張 斌，羅 晗 曉

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072）

災(zāi)難電影是一種成熟的類型電影模式，而根據(jù)不同的災(zāi)難成因又發(fā)展出諸多次生的電影類型。2020年春節(jié)前后新型冠狀病毒的突然爆發(fā)以及其后的全球大流行，讓瘟疫電影一躍成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)。作為災(zāi)難電影子類型的瘟疫電影，既具備災(zāi)難電影的一般特點(diǎn)，也在發(fā)展中建構(gòu)出獨(dú)特的敘事話語模式和社會文化想象圖景。本文選擇了災(zāi)難電影中的瘟疫電影這一類型，并將瘟疫電影置于災(zāi)難電影的類型敘事圖譜中加以考察，在歷史與現(xiàn)實、全球與本土相結(jié)合的視野中探討其災(zāi)難敘事的類型建構(gòu)與社會文化表征的變焦，進(jìn)而探索本土瘟疫電影的在地實踐與未來路徑選擇。

一、瘟疫電影：災(zāi)難敘事的類型承延與敘事建構(gòu)

災(zāi)難電影是類型電影的一種，“是以自然或人為災(zāi)難為題材的影視作品。呈現(xiàn)災(zāi)難場景、表現(xiàn)人們的恐懼。通過視覺形象奇觀化展示、營造震撼的視聽效果”。［1］早在默片時代，梅里愛拍攝的電影戲法《探險者的遭遇》《戰(zhàn)艦梅因號的爆炸》等短片中災(zāi)難元素便有跡可循。此后1933年的《金剛》依靠特效輔助開始將災(zāi)難作為主要視覺呈現(xiàn)對象。20世紀(jì)70年代，災(zāi)難電影作為一種敘事類型正式命名，逐漸開始反映社會問題。20世紀(jì)90年代災(zāi)難電影迎來第一次發(fā)展高潮，災(zāi)難表現(xiàn)對象從天災(zāi)向人禍多樣化發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)的推波助瀾使影像的視覺吸引力更加強(qiáng)烈，《侏羅紀(jì)公園》《獨(dú)立日》《龍卷風(fēng)》等作品不僅帶給觀眾視覺享受，也為投資者賺得可觀票房。21世紀(jì)的災(zāi)難電影更是成為類型大片的代名詞，《后天》《全球風(fēng)暴》《2012》等電影打破前階段充斥理想與樂觀主義的結(jié)局，末日世界的悲觀呈現(xiàn)促使人類更加深入地觀照與反思自身。

（一）寓言想象與社會紀(jì)實：瘟疫電影的敘事策略

災(zāi)難電影按照事故成因可分為天災(zāi)和人禍兩大類別，瘟疫電影關(guān)注的內(nèi)容則屬于人禍中的病毒感染與變異。傳染病這一題材所具有的豐富想象空間與社會現(xiàn)實效應(yīng)不斷吸引電影人對之進(jìn)行深入開掘與藝術(shù)創(chuàng)作，逐漸形成了自身的敘事策略。

“一戰(zhàn)”過后，社會分崩離析，人們迫切希望逃離現(xiàn)實，這種不安與焦慮也投射進(jìn)電影。1922年茂瑙（F.W.Murnau）拍攝的《諾斯費(fèi)拉圖》成為電影史上第一部以黑死病為背景的經(jīng)典恐怖片。這部極具個人風(fēng)格的德國表現(xiàn)主義電影將肺鼠疫擬人成吸血鬼，呈現(xiàn)出小城瘟疫肆虐下的恐怖氣氛。隨后，“冷戰(zhàn)”時期的政治格局加劇了人們內(nèi)心的虛無與不確定性，在此背景下1976年拍攝的《卡桑德拉大橋》以感染鼠疫病菌為題材，開創(chuàng)了災(zāi)難片的基本模式。20世紀(jì)90年代好萊塢類型敘事已經(jīng)定型，大制片廠體系下電影工業(yè)流水生產(chǎn)線，在電影特效技術(shù)不斷發(fā)展進(jìn)步的支持下，生產(chǎn)出《極度恐慌》《十二猴子》《驚變28天》《傳染病》等優(yōu)秀瘟疫電影作品，傳染病成為了災(zāi)難電影的重要內(nèi)容題材與敘事類型。

根據(jù)瘟疫類型與想象元素涉及程度和敘事重心的差別，瘟疫電影大體可分為兩種敘事策略：軟科幻的寓言想象和全紀(jì)實的社會構(gòu)想。軟科幻下的病毒變異往往進(jìn)行夸張化處理，傳染速度迅疾，被感染的人類會在短暫的時間之內(nèi)完成病變，通過脫落的黏膜侵蝕或“喪尸化”行為完成二次傳播。感染者不僅呈現(xiàn)病理性的身體機(jī)能崩潰，占領(lǐng)宿主軀體的病毒會對其人格解體，使之成為另一種形態(tài)的物種，獨(dú)立于人類而存在。因此，寓言想象下的人類對抗的不僅是病毒，而是與病變的“類人”群體展開搏斗。如《致命拜訪》中的感染者變成無表情與情緒的行尸走肉，并集合成一個組織群體；《我是傳奇》中基因變異的“黑暗獵人”也存在著秩序與愛。

全紀(jì)實的社會構(gòu)想一般遵循現(xiàn)實原則，病原體的選擇具有科學(xué)性，完整呈現(xiàn)從病毒擴(kuò)散傳播、尋找抗體到最終戰(zhàn)勝病毒的全過程。敘事風(fēng)格或是冷靜內(nèi)斂的客觀呈現(xiàn)，或在災(zāi)難中突出人物主線，挾帶創(chuàng)作者的主觀情緒色彩，在多方?jīng)_突與對抗中觀照現(xiàn)實，揭露社會弊病。如《極度恐慌》《傳染病》《感染列島》等電影都俯瞰疫情全貌，展現(xiàn)具體過程。值得注意的是，軟科幻與全紀(jì)實兩者并非涇渭分明，而是在兩極間呈現(xiàn)不同瘟疫類型的多重姿態(tài)。

流行性強(qiáng)、發(fā)病急驟等特有癥候使瘟疫電影既繼承了災(zāi)難片敘事的主導(dǎo)審美形式，又在傳統(tǒng)敘事模式下建構(gòu)出獨(dú)具一格的類型圖譜。

（二）多元結(jié)構(gòu)與壓縮時空：瘟疫電影的文本結(jié)構(gòu)

在敘事文本的結(jié)構(gòu)上，瘟疫電影呈現(xiàn)出單一線性敘事與非線性的多元化呈現(xiàn)相互生長的局面。因果邏輯是災(zāi)難電影大都遵循的結(jié)構(gòu)，因此，瘟疫電影的敘事結(jié)構(gòu)也多呈現(xiàn)出“秩序—失序—恢復(fù)”的完成過程。在全知的敘事視角下“主要以事件的因果關(guān)系為核心；敘事線索以單一的線性時間順序展開”。［2］如《流感》以從香港偷渡到韓國的集裝箱內(nèi)的東南亞偷渡客幾乎全部死亡為端，花費(fèi)大量筆墨鋪陳病毒擴(kuò)散的過程，從封鎖超市到封城，一日之內(nèi)盆塘市經(jīng)歷了人康邦定到岌岌可危，最后找到抗體的突破口——美日，社會秩序終于恢復(fù)。

20世紀(jì)90年代后，非線性敘事結(jié)構(gòu)在瘟疫敘事中層出不窮。電影或以瘟疫為外殼，通過構(gòu)建“莫比烏斯環(huán)”的多重敘事時空展現(xiàn)末世宿命論以及對科技的反思。如《十二猴子》以冰封的2035年為背景，科學(xué)家要科爾穿越時空查明疾病真相，本質(zhì)上是要探討科幻的畸變與宿命的輪回?；蚴请[去瘟疫開端與發(fā)展過程，直接呈現(xiàn)后瘟疫時代的末世悲歌，并通過插敘式結(jié)構(gòu)連貫起因果，在彈盡糧絕的生存狀態(tài)下反映幸存者本能與理性的對抗?！扼@變28天》講述的就是繁華的倫敦于短短28天變成一座死城，因車禍而昏迷數(shù)月的自行車快遞員蘇醒，個體在喪尸圍城中為爭取生存權(quán)利而斗爭；《我是傳奇》通過主角幻想并利用相似性剪輯不斷返回至末世前夕的暴亂社會，使故事拼接完整并使人物心理狀態(tài)復(fù)雜化?；蚴遣扇±潇o內(nèi)斂的紀(jì)實風(fēng)格多線敘事，如《傳染病》同時講述幾組人物關(guān)系與行動軌跡，在“世紀(jì)戰(zhàn)疫”的大環(huán)境下鋪展蕓蕓眾生相。多種敘事結(jié)構(gòu)的使用使瘟疫電影具有豐富的想象空間，書寫大災(zāi)難下人與自然的情感紐帶，人與社會的價值沖突。

除了敘事結(jié)構(gòu)的多元化呈現(xiàn)趨勢，瘟疫電影的敘事文本往往在限定性時空下呈現(xiàn)，從而更好地體現(xiàn)災(zāi)難環(huán)境下人物性格與行為的轉(zhuǎn)變以及社會失序狀態(tài)下群體與權(quán)力的沖突。將流動的大眾群體暫時置于半封閉式容器中，逼迫主人公進(jìn)行應(yīng)激性條件反射，使其在行動上、思想上突破常規(guī)視角，豐富影像的內(nèi)涵表達(dá)并推動敘事進(jìn)程。

疾病的特有表征使敘事時間被限定壓縮，因傳染病感染后的致死率極高，主人公往往需要在感染病毒之后的有限時間內(nèi)找出破解病毒的抗體?！凹涌鞎r間的進(jìn)程可以賦予畫面生機(jī)，并使它抽象。減慢時間的進(jìn)程則使畫面顯得平靜、具體。因此，單是通過壓縮或延伸時間，就可使畫面從抽象轉(zhuǎn)為具體，或從具體轉(zhuǎn)為抽象?！保?］《致命拜訪》的主人公卡羅爾被前夫吐出的排泄物感染，病毒將在睡眠的快速眼動階段完成病變，卡羅爾必須與困意的生理反應(yīng)對抗?！稑O度恐慌》中塞姆的妻子在治療同事的過程中意外感染莫塔巴病毒，為了拯救妻子和小鎮(zhèn)千萬個鮮活的生命，塞姆需要在妻子被病毒完全攻占之前提煉出抗體，信念與愛促使塞姆公然與上級對抗，電影成了一場與時間的賽跑，目的是讓矛盾更加突出，懸念的增設(shè)也讓觀眾產(chǎn)生心理壓迫感與角色參與感。

瘟疫電影在敘事空間上一般架構(gòu)在特定城市的有限地理空間內(nèi)，以一種熟悉又陌生的面貌完整呈現(xiàn)人類的城市景觀。“空間不僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，是社會關(guān)系的容器。”［4］如《釜山行》中代表韓國現(xiàn)代化發(fā)展第一梯隊的釜山在這場喪尸的災(zāi)難想象中首當(dāng)其沖，《流感》里疫情爆發(fā)之地盆塘市離首爾不過一個半小時車程，繁榮之地瞬間成為滿目瘡痍的人間地獄，這種標(biāo)志性本土空間既能讓觀眾快速進(jìn)入敘事情境，又能因現(xiàn)實與影像的落差帶來可怖的視覺體驗。

除此之外，瘟疫電影的敘事空間大都還具備密閉性，宏觀上或是如《極度恐慌》《流感》中政府宣布將病毒爆發(fā)的城鎮(zhèn)緊急封閉，并設(shè)置隔離營集中安置患者。處于空間內(nèi)部的群眾容易誘發(fā)恐慌心理，從而產(chǎn)生疾病之外更大的突發(fā)暴動事件，加劇空間內(nèi)部秩序紊亂。多方勢力的拉鋸使影片充滿張力，如同一根即將崩斷的橡皮筋，影片《極度恐慌》和《流感》對烏合之眾的暴動游行都有所描繪。微觀上或是如《卡桑德拉大橋》《釜山行》達(dá)成一種災(zāi)難片+公路片的類型融合，狹小空間的精心營造運(yùn)用最多的就是飛馳的火車，“困室”模式阻隔救援力量，繼而將敘事重點(diǎn)聚焦表現(xiàn)被困者“正在進(jìn)行時”的場景，而在這種密閉空間內(nèi)展現(xiàn)的不僅是正常人與感染者間的對抗，更是來自社會不同職業(yè)與階級的幸存者間的沖突對抗。

二、敘事變焦：瘟疫電影中的社會文化想象

后經(jīng)典敘事學(xué)超越了經(jīng)典敘事學(xué)的文本敘事分析模式，注重受眾和社會歷史語境對文本敘事的作用，使敘事從靜止的文本向動態(tài)的社會轉(zhuǎn)化，形成一種泛敘事性的復(fù)雜圖景。從這一理論視角出發(fā)，瘟疫電影的類型敘事中往往滲透出意識形態(tài)與疾病社會學(xué)的文化想象，并成為一種剖析人性的現(xiàn)實觀照。

（一）“冷戰(zhàn)”與后“冷戰(zhàn)”的災(zāi)難書寫：作為意識形態(tài)容器的瘟疫

后經(jīng)典敘事學(xué)分析中意識形態(tài)已經(jīng)成了不可缺少的維度，“形式主義的敘事學(xué)需要在文本分析中增加意識形態(tài)傾向以使其理論更具活力，意識形態(tài)理論也需要在形式主義的理論資源中尋求新的武器，依靠敘事學(xué)的模式和術(shù)語進(jìn)行文本分析”。［5］在瘟疫電影的敘事建構(gòu)中具體呈現(xiàn)出政權(quán)交割、“冷戰(zhàn)”時代背景與全球化視野的多維度意識形態(tài)表達(dá)。

電影是一定時代背景下的意識形態(tài)產(chǎn)物，透過影像可以俯瞰“冷戰(zhàn)”時代下動蕩糾葛的政治紛爭?！犊ㄉ５吕髽颉分袨榉乐姑绹孛苎兄粕淦鞯某舐勑孤?，原計劃往北行駛的列車開始駛向了東方?！袄鋺?zhàn)”背景下國家按照各自的利益與意識形態(tài)集結(jié)成兩大聯(lián)盟：北約和華約，剩下還有一些騎墻的中立國。事件發(fā)生后同屬北約的法國、比利時等不再肝膽相照，而是選擇拒絕?？空埱?，最終波蘭答應(yīng)了上校的請求，同意列車進(jìn)入亞諾隔離區(qū)。頗具深意的是亞諾在“二戰(zhàn)”時期是納粹集中營所在地，戰(zhàn)爭后遺癥下的“冷戰(zhàn)”時代美國依舊在進(jìn)行軍事武器研究，而橫亙在隔離區(qū)之間的卡桑德拉大橋成了美國掩蓋罪行的便利條件。正如猶太老商人反復(fù)念叨的宿命，“卡桑德拉”在古希臘中是一個可遇見悲劇的女巫，它的坍塌既象征著同盟組織的分崩離析，也在發(fā)出強(qiáng)權(quán)剝奪人權(quán)的警告。

以瘟疫的爆發(fā)為激勵事件背景，影片往往呈現(xiàn)出一場政權(quán)與階級多方對壘的大秀，正如?？滤?，瘟疫往往意味著權(quán)力的空前擴(kuò)張和管控方式的轉(zhuǎn)型。每個角色都有其代表的政權(quán)背景與階級利益，形成各具特色的符碼表征，完成電影輸出意識形態(tài)表達(dá)的功能?！犊ㄉ５吕髽颉分?，上校麥卡其代表政治軍事與國家利益，醫(yī)生張伯倫代表良心與人道主義，軍火商太太代表發(fā)戰(zhàn)爭橫財?shù)臋?quán)貴階級，毒販羅比代表了洗心革面的投機(jī)分子，本應(yīng)救死扶傷的世界衛(wèi)生組織成了意識形態(tài)的幫兇?！稑O度恐慌》中陸軍傳染病研究中心軍官利用病毒研究生化武器，形成以丹尼爾為代表的人道主義與以麥克林為代表的政權(quán)階級對壘的兩大陣營。《流感》在影片的開端就對韓國政府發(fā)起了嘲諷，在盆塘市岌岌可危之時權(quán)力集團(tuán)內(nèi)部也產(chǎn)生了分歧，總理與美國政府串通一氣，總統(tǒng)一人為市民請命希望解除隔離，其背后折射出的正是韓美因“冷戰(zhàn)”而起的糾葛幾十年的“戰(zhàn)時指揮權(quán)”問題。一旦半島進(jìn)入作戰(zhàn)狀態(tài)，平時根據(jù)大韓民國憲法統(tǒng)帥韓國軍隊的總統(tǒng)名存實亡，真正能調(diào)動的兵力只有一個——首都的防衛(wèi)司令部。“冷戰(zhàn)”的遺產(chǎn)與后“冷戰(zhàn)”的時代沖撞在電影中顯得極為明顯。瘟疫電影所生發(fā)出的不僅是對社會現(xiàn)狀的拷問，也是對國家行為與公民個人權(quán)利的探討。

在后“冷戰(zhàn)”時代的全球化語境下，世界經(jīng)濟(jì)一體化格局形成全球產(chǎn)業(yè)鏈的社會分工，形成發(fā)達(dá)國家與發(fā)展中國家產(chǎn)業(yè)鏈上下游關(guān)系，構(gòu)成一種相互依賴又相互對立的二元關(guān)系。在以好萊塢為核心的電影工業(yè)生產(chǎn)的瘟疫電影中，同樣也想象性地反映了這種等級關(guān)系。資源分配不均使瘟疫電影中的病毒具有歧視性，大多起源于全球生產(chǎn)鏈條的下游國家和地區(qū)。《極度恐慌》中非洲莫塔巴病毒隨著白面猴的販運(yùn)在美利堅共和國落地，《傳染病》中豬流感來源于處于初級加工環(huán)節(jié)的中國香港貧困村莊，中國香港醫(yī)生為得到新研制的疫苗而挾持世衛(wèi)組織成員也反映了資源分配不均帶來的社會公平問題?！读鞲小返某跏疾《緮y帶者是從中國香港向韓國偷渡尋找美好生活的東南亞人。病毒的爆發(fā)在復(fù)雜的全球關(guān)系中呈現(xiàn)出政治不平等下的生命平等，人類社群同等的岌岌可危。另外，瘟疫電影中至關(guān)重要的抗體疫苗的研制往往被置于美國高級傳染病研究室，是全球最先進(jìn)的科研技術(shù)水平的象征，在全球性危機(jī)事件中甚至被視為拯救人類種族生命的主導(dǎo)力量。

除此之外，瘟疫電影的主角往往是自由與正義的化身，如在《極度恐慌》中丹尼爾象征著瘟疫災(zāi)難下的救世主形象，以一己之力力挽狂瀾喚起普通民眾的膜拜心理，通過崇拜性表達(dá)讓受眾對美國意識形態(tài)進(jìn)行認(rèn)同，從而在電影中不斷重復(fù)再生產(chǎn)世界體系的敘事話語。

（二）身體感染與社會失活：作為社會想象的瘟疫

當(dāng)人間浩劫的敘事想象觀照現(xiàn)實，瘟疫電影對未知病毒的寓言便不再是鏡花水月，而是與個體生命和文明社會息息相關(guān)的精神映照：瘟疫不僅能生理致死，還能將整個世界的現(xiàn)存秩序分崩離析，因此，它既是一種身體的疾病，也是一種社會的集體癥候。

瘟疫電影中病毒侵占人體并在宿主體內(nèi)寄生，形成三種不同形式的身體感染：生理感染、心理感染、人格變異。生理感染主要體現(xiàn)在病毒噬取宿主營養(yǎng)并給宿主造成機(jī)體損傷，使所在器官生理功能出現(xiàn)障礙或衰竭，如《極度恐慌》中患者初期癥狀像流行性感冒，兩三天后出現(xiàn)全身紅斑，繼而嘔吐腹瀉、五官出血，《盲流感》中生活在城市中的人們相繼失明感染。心理感染表現(xiàn)為病毒對意識的侵入，喪失自主意志與私人情緒的“精神解體”，如《致命拜訪》中被感染者喪失個性與選擇權(quán)利，并對正常人實施同化使之變成空殼化的集體。反觀現(xiàn)實，烏合之眾被異教邪說蒙蔽心智因而喪失個人意志，正如同一場“精神瘟疫”。人格變異在軟科幻的瘟疫電影中最為常見，往往體現(xiàn)為基因變異而導(dǎo)致的生理與心理雙重感染，成為一種新型類人生物并通過嗜血傳染人類，如《我是傳奇》中基因變異的人類變成了夜間出沒的“黑暗獵人”，《釜山行》《末日病毒》等影視作品中感染的人類變成了沒有痛覺的喪尸，通過對“異化”后人類不自知狀態(tài)的關(guān)注，達(dá)到警惕現(xiàn)代社會人類異化現(xiàn)象的目的。

病毒與人具有復(fù)雜而矛盾的關(guān)系，綜觀病原微生物的演進(jìn)歷史，會發(fā)現(xiàn)人類一直在供養(yǎng)著它們甚至成為它們的“臣民”，而一個病原體如果很快殺死其宿主，也會使自己陷入生存危機(jī)，它必須非常迅速和頻繁地找到新的宿主，才能確保自身的存活與延續(xù)。日本瘟疫電影《感染列島》中的仁志醫(yī)生就對這一思辨關(guān)系進(jìn)行了探討：“人類與病毒共同生活，難道不可以嗎？從我得癌癥以后就一直這么想，癌癥會在我體內(nèi)和我一起活下去。”實際上除了相伴相生的關(guān)系，人類作為病毒的受害者也是制造病毒的原罪，違反自然規(guī)律的倨傲態(tài)度就是滋生病毒的溫床，如《我是傳奇》中科學(xué)家為改變基因治愈癌癥而引發(fā)人類瘟疫大流行，《釜山行》中為牟利收購的化學(xué)公司泄露而引發(fā)喪尸病毒擴(kuò)散?；蛟S人類只有尊重自然發(fā)展規(guī)律，既不侵犯特定病毒的宿主也不打破達(dá)爾文博弈法則，病毒與人類免疫系統(tǒng)才會在共同進(jìn)化中并行存在于世界。

人的群體組織構(gòu)成了社會，而傳染病首先是文明社會的疾病?！爸挥性谏锨说纳鐣铮《疽l(fā)的傳染病才會延續(xù)，頻繁的交往可以使疾病不間斷地從一人傳到另一人，而這類社會就是我們所謂的文明社會。”［6］病毒作為一種“行走的生化武器”在對身體進(jìn)行解體后，繼而滲透進(jìn)文明社會體系并影響世界格局。

病毒的傳播微觀上是侵入人體內(nèi)破壞機(jī)能均衡模式，宏觀上則是侵入社會造成公共秩序體系的全面崩盤。21世紀(jì)全球化語境下的公共秩序結(jié)構(gòu)更加緊密，空間呈現(xiàn)內(nèi)縮化趨勢，人口的快速流動使格蘭諾維特筆下的“弱關(guān)系”加速構(gòu)建出一張強(qiáng)大的人際關(guān)系網(wǎng)，病毒只需要在某一結(jié)點(diǎn)侵入就會在整個全球關(guān)系網(wǎng)中蔓延，而此時緊密連接的社會又將呈現(xiàn)出孤立的散點(diǎn)分布，個體將連接切斷以求自保。瘟疫電影中從城市管控到自我隔離都體現(xiàn)出全球化秩序的悖反，形成一種物理空間擴(kuò)張與心理空間緊繃的張力，人與人的連接被切斷甚至紊亂。如《傳染病》中展現(xiàn)了疾病失控后超市洗劫一空，謠言引導(dǎo)下連翹被盲目瘋搶，戴著頭套的暴徒手持武器闖入官員家中搶奪疫苗，《流感》中盆塘市因軍事封鎖而產(chǎn)生游行暴動，文明社會被野蠻踐踏。

而尋找抗體的過程從微觀上是尋找應(yīng)對病毒的抗體，保證個體生理機(jī)能進(jìn)化完善的過程，宏觀上則是人類社會需要修復(fù)因疾病爆發(fā)帶來的社會問題，提高社會免疫能力。《諾斯費(fèi)拉圖》中的黑死病奪走歐洲2 500萬人生命，動搖了“瘟疫是上帝對罪人懲罰”的基本信念，驅(qū)使人們改變陋習(xí)，促進(jìn)醫(yī)學(xué)與公共衛(wèi)生事業(yè)的發(fā)展?！吨旅菰L》中當(dāng)飛船墜毀導(dǎo)致外星微生物入侵人腦，群體性人類大同的實質(zhì)變成個性與選擇權(quán)的喪失，需要修復(fù)的則是人類變成病毒的奴隸后空殼化的內(nèi)心，以及感染“文化病毒”后千瘡百孔的麻木社會。傳染病既是戕害人類的罪惡之源，又是考驗社會修復(fù)能力的試金石，而后瘟疫時代的社會并不是進(jìn)入免疫時代，而是依舊在危機(jī)與和諧中前進(jìn)。

（三）個體欲望與情感價值：作為人性表征的瘟疫

瘟疫電影中對人性善惡的描繪在這場關(guān)于病毒的社會想象中展現(xiàn)得淋漓盡致，因為“從一開始，人就通過一種綜合的結(jié)構(gòu)本性而與動物相區(qū)別，同時人已在這一結(jié)構(gòu)本性中表現(xiàn)了人性”。［7］當(dāng)面對生死的強(qiáng)大壓力之時，角色不是處于完全的善與惡陣營之內(nèi)，而是根據(jù)自己的判斷或是非標(biāo)準(zhǔn)來選擇自己的生存準(zhǔn)則。隨著疫情擴(kuò)散，人物心理狀態(tài)往往呈現(xiàn)出變化的過程。《釜山行》中主角石宇出場便是一個精致的利己主義者，在資本主義下“壓榨別人的血汗而活”，在最初對喪尸的反抗只是出于自衛(wèi)動機(jī)，為了保護(hù)至親可以不顧他人生死，而尹尚華是一個帶有強(qiáng)烈社會責(zé)任感與正義感的人，冷漠自私的石宇與善良熱心的尹尚華兩種父親形象形成了鮮明的對比，人性的戲劇沖突在危機(jī)中斡旋，最后是女兒的純真與身邊人的善意打動了石宇，在石宇閉鎖的內(nèi)心中打開了一道裂隙，也讓他找尋到人性善意的曙光。《感染列島》中小林醫(yī)生在看護(hù)病人過程中不幸感染，卻依舊堅持醫(yī)護(hù)人員的職業(yè)操守，為保障個體生存的基本權(quán)利而努力著，恪守著“即便世界明天就要?dú)?，我仍然要種下一棵蘋果樹”的處世之道。

瘟疫電影對人類欲望的缺位與滿足都有所探討。馬斯洛需要層次理論闡明了人類的欲求，首先需要滿足生理與安全的需要，其次是滿足情感歸屬與被尊重的需要，最后是自我實現(xiàn)的需要。瘟疫電影在災(zāi)難爆發(fā)后，生命所需的食物不能按需供給，健康與安全無法保障，才會出現(xiàn)《傳染病》中打砸搶奪的暴動場面。人類情感歸屬的需要往往表現(xiàn)為影片中的親情、愛情與友情?！读鞲小分薪鹑屎Ｊ且幻t(yī)生，但職業(yè)面孔下母性是她的本能，作為母親她選擇保護(hù)女兒，作為市民她私自留下病原體，瘟疫電影中這些情感的裹挾使人性綻放耀眼的光輝，也使觀眾潛意識產(chǎn)生認(rèn)同感，將不合理的情感判斷合理化。自我實現(xiàn)的需求是最能體現(xiàn)人生價值的，在災(zāi)難中表現(xiàn)為不斷突破自我，拯救千萬人于水火中，在傳統(tǒng)好萊塢模式中往往呈現(xiàn)出個人英雄主義色彩?！段沂莻髌妗分辛_伯特長達(dá)三年獨(dú)自研制抗病毒血清，《極度恐慌》中塞姆義無反顧地挑起拯救加州小鎮(zhèn)的重?fù)?dān)，無不是一場實現(xiàn)自我價值的個人英雄主義宣揚(yáng)。而在《釜山行》的結(jié)尾石宇縱身從火車上跌落，亦完成了作為父親這一社會角色的一種自我實現(xiàn)。

除此之外，瘟疫電影還呈現(xiàn)出對人類物質(zhì)世界和精神世界的觀照。物質(zhì)世界是人類社會環(huán)境與外在自然環(huán)境的集合，在瘟疫電影中，物質(zhì)世界的崩潰往往由于人類為建造社會環(huán)境向自然環(huán)境掠奪財富，因而生態(tài)意識便在敘事中逐漸浮現(xiàn)出來?！稑O度恐慌》中借巫醫(yī)之口說出上帝懲戒的神諭，一語道破瘟疫產(chǎn)生的根源是由于人類亂伐樹木。當(dāng)所有人趨利殘殺動物時，只有小女孩愿意給予動物朋友應(yīng)得的食物與安全保障，也代表著導(dǎo)演對人與自然良性關(guān)系的期望。當(dāng)物質(zhì)世界崩潰時，宗教信仰成為一大寄托，人類趨向?qū)ふ揖袷澜绲某溆瘉砭徑猬F(xiàn)實焦慮感，通過教義為災(zāi)難進(jìn)行合理化解釋。歐洲將黑死病歸結(jié)為上帝對墮落者的懲罰，佛教普度眾生和出世的教義在麻風(fēng)病猖獗之際給人安慰?！段沂莻髌妗分袑掖纬霈F(xiàn)的“蝴蝶”意象代表著《圣經(jīng)》墮天使昔拉對人類的審判，幸存者安妮相信上帝依舊存在并愛著人類，這成為她繼續(xù)活下去的力量。通過宗教的回歸，瘟疫電影試圖在人與自然的命運(yùn)共同體中尋回生命延續(xù)的永恒信仰。

三、我國瘟疫電影的在地實踐與未來選擇

中國歷史上曾多次遭遇瘟疫威脅，傳統(tǒng)史籍中通常將瘟疫稱為“疫”“痢”“瘴疫”或“瘴癘”，有記載的瘟疫如明末鼠疫大爆發(fā)，造成“街坊間小兒為之絕影，有棺、無棺，九門計數(shù)已二十余萬”。［8］新中國成立以來，雖然醫(yī)療水平不斷提高，仍有新傳染病不斷爆發(fā)，2002年底的SARS、2006年的H5N1以及2020年爆發(fā)的新型冠狀病毒，每一場突如其來的公共衛(wèi)生事件既是對我們國家民族應(yīng)急能力的檢驗，也是藝術(shù)創(chuàng)作豐富的現(xiàn)實資源，然而我國描寫和表現(xiàn)病毒疫疾的影視作品卻相當(dāng)有限，并且形成了一種僵化單一的抗疫敘事模式，本土瘟疫題材作品仍需繼續(xù)探索具有民族文化特色的藝術(shù)之路。

（一）抗疫敘事：本土類型的歷史雛形與敘事風(fēng)格

在國外瘟疫題材電影作品不斷豐富的今天，我國瘟疫題材電影不僅作品數(shù)量少，藝術(shù)質(zhì)量也無甚可論。《黑太陽731》《一級恐懼》是較早涉及病毒的電影，但主要反映的是抗日戰(zhàn)爭背景下日軍的罪行與留下的創(chuàng)傷。即使是2003年的“非典”之后，也僅有《非典人生》《沒有硝煙的戰(zhàn)爭》《讓我們記住》《三十八度》《驚心動魄》等幾部電影，并且也未給人們留下深刻印象。很大程度上是因為國內(nèi)瘟疫電影缺乏類型意識，敘事方式單一，呈現(xiàn)出在抗疫敘事的總體基調(diào)下敘事意圖政治化、人物塑造定型化、災(zāi)難想象外殼化三大特征。

新中國成立后很長時間以來，我國特別注重電影的意識形態(tài)效果，往往對電影社會功用的關(guān)注超過對其藝術(shù)品質(zhì)的要求。簡單來講，就是要求電影要突出強(qiáng)烈的時代政治主題，弘揚(yáng)主旋律，但在面對瘟疫這種特殊的題材類型時往往缺乏必要的藝術(shù)手段去進(jìn)行處理，無法將其作為核心題材進(jìn)行創(chuàng)作。因此，早期涉及瘟疫題材的電影，無一例外選擇了抗日戰(zhàn)爭時期日本對中國的細(xì)菌戰(zhàn)?！逗谔?31》揭露了日本731特種作戰(zhàn)部隊在中國發(fā)動細(xì)菌戰(zhàn)的罪惡；《罪惡之牙》描寫了共產(chǎn)黨拔除日本殘余731部隊成員這顆惡魔之牙，阻止其釋放鼠疫細(xì)菌的行動；我國第一部災(zāi)難片《一級恐懼》聚焦的也是日軍制造生物病毒，給十八里坡帶來一場史無前例的瘟疫的故事。在真實歷史事件基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，反映了導(dǎo)演強(qiáng)烈的政治意識與傷痛反思，但瘟疫本身并非電影關(guān)注的焦點(diǎn)。2003年“非典”后拍攝的幾部電影顯然與前述作品創(chuàng)作語境截然不同，但我們可以發(fā)現(xiàn)，其敘事的核心取向變成了老百姓如何在黨和國家的帶領(lǐng)下奪取抗疫勝利的故事構(gòu)造，以此突出國家力量和集體精神，瘟疫依然不是故事的核心構(gòu)造點(diǎn)。八一電影制片廠創(chuàng)作的《驚心動魄》講述了列車上尋找非典疑似病人的故事。雖然在時空環(huán)境的處理上已有一些對災(zāi)難片敘事時空設(shè)定的模仿，但并未發(fā)展出災(zāi)難片的類型慣例。在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下，在列車上的軍人的共同努力下，尋找非典患者的任務(wù)圓滿完成，感情色彩強(qiáng)烈的言辭與后景飄揚(yáng)的國旗配合恢弘的音樂營造出振奮人心的效果，形成一曲弘揚(yáng)國家意識形態(tài)的贊歌。

我國瘟疫電影在人物塑造上存在明顯的定型化、扁平化傾向，缺乏對人性的深入刻畫與深入反思，其中的自私與復(fù)雜在抗疫敘事中幾乎完全被過濾，取而代之的是對解放軍和黨員同志為代表的集體主義英雄的塑造。作為正面人物，他們在災(zāi)難面前被視為“救星”，是人民群眾希望的象征?！兑患壙謶帧分性谝咔楸l(fā)之時，村支書趙小駒帶領(lǐng)十幾名黨員挨家挨戶安撫人心；《驚心動魄》中乘客內(nèi)有謠言傳出“非典”病人死亡的消息，不少群眾因恐懼跳車而逃，在大雨中楊萍發(fā)出“生命比病毒更有力量，關(guān)鍵在于我們的選擇”的號召，集中表現(xiàn)了軍人臨危不懼的英勇形象。反面人物被塑造成壓榨群眾的小資分子與少數(shù)只顧自身利益的掌權(quán)人?！扼@心動魄》中疫情擴(kuò)散的起源便是包工頭為減少利益損失，遣散了有“非典”疑似病人的農(nóng)民工，《一級恐懼》導(dǎo)致疫情擴(kuò)散的起源正是市長為了政績向社會隱瞞了十八里坡的疫情，《惡魔之牙》中共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)干部的英明決策和舍生取義的解放軍與罪惡昭著的日本兵形成鮮明的對比?？挂邤⑹率∪チ藢?zāi)難面前人性沖突的描繪，忽視了人的多面性與復(fù)雜性，使劇情呈現(xiàn)單一人物符號化的二元對立，無法具備深厚的社會內(nèi)涵。

不同于西方瘟疫災(zāi)難電影制造震撼、逼真的場面，國產(chǎn)瘟疫電影往往會有意弱化災(zāi)難場景，將外界“顯性”的災(zāi)難分解到具體的人群或個體上，通過抗疫敘事套著災(zāi)難想象的外殼探討人倫與情感問題。如《非典人生》是一部以“非典”為背景的悲喜劇勵志片，講述眾人在“非典”時期心態(tài)的轉(zhuǎn)變與做出的重要抉擇。顧長衛(wèi)的《最愛》以與世隔絕的艾滋病村為背景講述一場“熱病時期的愛情”，揭露病態(tài)社會問題?！洞竺鹘佟芬悦髂┦笠邽楸尘埃v述將軍孫傳庭臨危受命，游醫(yī)吳又可創(chuàng)立“瘟疫論”的故事，展現(xiàn)制度的積弊與人心的腐敗，“上醫(yī)醫(yī)國，其次疾人，固醫(yī)官也”。社會的細(xì)胞已經(jīng)崩壞，再好的醫(yī)生也無力回天，通過兩個醫(yī)者之間的價值矛盾與人性掙扎渲染出一個殘酷的大世代。

（二）超越本土：瘟疫電影的理念更新與敘事展望

我國瘟疫題材的敘事短缺為電影創(chuàng)作者提供了一片亟待深耕的創(chuàng)作空間，筆者認(rèn)為可以從電影類型脫敏與觀念變革、敘事想象力提升、價值表達(dá)升維三個角度對在地影像實踐進(jìn)行展望。

首先，瘟疫電影的類型脫敏與觀念更新。瘟疫由于其特殊的題材性質(zhì)，不可避免地要涉及個體與群體、國家與社會在非常狀態(tài)下的關(guān)系性書寫，常常被視為一種敏感題材。然而近年來，新主流電影的經(jīng)驗表明，通過恰當(dāng)?shù)臄⑹掠^念，可以讓以往認(rèn)為難以表達(dá)的電影題材獲得煥然一新的生命力，形成國家、市場、觀眾的多方共贏?！稇?zhàn)狼》《湄公河行動》《紅海行動》等就是如此。這其中的關(guān)鍵就是要讓主流意識、類型觀念和藝術(shù)品質(zhì)三者達(dá)到一個較高水平的互動平衡。我們首先要將瘟疫電影視為災(zāi)難片中的電影類型，是一種電影產(chǎn)品，而不是簡單的宣傳片。只有在這種類型意識的引領(lǐng)下，將瘟疫類型創(chuàng)作重點(diǎn)回歸敘事藝術(shù)本身，我們的瘟疫電影才有可能采用一種更貼合人民群眾審美需求與消費(fèi)習(xí)慣的敘事方式，創(chuàng)作出既具有市場化的類型特色又體現(xiàn)作者藝術(shù)性表達(dá)的優(yōu)質(zhì)作品，提升瘟疫電影的市場吸引力與文化品質(zhì)。因而在故事的建構(gòu)和人物的塑造上，就要盡量避免單純的內(nèi)部救災(zāi)模式，在全球性的視野中來講述中國故事，刻畫既具有中國特質(zhì)又具有人性深度和情感強(qiáng)度的人物形象，呈現(xiàn)新時代中國豐富多樣的國家形象。故事結(jié)局設(shè)計上也可以探索“大團(tuán)圓”喜劇式外的其他可能，如《末日病毒》中“選擇活著不過是選擇更痛苦的死亡”的悲劇式結(jié)局，或者《我是傳奇》中羅伯特選擇繼續(xù)尋找幸存者的開放式結(jié)局，給觀眾以更深入的體悟空間。

其次，國產(chǎn)瘟疫電影需要提升敘事想象力，借鑒國外敘事模式及其影像構(gòu)成，積極探索適合中國本土的瘟疫類型敘事模式，創(chuàng)作適應(yīng)本土?xí)r代環(huán)境和價值觀念的類型化作品。國內(nèi)瘟疫電影創(chuàng)作多偏向社會紀(jì)實，多為歷史真實事件的泛政治性藝術(shù)再造，在美學(xué)上追求現(xiàn)實主義，存在著想象力貧乏、敘事同質(zhì)化嚴(yán)重等問題，極大地影響了瘟疫電影的美學(xué)多樣性。同時，在這些看似現(xiàn)實的故事中，我們甚至也很難看到對瘟疫科學(xué)知識的有效傳達(dá)，沒有如《血疫》《傳染病》這樣可以對大眾進(jìn)行公共衛(wèi)生意識培養(yǎng)的作品。另外，我們的瘟疫電影也缺乏軟科幻色彩的寓言想象類型，僅有的嘗試如《變異危機(jī)》試圖將恐怖、驚險、懸疑等類型元素大雜燴，在偽科幻面貌下強(qiáng)行效仿好萊塢的視覺奇觀，呈現(xiàn)的卻是一個邏輯不自洽的畸形敘事文本。適當(dāng)吸收并改造西方軟科幻色彩的情節(jié)設(shè)定可豐富本土瘟疫電影的抗疫敘事路徑，如電影《盲流感》中城市突然陷入致盲病毒爆發(fā)的困境，《致命拜訪》中外星病毒侵入地球產(chǎn)生“文明病”，多樣的災(zāi)難情境設(shè)定才能爆發(fā)更激烈的矛盾沖突，呈現(xiàn)創(chuàng)作者更廣闊的視野和對人類共同境遇的關(guān)注。除此之外，還可將視野投向我們的民族歷史，挖掘本土歷史文化中的瘟疫瘧疾素材，展現(xiàn)大疫之年個體的生存狀態(tài)與命運(yùn)走向，反思朝代變革的必然與偶然?！洞竺鹘佟繁闶翘剿鞔祟}材的代表作，以明末鼠疫為背景表現(xiàn)大明風(fēng)雨飄搖時“軍官”與“醫(yī)官”兩個渺小個體的交叉與平行，抒發(fā)行醫(yī)者需先醫(yī)社會的感嘆?；貧w傳統(tǒng)文化語境展現(xiàn)瘟疫歷史事件，有利于擺脫單一現(xiàn)實題材的困境并拓寬類型敘事的廣度與深度。

另外，瘟疫電影創(chuàng)作可深挖中國傳統(tǒng)文化中的天下大同和新時代人類命運(yùn)共同體觀念的文化基因，豐富共同價值觀的思想內(nèi)涵，形成不同文化群體觀眾的廣泛價值認(rèn)同。現(xiàn)有瘟疫電影敘事大多只停留在故事表面，要么將瘟疫本身邊緣化，電影的重心和中心變成了怎樣救助群眾，或是大災(zāi)難下聚焦小人物情感生活導(dǎo)致格局狹窄，形成僵化單一的價值表達(dá)模式，缺乏諸如人與自然的生態(tài)思考、人與社會的倫理思考、人與族群的文化思考等具有形而上思考意味的探索，使觀眾對電影沒有回味思考的空間。事實上，中國傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的家國情懷、自然觀、人倫觀為瘟疫電影創(chuàng)作提供了豐富的價值資源，優(yōu)秀的瘟疫電影應(yīng)為人類社會承載一定的生命法則與共同價值，關(guān)聯(lián)人類文明與命運(yùn)共同體，引導(dǎo)人們在后瘟疫時代下進(jìn)行反思，推動人、自然、社會和諧發(fā)展。比如《釜山行》通過親情、愛情等人設(shè)關(guān)系和舍小我為大我的價值觀輸出，讓廣大觀眾產(chǎn)生情感共鳴；《十二猴子》通過末世宿命論探討社會集體癥候與對科技文明的反思，均找到人類共通的原始本能與情感契合點(diǎn)，形成無壁壘的價值觀傳播。2020年新型冠狀病毒的爆發(fā)所呈現(xiàn)出的中華民族驚人的團(tuán)結(jié)自救和社會秩序，中國社會超常規(guī)運(yùn)作的新面貌，對國際社會的全力支援的嶄新形象，都為瘟疫電影的藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的故事題材、獨(dú)特的價值表達(dá)和多樣的藝術(shù)想象空間。

四、結(jié)語

瘟疫電影作為災(zāi)難電影的子類型，既繼承了災(zāi)難片的一般敘事特點(diǎn)，又在傳統(tǒng)敘事模式下建構(gòu)出獨(dú)特的敘事話語模式。傳染病作為一種文化病，其不僅是一種身體的疾病，更是一種社會的集體癥候，一方承載意識形態(tài)的容器，一場剖析人性的現(xiàn)實觀照。本土瘟疫電影仍有可供深耕的敘事空間，應(yīng)結(jié)合歷史與現(xiàn)實、全球與本土的視野完善影像在地實踐，更新電影創(chuàng)作觀念并升維人類命運(yùn)共同體的價值表達(dá)，創(chuàng)作適應(yīng)本土?xí)r代環(huán)境和價值觀念的類型化作品。