾曼曾說：“我恨我愛過你”“你看我都沒有收你的錢”，在嘉爾曼這里愛就是愛、不愛就是不愛，決不能勉強(qiáng)自己的內(nèi)心。最初嘉爾曼出于報(bào)答對(duì)唐·何塞以身相許，而后又被唐·何塞文雅、禮貌的風(fēng)度吸引而愛上了他。唐·何塞與嘉爾曼的結(jié)合是兩種異質(zhì)文化的吸引，是文明與野蠻的結(jié)合。人類創(chuàng)造和追求文明、向往文明所帶來的社會(huì)物質(zhì)進(jìn)步，然而文明的發(fā)展帶來越來越多的束縛與限制，人的原始激情與自由在慢慢喪失。最終嘉爾曼愛上了年輕的斗牛士，年輕的斗牛士是原始生命力的象征，具有和卡門同質(zhì)的生命的激情與活力，隱喻了現(xiàn)代人對(duì)文明的掙脫以及對(duì)淳樸自然人性回歸的向往。

隨著資本主義文明的發(fā)展，暴露出越來越多的社會(huì)弊病，巴爾扎克、雨果等作家對(duì)資本主義發(fā)展中的弊病進(jìn)行了深刻的揭示與批判，但他們的批判都是站在資本主義發(fā)展的角度，扎根于傳統(tǒng)文化所發(fā)出的呼喊。十九世紀(jì)中后期，歐洲資本主義工業(yè)文明的惡性膨脹激化了社會(huì)矛盾，人類創(chuàng)造了文明，但文明在本質(zhì)上與追求人性自由、追求自然的人相對(duì)立。作家們高舉十八世紀(jì)法國(guó)作家盧梭“返回自然”的口號(hào)，從人性和自然法則出發(fā)，批判工業(yè)文明，歌頌人類的自然狀態(tài)，對(duì)人的生存狀態(tài)、人的本質(zhì)問題進(jìn)行探索。在這點(diǎn)上，梅里美雖然不是開創(chuàng)者，但卻是最好的實(shí)踐者，這使得他的作品具有了現(xiàn)代文化的特點(diǎn)。

三、敘事技巧：敘事聚焦視角的轉(zhuǎn)換

西方文學(xué)從《荷馬史詩(shī)》開始了流浪漢敘事的傳統(tǒng)，在《嘉爾曼》中讀者可以看到梅里美對(duì)于這一敘事傳統(tǒng)的繼承。小說講述了“我”在遠(yuǎn)方異域與大盜唐·何塞萍水相逢的所見所聞，小說中有兩個(gè)敘述者考古學(xué)家“我”和大盜唐·何塞，“我”雖然不是一個(gè)流浪漢，但是長(zhǎng)期從事考古工作走南闖北，唐·何塞是大盜居無定所，因此兩人的講述呈現(xiàn)出流浪漢敘事的特點(diǎn)。然而梅里美在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也表現(xiàn)出現(xiàn)代小說的敘事特點(diǎn)。

十九世紀(jì)評(píng)論家勃蘭兌斯認(rèn)為梅里美圓熟的藝術(shù)表現(xiàn)使他高司湯達(dá)一頭。和十九世紀(jì)末及二十世紀(jì)的大多數(shù)作家一樣，梅里美也喜歡采用第一人稱的敘事視角，但是在他的作品中多采用敘事聚焦不斷轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代手法。

《敘述詞典》中稱視角是“感知或認(rèn)知的方位，被敘的情境與事件借此得以表現(xiàn)。被采用的視點(diǎn)可能是全知敘述者。其方位多變，有時(shí)無法確定，而且（總的來說）不受感性或理性的限制?；蛘哒f，視點(diǎn)可以位于故事事件中，或更為確切地說，寓于某一人物之中?！盵7]敘事視角表示敘述者與故事之間的種種復(fù)雜的關(guān)系，熱內(nèi)特在《敘述話語(yǔ)》中將小說的敘事視角分為非聚焦視角、內(nèi)聚焦視角和外聚焦視角。非聚焦視角即零聚焦視角、上帝視角，敘述者可從任何角度來觀察事件，甚至可以透視任何人物的內(nèi)心活動(dòng)；內(nèi)聚焦視角指用故事中的人物的眼光進(jìn)行講述，敘述者僅說出某個(gè)人物知道的情況；而外聚焦視角敘述者僅從外部客觀觀察人物的言行，不透視人物的內(nèi)心，以冷漠的態(tài)度講述故事，不解釋不介入。而《嘉爾曼》則運(yùn)用了內(nèi)聚焦視角的轉(zhuǎn)換的方法進(jìn)行講述。故事分為四個(gè)部分，第四部分為一篇關(guān)于吉卜賽人的研究報(bào)告，第二部分采用第一人稱內(nèi)聚焦視角，由“我”講述與大盜唐·何塞的相遇，“我”遇見了“粗壯”“陰沉”“傲慢”“拿了我的襯衫和《回憶錄》”“健談”的“對(duì)馬很有研究”的唐·何塞，對(duì)他產(chǎn)生好奇心并被吸引；第二部分仍為“我”的敘述，講述了“我”與波希米亞姑娘嘉爾曼的相遇，在自然狀態(tài)的城鎮(zhèn)，“我”被“頭上插著一大束茉莉花”有著“醉人的清香”“皮膚光滑”“眼睛大而美”“頭發(fā)粗、漆黑”的嘉爾曼偷了表，表找到了，唐·何塞入獄；第三部分?jǐn)⑹戮劢拱l(fā)生轉(zhuǎn)換，“我”去獄中探望唐·何塞，由他講述了與嘉爾曼之間的愛恨情仇的故事，這個(gè)部分講述者變?yōu)樘啤ず稳脊艑W(xué)家“我”由敘述者變?yōu)槭苁稣?，與讀者一起傾聽唐·何塞的講述。

內(nèi)聚焦視角的轉(zhuǎn)換，形成了一個(gè)大故事套小故事的內(nèi)嵌式結(jié)構(gòu)模式，這種結(jié)構(gòu)模式源于古老的東方，而吉卜賽是“埃及”的音變，在西方人的眼中代表了神秘的東方，恰好與嘉爾曼的身份相吻合，增添了故事的懸念感，同時(shí)也增添了人物的神秘色彩。因?yàn)樽x者在閱讀中直接面對(duì)的故事并不是作者所要講述的故事，在表層故事中是由“我”考古學(xué)家講述往事，而內(nèi)核則是藏于故事中的故事，在雙層故事網(wǎng)中作家給我們構(gòu)建了一個(gè)厭倦工業(yè)文明，逃離工業(yè)文明、向往蠻荒的異國(guó)風(fēng)情的考古學(xué)家偶遇江洋大盜和吉卜賽女郎的故事，而故事中真正震撼人心的則是為了追尋自由寧愿走向死亡的波希米亞女郎嘉爾曼的故事。這種內(nèi)聚焦視角的轉(zhuǎn)換構(gòu)成了一個(gè)結(jié)構(gòu)復(fù)雜的故事形態(tài)。

從創(chuàng)作的發(fā)生看，任何敘述的背后都是作者本人在敘述。第一人稱的敘述中必然代表了作者的某種思想傾向、喜好態(tài)度以及個(gè)性特征。《嘉爾曼》中主講述者“我”的身份是考古學(xué)家，也同樣是梅里美多部作品中的講述者，之所以安排這樣一個(gè)人物作為作品的講述者，首先與梅里美本人的身份相一致。梅里美出生于知識(shí)分子家庭，父母對(duì)待政治若即若離的態(tài)度形成了梅里美逃避現(xiàn)實(shí)的性格特點(diǎn)，而考古學(xué)家即是與古代殘存遺跡打交道的人文科學(xué)家，與現(xiàn)實(shí)生活及政治相疏離，而對(duì)古代遺風(fēng)及域外風(fēng)情有著濃厚的興趣。同時(shí)長(zhǎng)期的嚴(yán)密精確的研究工作造就了其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，使“我”認(rèn)為事實(shí)高于一切，《嘉爾曼》雖然講述了一個(gè)浪漫而悲情的帶有傳奇性色彩愛情故事，但從整體上看來前三部分內(nèi)容似乎都為了完成第四部分的研究報(bào)告，這樣就增加了所講述故事的真實(shí)性。同時(shí)因?yàn)椤拔摇庇质枪适轮械慕?jīng)歷人，人物本身就被戲劇化了，突顯了作品現(xiàn)實(shí)性與浪漫色彩的結(jié)合。

整個(gè)故事敘事的聚焦都在吉卜賽女郎嘉爾曼身上，嘉爾曼放蕩不羈、搶劫偷盜，置文明社會(huì)的道德與法律于不顧。然而在考古學(xué)家“我”的講述中呈現(xiàn)的是一個(gè)充滿了“野性之美”的嘉爾曼，很明顯由于“我”不自覺地被嘉爾曼所吸引，所以隨她到了住處“心甘情愿”地被偷了表，而后來“我”到獄中探望唐·何塞也同時(shí)探聽有關(guān)嘉爾曼消息。在第三部分唐·何塞的講述中嘉爾曼是一個(gè)放蕩的、邪惡的同時(shí)追求自由的吉卜賽女郎，唐·何塞在不知不覺中被嘉爾曼吸引，為了愛情放棄了一切?？梢姡瑹o論是唐·何塞還是“我”其實(shí)都被嘉爾曼所吸引，在敘事視角的變換中不變的是嘉爾曼身上所散發(fā)的獨(dú)特魅力，使“我”和唐·何塞為之著迷。正是通過這種視角的轉(zhuǎn)移，避免了全知全能視角中不可避免的道德評(píng)價(jià)，也避免了外聚焦敘事的冷峻，讀者在兩位敘述者的講述中隨著講述者一起在嘉爾曼的獨(dú)特魅力之中淪陷，被她對(duì)自由追求的熾熱所吸引。梅里美通過敘事聚焦視角的轉(zhuǎn)換把一個(gè)“文明世界”的邊緣人塑造得充滿了魅力，顛覆了傳統(tǒng)價(jià)值判斷，豐富了世界文學(xué)畫廊的人物形象。

二十世紀(jì)的小說創(chuàng)作在敘事技巧上進(jìn)行了革新，在敘事視角等方面拋棄了傳統(tǒng)小說的單一性，梅里美的小說大多采用了第一人稱的敘事視角，同時(shí)進(jìn)行了敘事聚焦視角的轉(zhuǎn)換，具有20世紀(jì)現(xiàn)代小說的特點(diǎn)。

蘇聯(lián)文藝評(píng)論家盧那察爾斯基曾評(píng)價(jià)：“梅里美是蕭索時(shí)期一朵很典型同時(shí)又很獨(dú)特的奇花?！盵5]確實(shí)如此，梅里美的中短篇小說創(chuàng)作無論是在美學(xué)風(fēng)格的開創(chuàng)方面、主題內(nèi)蘊(yùn)的開掘方面，還是在敘事技巧的革新方面，都具有二十世紀(jì)現(xiàn)代小說的部分特征，這是他能躋身于十九法國(guó)一流作家之列的重要原因。