姜玉琴

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 文學(xué)研究院，上海 200083）

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)到底有沒有形成其自身的傳統(tǒng)？詩(shī)歌界在進(jìn)入2000年后曾有過一個(gè)論爭(zhēng)。①以“九葉詩(shī)派”中的著名詩(shī)人鄭敏為代表的反對(duì)派，認(rèn)為迄今為止新詩(shī)尚未擁有自身的傳統(tǒng)。所依據(jù)的理由是新詩(shī)至今仍未能拿出一整套關(guān)于創(chuàng)作與評(píng)論的詩(shī)學(xué)準(zhǔn)則；更年輕一輩的吳思敬則持相反觀點(diǎn)，他認(rèn)為新詩(shī)已形成了自身的傳統(tǒng)，即被鄭敏所詬病的“不定型”，恰恰就是現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)的一種表現(xiàn)形式。論爭(zhēng)的結(jié)果當(dāng)然是仁者見仁、智者見智。不過，總體說來(lái)，以“九葉詩(shī)派”老詩(shī)人鄭敏為代表的認(rèn)為其尚未形成自身傳統(tǒng)的觀點(diǎn)占據(jù)了主流。從2000年到2020年，又一個(gè)20年過去了，在現(xiàn)代新詩(shī)已擁有了百年歷史的基礎(chǔ)上，是否可以重啟這個(gè)話題：現(xiàn)代新詩(shī)到底有沒有形成自身的傳統(tǒng)？這種重啟當(dāng)然不能無(wú)中生有，必須要返回現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展軌跡與歷史語(yǔ)境，即從以往的研究成果中尋找契機(jī)。

一、給傳統(tǒng)命名：現(xiàn)代新詩(shī)的“綜合性”傳統(tǒng)

通過對(duì)以往相關(guān)研究成果的分析可發(fā)現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)問題的探究其實(shí)并非肇始于2000年。早在20世紀(jì)40年代的后期，“九葉詩(shī)派”的另一位著名詩(shī)人兼理論家袁可嘉，就已開始著手探究現(xiàn)代新詩(shī)的傳統(tǒng)問題。

1947年，袁可嘉公開發(fā)表了《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》一文。從該文章的題目中可以得到如下的信息：首先，袁可嘉至少是在這一年里開始著手探討新詩(shī)的傳統(tǒng)性問題。在袁可嘉看來(lái)，與具有上千年歷史的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)相比，現(xiàn)代新詩(shī)所展現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)無(wú)疑是個(gè)有待發(fā)掘與總結(jié)的新傳統(tǒng)。其次，袁可嘉對(duì)新傳統(tǒng)的研究是有特定線路的，即他擇取從現(xiàn)代化這一特定概念的角度來(lái)規(guī)范現(xiàn)代新詩(shī)的傳統(tǒng)?；蛟S由于現(xiàn)代化概念并非是本土的概念，所以袁可嘉在論述這個(gè)話題時(shí)撇開了中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)，而直接將其納入了西方現(xiàn)代詩(shī)歌的傳統(tǒng)。盡管他在文中并沒有直接言明中國(guó)的新詩(shī)傳統(tǒng)，即現(xiàn)代化傳統(tǒng)就是借鑒和繼承了西方現(xiàn)代詩(shī)歌的傳統(tǒng)，但是他在談到當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)詩(shī)壇創(chuàng)作情況時(shí)的那番比附性言說，即“四十年代以來(lái)出現(xiàn)了一種‘現(xiàn)代化’的新詩(shī)，引起了讀者的關(guān)注。要了解這一現(xiàn)代化傾向的實(shí)質(zhì)與意義，我們必先對(duì)現(xiàn)代西洋詩(shī)的實(shí)質(zhì)與意義有個(gè)輪廓認(rèn)識(shí)”，［1］49足以印證中國(guó)現(xiàn)代化新詩(shī)的摹本，就是“現(xiàn)代西洋詩(shī)”。

對(duì)于這個(gè)以“現(xiàn)代西洋詩(shī)”為摹本的新詩(shī)，袁可嘉原本有著多種釋說方式，但是他最終把釋說的基點(diǎn)選擇在“綜合性”這一概念上。正如他所說的：“無(wú)論在詩(shī)歌批評(píng)，詩(shī)作的主題意識(shí)與表現(xiàn)方法三方面，現(xiàn)代詩(shī)歌都顯示出高度綜合的性質(zhì)。”［1］49袁可嘉的觀察、總結(jié)視野無(wú)疑是寬闊的，他既注意到了詩(shī)歌批評(píng)方面的“綜合性”問題，也注意到了詩(shī)歌的創(chuàng)作文本，即思想內(nèi)容與表現(xiàn)手法上的“綜合性”特征?？傊J(rèn)為西方的現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作和現(xiàn)代詩(shī)歌理論都是以“高度綜合”的特性見長(zhǎng)；“綜合性”，且還是“高度綜合”性，就是西方現(xiàn)代詩(shī)歌審美上的一個(gè)突出特點(diǎn)。

顧名思義，所謂的綜合，就是擯除唯一，嚴(yán)格說是擯除獨(dú)尊唯一的觀念，強(qiáng)調(diào)多種不同因素間的相互融合。袁可嘉正是在這一意義上使用綜合這一術(shù)語(yǔ)的，并在此基礎(chǔ)上提出了“綜合批評(píng)”的概念。對(duì)于這個(gè)概念，他是這樣總結(jié)的：“一切來(lái)自不同方向但同樣屬于限制藝術(shù)活動(dòng)的企圖都立地粉碎；藝術(shù)與宗教、道德、科學(xué)、政治都重新建立平行的密切聯(lián)系，而否定任何主奴的隸屬關(guān)系及相對(duì)而不相成的舊有觀念，這是綜合批評(píng)的要旨?！保?］49站在今天的立場(chǎng)看，袁可嘉所強(qiáng)調(diào)的“綜合批評(píng)”其實(shí)就是一種跨學(xué)科的批評(píng)，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)藝術(shù)與其他學(xué)科、門類間的相互融洽與銜接。而且，這種銜接與融洽是一種平等互助的關(guān)系，絕非是誰(shuí)隸屬于誰(shuí)。袁可嘉試圖通過此舉，來(lái)有效避免文學(xué)有可能淪落成政治或道德等學(xué)科的奴婢的問題。

這一建立在各學(xué)科、各部門間的互相協(xié)作之上，即以綜合見長(zhǎng)的要旨，理論上是可以如此表述的，但具體到現(xiàn)代詩(shī)人的創(chuàng)作中，該要旨又將會(huì)以何種模式來(lái)展開？對(duì)此，袁可嘉是這樣描述的，詩(shī)人要“突出于強(qiáng)烈的自我意識(shí)中的同樣強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，現(xiàn)實(shí)描寫與宗教情緒的結(jié)合，傳統(tǒng)與當(dāng)前的滲透，‘大記憶’的有效啟用，抽象思維與敏銳感覺的渾然不分，輕松嚴(yán)肅諸因素的陪襯烘托，以及現(xiàn)代神話、現(xiàn)代詩(shī)劇所清晰呈現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)代人生、文化的綜合嘗試都與批評(píng)理論所指出的方向同步齊趨”。［1］49-50與理論表述相一致，現(xiàn)代詩(shī)人的創(chuàng)作也是以“綜合”見長(zhǎng)的，即需要把以往被詩(shī)歌所排斥的那些內(nèi)容成分，諸如“強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)”“現(xiàn)實(shí)描寫”“現(xiàn)代人生”的呈現(xiàn)，以及以往詩(shī)歌盡可能回避的“抽象思維”和基本不加涉獵的“輕松”“嚴(yán)肅”等風(fēng)格都引入詩(shī)歌的創(chuàng)作文本中，使這些原本基本不入詩(shī)或不直接入詩(shī)的成分都變成詩(shī)歌創(chuàng)作的一種有效資源，進(jìn)而以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出一種嶄新的即以“綜合”見長(zhǎng)的詩(shī)歌文體。

袁可嘉所說的這種“綜合性”，顯然并不是任意的“綜合”，而是一種有著特定價(jià)值指向的“綜合”：主要指詩(shī)人要把現(xiàn)實(shí)性因素和理性化精神“綜合”到新詩(shī)的創(chuàng)作中。明白了“綜合”在袁可嘉語(yǔ)境中的價(jià)值寓意，就明白了所謂的“現(xiàn)代化”詩(shī)歌，就是給詩(shī)歌賦予了一種特殊的功用性，即詩(shī)歌一定要與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、具體人生發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)。假若缺少了這一環(huán)節(jié)，詩(shī)歌可能還是詩(shī)歌，卻算不上是現(xiàn)代化的詩(shī)歌。所謂的“現(xiàn)代化”或現(xiàn)代性，主要就是表現(xiàn)在詩(shī)歌與“現(xiàn)實(shí)”的深刻溝通上。有關(guān)這一點(diǎn)，正如袁可嘉在總結(jié)何謂現(xiàn)代新詩(shī)的傳統(tǒng)時(shí)所說的：“如果我們需要一個(gè)短句作為結(jié)論的結(jié)論，則我們似可說，現(xiàn)代詩(shī)歌是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)?！保?］50這個(gè)新確立的“綜合傳統(tǒng)”無(wú)疑是由三大要素所構(gòu)成。其中，“表現(xiàn)于對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握”的現(xiàn)實(shí)，占據(jù)著這一傳統(tǒng)的主導(dǎo)地位；居于相對(duì)次要位置的象征和玄學(xué)，則是為詮釋現(xiàn)實(shí)服務(wù)的，誠(chéng)如袁可嘉對(duì)其功能的概說：“象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露?！保?］52-53不管是“暗示含蓄”的手法，還是把“敏感多思”“感情”“意志”等幾種因素用“機(jī)智”的方式緊密地結(jié)合起來(lái)，其目的都是為更好地把“當(dāng)前世界人生”的真實(shí)狀況反映出來(lái)。歸根結(jié)底它們還是為表現(xiàn)和揭示現(xiàn)實(shí)提供藝術(shù)性保障的。

從以上三者的互動(dòng)關(guān)系中不難看出，袁可嘉最為重視和推舉的還是現(xiàn)實(shí)。這不難理解，袁可嘉對(duì)現(xiàn)代化新詩(shī)的認(rèn)定，原本就是從內(nèi)容的方面加以確認(rèn)的：所謂的現(xiàn)代新詩(shī)，就是一種用象征和玄學(xué)的手法，創(chuàng)作出來(lái)的與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容保持深刻關(guān)聯(lián)的詩(shī)歌。毋庸置疑，現(xiàn)代新詩(shī)之新的首要要義，就表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)內(nèi)容的彰顯上。至于該如何彰顯，則是第二位的技巧問題。從這個(gè)意義上說，所謂的新詩(shī)現(xiàn)代化傳統(tǒng)，就是指這種以實(shí)為特征，即與社會(huì)意識(shí)、現(xiàn)實(shí)描寫、現(xiàn)代人生以及抽象思維等緊密關(guān)聯(lián)在一起的一種新型的詩(shī)歌詮釋模式。

在這個(gè)新呈現(xiàn)出來(lái)的以現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)格說是綜合性現(xiàn)實(shí)為軸線的詩(shī)歌詮釋模式中，無(wú)疑存在一個(gè)頗有意味的細(xì)節(jié)——詩(shī)歌中曾被人們極力倡導(dǎo)的抒情性要素消失了。從這個(gè)層面說，袁可嘉所說的“綜合”也并非是全面、徹底的“綜合”，而是有一種特定目的的“綜合”：它一方面把以往詩(shī)歌中所忽略的要素“綜合”進(jìn)來(lái)，與此同時(shí)又把以往詩(shī)歌中的主要構(gòu)成要素給“綜合”出去。說得更具體一點(diǎn)，在各種門類和各種要素的“綜合”中，惟獨(dú)那個(gè)被人們?cè)鴺O力推崇與獨(dú)尊的抒情性以及與其相關(guān)的感性等要素隱退了身影，甚至整篇文章中都沒有直接出現(xiàn)抒情或抒情性這類字眼。當(dāng)不得不表達(dá)相關(guān)的旨意時(shí)，袁可嘉采用了“詩(shī)的實(shí)質(zhì)”以及“辭藻錘煉”“節(jié)奏呼應(yīng)”等詞來(lái)加以暗示和隱喻。［1］51當(dāng)然，在論述到玄學(xué)這一概念時(shí)，袁可嘉也曾提到過與抒情相關(guān)的感情二字，但他顯然不愿在該范疇內(nèi)逗留，而是隨即把其投入一個(gè)與“敏感多思”“意志”和“機(jī)智”等相關(guān)聯(lián)的框架中，以此淡化和消解可能由感情所帶來(lái)的抒情性問題。與此舉遙相呼應(yīng)的是，感性這一術(shù)語(yǔ)，即原本經(jīng)常用來(lái)表明詩(shī)歌這種文體之性質(zhì)的概念，在袁可嘉的論述中也是處于被剔除的狀態(tài)。其標(biāo)志是，在他的這篇文章中，他把中國(guó)舊有的詩(shī)歌傳統(tǒng)總結(jié)成了“舊有感性”的傳統(tǒng)，并號(hào)召20世紀(jì)40年代的詩(shī)人們起來(lái)對(duì)這種傳統(tǒng)展開一場(chǎng)革命。［1］50

袁可嘉繞過“抒情性”“感情”和“感性”等，并非是偶然的，而是表明他對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)構(gòu)成的一些看法：現(xiàn)代新詩(shī)的新，就是表現(xiàn)在非抒情性和非感性上。也就是說，與傳統(tǒng)舊詩(shī)詞在感性中構(gòu)建其藝術(shù)特質(zhì)不同，現(xiàn)代新詩(shī)是在理性的基礎(chǔ)上謀求發(fā)展。這也是為什么他在文中所提到的那些從事“新詩(shī)現(xiàn)代化”嘗試的詩(shī)人，即嘗試著對(duì)“舊有感性”進(jìn)行改革的詩(shī)人，特別是被他稱為“感性改革者”［1］50的卞之琳和馮至，其創(chuàng)作文本都是以非抒情性和理性見長(zhǎng)的原因。當(dāng)然，袁可嘉回避抒情性與感性，并不意味著他真的要把詩(shī)歌中的抒情性、感性等因素從詩(shī)歌的框架中徹底驅(qū)逐出去。相反，他只是有意識(shí)地淡化和擱置這部分內(nèi)容，轉(zhuǎn)而讓原本默默無(wú)聞或遭到排斥的非抒情性和理性迸發(fā)出光彩。

袁可嘉如此做的動(dòng)機(jī)，顯然是想把詩(shī)歌從以往那種單維度的抒情模式中解放出來(lái)，將其引入一個(gè)多維度的交叉學(xué)科中，從而使詩(shī)歌這種原本以感性思維為主體的抒情文體，演變成一個(gè)由多種知識(shí)、多種思維以及多重歷史空間相互融合和交叉的綜合性文體。文體間的這種互換，充分說明了中國(guó)的現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)，即袁可嘉所說的這個(gè)“新的綜合傳統(tǒng)”，的確是一個(gè)不同于舊傳統(tǒng)的新傳統(tǒng)——這個(gè)新傳統(tǒng)的突出特征，就是用現(xiàn)實(shí)理性替代抒情性。

二、戲劇化對(duì)現(xiàn)實(shí)性的取代

用現(xiàn)實(shí)性取代抒情性，抑或說借用現(xiàn)實(shí)性來(lái)詮釋詩(shī)歌的藝術(shù)特性，與我們“凡詩(shī)文妙處，全在于空”［2］的傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念有著重大分歧。尤為重要的是，袁可嘉有些矯枉過正的論述方式，容易引發(fā)一些歧義。譬如，為了讓詩(shī)歌從傳統(tǒng)的抒情性框架中解脫出來(lái)，袁可嘉便極力推舉了與此相反的現(xiàn)實(shí)性，即把現(xiàn)實(shí)性視為現(xiàn)代新詩(shī)的一種新傳統(tǒng)。這樣一來(lái)，所謂的“新詩(shī)現(xiàn)代化”就可以推演、替換成“新詩(shī)現(xiàn)實(shí)化”，即現(xiàn)實(shí)性成為詮釋現(xiàn)代新詩(shī)的一個(gè)權(quán)威視角。這顯然有悖于袁可嘉的本意。因?yàn)槲覀儚乃麑?duì)象征和玄學(xué)的彰顯中，也能感受到其語(yǔ)境中的現(xiàn)實(shí)性并非是那種完全靠寫實(shí)取勝的現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過象征的隱喻手法與玄學(xué)的思維方式浸染之后的現(xiàn)實(shí)。套用他的話說，這是一種“高度綜合”后的現(xiàn)實(shí)。其次，袁可嘉從來(lái)都不是一位政治、社會(huì)至上的理論家和詩(shī)人，他其實(shí)一直都是格外地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，就是在這篇文章中對(duì)現(xiàn)實(shí)性之要素予以彰顯時(shí)，也是把肯定詩(shī)歌的藝術(shù)性作為前提的：“絕對(duì)肯定詩(shī)應(yīng)包含，應(yīng)解釋，應(yīng)反映的人生現(xiàn)實(shí)性，但同樣地絕對(duì)肯定詩(shī)作為藝術(shù)時(shí)必須被尊重的詩(shī)的實(shí)質(zhì)?！保?］51以上兩方面都決定了袁可嘉不會(huì)止步于用現(xiàn)實(shí)性這個(gè)容易引發(fā)歧義的詞語(yǔ)，來(lái)指認(rèn)新詩(shī)的現(xiàn)代化傳統(tǒng)。他會(huì)在此基礎(chǔ)上繼續(xù)探尋一個(gè)更為適合的概念。

果然，這篇文章發(fā)表后的第二年，袁可嘉發(fā)表了另一篇相關(guān)論文——《新詩(shī)戲劇化》。這篇文章便明顯帶有糾偏的意味。在《新詩(shī)現(xiàn)代化》一文中，袁可嘉由于過于強(qiáng)調(diào)和凸顯新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)性內(nèi)容，沒有顧得上對(duì)新詩(shī)的藝術(shù)性進(jìn)行詮釋。因此在該文中，他的論述焦點(diǎn)明顯地發(fā)生了平移：“當(dāng)前新詩(shī)的問題既不純粹是內(nèi)容的，更不純粹是技巧的，而是超過二者包括二者的轉(zhuǎn)化問題?！保?］68此處他不再以現(xiàn)實(shí)性內(nèi)容為立論的關(guān)鍵詞。此時(shí)的袁可嘉，選擇置身于純粹的內(nèi)容與純粹的形式之外，轉(zhuǎn)而探究新詩(shī)作為一種藝術(shù)體裁，該如何更完美、更恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)的問題。因此，他對(duì)其觀點(diǎn)的詮釋是從檢討當(dāng)下詩(shī)歌中存在的問題開始的：“在目前我們所讀到的多數(shù)詩(shī)作，大致不出兩種類型：一類是說明自己強(qiáng)烈的意志或信仰，希望通過詩(shī)篇有效地影響別人的意志或信仰的；另一類是表現(xiàn)自己某一種狂熱的感情，同樣希望通過詩(shī)作來(lái)感染別人的?！保?］67袁可嘉所指出的這兩種弊病其實(shí)都屬于情感表達(dá)上的弊病，即詩(shī)人們不是通過說明，就是通過表現(xiàn)來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的感情，從而導(dǎo)致詩(shī)歌出現(xiàn)了“夠強(qiáng)烈而有時(shí)不免太清楚”［1］67的缺陷。

顯然，袁可嘉不滿意于詩(shī)人們的這種直抒胸臆，認(rèn)為他們?cè)谠?shī)歌的藝術(shù)詮釋方面過于本色。為了糾正詩(shī)人們的這種重內(nèi)容、重觀念而輕技巧的問題，他便有意識(shí)地把強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧方面，甚至把詩(shī)歌的創(chuàng)作過程，總結(jié)成是“把意志或情感化作詩(shī)經(jīng)驗(yàn)的過程”。而且這個(gè)過程還是詩(shī)歌創(chuàng)作諸種過程中最重要的一個(gè)過程，正如他說的：“詩(shī)的唯一的致命的重要處卻正在過程”。或許他覺得這樣界定還不足以把想說的話表達(dá)出來(lái)，故而又把該過程進(jìn)一步具體化，說這個(gè)過程就是“一個(gè)把材料化為成品的過程”。［1］67與前文中有些虛化的解釋相比，這個(gè)解釋的目的很明確，就是要用詩(shī)歌創(chuàng)作的物質(zhì)化過程取代原先那個(gè)以虛化為特征的精神化過程。因此，過去代表社會(huì)內(nèi)容的“意志或情感”，在該處用“材料”代之；過去代表藝術(shù)形式的“詩(shī)經(jīng)驗(yàn)的過程”，此處變成了“成品的過程”。袁可嘉所使用的詞語(yǔ)指向盡管有別，但其深層意蘊(yùn)卻大致相似，都是指詩(shī)歌對(duì)其內(nèi)容的創(chuàng)造與轉(zhuǎn)化問題。既然如此，袁可嘉為何要煞費(fèi)苦心地進(jìn)行詞語(yǔ)的這番轉(zhuǎn)換？

袁可嘉用兩個(gè)帶有原生態(tài)意味的詞語(yǔ)，取代《新詩(shī)現(xiàn)代化》中所強(qiáng)調(diào)的那個(gè)現(xiàn)實(shí)性內(nèi)容，至少能反映出如下幾方面問題：從袁可嘉自身批評(píng)的視角轉(zhuǎn)換來(lái)看，此時(shí)的他運(yùn)用英美新批評(píng)的一些理念，如從社會(huì)內(nèi)容與藝術(shù)形式難以截然分開等中受到了啟發(fā)，重構(gòu)和調(diào)整了其對(duì)詩(shī)歌某些問題的認(rèn)識(shí)；①袁可嘉在《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》中就談到了瑞恰茲，這證明他在當(dāng)時(shí)就接觸到了新批評(píng)的理論。其實(shí)，袁可嘉在前文中對(duì)抒情的擱置以及對(duì)社會(huì)理性的強(qiáng)調(diào)，也是受到新批評(píng)派的另一位理論家艾略特的影響。從理論的層面上看，袁可嘉把詩(shī)歌創(chuàng)作的精神化過程有意識(shí)地往物質(zhì)化的方向轉(zhuǎn)變，說明此時(shí)的袁可嘉是尚實(shí)反虛的，即他認(rèn)為現(xiàn)代新詩(shī)的屬性就是以“實(shí)”，也就是以務(wù)實(shí)性為特征的；從批評(píng)實(shí)踐的層面上看，袁可嘉已意識(shí)到用現(xiàn)實(shí)性來(lái)指稱現(xiàn)代新詩(shī)的現(xiàn)代屬性，容易把新詩(shī)帶入一個(gè)狹窄的胡同。盡管其語(yǔ)境中的現(xiàn)實(shí)性是“綜合”了各種要素后的現(xiàn)實(shí)性，并非是那個(gè)照搬原樣的狹義的現(xiàn)實(shí)性，但由于自20世紀(jì)20年代以后，所謂的現(xiàn)實(shí)性，嚴(yán)格說是與此相關(guān)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作準(zhǔn)則占據(jù)了人們的主導(dǎo)思想，而且絕對(duì)現(xiàn)實(shí)性的要求，給詩(shī)歌創(chuàng)作所帶來(lái)的不利影響也日益凸顯出來(lái)。在這樣的一種社會(huì)和文化語(yǔ)境中，如果再繼續(xù)用“現(xiàn)實(shí)性”這一概念來(lái)彰顯現(xiàn)代新詩(shī)之新的話，不但凸顯不出現(xiàn)實(shí)性本該具有的豐富而獨(dú)特的內(nèi)涵，還有可能把新詩(shī)創(chuàng)作引進(jìn)一個(gè)誤區(qū)。

或許正是基于以上幾方面的考慮，袁可嘉把其原先對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容的推舉，改成了對(duì)創(chuàng)作過程的強(qiáng)調(diào)，以此消解和淡化“迫人的現(xiàn)實(shí)”給現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作所帶來(lái)的不好影響。然而，不管袁可嘉在思維方式和言說策略上做了如何的調(diào)整，其終究還是把現(xiàn)代新詩(shī)的社會(huì)內(nèi)容，嚴(yán)格說是綜合后的社會(huì)性置于首位的。這一點(diǎn)從他在文章中對(duì)詩(shī)劇的格外強(qiáng)調(diào)就可以看出。一般說來(lái)，詩(shī)劇并非是詩(shī)歌的主要表達(dá)方式，它基本是作為詩(shī)歌的一種補(bǔ)充、調(diào)劑而存在的。然而，袁可嘉對(duì)1935年左右崛起的詩(shī)劇贊不絕口，認(rèn)為這是一件“極為重要的事情”。他之所以歡欣鼓舞，因?yàn)樵谒磥?lái)，與詩(shī)歌的其他表達(dá)模式相比，詩(shī)劇能更好地反映現(xiàn)實(shí)：“以詩(shī)劇為媒介，現(xiàn)代詩(shī)人的社會(huì)意識(shí)才可得到充分表現(xiàn)，而爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)傾向的效果；另一方面，詩(shī)劇又利用歷史做背景，使作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)有一不可或缺的透視或距離，使它有象征的功用，不至粘于現(xiàn)實(shí)世界，而產(chǎn)生過度的現(xiàn)實(shí)寫法?！保?］71袁可嘉薦舉詩(shī)劇的動(dòng)機(jī)一目了然。這說明繞了一圈，他最終還是把現(xiàn)代新詩(shī)的構(gòu)筑點(diǎn)落在了社會(huì)意識(shí)和現(xiàn)實(shí)傾向這個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)上。只不過，他此時(shí)回避了現(xiàn)實(shí)性這一說法，用兩個(gè)更為中性的詞，即包容性更強(qiáng)的意志和情感取代了現(xiàn)實(shí)性。

正由于袁可嘉把意志和情感設(shè)定在了內(nèi)容這一范疇，所以他接下來(lái)要解決的問題，就是如何把意志和情感轉(zhuǎn)化成具體的詩(shī)歌文本。正如他在文中的設(shè)問：“如何使這些意志和情感轉(zhuǎn)化為詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)？筆者的答復(fù)即是本文的題目：《新詩(shī)戲劇化》，即是設(shè)法使意志與情感都得到戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向?！保?］68袁可嘉該處的意思很明確，詩(shī)人的意志和情感，其實(shí)也就是“社會(huì)性內(nèi)涵”，只有通過戲劇化的表達(dá)方式，才能有效地避免“說教”或“感傷”。無(wú)疑，袁可嘉語(yǔ)境中的“戲劇化”，指的就是詩(shī)人對(duì)情感、對(duì)意志的一種特殊的詮釋模式。因此，戲劇化要解決的根本問題，終究還是詩(shī)歌的社會(huì)化問題。即如何運(yùn)用一些特殊的藝術(shù)技巧來(lái)更好地揭示社會(huì)性內(nèi)容。

至此，對(duì)袁可嘉語(yǔ)境中的現(xiàn)代新詩(shī)現(xiàn)代化內(nèi)涵可以總結(jié)如下：第一，現(xiàn)代新詩(shī)現(xiàn)代化的首要要旨是，必須是思想內(nèi)容上的現(xiàn)代化。而所謂現(xiàn)代化的標(biāo)志，就是必須要關(guān)注社會(huì)和人生。與中國(guó)傳統(tǒng)舊詩(shī)詞相比，這無(wú)疑是現(xiàn)代新詩(shī)之新的獨(dú)特標(biāo)志。第二，除了內(nèi)容上的現(xiàn)代化外，現(xiàn)代新詩(shī)在表達(dá)技巧上也需要進(jìn)行現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換。正如袁可嘉所說的：“以為詩(shī)只是激情流露的迷信必須擊破。沒有一種理論危害詩(shī)比放任感情更為厲害，……你必須融合思想的成分，從事物的深處，本質(zhì)中轉(zhuǎn)化自己的經(jīng)驗(yàn)，否則縱然板起面孔或散發(fā)捶胸，都難以引起詩(shī)的反應(yīng)。”［1］72他在該段引文中一方面批判了以往以情感為上的那種錯(cuò)誤觀念；另一方面認(rèn)為詩(shī)歌所抒發(fā)的經(jīng)驗(yàn)，也就是詩(shī)人對(duì)社會(huì)和人生的感悟，并非是那種表象的經(jīng)驗(yàn)，而是從“事物的深處”迸發(fā)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。說得更具體一點(diǎn)，就是現(xiàn)代新詩(shī)要表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)必須是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與“事物的深處”的經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一，個(gè)人的情緒與事物的本質(zhì)思想的統(tǒng)一。這番建立在“融合”“本質(zhì)”基礎(chǔ)上的詮釋論，就是要求詩(shī)人不要在詩(shī)歌文本中直接抒發(fā)對(duì)社會(huì)和人生的看法。這是新詩(shī)現(xiàn)代化的另一標(biāo)志，即形式現(xiàn)代化的象征。

總之，所謂的新詩(shī)現(xiàn)代化，就是指詩(shī)歌一定要與現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)生直接而深刻的關(guān)聯(lián)，但是在這個(gè)互為關(guān)聯(lián)的過程中，詩(shī)人又不能直接抒發(fā)感情和述說觀點(diǎn)。

三、戲劇化與客觀化、間接性

在袁可嘉所倡導(dǎo)的這個(gè)新詩(shī)現(xiàn)代化的論述框架中，新詩(shī)現(xiàn)代化的主導(dǎo)要素就是新詩(shī)必須要社會(huì)化和人生化。當(dāng)然，為了保證新詩(shī)的藝術(shù)品質(zhì)，袁可嘉又不得不給社會(huì)化、人生化做了一些界定。但是不管給予詩(shī)歌內(nèi)容以何種限定，都說明了與現(xiàn)實(shí)人生相關(guān)的人與事，才是現(xiàn)代新詩(shī)所要集中表達(dá)的成分。

用戲劇化手法來(lái)詮釋現(xiàn)代新詩(shī)的社會(huì)性、人生化內(nèi)容，這就是袁可嘉在20世紀(jì)40年代對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作的一種認(rèn)識(shí)。這樣一來(lái)，何謂戲劇化，確切說戲劇化在現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作中是如何鋪展開來(lái)的，就變成了一個(gè)關(guān)鍵性問題。

毫無(wú)疑問，戲劇化與戲劇這一文體有關(guān)。戲劇由于受到特定舞臺(tái)與特定時(shí)間的限制，所以對(duì)其故事模本的展開有著特殊的要求，即它必須要依據(jù)某種矛盾的沖撞與演繹來(lái)展示劇中人的性格以及推動(dòng)劇情的發(fā)展。袁可嘉就是沿著這樣一條思路來(lái)論述現(xiàn)代新詩(shī)的：“我們從來(lái)沒有遇見過一出好戲是依賴某些主要角色的冗長(zhǎng)而帶暴露性的獨(dú)白而獲得成功的；戲中人物的性格必須從他對(duì)四周事物的處理，有決定作用的行為表現(xiàn)，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻畫；戲中的道德意義更必需配合戲劇的曲折發(fā)展而自然而然對(duì)觀眾的想象起拘束的作用?！保?］68反對(duì)“冗長(zhǎng)而帶暴露性”的獨(dú)白，即主張通過矛盾沖突來(lái)表現(xiàn)和刻畫人物的性格；此外，隱含在戲中的道德主題也不能直接披露，必須要通過故事情節(jié)的曲折發(fā)展——矛盾性來(lái)加以揭示。以上兩大特點(diǎn)原本是針對(duì)戲劇文本的，袁可嘉以此指代現(xiàn)代新詩(shī)則說明了其中一個(gè)主張：現(xiàn)代新詩(shī)應(yīng)該向戲劇傾斜，即通過學(xué)習(xí)其矛盾性技巧來(lái)豐富和改善現(xiàn)代新詩(shī)內(nèi)容上的純凈化問題。既然如此，如何才能把其引入新詩(shī)創(chuàng)作中來(lái)呢？

袁可嘉所采取的策略是盡可能地把與詩(shī)歌有關(guān)的因素戲劇化，誠(chéng)如他所言：“人生經(jīng)驗(yàn)的本身是戲劇的（即是充滿從矛盾求統(tǒng)一的辯證性的），詩(shī)動(dòng)力的想象也有綜合矛盾因素的能力，而詩(shī)的語(yǔ)言又有象征性、行動(dòng)性，那么所謂的詩(shī)豈不是徹頭徹尾的戲劇行為嗎？”［1］77把詩(shī)歸納成一種“徹頭徹尾的戲劇行為”，是否有矯枉過正之嫌，可暫且不論，但這番話把袁可嘉對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的看法徹底地坦露了出來(lái)：強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的戲劇性，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌中的矛盾性。這說明袁可嘉把現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作焦點(diǎn)集中在矛盾這一范疇上，即號(hào)召詩(shī)人們不要再把自我的情緒作為詩(shī)意的源泉，應(yīng)該轉(zhuǎn)而在社會(huì)、人生的復(fù)雜性中發(fā)現(xiàn)和構(gòu)筑詩(shī)意。也就是說，袁可嘉啟用戲劇化之術(shù)語(yǔ)，其主要目的是為了瓦解以往詩(shī)歌里的那種平鋪直敘的抒情手法。事實(shí)也確實(shí)如此。袁可嘉在文中接下來(lái)就倡議詩(shī)人們要把與直接抒情相關(guān)的第一人稱創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向情感較為客觀的第三人稱創(chuàng)作。原因是：“徒然的自我宣傳或自我描寫都無(wú)濟(jì)于事，一如開口閉口不離‘我’字的談話最令人生厭一樣。表現(xiàn)在現(xiàn)代詩(shī)里，第三人稱的單數(shù)復(fù)數(shù)有普遍地代替第一人稱單數(shù)復(fù)數(shù)的傾向?！保?］68-69他認(rèn)為詩(shī)人一張口就我如何如何，是一件惹人生厭的事。這也再次印證了袁可嘉認(rèn)為現(xiàn)代新詩(shī)的主體不應(yīng)構(gòu)筑在“我”和“我們”的基礎(chǔ)上，而應(yīng)轉(zhuǎn)移到“他”或“他們”這類更具客觀性的詞語(yǔ)中。

堅(jiān)持人稱主體置換的背后，依舊意味著現(xiàn)代新詩(shī)的表達(dá)模式不應(yīng)追求自我的抒情，而應(yīng)沿著客觀化的方向發(fā)掘詩(shī)意。事實(shí)上，袁可嘉就是從客觀化，抑或說間接性的角度來(lái)界定詩(shī)歌戲劇化特征的，正如他在談到詩(shī)人應(yīng)該如何正確地處理其意志與情感時(shí)所說的：“戲劇效果的第一個(gè)大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性?！保?］68至此，又基本可以得出另一個(gè)結(jié)論：袁可嘉心目中的現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)，就是一種用客觀性和間接性之手法，來(lái)揭示社會(huì)、人生真相的詩(shī)歌傳統(tǒng)。假若說這就是現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展脈絡(luò)，那么表現(xiàn)這種脈絡(luò)的客觀性和間接性又是一種什么樣的表達(dá)手法？這兩個(gè)詞語(yǔ)的西方含義暫且不論，袁可嘉對(duì)其的使用既有繼承，更有改造，所以直接進(jìn)入袁可嘉的論述語(yǔ)境中：袁可嘉并未直接賦予客觀性和間接性一個(gè)定義，而是把其作為何謂戲劇化的補(bǔ)充進(jìn)行討論的。

誠(chéng)如前文所說，戲劇化在袁可嘉的語(yǔ)境中，就是指詩(shī)人不要直接地與情感、意志等情緒發(fā)生觸碰，而是要盡可能地憑借矛盾這一媒介來(lái)反映和刻畫它們。在小說、戲劇這類文體中，作家可以直接地對(duì)矛盾展開細(xì)致的刻畫與描寫，但是在詩(shī)歌這類文體中，借此隱喻詩(shī)歌也應(yīng)該追求一種復(fù)雜的思想屬性是可以的，但歸根結(jié)底詩(shī)歌畢竟不是以塑造人物的復(fù)雜性為主旨，因此袁可嘉在沿用了戲劇化代表一種復(fù)雜性的同時(shí)，也悄悄進(jìn)行了一種適合于詩(shī)歌這種文體的轉(zhuǎn)化：在小說、戲劇中，矛盾的展開都是通過人物的自我矛盾沖突或與他人的矛盾沖突，而詩(shī)歌中由于沒有人物之說，所以袁可嘉便把矛盾從人物那里，轉(zhuǎn)化到了與詩(shī)人自身遙相呼應(yīng)的外在客觀事物上，從而使戲劇中的矛盾在詩(shī)歌中得以存在——以一種詩(shī)人自身與客觀事物之間矛盾張力的方式存在著。有了這樣的一個(gè)關(guān)系式，現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作就由原本主要是坦露自我內(nèi)心世界的單一性行為，演變成了一種讓自我內(nèi)心世界與外界的客觀事物互相碰撞、融合的復(fù)合化行為。換句話說，所謂的戲劇化手法就是一種把自我內(nèi)心世界盡可能客觀化的過程。正如袁可嘉所說的，詩(shī)人要“努力探索自己的內(nèi)心，而把思想感覺的波動(dòng)借對(duì)于客觀事物的精神的認(rèn)識(shí)而得到表現(xiàn)”。［1］69所謂的客觀化、間接性并非說自此以后詩(shī)人就不面向自己的內(nèi)心世界了，而是說詩(shī)人首先要捕捉到自己內(nèi)心世界的“思想感覺的波動(dòng)”，然后再把這種波動(dòng)通過與此精神相通的客觀事物傳達(dá)出來(lái)。

無(wú)疑，現(xiàn)代新詩(shī)并非不讓詩(shī)人抒發(fā)情感，而是要求詩(shī)人必須給這種情感尋找到一個(gè)合適的對(duì)應(yīng)物。有關(guān)這一點(diǎn)，誠(chéng)如袁可嘉在論及里爾克的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)所說的：“里爾克把搜索自己內(nèi)心的所得與外界的事物的本質(zhì)（或動(dòng)的，或靜的）打成一片，而予以詩(shī)的表現(xiàn)，初看詩(shī)里絕無(wú)里爾克自己，實(shí)際卻表現(xiàn)了最完整不過的詩(shī)人的靈魂。”［1］69這段話的關(guān)鍵詞是“打成一片”，即一位優(yōu)秀的詩(shī)人，必須要擁有一種把自我的靈魂寄寓到“外界的事物的本質(zhì)”中去的能力。

以上論證充分說明了現(xiàn)代詩(shī)人的創(chuàng)作過程，就是一個(gè)為自己的靈魂尋找相對(duì)應(yīng)的客觀事物的過程。在這個(gè)過程中，最忌諱的就是詩(shī)人敞開心扉，直接抒情。從這個(gè)角度說，所謂的客觀化、間接性一點(diǎn)也不晦澀，它就是使詩(shī)歌完成戲劇化任務(wù)的一種創(chuàng)作手段。對(duì)此袁可嘉曾明確表示，詩(shī)人要“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”；［1］68詩(shī)人要“以與思想感覺相當(dāng)?shù)木唧w事物來(lái)代替貌似坦白而實(shí)圖掩飾的直接說明”。［1］60毫無(wú)疑問，客觀化、間接性就是主張?jiān)娙瞬灰苯用鎸?duì)和處理自己的心靈。

四、走向敘事性的現(xiàn)代新詩(shī)

替代詩(shī)人心靈的媒介物在詩(shī)歌中的出現(xiàn)，尤其是當(dāng)其大量進(jìn)入詩(shī)歌的文本時(shí)，極易把詩(shī)歌牽引到一個(gè)敘述性的框架中來(lái)。這個(gè)框架意義的轉(zhuǎn)換不可小覷，它意味著自此以后詩(shī)歌不是以抒情的方式存在，而是以敘述的方式呈現(xiàn)其價(jià)值。

誠(chéng)如我們所知，中國(guó)的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)歷來(lái)都是強(qiáng)調(diào)抒情，而且這情抒得一定要真切。以境界論詩(shī)詞高低的王國(guó)維，就認(rèn)為唯有那些抒寫“真感情者”，才“謂之有境界”。［3］袁可嘉所秉持的戲劇化理論，也就是客觀化與間接性理論，徹底顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的這種運(yùn)行模式——此框架中的現(xiàn)代新詩(shī)不但不抒情，相反還把與詩(shī)歌原本無(wú)關(guān)的一些創(chuàng)作手法，如刻畫、描寫、描述等引入詩(shī)歌的創(chuàng)作中，從而使詩(shī)歌這種文體的性質(zhì)發(fā)生了根本性改變，即從抒情變遷到了敘述。

袁可嘉不但在理論上倡導(dǎo)詩(shī)歌的敘述性，就是在具體的批評(píng)實(shí)踐中也是緊密貫徹這一方針的。20世紀(jì)上半葉最有影響的英美現(xiàn)代主義詩(shī)人奧登，是袁可嘉非常欣賞的一位詩(shī)人。他在《新詩(shī)戲劇化》一文中曾反復(fù)地引用奧登的詩(shī)來(lái)印證、說明其觀點(diǎn)。他認(rèn)為，奧登會(huì)把“詩(shī)作的對(duì)象搬上紙面，利用詩(shī)人的機(jī)智、聰明及運(yùn)用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生，而詩(shī)人對(duì)處理對(duì)象的同情、厭惡、仇恨、諷刺都是從語(yǔ)氣及比喻得到部分表現(xiàn)，而從不坦然裸露”。［1］69-70袁可嘉非但沒有從抒情的角度切入，反而認(rèn)為奧登詩(shī)歌的兩大優(yōu)點(diǎn)是：不“坦然裸露”詩(shī)歌的對(duì)象；調(diào)用一種特殊的才能把詩(shī)歌的對(duì)象描述得栩栩如生。誠(chéng)如我們所知，栩栩如生的藝術(shù)境界并不是隨意就可抵達(dá)，只有作家在詳細(xì)而認(rèn)真地刻畫與描述時(shí)才能夠把這種活靈活現(xiàn)的效果詮釋出來(lái)。因此，在通常的情況下，只有在解讀和評(píng)價(jià)小說時(shí)才會(huì)用到此類的詞語(yǔ)。袁可嘉在該處的跨界使用，說明他試圖把小說中的一些諸如描寫、敘述等表達(dá)技巧引入現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作中來(lái)，從而使詩(shī)歌由原本的一個(gè)抒情化過程，變成了對(duì)對(duì)象的刻畫與描寫的過程。

袁可嘉所極力倡導(dǎo)的這種客觀敘述性手法，套用現(xiàn)如今所流行的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，其實(shí)就是敘事。袁可嘉雖然在該文中并沒有直接提到敘事這個(gè)詞，但他確實(shí)就是圍繞著敘事這一概念來(lái)闡釋現(xiàn)代詩(shī)歌的現(xiàn)代性的。

對(duì)于敘事這一概念，西方的敘事學(xué)理論家是如此界定的：“表述一個(gè)或更多事件的話語(yǔ)。……一系列情景與事件的詳述?！保?］與20世紀(jì)崛起的其他理論相比，西方的敘事學(xué)理論出現(xiàn)得較晚。標(biāo)志著學(xué)科興起的敘事學(xué)稱謂，直到1969年才由托多羅夫（T.Todorov）正式提出來(lái)。因此從時(shí)間上看，袁可嘉在20世紀(jì)40年代似乎還不太可能直接受到西方敘事學(xué)理論的影響。但是巧合也罷，敏感也罷，或者就是從艾略特的客觀對(duì)應(yīng)物理論中受到了啟發(fā)——正如他所認(rèn)定的那樣，中國(guó)的現(xiàn)代化新詩(shī)就是“接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩(shī)的影響”，［1］55反正不管怎樣，袁可嘉依靠靈感捕捉到了西方現(xiàn)代詩(shī)歌中的客觀敘述性的表達(dá)潮流，并且還尋找到了讓詩(shī)歌呈現(xiàn)客觀敘述性的路徑：通過對(duì)事件或情景的描寫，最大限度地還原出詩(shī)歌所蘊(yùn)含的那種不偏不倚的中性化特征。說得更通俗一點(diǎn)就是，袁可嘉認(rèn)為現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作，歸根結(jié)底就是一種對(duì)事件或情景的還原與處理的過程。這樣說可能有些抽象，下文將結(jié)合袁可嘉對(duì)奧登詩(shī)作的點(diǎn)評(píng)進(jìn)行論述。

在《新詩(shī)戲劇化》一文中，袁可嘉是把奧登的詩(shī)歌《小說家》作為戲劇化的典范提出來(lái)的，首先欣賞一下這首詩(shī)歌：

裝在各自的才能里像穿了制服，

每一位詩(shī)人的級(jí)別總一目了然；

他們可以像風(fēng)暴叫我們怵目。

或者是早夭，或者是獨(dú)居多少年。

他們可以像輕騎兵沖向前去：可是他

必須掙脫出少年氣盛的才分

而學(xué)會(huì)樸實(shí)和笨拙，學(xué)會(huì)做大家

都以為全然不值得一顧的一種人。

因?yàn)?，要達(dá)到他的最低的愿望，

他就得變成絕頂?shù)膮挓?，得遭?/p>

俗氣的病痛，像愛情；得在公道場(chǎng)

公道，在齷齪堆里也齷齪個(gè)夠；

而在他自己脆弱的一身中，他必須

盡可能隱受人類所有的委屈。［1］70-71

這首以“小說家”命名的詩(shī)歌呈現(xiàn)出一些不同尋常的意味：采用第三人稱命名的題目，通常說來(lái)更適合于小說的敘事，并不適合于詩(shī)歌的抒情，所以傳統(tǒng)詩(shī)歌一般不會(huì)使用第三人稱作為抒寫和抒情的對(duì)象。但是這種不同尋常在奧登的詩(shī)歌中就是一種尋常，即他的詩(shī)歌很多都是以第三人稱出現(xiàn)的，如作曲家、模特、旅行者、巴斯格爾等。這種有意識(shí)地隱藏自我，而把第三人稱推到前臺(tái)的做法，充分證明了奧登注重的是詩(shī)歌的敘事性，而并非是抒情性。事實(shí)也確實(shí)如此?！缎≌f家》這首詩(shī)歌就完全是圍繞著小說主人公的事件軸線，而非情緒線索展開的。

這首由卞之琳翻譯過來(lái)的《小說家》，初讀起來(lái)似乎有些晦澀，不知道奧登到底想表達(dá)一種什么樣的思想。轉(zhuǎn)換一下思維習(xí)慣，其實(shí)也不難理解。詩(shī)歌的題目既然是“小說家”，那么，顯然奧登是想用詩(shī)歌這種形式來(lái)為“小說家”這個(gè)群體立言。需要特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，奧登并不是要針對(duì)某個(gè)特定的小說家來(lái)抒情，而是要面向“小說家”這個(gè)籠統(tǒng)的群體。也就是說，奧登試圖揭示的是“小說家”們的共性，而不是某個(gè)特定小說家的個(gè)性。這個(gè)視角的選取就決定了這首詩(shī)歌不可能以抒情的方式來(lái)抒寫，而只能從敘述，或者說敘事的角度加以展開。

該詩(shī)也確實(shí)是沿著這樣一個(gè)理路寫就的。詩(shī)歌的第一段就是為“小說家”這個(gè)群體塑像：他們是這樣的一群人——天生眼光如炬，擁有著超出常人的才能。所以他們往往命運(yùn)多舛，不是早夭，就是獨(dú)居。詩(shī)歌的第二段則說明，小說家們雖然個(gè)個(gè)都擁有過人的天賦與耀眼的才華，但是如果想取得成功，變成一位了不起的作家，光憑“少年氣盛的才分”還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須要好好地放下身段來(lái)，學(xué)會(huì)做那種樸實(shí)和笨拙的人；詩(shī)歌的第三段又轉(zhuǎn)向了對(duì)小說家們的共性述說：以“小說家”命名的這群人非常特殊，他們的最低愿望也是高于這個(gè)社會(huì)的最高愿望的，所以這注定了他們不是這個(gè)社會(huì)的寵兒，會(huì)不斷地遭受到各種各樣的痛苦與打擊。詩(shī)歌的最后一段，敘述了小說家們是一群天生要尋求公道的人，但是這個(gè)世界上除了齷齪還是齷齪，這就注定了他們的一生就是要經(jīng)受“委屈”的一生。

通過對(duì)詩(shī)歌的簡(jiǎn)單分析可以發(fā)現(xiàn)，這首詩(shī)歌的創(chuàng)作理念是完全構(gòu)建在客觀敘事的基礎(chǔ)上，與抒情性沒有發(fā)生任何的關(guān)聯(lián)。從詩(shī)歌主題上說，奧登通過這些分行的文字，客觀、冷靜地?cái)⒄f了“小說家”這個(gè)群體與普通人這個(gè)群體的區(qū)別，以及由這種差異所帶來(lái)的悲劇性命運(yùn)；從詩(shī)歌的藝術(shù)手法上說，這首詩(shī)歌是以敘述事件的細(xì)節(jié)見長(zhǎng)，但是奧登的這種敘述與小說那種有頭有尾的敘述還是有著根本性差異。簡(jiǎn)單說，他的敘述去繁就簡(jiǎn)，直奔本質(zhì)，即通過選取幾個(gè)有代表性的客觀對(duì)應(yīng)物，如制服、輕騎兵、俗氣的病痛、齷齪堆等進(jìn)行個(gè)案描述與演繹，即把澎湃的激情寄寓進(jìn)一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的刻畫與描寫中，以此傳遞出豐富的思想內(nèi)涵。從這個(gè)角度說，奧登對(duì)“小說家”的述說是一種點(diǎn)狀的、跳躍的、抽象的和高度概括性的述說。

顯然，在這種以第三人稱的事件或情景為軸心的敘說模式中，抒情主人公“我”是缺席的，取而代之的是“他”或“他們”。然而，這并不意味著整首詩(shī)歌中就沒有“我”或“我們”的情感取向和價(jià)值立場(chǎng)的展現(xiàn)。相反，透過一個(gè)個(gè)豐富而獨(dú)特的細(xì)節(jié)，我們能明顯地感受到詩(shī)人奧登對(duì)“小說家”們的那種惺惺相惜的情愫——“他們”，其實(shí)也包括詩(shī)人的“我們”，之所以與這個(gè)世界不合，不是因?yàn)椤八麄儭焙汀拔覀儭辈粔騼?yōu)秀，而是因?yàn)檫@個(gè)世界實(shí)在是太齷齪：是世界配不上這些生來(lái)就卓爾不群的藝術(shù)家們，而不是藝術(shù)家們配不上這個(gè)世界。

綜上所述，相對(duì)于詩(shī)歌的抒情性，以敘事性為主導(dǎo)的詩(shī)歌，其優(yōu)勢(shì)也是顯而易見的，它在對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的彰顯方面顯示出更大的包容性，即這種拉開距離的客觀化書寫模式，更容易把現(xiàn)實(shí)世界的方方面面帶入到詩(shī)歌藝術(shù)中來(lái)。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代新詩(shī)中出現(xiàn)要求擯除抒情、強(qiáng)調(diào)敘事能力的呼聲也有其歷史的必然性：新詩(shī)產(chǎn)生的時(shí)代正是中國(guó)知識(shí)分子憂國(guó)憂民、欲大刀闊斧地改變舊中國(guó)的特殊時(shí)期，這就要求詩(shī)歌不能總是沉湎在自我情感的陶醉中，而更應(yīng)該投入到廣闊的天地中去，讓其在改變社會(huì)與人生方面發(fā)揮出排頭兵的作用。事實(shí)上，這種詩(shī)歌客觀化的要求并不是始自袁可嘉，早在胡適時(shí)，也就是白話新詩(shī)萌芽的時(shí)期，這種訴求就已經(jīng)明確地存在了。胡適在當(dāng)時(shí)提出的“言之有物”和“言之無(wú)物”等，針對(duì)的就是詩(shī)歌內(nèi)容從主觀性往客觀化方面轉(zhuǎn)換的問題。而且，這也絕非是胡適的個(gè)人喜好，“五四”前后除了少量的詩(shī)論家，如周作人等倡導(dǎo)詩(shī)歌的抒情性外，絕大多數(shù)的詩(shī)人與理論家都更為重視詩(shī)歌的說理特征與敘事性。有關(guān)這一點(diǎn)可以參考朱自清寫于1935年的《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》的導(dǎo)言，他在該文中就把“說理”視為是“五四”詩(shī)歌的一個(gè)基本特征。其后，這個(gè)話題就或隱或現(xiàn)地一直存在于新詩(shī)創(chuàng)作與發(fā)展的不同階段里。因此說，袁可嘉在20世紀(jì)40年代所提出的新詩(shī)“戲劇化”問題并不突兀，正是新詩(shī)自身發(fā)展邏輯的一個(gè)集中體現(xiàn)。20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)新詩(shī)內(nèi)部突然爆發(fā)出一個(gè)“敘事性”高潮也不是偶然的，正是“五四”新詩(shī)行進(jìn)到90年代后的一次自我調(diào)整與完善。