孟 奇 玉

(沈陽音樂學院 現(xiàn)代音樂學院, 遼寧 沈陽 111000)

滿族薩滿音樂源自中國北方通古斯族群的古老原始信仰——薩滿教。薩滿教誕生于新石器時期,起源于氏族社會的自然崇拜、圖騰崇拜,以各盡誠敬,以溯本源,或受土地山川神靈顯佑,默相之恩而報祭也[1],其哲學基礎的核心是“萬物有靈觀”[2]。在新石器時期,人類處于惡劣的自然條件和物質(zhì)極端匱乏下,生活隨時都可能遭受自然,包括動物等威脅,應生存勞動之需要去尋求“超自然神力”以征服自然能夠平安生活。薩滿教中對原始自然的圖騰崇拜也具有世界范圍的共性,因此也有廣義薩滿教與狹義薩滿教之分。所謂狹義薩滿教,是指由中國北方通古斯人原始信仰形成的特質(zhì)宗教及其發(fā)展中的變種,“薩滿”一詞就源自古通古斯語“saman”;而廣義的薩滿教,則指以薩滿巫師為連接者,具有相同宇宙觀的世界范圍性的圖騰崇拜,印第安、秘魯及非洲的一些地區(qū)都存在著這種廣泛的薩滿信仰。在這種原始生存機制下,薩滿教也形成了薩滿文化,這種文化敬畏自然,認為人是自然的一部分,不能破壞,而且人的行為還需要和自然溝通,盡管始于蒙昧,但也使信仰者具備禮儀的觀念和精神屏障,這也是人類原始社會早期的統(tǒng)治方式。

一、 滿族薩滿音樂的現(xiàn)狀及面臨的發(fā)展困境

滿族薩滿音樂是我國優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[3],滿族薩滿音樂的形成根基正是源自薩滿教的宗教活動,古通古斯語“saman”含義諸多,其中就有“狂舞者”的含義。薩滿在連接“天地神明”時通過癲狂地舞動來進行祭祀活動,是滿族人生活中的重要活動。祭祀時,頭戴神帽、身著彩裙,腰系鈴、手持鼓,口誦神歌、手舞足蹈似神之象征[4]。有舞蹈就有音樂,即便是原始的節(jié)奏,這種宗教行為也具有一定的音樂性,這也說明舞蹈和音樂本在薩滿文化中占有重要的地位。而后這種歌舞和表演于一體的祭祀音樂則融入在了滿族生活的點點滴滴中,形成特有的自上而下的典范化了的傳統(tǒng)[5],也演變出了獨特的滿族薩滿音樂,如單面皮鼓列隊舞、薩滿舞、喉音等。薩滿是一個演員、 一個舞蹈家、 一個歌手和一個整體管弦樂隊[6]。

薩滿音樂的器樂主要是鼓樂,以薩滿鼓配合腰鈴在跳動中展現(xiàn),而在發(fā)展中薩滿音樂與滿族人的婚喪嫁娶都有所應用,逐漸也有弦子、琵琶等樂器輔助表演,但這種輔助都不是原始的最初,而是滿族薩滿音樂逐漸與漢族音樂融合所致,多見于滿族宮廷薩滿音樂的表演。

滿族薩滿音樂,即便在現(xiàn)代音樂文化廣泛傳播、覆蓋的今天仍然帶著古樸、神秘的色彩,默默地流淌在廣袤的北方田野之中,成為人類原始音樂文化的活化石[7]。但自滿族明朝末年入關(guān)以來,薩滿音樂就停滯發(fā)展:于官方,清王朝出于政治目的,整體民族改信藏傳佛教,薩滿文化及音樂也因此而受到了限制,只能在民間自然生長;于民間,滿族與漢族的文化逐漸融合,雖然衍生出很多新的表現(xiàn)形式,但整體都不具備影響力。隨著時代的飛速發(fā)展,當代的都市文化和現(xiàn)代化的生活幾乎蔓延到中國的各個角落,薩滿音樂愈發(fā)失去它賴以生存的生活土壤。

滿族薩滿文化是一種生活文化,并不依賴于藝術(shù)家,它的意義在于生存與生活的需要,而非僅僅在于藝術(shù)本身,是融審美與生活于一體的文化形態(tài)[8]。而今天的滿族薩滿音樂失去了它的土壤和民俗環(huán)境,陷入了一種困境。20世紀末,相關(guān)部門意識到滿族薩滿音樂非遺的文化價值并予以搶救,但這種搶救的方式也僅僅是通過文化來帶動,或以政府、高校及一些民間藝術(shù)組織為單位進行大量田野調(diào)查,對民間藝人的表演進行錄制和采樣。這種搶救只能將滿族薩滿音樂記錄,并進行“博物館”式的維系,并沒有真正解決滿族薩滿音樂的生存問題。

在滿族薩滿文化的保護與發(fā)展的問題上,有兩種發(fā)展?jié)M族薩滿音樂的呼聲最為強烈:①秉承傳統(tǒng),不斷加固它存在的精神文化符號,保存現(xiàn)有的,挖掘歷史的。這種方式會以世界音樂的形式獨立存在;②希望滿族薩滿音樂能夠與時俱進,在時代中結(jié)合新的音樂形式以繼續(xù)發(fā)展。任何文化形態(tài)必須有它自身的生活基礎,對于滿族薩滿文化的發(fā)展,應該雙管齊下,發(fā)展?jié)M族薩滿音樂,前者是后者的源泉,后者是前者的延伸,遵循這兩種方式才可以走出困境。而聚焦當下的音樂發(fā)展,尋找能夠承載滿族薩滿音樂的未來,從多個角度來看,“新世紀音樂”風格都可以成為滿族薩滿音樂的新載體,在這個載體中,滿族薩滿音樂可以重獲新生,以融合的姿態(tài)有機發(fā)展。

二、 “新世紀音樂”與其內(nèi)在的表達邏輯

“新世紀音樂”依靠電子音樂而生,是現(xiàn)代與傳統(tǒng)結(jié)合的音樂形式,跨科技與原始的兩極,是電子音樂與傳統(tǒng)原生態(tài)音樂的融合,并注重對原生態(tài)音樂內(nèi)在神秘主義的挖掘。從科技的角度看,“新世紀音樂”是電子音樂技術(shù)得到發(fā)展后對傳統(tǒng)原生態(tài)文化的關(guān)注;從傳統(tǒng)音樂的角度看,“新世紀音樂”則是原生態(tài)音樂在新時代與時俱進的進化。這種兩極融合具有劃時代的意義,這種音樂類型既非古典的,也非流行、民族的,但卻包含著古典、流行與民族音樂,其實驗性讓它始終保持一種神秘感。德國的英格瑪(Enigma)、愛爾蘭的神秘園(Secret Garden)和恩雅(Enya)、希臘的雅尼(Yanni)、日本的喜多郎、中國的何訓田等都是“新世紀音樂”的代表人物?！靶率兰o音樂”大體分為自然新世紀、精神新世紀、民族融合新世紀、宗教新世紀、太空新世紀、放松新世紀、凱爾特新世紀、日本新世紀、療愈音樂。

“新世紀音樂”起源于20世紀60年代的歐洲。在當時,歐洲的現(xiàn)代音樂家們嘗試著用新興的電子音源來進行試驗,以測試電子音樂所能承載的主題。當在電子合成器的即興;演奏中融入一些民族元素時,彰顯出一種獨特的藝術(shù)魅力,而這就是“新世紀音樂”的早期形態(tài)。電子音源在20世紀70年代達到一個高峰:在美國,電聲的失真與鄉(xiāng)村音樂促生了搖滾樂;在歐洲,電子音樂于70年代形成了一種風尚,到了80年代初,很多電子音樂的實驗者們開始在一些沙龍和聚會中表演自己的實驗,卻發(fā)現(xiàn)有著驚人的相似處,而這種音樂有著共同的世界觀和表達邏輯,因為新技術(shù)而得名為“New Age”。隨著“新世紀音樂”世界范圍的傳播,自然、合一、人文主義、東方神秘主義、世界大同等思想逐漸奠定,而它融合的民族音樂的可行性幾乎適用于世界上的所有民族。1986年格萊美獎添加了“年度最佳‘新世紀音樂’專輯”獎項,宣告了“新世紀音樂”在短短的十幾年中已經(jīng)走進國際音樂的主流核心內(nèi)圈。1996年,德國“新世紀音樂”ReturnToInnocence成為亞特蘭大奧運會主題曲,一鳴驚人,整個世界也都為之震撼。90年代的“新世紀音樂”在世界范圍內(nèi)開花結(jié)果,日本音樂家喜多郎的“新世紀音樂”專輯《天與地》榮獲第51屆金球獎最佳電影配樂獎,何訓田的“新世紀音樂”專輯《阿姐鼓》在全球56個國家同步出版發(fā)行,引起轟動,標志著東西方的“新世紀音樂”都走向了成熟?！靶率兰o音樂”在新世紀形成了獨特的影響力,在當今世界樂壇與古典音樂、流行音樂、世界音樂并駕齊驅(qū)。

“新世紀音樂”的表達形式不拘泥于某一種,主要有器樂的演奏、人聲吟唱、原始采樣與電子合成器的交織等?！靶率兰o音樂”簡化了音樂的旋律與節(jié)奏,或是單一、或是數(shù)量的減少,節(jié)奏也相對舒緩。它具有強大的背景性,與今天的流行音樂不同,流行音樂意在凸出,希望產(chǎn)生與聽者的連接,以共鳴聽者的情緒。而“新世紀音樂”卻截然不同,它被動地與聽者連接,像是營造出一種空間或意境,聽者置身于其中。而它又不干預聽者在空間中的存在,去除具象的指引,給予聽者更加廣闊的意識想象,帶給聽者安靜與祥和,讓人離開具象的指引,回避情緒的起落,回到一種相對安靜舒緩的狀態(tài)。同時可以看到“新世紀音樂”的厚重感,它傳承了人類原始的敬畏自然的和諧生活的狀態(tài),傳承人類的信仰,具有一定的審美主義與宗教色彩,而正是這種厚重能夠承載今天商品社會和智能時代之下人們滿載重負的心靈。所以從這個角度上看,“新世紀音樂”也有一定反商業(yè)性的文化狀態(tài)。

“新世紀音樂”實際上是音樂及文化的完美融合[9],它有著獨特的表達邏輯。首先,它從自然的角度出發(fā),連接人與自然,試圖將現(xiàn)代人從都市暫時抽離而回歸到自然的風光之中。盡管所謂的自然是一種意識的投射,但音樂的語言正是在于對聽者的意識進行影響與連接。如Bandael就是直接的還原自然風貌的表達,這是瑞士AVC公司為自然聲音采樣直接配樂的新世紀作品。又如喜多郎的《天界》《大地》,這些作品的意向遐想使人回到自然的懷抱。再如Enigma本身奉行的神秘主題是對于自然力量的無限夸大,也都體現(xiàn)了這種回歸自然的表達邏輯。其次,它充滿了對自然和生命的敬畏,在“新世紀音樂”人的視野中,生命可能不完全是唯物主義的起與始,宗教色彩彌漫在其中,但他們尊重生命的存在,這種尊重并不同于人文主義的天賦人權(quán),而是對生命本身的尊重,在自然的視野下對生命尊重,這深入到了生命與自然的平衡之中,將界限延伸至宇宙,將人類放置于宇宙中討論。尊重生命就會引導人向內(nèi)觀照,引導人們平和地感受生命的本質(zhì),以凈化現(xiàn)代人的心靈。如被譽為20世紀最偉大紀錄片Baraka中的Opening/NepalMorning就是敬畏自然與生命的代表作。作品以宋代流傳于日本的尺八曲《虛鈴》為藍本,加入自然的音效及電子渲染對宇宙的表達,使視角從人到自然世界再到宇宙,最后再回到人,通過音樂來使人重新認識生命的偉大與美好。又如喜多郎的《絲綢之路》,通過回顧和顛覆在意識界投射出黑水城的盛大及絲路的蒼茫,在這種蒼茫下飽含著對生命的敬畏。再次,“新世紀音樂”追求至善至美,這種圓融的追求使其具有強大的融合性,各個民族在自然視角下都是同宗同族,而各種生物、植物在自然宇宙的視角下都是一個有機的循環(huán)整體,這種追求打破了民族、膚色和國界,體現(xiàn)了一種崇高感。如阿曼德·阿瑪爾(Armand Amar)為同名法國紀錄片創(chuàng)作的新世紀專輯home,將各種民族的音樂元素交織在一起,勾勒出世界大同美好祈愿下對未來的憧憬,對歷史的贊嘆,以及對這種不斷循環(huán)的歌頌。

三、 “新世紀音樂”為滿族薩滿音樂發(fā)展提供了新的方向

“新世紀音樂”的獨特敘述邏輯與滿族薩滿音樂之間有著諸多相同點。

首先,兩者都聚焦于人與自然的關(guān)系。滿族薩滿音樂根植于薩滿教,薩滿教對于自然保持著畏懼和尊重,它主張“萬物皆有靈”。在萬物皆靈的世界中,人類并不是主宰,人類需要和自然界的動物、植物和諧相處,才能得到自然的庇佑。“新世紀音樂”也是如此的世界觀,在它的敘述邏輯之中極為推崇原始的人與自然之關(guān)系,這種原始情結(jié)使得兩者有了共同的文化認知,這種共性認知是兩者結(jié)合與融合的先決條件。

其次,“新世紀音樂”注重簡化的音樂表達也與滿族薩滿音樂有著相似之處。滿族薩滿音樂注重鈴和鼓的配合,節(jié)奏方便跳動,能夠使薩滿舞者的舞步更加靈動,但它的自如并不是豐富的音樂語言堆積形成的,而是由簡單的節(jié)奏重復構(gòu)成的。節(jié)奏律動是一種彌漫的基礎,無論是“單點““老三點”“新三點”“鳳凰七點”還是“碎點”,這些節(jié)奏型都不是交錯出現(xiàn)的,是在節(jié)奏反復中給人以召喚與神秘的聽覺感受。這種簡化的表達也是“新世紀音樂”提倡的表達形式,以“減法”削弱外在的“枝芽”從而增加內(nèi)在根性的力量。

再次,兩者都有著療愈的功能屬性。薩滿音樂在歷史發(fā)展中,民族整體的集體催眠與暗示形成了自己獨特的文化特點。這種療愈的功能在泛薩滿語境下也逐漸在歐美國家得到了應用。關(guān)于薩滿音樂的療愈其實是音樂本身的功能,如果拆解這種功能,其實源自于聲音的基本屬性。眾所周知,聲音源自物體的振動,每秒振動的次數(shù)就是頻率,無論音樂還是其他聲音甚至噪音都有著自身的頻率,這也是其自身的物理屬性。物體的振動頻率越高,音也就越高,反之音低。頻率之間可以形成共振,這使得不同物體的聲音也相互影響著對方。以人來說,樂音使人愉悅,而噪音使人煩躁,回歸到物理層面,這由聲音的頻率決定。音樂治療的一個分支就是從這個角度出發(fā)的。實際上全身的細胞都在做這樣的微振,心臟、大腦、胃腸等處的細胞振動更為突出[10]。薩滿鼓樂產(chǎn)生的振動在音樂療愈的層面上對于某種身體的不良情況有一定的調(diào)節(jié)作用。而療愈音樂本來就是“新世紀音樂”的重要分支,專輯OnenessBlessingBuddhawithinYourself都是療愈音樂中較為重要的作品。滿族薩滿音樂與“新世紀音樂”在療愈的層面也可以達成共識。“新世紀音樂”家克里斯·格林曾經(jīng)以“Wychazel”的名字于2011—2014年在英國先后發(fā)行了4張獨立的薩滿鼓療愈專輯Shaman-TheHealingDrum系列。

“新世紀音樂”與滿族薩滿音樂的諸多相同點,以及泛薩滿音樂在“新世紀音樂”中的嘗試,為滿族薩滿音樂發(fā)展提供了新的方向,希望能幫助滿族薩滿音樂走出自身的困境。首先,“新世紀音樂”在世界范圍內(nèi)有著自身的特殊受眾群體,這個群體追求心靈的慰藉,秉承著人與自然和諧相處的世界觀和價值觀,他們不同于流行音樂的受眾,以娛樂和情緒共鳴為主導,它可以為滿族薩滿音樂提供唾手可得的受眾,使其回歸到一種有機的生命狀態(tài);其次,“新世紀音樂”經(jīng)過了幾十年的發(fā)展已經(jīng)十分成熟,對于嘗試的發(fā)展可以借鑒泛薩滿文化投射于“新世紀音樂”的作品,這能夠使?jié)M族薩滿音樂按照自身的文化特點和“新世紀音樂”的語境迅速積累自己的作品;最后,“新世紀音樂”的受眾能夠通過滿族薩滿音樂回到滿族薩滿文化之中進行探索,這是一種文化的放大,不僅成就了滿族薩滿音樂的傳播,對于滿族薩滿文化的傳播也起到了關(guān)鍵的作用,而這也符合文化自信倡議下民族文化崛起的發(fā)展路線。因此從這些角度看,“新世紀音樂”為滿族薩滿音樂發(fā)展提供了新的方向。

四、 滿族薩滿音樂在“新世紀音樂”語境下融合的尺度與利弊

通過以上分析,“新世紀音樂”仿佛為滿族薩滿音樂提供了新生條件,讓滿族薩滿音樂保存它的文化而嫁接于電子與流行元素重新發(fā)展。但事實上,兩者的結(jié)合不是一個簡單拼貼,滿族薩滿音樂在“新世紀音樂”語境下的融合尺度是一個重要的問題,它關(guān)乎著滿族薩滿音樂在新發(fā)展中的主體與客體成分的比例,這會影響到滿族薩滿音樂的良性發(fā)展。而且從藝術(shù)的角度來看,兩者的結(jié)合必須有機地進行,必須兩者兼?zhèn)?既符合“新世紀音樂”的風格特點,同時也不能喪失滿族薩滿音樂的精髓。盡管在上述分析中可以看到兩者諸多內(nèi)在的共同點及泛薩滿音樂傳播的模板,但滿族薩滿音樂有著自身獨特的個性體現(xiàn),鼓樂、神歌、神調(diào)等都各有不同。“新世紀音樂”雖然是在人與自然“天人合一”的認知下進行的音樂表達,但它根植于西方,很大程度上有西方視角對東方文化的崇拜,并不是東方自身的自我認知。在音樂的表達上,不同語境和視角下的文化不同,表達的主體是否是主體本身,或者它是否是一個值得思考的問題。另外,“新世紀音樂”雖然承載著厚重的歷史,但受到時代的限制,依然是篇幅較小的音樂,最多以整張專輯來詮釋某條悠長的思想脈絡。在這一點上,滿族薩滿音樂有著自身厚重的歷史感,帶有唱詞的“烏拉本”幾乎都是很長的敘事詩,這些敘事詩都是史詩級別的文化藝術(shù)作品,其體量如同蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾王》一般龐大,內(nèi)容涉及滿族上古神話。如果對于這類作品的融合只節(jié)選一些只言片語,很難代表滿族薩滿音樂內(nèi)在的文化與藝術(shù)性。所以在“新世紀音樂”的語境下,需要對滿族薩滿音樂的融合尺度進行慎重的思考和探索。

對標創(chuàng)作是一種簡單的方式,雖然并不提倡, 但在滿族薩滿音樂與“新世紀音樂”前期融合可以作為一種創(chuàng)作形勢的參考。 在沒有完全形成創(chuàng)作思路時, 要保證作品的輸出以形成一種循環(huán)從而使?jié)M族薩滿音樂得到發(fā)展, 可以進行一定程度的對標。 所謂對標,是對照標準進行創(chuàng)作, 對于滿族薩滿音樂而言是對應于某種泛薩滿音樂的融合形式。 如滿族薩滿音樂中最為突出的鼓樂, 就可以直接借鑒泛薩滿的表達方式, 但一定要凸顯滿族音樂的特點, 可以加入滿語或滿族薩滿獨特的符號化音樂元素, 這是區(qū)別于其他薩滿音樂的差異要素。 另外,前期采樣之后的后期編配也是創(chuàng)作的一種方式, 采樣不僅針對薩滿的聲音,還可以對自然進行采樣, 后期縮混時營造自然重疊的效果, 又或是原創(chuàng)以表達某種薩滿音樂中的精神等等。

“新世紀音樂”對于滿族薩滿神歌的表達需要著重思考,從“新世紀音樂”角度出發(fā),可以借助“新世紀音樂”表達自然與宇宙觀的手法,“新世紀音樂”表達這類音樂的氣氛擅用和聲結(jié)構(gòu),宏大與細微的音樂形象都通過合成器的和聲鋪設。但大多滿族的薩滿神歌較長,有著核心的主題及戲劇性的起承轉(zhuǎn)合,不斷變幻的曲牌不易用“新世紀音樂”表達,而這時就需要作出融合上的取舍。傳播滿族薩滿音樂可以進行象征地提取和符號化地結(jié)晶,濃縮于某一段旋律中以形成為代表。如Enigma的TheEyesofTruth和ReturnToInnocence兩首作品就是對原民歌進行采樣和重新編配而形成的。前者提取了一段經(jīng)典的女聲蒙古長調(diào),后者則是阿美族馬蘭社部落的原生態(tài)民歌《老人飲酒歌》,而這些都是將其中一段進行截取。在編配上,前者融合了伊斯蘭教的音樂節(jié)奏和電子音樂的馳放節(jié)奏,使層次鮮明;后者則融合了Pop的表達,加入了歌曲的元素。在一段厚重歷史或故事不能完整展開時,“新世紀音樂”的融合方式可以使其符號化存在,而這種符號化一定要能代表一段歷史的厚重和民族文化的內(nèi)在精神。

因此,滿族薩滿音樂在“新世紀音樂”語境下的融合尺度需要仔細地探索與研究,這不僅是對滿族薩滿音樂進行探索,同時對于“新世紀音樂”的語境習慣與突破都要有一定的認識才能做到有機調(diào)和,而不是僅僅完成。在今天,從“新世紀音樂”中可以獲得世界諸多民族原始的,即將遺失的音樂元素,而這些元素在成為“新世紀音樂”的一部分時也在發(fā)生著演變和溯源。

五、 結(jié) 語

滿族薩滿音樂融合“新世紀音樂”,是以“新世紀音樂”語境進行的創(chuàng)作,所以從這個角度看,滿族薩滿音樂便成為了“新世紀音樂”風格中的一種,失去了主動性和獨立性的存在。但在迄今為止的音樂傳播中,傳統(tǒng)形式的世界音樂很難借助受眾群體而傳播,而將其化身為一種元素借助“新世紀音樂”傳播或許是最佳的傳播方式。所以,這如同將滿族薩滿音樂放置于一個十字路口,改革或是保守,改革的代價可能是繼續(xù)喪失它的形式,但它會使?jié)M族薩滿音樂在擁有受眾的可行性下得到精神的傳播,也有可能因此而形成獨特的存在,而保守只是暫緩它的消散。所以創(chuàng)作者一定要慎重把握尺度,對于創(chuàng)作的傾向要做到盡可能的平均,從傳承與發(fā)展的角度來說,這具有很大難度,需要滿族薩滿音樂的傳承者們?nèi)W習“新世紀音樂”,尋找打破語境限制的更好的融合方式。