鄭利華

(復(fù)旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433)

李維楨，字本寧，號翼軒，京山(今屬湖北)人。隆慶二年(1568)舉進士，選翰林庶吉士，除編修。歷官陜西右參議、提學副使、右布政使等職，仕終南京禮部尚書。其平生和當時文壇王世貞、汪道昆等七子派成員的交誼較為深厚，也因此被王世貞納入“末五子”之列。隆慶五年，李維楨與王世貞初識相通，自后彼此聯(lián)系較密。萬歷二年(1574)，王世貞抵京任太仆寺卿，李維楨從游。萬歷十二年，李維楨又至吳中訪王世貞，宿八日而別。[1]171-310萬歷十年歲末至十一年春之間，汪道昆和時任徽州府推官的武陵人龍膺共同創(chuàng)建白榆社。該社締構(gòu)之初，成員除汪、龍二人之外，還有汪氏之弟汪道貫和叔父仲子汪道會，以及歙縣人潘之恒、長洲人郭第。此后盟社規(guī)模擴展，入社中除了徽州當?shù)厝耸客?，又有不少來自其他地區(qū)者，所謂“諸賓客自四方來，擇可者延之入”[2]591，而李維楨曾加入此社。論輩分和資歷，李維楨晚于王世貞、汪道昆，屬于后七子的新生代成員，但成為王、汪推重的后進之一，所謂“公(案，指李維楨)于汪、王兩公稍晚一輩，而兩公齊推轂之，以為將來定踞吾二人上”[3]第150冊，268。這也可見他在王、汪心目中所占據(jù)的重要位置?？疾炖罹S楨的詩學立場，作為七子派的新生代成員，他在一系列問題上展開的相關(guān)闡說，固然有著和諸子相同或相近的一面，但同時，又表現(xiàn)出與之形成明顯異別的一面。簡括而言，應(yīng)合與變轉(zhuǎn)構(gòu)成李維楨詩學旨義的二重面向，這也是本文討論問題的主要切入點。

一、詩歌史的勾勒與宗尚脈絡(luò)的梳理

檢視李維楨論詩，其中所涉及的綱要性的問題之一，即關(guān)于古典詩歌的發(fā)展演進歷史，他就此做過如下簡略的梳理：

以詩為詩，《三百》而后，最近者漢魏，其次唐，其次明，中于溫柔敦厚之指者，十得一焉。[3]第151冊，76

這是以《詩經(jīng)》作為衡量的標桿，概述《詩》三百篇之后，漢魏、唐、明詩承繼《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的歷史演變軌跡。這一提法，近似于胡應(yīng)麟“自《三百篇》以迄于今，詩歌之道，無慮三變，一盛于漢，再盛于唐，又再盛于明”[4]326的“三變”說，其中漢魏和唐代詩歌素為七子派諸子所普遍推尚，至于將明詩視為古典詩歌演化進程中繼漢魏、唐詩之后的第三個高峰，突出它的歷史地位，體現(xiàn)出李維楨本人對于明詩的重視態(tài)度。這包括他針對特定詩體如律體在有明的創(chuàng)作態(tài)勢而給予的非同一般的評價，如胡應(yīng)麟曾“輯錄本朝五七言近體為律范”，李維楨序之曰：“《三百篇》后千有馀年，而唐以律盛，垂八百馀年，而明紹之，黜宋元于馀分閏位，而莫敢抗衡。所貴乎明者，謂其去唐遠而能為唐也。唐詩諸體不逮古，而律體以創(chuàng)始獨盛，盡善盡美，無毫發(fā)憾，明律乃能儷之。所貴乎明者，謂其能以盛繼盛也。唐律詩代不數(shù)人，人不數(shù)篇，篇以百計，入選十不能一。中晚滔滔信腕，遂不堪覆瓿矣。明諸大家陶冶澄汰，錯綜變化，人能所極，宛若天造，篇有萬斛之泉，句有千鈞之弩，字有百煉之金?！盵3]第150冊，497如此對有明律體包括“明諸大家”的不吝贊評，難免有為胡應(yīng)麟此編大力鼓吹之意，未必全然符合明律實際創(chuàng)作情形，然以上贊詞多少代表了李維楨本人看待明詩的基本態(tài)度。

李維楨之所以做出明詩可與漢魏和唐代詩歌相并論的斷言，與他本人和后七子集團關(guān)系密切及同情七子派創(chuàng)辟復(fù)古大業(yè)的立場分不開。其《彭伯子詩跋》提出：“詩自唐以后無如本朝，盛于詩無如德、靖間，而繼往開來，歸功李、何。李由北地家大梁，多北方之音，以氣骨稱雄；何家申陽近江漢，多南方之音，以才情致勝?！盵3]第153冊，672這無非指證“本朝”繼唐之后詩歌大盛，得以“繼往開來”，作為七子派先驅(qū)人物的李夢陽、何景明在其中擔當了重要角色，功不可沒。其《金陵近草題辭》又說：“蓋弘、正以來，詩追古法，至嘉、隆益?zhèn)湟婢O盛之后，難乎其繼?！盵3]第153冊，683明代弘治至隆慶年間，正是前后七子從事復(fù)古作業(yè)的活躍階段，在李維楨看來，這一階段也是明代詩歌趨于盛興的黃金時期。再具體到明代的律體，以此為樣例，他所做的階段析分和相關(guān)論評，同樣用意明確：

初唐律寖盛，迨盛唐而律盛極矣。曾幾何時，中不若盛，晚不若中。明洪、永之際，律得唐之中；成化以前，律得唐之晚；弘、正之際，律得唐中盛之間；嘉、隆之際，律得唐初盛之間。所貴乎明者，謂其盛于唐而久于唐也。……人情便于趨下而憚于革故，是以盛者向衰易，而衰者返盛難。明自七子沒，而后進好事者開中晚之釁，浸淫于人心而莫之底止。[3]第150冊，497

唐律的變化被劃分為初、盛、中、晚四個階段，應(yīng)該源自明初高棅、王行等人標舉的唐詩四分法的基本思路[5]197-199，初盛與中晚唐律體則形成盛衰變化的鮮明對照，亦如李維楨在《唐詩類苑序》中所描述的：“唐之律嚴于六朝，而能用六朝之所長，初盛得之，故擅美千古。中晚之律自在，而犯六朝之所短，雅變而為俗，工變而為率，自然變而為強造，詩道陵遲，于斯為極?！盵3]第150冊，491再以唐律變化的四個階段衡量明律在不同階段的創(chuàng)作情形，指示前后七子活躍其中的弘、正和嘉、隆年間，多得初盛唐律體的風貌，成為明代律體盛興的重要標志，乃意味著將明律之“盛”主要歸功于前后七子，以上“明自七子沒，而后進好事者開中晚之釁”而預(yù)示明律之“衰”的說法，則可與此相印證。關(guān)于前后七子在明代詩歌史上的地位，李維楨《吳韓詩選題辭》曾做出“七子于明詩為正宗，為大家，為名家”[3]第153冊，694的結(jié)論。所謂“正宗”“大家”“名家”，原本是高棅《唐詩品匯》對應(yīng)盛唐時期的品目[6]14，李氏借此命名七子，亦可見出其抬升諸子地位的用意。概言之，李維楨梳理《詩經(jīng)》以來古典詩歌演進歷史，尤其將明詩和漢魏、唐代詩歌一并標為詩歌史上的三個高峰，當是以前后七子復(fù)古業(yè)績作為判斷明詩地位的主要依據(jù)。

不過，繼《詩》三百之后“最近者漢魏，其次唐，其次明”之類的統(tǒng)緒概括，只是代表李維楨對以《詩經(jīng)》為標桿的詩歌演化史基本框架的勾畫，事實上，廓清詩歌演化軌跡的重要意圖之一，則是為了更明晰地確定詩歌的宗尚目標，而從他對詩歌宗尚脈絡(luò)的梳理來看，實際的情形還要相對復(fù)雜。先看他以下所論：

夫嘉、隆諸君子善學六朝、漢魏與唐音也，舍六朝、漢魏與唐，而惟嘉、隆諸君子之求，故宗門漸遠，而蹊徑易窮。[3]第150冊，713-714

今為詩者不知有唐，寧論六朝、漢魏，遠則信陽、北地，近則歷下、婁江止耳。求之形跡，失之神情，甚者為沈約、任昉之盜而已。[3]第150冊，729

蓋今之能詩者，所在而有，其法取嘉、隆以來諸公，上及三唐而止，不能求諸六朝、漢魏，安問《三百》。[3]第151冊，9

啖名者才不足，而思陵駕前人，信心信腕，更立一格，不知其所掇拾僅唐中晚、宋元之剩語，而漢魏、六朝、唐初盛所不屑道也，安在其為奇為變化哉？[3]第153冊，683

樂府、古詩承《三百篇》之流，而開唐以后近體之源?！度倨凡豢缮幸?，漢魏及六朝取法非難，而近代多攻唐體，頃又取中晚及宋元俚俗之調(diào)為真詩，欲與《三百》抗衡，而漢魏、六朝置不省矣。[3]第153冊，696

綜合上述，作者大致列出詩歌宗尚的主要目標，除了《詩經(jīng)》這一具有標桿意義的源頭之外，漢魏、六朝以及初盛唐詩都被納入取法的總體范圍。對于七子派諸子來說，作為古典詩歌原始的經(jīng)典文本《詩經(jīng)》，以及作為古近體重點取法對象的漢魏和初盛唐詩歌，一直受到他們的高度重視，就此不必贅言，至于六朝詩歌則多不被看重。早先如李夢陽就以為，“說者謂文氣與世運相盛衰，六朝偏安，故其文藻以弱”[7]卷五六《章園餞會詩引》，其抑貶之意居多，并因此對身為“齊人”的盟友邊貢習學六朝之舉深感不解。以后如謝榛提出，“六朝以來，留連光景之弊，蓋自《三百篇》比興中來”[8]卷二一《詩家直說一百二十九條》，“陸機《文賦》曰：‘詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！颉_靡’重六朝之弊，‘瀏亮’非兩漢之體”[8]卷二一《詩家直說一百二十九條》，輕視六朝詩歌的心向，同樣昭然若揭。誠然在對待六朝詩歌問題上，李維楨持有所保留的態(tài)度，如他表示：“《三百篇》刪自仲尼，材高而不炫奇，學富而不務(wù)華。漢魏肖古十二三，六朝厭為卑近，而求勝于字與句，然其材相萬矣，故博而傷雅，巧而傷質(zhì)。”[3]第150冊，490又指出，“律詩昉于六朝，四六文盛于六朝”，“兩者若相為用而實不同。文無定裁，伸縮由人，律詩有定體，不可損益。六朝以其為四六之文者為詩，或坐牽合，或出強造，或競詭僻，或涉重復(fù)，而詩病矣”。[3]第150冊，554在他看來，六朝詩歌以其“博而傷雅，巧而傷質(zhì)”，與前相比，不僅距離《詩經(jīng)》風格尚遠，而且不及漢魏之“肖古”，特別是其融入講究駢儷藻飾的四六文作法，最終不免“詩病”?；蛟S可以說，李維楨就此作出的諸如“六朝之詩雕繪妍媚”[3]第150冊，521之類的論斷并無多少新意，不過是評價六朝詩歌之傳統(tǒng)成見的某種復(fù)述。但問題尚不止此，對于六朝詩歌，李維楨的基本立場是既指出其所短，又重視其所長，并非一概抑黜。他在《唐詩類苑序》中談及初盛和中晚唐律體汲取六朝詩歌而呈現(xiàn)的各自差異：“唐之律嚴于六朝，而能用六朝之所長，初盛時得之，故擅美千古。中晚之律自在，而犯六朝之所短，雅變而為俗，工變而為率，自然變而為強造，詩道陵遲，于斯為極?！盵3]第150冊，491即已說明了這一點。其實，李維楨分別六朝詩歌之“長”“短”，不得不說體現(xiàn)了他對待六朝文學所秉持的相對理性的態(tài)度，這從他以為不應(yīng)“薄視”六朝文章的論評話語中也能見出一二。如其《邢子愿全集序》曰：“今所在文章之士皆高談兩京，薄視六朝，而不知六朝故不易為也。名家之論六朝者曰：‘藻艷之中有抑揚頓挫，語雖合璧，意若貫珠，非書窮五車，筆含萬化，未足語此?！衷唬骸目肌鹅`光》、簡棲《頭陀》，令韓、柳授觚，必至奪色?！盵3]第150冊，532-533據(jù)李維楨所標示的古典詩歌的宗尚系統(tǒng)，六朝詩歌雖不在完善而重點取法的目標之列，但顯然被當作詩歌史上具有形塑意義以至不應(yīng)忽略的一個過渡環(huán)節(jié)，這特別體現(xiàn)在其對唐詩的造就上。因此，李維楨在《青蓮閣集序》中指出：“今夫唐詩祖《三百篇》而宗漢魏，旁采六朝，其妙解在悟，其渾成在養(yǎng)。其致在情，而不強情之所本無；其事在景，而不益景之所未有。沉涵隱約，優(yōu)柔雅澹，故足術(shù)也?！盵3]第150冊，716換言之，唐詩得以成就，不僅與其“祖”“宗”《詩經(jīng)》和漢魏詩歌有關(guān)，也離不開其對六朝詩歌的“旁采”；六朝詩歌影響唐詩的作用顯而易見。尤其從“體”的變化演進來看，由彼至此，經(jīng)歷了逐漸嚴飭和完善的過程，其中律體的進化無疑更為明顯。簡括起來，即所謂“漢魏、六朝遞變其體為唐，而唐體迄于今自如”[3]第150冊，490；展開來說：“至漢魏、六朝而后詩始有篇，皆五言者；始有篇，皆七言者。漢魏古詩以不使事為貴，非漢魏之優(yōu)于《三百篇》也，體故然也。六朝詩律體已具，而律法未嚴，不偶之句與不諧之韻往往而是。至唐而句必偶，韻必諧，法嚴矣。又益之排律，則勢不得不使事，非唐之能超漢魏、六朝而為《三百篇》也，體故然也?！盵3]第150冊，491

二、中晚唐及宋元詩歌的價值分辨

如前所述，李維楨理出的古典詩歌的宗尚脈絡(luò)，初盛唐詩被納入其中。這自是展示了他和七子派相近的宗唐立場。按其區(qū)分，盡管初盛唐與中晚唐詩盛衰差異迥然，但這不等于他徹底排斥中晚唐詩。如《唐詩紀序》評及唐人各體，詳辨“盛衰”態(tài)勢，其中于絕句，提出“絕句不必長才而可以情勝，初盛饒為之，中晚亦無讓也”[3]第150冊，490，即以為中晚唐絕句并不遜于初盛唐之作，其對中晚詩價值的有限度的認肯，自此可見一端。特別在中唐詩人當中，他對白居易更是稱賞有加，體現(xiàn)了其態(tài)度的另一面，《讀蘇侍御詩》云：

余友鄒孚如嘗言王元美先生《巵言》抑白香山詩太過。余謂此少年未定之論，晚年服膺香山，自云有白家風味，其續(xù)集入白趣更深。香山邃于禪旨，翛然物表，又不立崖岸門戶，故其詩隨語成韻，隨韻成適，興象玲瓏，意致委宛，每使老媼聽之，易解而后可，不則再三更定。是以真率切至，最感動人。威權(quán)如天子，猜刻如憲宗，讀其諷諫百馀篇而善之，有自來矣。[3]第153冊，623

有研究者據(jù)此以為，從李維楨對白居易詩的稱賞，可以梳理出后七子對白詩所持的態(tài)度，后七子對大歷以下詩的吸納，其改變自王世貞始，在這方面王世貞又突出表現(xiàn)在晚年對白居易和蘇軾詩的服膺。[9]392筆者認為，對這一問題尚需加以分辨。王世貞在《藝苑巵言》中曾一再貶抑白詩，如謂：“張為稱白樂天廣大教化主，用語流便，使事平妥，固其所長，極有冗易可厭者。少年與元稹角靡逞博，意在警策痛快，晩更作知足語，千篇一律?！薄鞍紫闵匠跖c元相齊名，時稱元、白。元卒，與劉賓客俱分司洛中，遂稱劉、白。白極重劉‘雪里高山頭白早，海中仙果子生遲’，‘沈舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春’，以為有神助。此不過學究之小有致者。白又時時頌李頎‘渭水自清涇至濁，周公大圣接輿狂’，欲模擬之而不可得。徐凝‘千古長如白練飛，一條界破青山色’，極是惡境界，白亦喜之，何也？風雅不復(fù)論矣，張打油、胡釘鉸，此老便是作俑?！盵10]卷一四七《藝苑巵言四》《藝苑巵言》成稿于王世貞早年(1)王世貞隆慶六年(1572)自序《藝苑巵言》曰：“余始有所評騭于文章家曰《藝苑巵言》者，成自戊午(按，指嘉靖三十七年)耳。然自戊午而歲稍益之，以至乙丑(按，指嘉靖四十四年)而始脫稿。里中子不善秘。梓而行之?！w又八年而前后所増益又二卷，黜其論詞曲者附它録，為別卷，聊以備諸集中?！?《弇州山人四部稿》卷一百四十四)，由此說該書“抑白香山詩”系作者“少年未定之論”，或許有一定的道理。不過說王世貞“晚年服膺香山”，則未必完全恰切。相比于《藝苑巵言》對白詩的不屑，晚年王世貞的態(tài)度的確有所緩和，如謂“香山數(shù)以直言謫外，晚節(jié)與緇黃相還往，通曉其理，知足少欲，不愧名字”，“操觚之士間有左袒左司者，以左司澹而香山俗。第其所謂澹者，寓至濃于澹；所謂俗者，寓至雅于俗。固未可以皮相盡也”。[11]卷四七《龔子勤詩集序》這或許與王世貞晚年心態(tài)趨于和靜淡冷的變化不無關(guān)系。即使如此，他對白詩的認可還是有限度的，總體上并未越出早年輕視白詩的基本認知。如其此際評他人詩，謂“合者出入于少陵、左司之間，而下亦不流于元、白之浮淺”[11]卷四一《錢東畬先生集序》；又自嘲所作：“夫仆之病在好盡意而工引事，盡意而工事，則不能無入出于格。以故詩有墮元、白或晚季近代者，文有墮六朝或唐宋者?！盵11]卷二〇〇《屠長卿》其中對白詩的基本定位未有太大改變，說到底，仍受制于“大歷以后弗論”[12]104的基本思路。和王世貞的立場明顯不同，李維楨以為白居易“邃于禪旨，翛然物表”，而其詩“隨語成韻，隨韻成適，興象玲瓏，意致委宛”，給予的評價已非同一般。又議論他人詩，謂之“不專匠心，不純師古，內(nèi)緣情而外傅景，斂華就實，斫雕為樸，書畫家所謂逸品。即不知于右丞何如，夫亦白、蘇流亞已”[3]第153冊，681-682，也顯出他對白詩的青睞。由此一端，至少可見其在對待大歷以后唐詩上不以代掩人的一種取舍態(tài)度。

需要注意的，還有李維楨對于宋元詩歌所持的態(tài)度。上已指出，總體上李氏的宗唐立場是明確的，這不僅見于他對于《詩經(jīng)》“最近者漢魏，其次唐，其次明”之類統(tǒng)緒的總括，而且見于他對初盛唐詩的大力標舉，這也是他響應(yīng)七子派諸子詩學立場的一個重要口號?？膳c之印證的是，他又在《唐詩紀序》中提出：“漢魏、六朝遞變其體為唐，而唐體迄于今自如。后唐而詩衰莫如宋，有出入中晚之下；后唐而詩盛莫如明，無加于初盛之上。譬之水，《三百篇》昆侖也，漢魏、六朝龍門積石也，唐則溟渤、尾閭矣，將安所取益乎？”[3]第150冊，490這是從詩歌遞變的歷史進程，明確以唐詩為標格，形容它在詩歌史上猶如“溟渤”“尾閭”一般聚匯和備該之盛勢。同時，其不但區(qū)分了初盛唐與中晚唐詩的品格差異，并且涉及唐宋詩歌盛衰比較的問題。后者所謂“后唐而詩衰莫如宋”的判斷，在唐人和宋人詩歌之間顯然劃出一道軒輊相異的界線。其《二酉洞草序》又云：“少年治經(jīng)生業(yè)，既恐詩妨本務(wù)，不暇及。比入官，取功名富貴之途多端，于詩稍染指，以供應(yīng)酬而已。而宋元以來膚淺庸俚之體入人易，而誤人深，不能自拔。”[3]第150冊，738直言宋元詩歌“膚淺庸俚”的先天不足和誤導作者的負面影響，想來是他大體置宋元詩歌于“馀分閏位”的基本理由。其中李維楨對宋詩的批評相對突出，如《雷起部詩選序》說，“宋人于杜極推尊，往往得其肉，遺其骨；得其氣，遺其韻。蓋時代所限，風會所囿，而理窟禪宗之說又束縛之。是以豐贍者失于繁猥，妍媚者失于儇佻，莊重者失于拘滯，含蓄者失于晦僻，古澹者失于枯槁，新特者失于穿鑿，平易者失于庸俚，雄壯者失于粗厲”[3]第150冊，753。這是從時代風尚和學術(shù)信仰影響的角度，解釋宋詩呈現(xiàn)頹唐之勢的原因所在。不過，這些點評宋元詩歌的片段化意見還顯得比較零碎，不及李維楨序新安人潘是仁編輯的《宋元名家詩選》而針對宋元詩歌所作的評價來得全面：

詩自《三百篇》至于唐，而體無不備矣。宋元人不能別為體，而所用體又止唐人，則其遜于唐也故宜?！酁橥邮茉姡闻e子業(yè)，其義訓詁，其文俳偶，無關(guān)詩道。比長而為詩，亦沿習尚，不以宋元詩寓目，久之，悟其非也?！卧说浪卧拢床桓彝堆拧贰俄灐?，于十五《國風》者，寧無一二合耶？……宋詩有宋風焉，元詩有元風焉，采風陳詩，而政事學術(shù)、好尚習俗、升降污隆具在目前。故行宋元詩者，亦孔子錄十五《國風》之指也?！驮姸?，聞之詩家云，宋人調(diào)多舛，頗能縱橫，元人調(diào)差醇，覺傷局促；宋似蒼老而實粗鹵，元似秀峻而實淺俗；宋好創(chuàng)造而失之深，元善模擬而失之庸；宋專用意而廢調(diào)，元專務(wù)華而離實。[3]第150冊，495-496

所論對于宋元詩歌既有批評又有認肯，反映了李維楨審視唐后明前處于被認為是衰微時期詩歌歷史的復(fù)雜態(tài)度。站在批評的角度，他聲言詩至唐“體無所不備”，而宋元詩歌“不能別為體”，終究“遜于唐”，以及引述諸詩家排擊宋元詩歌之見，借以表達自己的立場。這對照李、何及李、王諸子素為人知的貶抑宋元詩歌的傾向，也可說是隨之呼應(yīng)，大致合調(diào)。站在認肯的角度，他有意現(xiàn)身說法，以本人當初趨從“習尚”而“不以宋元詩寓目”，到后來“悟其非也”的認知態(tài)度的變化，說明對待宋元詩歌不應(yīng)其“遜于唐”或存在諸多不足而全然排斥之。也許可以說，時至后七子領(lǐng)袖人物王世貞，在宋元詩歌尤其是宋詩問題上，其排擊的態(tài)度較之諸子有所緩和，他序歸安人慎蒙《宋詩選》云：“自楊、劉作而有西昆體，永叔、圣俞思以淡易裁之，魯直出而又有江西派，眉山氏睥睨其間，最號為雄豪，而不能無利鈍。南渡而后，務(wù)觀、萬里輩亦遂彬彬矣。去宋而為元，稍以輕俊易之。”還說“代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句，蓋不止前數(shù)公而已”，盡管自己“嘗從二三君子后抑宋者也”。但必須指出的是，其實王世貞對于宋詩的包容非常有限，出語也是相當謹慎，并未改變其“所以抑宋為惜格”的初衷，而以為不應(yīng)廢“人”“篇”“句”的主張，本來即以“此語于格之外者”[11]卷四一《宋詩選序》為前提。相比較，李維楨以“采風陳詩”的特殊意義，申述“宋詩有宋風焉，元詩有元風焉”，為兩代詩歌各自不可替代的價值作辯護，包括由此聯(lián)結(jié)《詩經(jīng)》十五《國風》的傳統(tǒng)風范，以及追溯孔子對于《國風》的取錄之旨，展開闡說的基點有所不同，相對提升了宋元詩歌的價值地位，也強化了認可的力度。這應(yīng)該是他在宋元詩歌問題上和王世貞等人相比而呈現(xiàn)的同中之異。

三、學古習法原則的再確認

在李維楨展述的重要詩學命題中，其除了圍繞古典詩歌演化及宗尚脈絡(luò)所作的勾勒和梳理，還有一大值得注意的問題，這就是他對學古與求真關(guān)系所展開的詮釋。至于二者之間的關(guān)系，歸根結(jié)底，涉及如何合理借鑒古典資源的核心問題。就倡導復(fù)古的七子派諸子來說，強調(diào)學古自是他們堅持的基本立場，體現(xiàn)了他們對古典資源利用的高度重視。但無論從常識的角度還是從策略的層面，他們多數(shù)又主張以求真來維持與學古之間構(gòu)成的制約或平衡關(guān)系。以七子派先驅(qū)者李夢陽為例，為反駁何景明對他“刻意古范，鑄形宿鏌，而獨守尺寸”的指責，其針鋒相對申明：“若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭，猶班圓倕之圓，倕方班之方，而倕之木，非班之木也。此奚不可也？”[7]卷六一《駁何氏論文書》這段辯駁文字人所熟知，大旨即圍繞習法以學古和抒情以求真的關(guān)系來展開，主張既要維護自我之真情，又須嚴守古人之法度。而他對詩歌所抒之“情”的質(zhì)性作過如下定義，“夫天下百慮而一致，故人不必同，同于心；言不必同，同于情。故心者，所為歡者也。情者，所為言者也”，“是故其為言也，直宛區(qū)，憂樂殊，同境而異途，均感而各應(yīng)之矣，至其情則無不同也。何也？出諸心者一也”。[7]卷五八《敘九日宴集》眾人之情有“憂樂”之分，發(fā)抒之徑也有“直宛”之別，此即所謂“異途”。同時出自真實的內(nèi)心，就能殊途同歸，此即所謂“同境”。以故“同于情”，指的是詩人抒發(fā)之“情”在內(nèi)質(zhì)上的趨同，也即緣于“出諸心”而在純真性上的趨同。[13]120-121這也可以用來補充李夢陽“以我之情，述今之事”說法的基本含義。

來看李維楨有關(guān)論述。在是否應(yīng)該學古問題上他的表態(tài)十分明確，其《朱修能詩跋》云：

今為詩者，仿古人調(diào)格，摘古人字句，殘膏馀沫，誠可取厭。然而詩之所以為詩，情景事理，自古迄今，故無二道，惟才識之士擬議以成變化，臭腐可為神奇，安能離去古人，別造一壇宇耶？離去古人而自為之，譬之易四肢五官以為人，則妖孽而已矣。蓋近日有自號作祖以倡天下者，私心非之，不敢訟言?！弈堋哆x》體法漢魏，律體法唐大歷以前，古人成法，得修能而益見其精；修能韻致，得古人而善用其長。死鬼之常辭，為賢哲之話言。彼恣心信腕，偷取一時之名，庸夫俗子豈不甚快，而卒為大雅罪人。[3]第153冊，636

盡管當世為詩者一味仿襲古人“調(diào)格”與“字句”的作法誠不足取，但這只能說明其學古方法存在問題，并不能由此否定學古本身的正當性或合理性。鑒于“情景事理”古今相通，并無二道，正如李維楨在《朏明草序》中聲稱：“夫日有九道，有十煇，有兩弭，有重光，五色無主，萬象生態(tài)，錯綜變化，不可勝數(shù)，而本真體質(zhì)自如。惟詩亦然，抑揚清濁，聲以代殊，代以人異，而緣情即景，陳理賦事，干之以風骨，文之以潤色，無論初唐、六朝，先后萬世，莫能易也。”[3]第151冊，18故習學古人順理成章，不必忌避。這是從詩歌“緣情即景，陳事賦理”的本質(zhì)構(gòu)成，定義其古今不二的穩(wěn)定性、共通性。順著這一邏輯，如果“離去古人而自為之”，意味著對古今無異的詩歌本質(zhì)構(gòu)成的悖離，擔負詩不成其為詩的巨大風險。因此，“自號作祖”“恣心信腕”者的作法，令人不可接受。由是不得不說，維護學古的正當合理性，也是李維楨呼應(yīng)七子派諸子復(fù)古舉措的一種表態(tài)，在根本上，還源于他對后者采取的關(guān)注和同情的立場。其《吳韓詩選題辭》又說：“余嘗論詩前人作法于儉，猶恐其奢；后人取法乎上，僅得乎中。鐘記室《詩品》謂某源出某，嚴滄浪云學詩以識為主，入門須正，立志須高。差毫厘，謬千里，可不慎哉！七子沒垂三十年，而后生妄肆詆訶，左袒中晚唐人，信口信腕，以為天籟元聲。殷丹陽所臚列野體、鄙體、俗體，無所不有，寡識淺學，喜其茍就，靡然從之，詩道陵遲，將何底止？”[3]第153冊，694鐘嶸《詩品》論“某源出于某”或“某體源出于某”的溯流追源，成為其歷史批評和全書的理論架構(gòu)，旨在論析歷代五言詩發(fā)展與詩人流派淵源關(guān)系。[14]48嚴羽《滄浪詩話·詩辨》謂“夫?qū)W詩者以識為主，入門須正，立志須高”，要在指示“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物”的“工夫須從上做下”[15]1的習學法門。題辭標示鐘、嚴二家品論，旨在聲明辨析詩歌源流、確認學古正軌的必要性。并且，又以七子為比較對象，批評后七子時代的“后生”所作“信口信腕”，無視古人，不免淪為殷璠自序《河岳英靈集》所謂的“野體”“鄙體”“俗體”[16]40，導致詩道衰微。反過來，這也證明了七子提倡學古的正當合理性。

要確定學古的實踐路徑，同時則需體認古人的法度規(guī)范。在七子派諸子的復(fù)古概念當中，學古不是一個空洞性的口號而已，學古與習法成為不可分割的一個整體，學古是基本的指導原則，習法則是這一原則的技術(shù)展開，此見下面所述。而講究法度，也是李維楨針對學古問題做出的表態(tài)，其序汪道昆《太函集》云：“文章之道，有才有法。無法何文，無才何法？法者，前人作之，后人述焉，猶射之彀率，工之規(guī)矩、準繩也。知巧則存乎才矣。拙工拙射，按法而無救于拙，非法之過，才不足也。將舍彀率、規(guī)矩、準繩，而第以知巧從事乎，才如羿、輸，與拙奚異？所貴乎才者，作于法之前，法必可述；述于法之后，法若始作。游于法之中，法不病我；軼于法之外，我不病法。擬議以成其變化。若有法，若無法，而后無遺憾?！盵3]第150冊，526表明創(chuàng)作之道既要有“才”，又須有“法”，二者不可或缺。“法者，前人作之，后人述焉”的自身邏輯，賦予了學古習法無須規(guī)避的合理性。如他形容詩歌史上獨具標桿意義的《詩經(jīng)》“無一字不文，無一語無法，會蕞諸家之長，修飾潤色之耳”，并描述“騷出于《詩》而衍于《詩》”，以至“兩漢、六代、三唐諸人得其章法、句法、字法，遂臻妙境，奪勝場”。[3]第150冊，486不僅表彰《詩經(jīng)》在法度層面的示范意義，且展現(xiàn)自《詩經(jīng)》至漢唐詩法一脈相承的演進軌跡。他在序謝肇淛詩集時又指出，“蓋詩有法存焉，離之者野狐外道，泥之者小乘縛律”，認為謝詩“率循古法，而中有特造孤詣，體無所不備，變無所不盡，杼軸自操，橐籥靡窮，斧鑿無痕，爐錘獨妙”。[3]第150冊，738作為問題的兩面，“泥”“法”固然不明智，但“離”“法”何嘗行得通？所以他稱許謝詩，除了能“特造孤詣”，又能“率循古法”。他對何景明“舍筏”說的解釋，同樣值得留意，其《彭飛仲小刻題辭》云：“昔信陽有舍筏之喻，蓋既濟而后可以無筏，未有無筏而可以濟者。自頃才士恣行胸臆，若曰蹈水有道，不煩憑藉，師心徒手，矜以為奇，而卒飄蕩不收，沉淪不反，孰與人涉卬否者，可自全哉？”并稱彭氏所作：“或逆流而上，或順流而下，莫不有法存焉，其舍筏也，乃由善用筏得之者也。”何景明所謂“佛有筏喻，言舍筏則達岸矣，達岸則舍筏矣”[3]第153冊，695，廣為人知，要在宣示“推類極變，開其未發(fā)，泯其擬議之跡，以成神圣之功”[17]卷三〇《與李空同論詩書》。此說遭到主張“規(guī)矩”之“法”的李夢陽的反駁，以為是“出入由己”而舍“規(guī)矩”，“于法焉筏矣”。[7]卷六一《駁何氏論文書》體味李維楨的解釋，其并未糾結(jié)于李、何二人的爭論立場，而是著重從“未有無筏而可以濟者”“善用筏得之者”的角度，詮解何氏“舍筏”說的意義所在，闡釋依“法”而行、有所憑藉的必要性，故他鄙薄“才士”無視法度、“恣行胸臆”的做法。除此，李維楨在《閻汝用詩序》中也指出，何景明之有“舍筏之喻”，“豈其信心縱腕，屑越前規(guī)，要在神明默成，不即不離”[3]第150冊，750，解釋“舍筏”不等于“離”“法”，核心的意思和上述說法亦大致相通。

另一方面，雖然李維楨如上謂法“猶射之彀率，工之規(guī)矩、準繩也”，這一說法近乎李夢陽對于“法”的定義，即所謂“規(guī)矩者，法也”，“即欲舍之，烏乎舍”[7]卷六一《駁何氏論文書》，依循古法就是恪守必要的規(guī)矩準則，不過比較諸子對于“法”的具體解釋，還是有所不同。前七子中李夢陽言法最為有力，他一面襲用規(guī)矩作法的傳統(tǒng)之說，將“法”定義為具有普遍適用性的共同準則，即定義為不同對象具有的內(nèi)在、本質(zhì)的共性；一面則將這種具有普遍適用性的“規(guī)矩”之“法”，落實在諸如“開闔照應(yīng)，倒插頓挫”[7]卷六一《答周子書》、“前疏者后必密，半闊者半必細，一實者必一虛，疊景者意必二”[7]卷六一《再與何氏書》這些相對細微和狹仄的規(guī)則上，作為學古實踐的金科玉律，以至將“法”的普遍性和個別性混為一談。后七子如王世貞尤其是對于詩法的詮釋，則將它們提升至更加周密和細致的層次，更在意不同詩體篇章句字的具體之法，可謂為規(guī)范學古習法的路徑，更專注于法度的嚴格審辨，體現(xiàn)了趨于強化的一種文學技術(shù)思維。[18]90-102反觀李維楨的相關(guān)論述，他對“法”的釋說，基本將其定義在諸如“射之彀率”“工之規(guī)矩、準繩”這樣一種相對抽象和渾括的概念上，突出的只是“法”的原則性和綱理性，似乎無意將其解析為苛細而偏狹的律令，使其淪為板滯化和單一化，以避免所謂“小乘縛律”。

四、“性情”說的申訴動機與理論背景

當然，要在根本上辨識上述的問題，還應(yīng)該聯(lián)系李維楨為制衡學古而同時強調(diào)的求真主張。為說明問題，先引其以下所論：

詩本乎情，發(fā)于景，好奇者求工于景所本無，求飾于情所不足，狥人則違己，師心則乖物，穿鑿附會若木偶，衣冠形神不相系。[3]第150冊，723-724

余竊惟詩始《三百篇》，雖《風》《雅》《頌》、賦、比、興分為六義，要之觸情而出，即事而作。五方風氣，不相沿襲；四時景物，不相假貸。田野閭閻之詠，宗廟朝廷之制，本于性靈，歸于自然，無二致也。迨后人說詩，有品有調(diào)，有法有體，有宗門有流派，高其目以為聲，樹其鵠以為招，而天下心慕之，力趨之，諸大家名家篇什為后進蹈襲捃摭，遂成詩道一厄，其弊不可勝原矣。[3]第150冊，735

《書》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”而記《禮》者廣其說曰：“人心感于物而動，故形于聲?！薄笫乐疄樵娬撸瑑?nèi)不根于心，外不因于風氣，或?qū)W邯鄲而失故步，或持章甫而游斷發(fā)文身之國，非其質(zhì)矣。[3]第150冊，759-760

詩者，志之所之，在心為志，發(fā)言為詩。材品殊賦，景物殊遭，亦各言其志也矣。而口實好古，寄人籬落，樂府取不可解之字，酬和次不可諧之韻，或無病而效顰，無喜而獻笑。此尸祝代庖人樽俎，而不思夫鷦鷯偃鼠欲愿自足也。[3]第151冊，7

詩以道性情，性情不擇人而有，不待學問文詞而足。故《詩》三百篇，《風》與《雅》《頌》等?！讹L》多閭閻田野細民婦孺之口，而學士大夫稍以學問文詞潤色之，其本質(zhì)十九具在。即《雅》《頌》作于學士大夫，而性情與細民婦孺同，其學問文詞，亦就人倫物理、日用常行，為之節(jié)文而已。今夫浣私抱衾，執(zhí)筐縫裳，細事也。履武敏不坼副，褻語也。公子同歸，征夫邇止，婦嘆于室，有依其士，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，首如飛蓬，隱衷柔態(tài)，談之或含羞，而圣人悉以被管弦金石，歌宗廟朝廷，無亦謂是性情之真，通諸天下后世不可易乎？[3]第153冊，622-623

以上所論盡管分散在不同的篇章，但并不妨礙對其彼此相通的基本觀點的梳理，綜合起來，從中至少可以得出如下結(jié)論：第一，從本質(zhì)的角度，鑒于詩以言志抒情為本，只有作者根于心或出于情，才能合乎詩歌的本質(zhì)要求；第二，從溯源的角度，《詩經(jīng)》作為原始的經(jīng)典文本，《風》《雅》《頌》各體展示了“本于性靈，歸于自然”或抒發(fā)“性情之真”的品格，為后世樹立了特別的典范；第三，從品論的角度，言志抒情的真實程度，決定了詩歌品格的高下，成為鑒衡詩家及其作品的一條重要標準。歸納諸說，其核心之義在于詩言“性情”以求真。誠然，放置在詩學史的層面加以觀察，類似的見解在歷來詩家或論家的主張中并不鮮見，由此，李維楨陳述的這些基本觀點本身未必有多少新異之處，更多呈現(xiàn)的是詩學領(lǐng)域形成的某種共識。不過，這并不影響為探討問題的方向所提供的導引意義，關(guān)鍵并不在于這些觀點本身是否具有新創(chuàng)意義，而在于蘊含其中的申訴動機和理論背景。

需要指出的是，盡管李維楨關(guān)注和同情七子派諸子的復(fù)古作業(yè)，甚至將明詩的盛興主要歸功于前后七子之作為，但身為經(jīng)驗者和見證者，他同時對諸子的復(fù)古實踐和影響所及又不無疑慮。其《王奉常集序》指出：“自北地、信陽肇基大雅，而司寇諸君子益振之，海內(nèi)詩薄大歷，文薄東京，人人能矣，然大抵有所依托模擬。”[3]第150冊，529示意諸子在引導“詩薄大歷，文薄東京”的復(fù)古方向之際，也推助了文壇“依托模擬”的風氣。其《吳汝忠集序》又指出：“嘉、隆之間，雅道大興，七子力驅(qū)而返之古，海內(nèi)歙然鄉(xiāng)風。其氣不得靡，故擬者失而粗厲；其格不得踰，故擬者失而拘攣；其蓄不得儉，故擬者失而龐雜；其語不得凡，故擬者失而詭僻。至于今而失彌滋甚。而世遂以罪七子，謂李斯之禍秦實始荀卿。”[3]第150冊，559這又說明，七子從事復(fù)古雖有功于“雅道”昌興，然另一方面也導致擬古流弊的發(fā)生，甚至因此成為世人眼中的始作俑者，問題兩面性的然客觀存在。不同于理論層面的一般推演，亦不同于常識層面的廣泛宣示，李維楨親歷和見證了其時復(fù)古風氣的流延變化，他的觀點無疑更富有個人的經(jīng)驗性。在他看來，當時下作者將學古等同于單純的模仿，乃至于形成一種風氣，本身就偏離了復(fù)古的方向，有悖于學古的正當合理性：“蓋今之作者爭言好古，奉若功令，轉(zhuǎn)相仿以成風，盛粉澤而掩質(zhì)素，繪面貌而失神情。故有無病呻吟，無歡強笑，師其俚俗以為自然，襲其叫呼以為雄奇，字琢句劌，拘而不化，麋而虎皮，鷙而鳳翰，跡若近，實愈遠。”[3]第150冊，517追究至具體的模仿目標，更能體察其中存在的問題。特別在當時宗唐的背景下，士人習學唐詩趨之若鶩，伴隨而來的則是過度模仿的后果，李維楨《唐詩紀序》云：

不佞竊謂今之詩不患不學唐，而患學之太過?！挛锴榫?，必求唐人所未道者而稱之，吊詭蒐隱，夸新示異，過也。山林宴游則興寄清遠，朝饗侍從則制存壯麗，邊塞征戍則凄惋悲壯，暌離患難則沉痛感慨，緣機觸變，各適其宜，唐人之妙以此。今懼其格之卑也，而偏求之于凄惋悲壯、沉痛感慨，過也。律體出，而才下者沿襲為應(yīng)酬之具，才偏者馳騁為夸詡之資，而《選》、古幾廢矣。好大者復(fù)諱其短，強其所未至，而務(wù)收各家之長，撮諸體之勝，攬擷多而精華少，模擬勤而本真漓。[3]第150冊，490-491

可以肯定的是，李維楨對學唐本身的合理性不持異議，如上他以水為喻而形容唐詩為“溟渤”“尾閭”，表彰其盛勢，足以說明這一點。他之所以批評時人學唐詩風“學之太過”，還是質(zhì)疑其習學不對門徑。就此，他在《顧李批評唐音序》中又指擿當世學唐者：“蓋今之稱詩者，雖黃口小兒皆言唐，而不得唐人所從入；皆知唐有初、盛、中、晚，而不知其所由分。即獻吉于唐有復(fù)古功，而其心力所用，法戒所在，問之無以對也。模擬剽剝，惡道岔出?！盵3]第150冊，493因為過分注重“模擬”，未免導致“本真”的流失，不僅達不到唐詩的妙境，而且面臨詩道不正的風險。按此思路，當世學唐“學之太過”或謂之“不善學唐”，問題的癥結(jié)在于未能合理借鑒古典資源，未能妥善處理學古與求真的關(guān)系，致使“模擬”侵蝕了“本真”。這種基于親歷和見聞而富有個人經(jīng)驗性的陳述，提示其并非只是簡單原理或一般常識的紹介和宣說，而是寓含面向現(xiàn)實境況而激發(fā)的檢省意識，具有明確的針對性。雖然李維楨強調(diào)“性情”說，以維持學古與求真的制衡關(guān)系，既要擺脫“野狐外道”，又須避免“小乘縛律”，以為“師古者有成心，而師心者無成法，譬之歐市人而戰(zhàn)與能讀父書者取敗等耳”[3]第150冊，724，其評他人詩作又聲言“根于性情而潤色之，事理不能違古人，而調(diào)格不欲類今人”[3]第153冊，639，然以他之見，浮現(xiàn)當世詩壇的本質(zhì)問題，并非習學古人的動力不足，而是學古方法的缺陷掩蔽了詩人真實性情的表現(xiàn)。其《端揆堂詩序》云：“今之時詩道大盛，哆口而自號登壇者，何所蔑有，要之模擬彫琢，夸多斗妍，茅靡波流，吹竽莫辨。試一一而覆案，其人性情行事殊不相合?！盵3]第150冊，720其《米子華詩序》又云：“詩至本朝嘉靖、慶、歷之間，即唐人初盛時或所未逮。而頃者宿素衰落，后進多岐，業(yè)已淪于中晚。大抵尚雄奇而乏溫厚，尚工巧而乏典雅，尚華贍而乏清婉。景不必其時所有，事不必其人所符，反之性情，迥不相侔。其下則任昉、沈約之賊而已矣。”[3]第151冊，37有鑒于此，其圍繞學古與求真關(guān)系所展開的詮釋，有意識地凸顯后者在二者當中的比重，強調(diào)性情表現(xiàn)的優(yōu)先地位。他在《讀蘇侍御詩》中的相關(guān)陳述，頗能說明這個問題：

詩以道性情，性情不擇人而有，不待學問文詞而足?！运纹疲瑒t學問文詞專用事，而性情廑有存者，流弊迄今，非但與性情不相干涉，即學問文詞剽襲補綴，日墮惡道矣。吾鄉(xiāng)二三君子起而振之，自操機杼，自開堂奧，一切本諸性情，以當于《三百篇》之指，雖不諧眾口里耳，弗顧也。余嘗謂以學問文詞為詩，譬之雇傭，受直受事，非不盡力于其主人，苦樂無所關(guān)系。譬之俳優(yōu)，苦樂情狀，極可粲齒流涕，而揆之昔人本事，不啻蒼素霄壤。何者？非己之性情也。獨六朝人閨閣艷曲與俗所傳南北詞及市井歌謠，往往十五《國風》遺意，男女人之大欲存焉，不慮而知，不學而能。此之謂性情，古今所同，是以暗合。蓋無意為詩而自得之。其在宗廟朝廷所作，則學士大夫先有作詩意橫于胸中，更仿古詩營構(gòu)，故其詩受學問文詞束縛，去《風》《雅》《頌》彌遠。性者，天下大本。情者，天下達道?！姳拘郧?，而緣飾以學問文詞。[3]第153冊，622-623

“詩以道性情”，突出的是詩歌的本質(zhì)特征；而“詩本性情，而緣飾以學問文詞”，則指明詩以性情表現(xiàn)為主，學問文詞緣飾為輔。詩人一己之真實性情，來源于“無意為詩而自得之”，毀損于“受學問文詞束縛”。基于這一邏輯起點，李維楨追溯“自宋迄唐”詩歌史的演遞軌跡，分析性情表現(xiàn)以專于學問文詞而趨于弱化的走勢，再審視詩壇的變化現(xiàn)狀，指示流弊所及，性情表現(xiàn)已是淪沒，加之學問文詞出自模擬，終究難免“剽襲補綴”，遂致詩道堪憂。與此同時，他又注意到公安派袁宏道等人在當時詩壇的作為，文中所標舉的“吾鄉(xiāng)二三君子”，即指“袁中郎、蘇潛父兄弟”。他之所以將袁宏道等人視為于詩壇有振起之功者，看重的無非是袁氏等人“一切本諸性情”，認為如此正可以直承《詩經(jīng)》性情表現(xiàn)之歷史傳統(tǒng)。這不能不說是李維楨跨越七子派的派別身份，重新檢察當世詩壇的變化格局。盡管在“性情”內(nèi)涵的理解上，李維楨偏重于“人倫物理、日用常行”[3]第153冊，622，且以《詩經(jīng)》風教精神為基本宗旨，這與公安派袁宏道等人基于自然本性而提倡“獨抒性靈，不拘格套”[19]187的論調(diào)明顯不同。[9]386-388但受以性情表現(xiàn)為優(yōu)先選項的理念的驅(qū)使，顯然他視袁宏道等人為在詩歌本質(zhì)的認知上具有某種共識的合調(diào)對象。與此相關(guān)，他的《郭原性詩序》評詩友郭氏之作，謂之“大要感事而發(fā)，觸景而出，矢口而成，信腕而書，慷慨激昂，歡愉勝暢，哀悼凄緊，忿恚乖暌，率皆情至之語。世人詩如強笑不樂，強哭不悲，屬對次韻，剽剝綴葺，與其中之靈明、外之遘合，了不相蒙，一切結(jié)習，澄汰都盡”[3]第150冊，744。又說：“邇?nèi)展?、江陵諸君子，稱詩能于《三百篇》外自操機杼，無論漢魏、六朝、三唐。今得原性羽翼接響，維楚有材，詎不信哉？”[3]第150冊，744也間接傳遞了在一定程度上接受袁宏道等人的信息。

五、結(jié)語

李維楨將漢魏、唐代及明代詩歌樹為承繼《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的三大高峰，體現(xiàn)了他對詩歌發(fā)展演進歷史的明晰勾畫和定位，如果說尊尚漢魏、唐代詩歌更多本于某種經(jīng)典意識，那么標舉明代詩歌則不無張大其詩史地位的企圖。無論如何，這些應(yīng)該與他作為后七子新生代成員的派別身份和同情七子派諸子復(fù)古作業(yè)的基本立場相關(guān)聯(lián)。漢魏、唐代詩歌原本即是諸子所推重的經(jīng)典文本，而對明詩盛興之格局的主觀判斷，則又與他凸顯前后七子在有明詩壇的歷史作用的根本用意相綰結(jié)。然而，對于詩歌演化史這樣一種簡略而明晰的勾勒，并不能完全代表李維楨面向不同歷史時期詩歌品格所作的辨別，包括落實到具體的詩歌宗尚目標，情形則顯得相對復(fù)雜，這一復(fù)雜性也恰恰昭示了李維楨與七子派諸子之間表現(xiàn)在具體詩學觀念上的共識及分異。有關(guān)的問題尚不止此，從另一層面來看，如此的共識與分異也反映在李維楨關(guān)于如何合理利用古典資源問題的闡說，諸如作為詩學基本命題之一的學古與求真關(guān)系的問題，由此成為他關(guān)注和詮釋的一個重點。毫無疑問，在這當中維護學古習法的正當性或合理性，顯示了他向七子派諸子復(fù)古立場的靠攏。但又必須看到，不啻是出于制衡的策略，更是鑒于詩壇變化的現(xiàn)實趨勢，面對諸子從事的復(fù)古實踐及其發(fā)生的負面影響，李維楨的相關(guān)反應(yīng)又是十分謹慎而有所戒備，令人明顯覺察到其因此激發(fā)的富有針對性和經(jīng)驗性的防范意識。也基于此，他強調(diào)詩歌發(fā)抒“性情之真”的重要意義，并以性情表現(xiàn)作為優(yōu)先選項，淡化學古習法的苛律細令，乃和諸子的有關(guān)主張比較起來又有主于一己的相應(yīng)變改，突出反映了在如何利用古典資源這一關(guān)鍵性問題上的自我認知，而這在某種意義上，不能不說帶有應(yīng)對明代中后期詩壇變化格局的強烈的自覺意識。