李 翰

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

近代文學(xué)的起止，一般以第一次鴉片戰(zhàn)爭為起點(diǎn)，而以“五四”新文學(xué)為結(jié)點(diǎn)，大體與近代史分期重合。也有依循“五四”思想啟蒙的邏輯，將起點(diǎn)延伸到龔自珍那里。如果承認(rèn)“五四”為近代文學(xué)的結(jié)點(diǎn)，則在思想啟蒙這一維度外，還應(yīng)包含文學(xué)史從文言到白話的演進(jìn)邏輯。文學(xué)語言的新變，同時也是思想的新變，是新思想在為其自身尋求恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式；而新的形式又將進(jìn)一步促進(jìn)思想的更新?！拔逅摹眴⒚伤枷肱c白話文學(xué)唇齒相依、相得益彰，就是最好的說明。

“五四”一代學(xué)者，以白話作為文學(xué)史的目的和方向，并以此去追溯新文學(xué)的傳統(tǒng)和淵源。胡適的《白話文學(xué)史》，便以《詩經(jīng)》、漢樂府中的民歌為新文學(xué)之遠(yuǎn)源。胡適的《白話文學(xué)史》只有上半部，未涉近世文學(xué)，然而，作者在該書自序中列了一個提綱，以明代為“白話小說的成人時期”[1]3，或者這就是胡適所認(rèn)為的新文學(xué)的近源。以明代為近世之始，且將其與現(xiàn)代相關(guān)聯(lián)，是當(dāng)時很多學(xué)者的共識。鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》，將明嘉靖元年(1522)看成近代文學(xué)的開始，依據(jù)是“近代文學(xué)的意義，便是指活的文學(xué)，到現(xiàn)在還并未死滅的文學(xué)而言”。而明中期是“小說、戲劇的大時代”[2]828,831，該時代的文體形式及語言貫穿至現(xiàn)代。周作人的《中國新文學(xué)的源流》將公安、竟陵派稱為“明末的新文學(xué)運(yùn)動”，并認(rèn)為“那一次的文學(xué)運(yùn)動，和民國以來的這次文學(xué)革命運(yùn)動，很有些相像的地方。”[3]28。

“五四”一代學(xué)者以“白話”作為文學(xué)發(fā)展方向，以平民觀作為文學(xué)史的道德尺度。明代中后期小說、戲劇的繁盛，文人詩文創(chuàng)作風(fēng)氣的轉(zhuǎn)向，使得他們在古典文學(xué)傳統(tǒng)中找到新文學(xué)的淵源。不過，明代的“新文學(xué)運(yùn)動”，入清后又有中斷和反復(fù)。周作人謂之“清代文學(xué)的反動”。此外，中國古典文學(xué)慣以詩文為正宗和主體，詩文語言和風(fēng)氣的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，才更具觀察意義。與小說、戲曲不同的是，詩歌從文言雅語到白話，有一個“白話文言”的過渡階段，且這一階段也是動態(tài)發(fā)展的。“白話文言”(1)嚴(yán)迪昌《清詩史》提出的概念，參后。成為反傳統(tǒng)的語言武器，與新思想的發(fā)展相呼應(yīng)。

詩歌敘事傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，進(jìn)一步促進(jìn)了語言的變革。錢仲聯(lián)說“敘事性是清詩的一大特色,也是所謂‘超元越明,上追唐宋’的關(guān)鍵所在”[4]5。這一敘事性，在清代后期得到進(jìn)一步的發(fā)展，且更貼近現(xiàn)實(shí)，語言也更俗白。敘事、語言的背后，蘊(yùn)含著近代新的人文精神。

思想為里，語言為表，敘事為助，三者相互作用、糾纏，推動中國詩史從古典走向現(xiàn)代。而在清初“文學(xué)的反動”中承繼明人的余緒且有所發(fā)揚(yáng)擴(kuò)張，將其從小說、戲劇接引到詩文，并連接到新文學(xué)的，當(dāng)以小倉山房主人袁枚最為突出。袁詩接引民間活力，在語言的文、白之變中，已表現(xiàn)出一定的自覺性。因此，以“五四”為結(jié)點(diǎn)的近代文學(xué)，不妨從袁枚講起。

一、從小倉山房到人境廬：詩語新變的自覺與深化

嚴(yán)迪昌《清詩史》將清后期一些五七言詩出現(xiàn)的口語化現(xiàn)象，稱為“白話文言”，并認(rèn)為它們“從特定意義上說也是更接近社會現(xiàn)實(shí)生活，更抒情化的表現(xiàn)，同時無疑又是對詩的貴族化的反撥”[5]886。此說予本文以極大啟示。

自東漢以來，詩人百千萬計(jì)，詩歌風(fēng)格也千匯萬狀，然所用之語匯，多以歷代典籍為淵藪，有著深厚的歷史、文化積淀，形成一套文言雅語系統(tǒng)。文人作詩，要有典故、出處，要有文化積累與傳承，要顯示學(xué)問，以及由此種學(xué)問而培育出的性情……所有這些，通過語言、修辭表現(xiàn)出來，或蘊(yùn)含于語言、修辭之中，與格律音韻一起，形成古典詩歌的藝術(shù)特質(zhì)。

其間，雖也不乏偶用村言俗語，或戛戛獨(dú)造者。以唐詩而論，如白居易作新樂府，一度衡以“老嫗?zāi)芙狻?《冷齋夜話》卷一)，致有“元輕白俗”之謂。然并未對雅言體系構(gòu)成有效沖擊，且在白氏本人而言，亦未貫徹始終。又有韓愈、李賀等推陳出新，然也多是熔鑄經(jīng)典，有本可循，且其自身很快以一種新的雅言，加入文人詩的大傳統(tǒng)中。至明代中后期，在心學(xué)思潮所導(dǎo)引的思想解放的大背景下，公安、竟陵反復(fù)古、尊性靈，重俚歌小說，一時蔚為風(fēng)氣。循此而往，或也能走出一條通往新詩之路。然清廷繼立，又打斷了這一更新趨勢。乾、嘉之際，經(jīng)史考據(jù)之風(fēng)復(fù)盛，余波所及，復(fù)古、雅言、學(xué)問、道統(tǒng)，等等，復(fù)熾于詩文。沈德潛、翁方綱等所倡導(dǎo)的格調(diào)、肌理詩學(xué)，可以說就是周作人所謂的“清代文學(xué)的反動”。在這一背景下，袁子才以其性靈詩說，承繼明中后期詩歌的新思潮，逆時風(fēng)卻順應(yīng)詩學(xué)史的發(fā)展趨勢，成為古典向近現(xiàn)代過渡的重要橋梁。

就新思想而言，袁枚直接影響到龔自珍，而龔自珍被公認(rèn)為是近代思想文化的開端；就新詩風(fēng)而言，從袁枚到黃遵憲，勾畫出清詩反古典的演化路徑，乃現(xiàn)代白話詩的本土文學(xué)淵源。而袁枚的新思想，與其新的詩風(fēng)、語言是形影相隨的，這一新的詩風(fēng)與語言，又與詩歌的敘事性相得益彰。

“性靈說”是袁枚的詩學(xué)標(biāo)幟，其文學(xué)史與思想史之價值，論之者甚夥，茲不贅述。“性靈說”的核心是真實(shí)而獨(dú)立的情感與性情，于詩文而言，最重要的就是擺脫古典，以時語、己語寫出真我?！白髟姡豢梢詿o‘我’，無‘我’，則剿襲敷衍之弊大?！盵6]216而當(dāng)時詩壇流弊，就是依附經(jīng)史之下，“填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博”[6]626。以書典為資源，是古典詩歌語言與修辭上的重要特點(diǎn)。所謂“雅言”，就是由書典所熔鑄、陶冶的語言，而語典、事典則為普遍的修辭方式。從這個角度看，袁枚反對書典，倡導(dǎo)語言與寫作上的新變，針對的不只是當(dāng)時的詩風(fēng)，而是文人詩整體上的寫作傳統(tǒng)。

袁枚之詩，正是其詩學(xué)主張的實(shí)踐。他自題其詩云：“不矜風(fēng)格守唐宋，不和人詩斗韻工。隨意閑吟沒家教，被人強(qiáng)派樂天翁。”(《自題》)[7]661師心任性，突破流派家數(shù)。袁詩清淺、俗白，其近體詩，有不少用仄韻，破格律者。如《偶作五絕句》“偶尋半開梅，閑倚一竿竹。兒童不知春，問草何故綠”，“閑倚”“兒童”失粘；《所見》“牧童騎黃牛，歌聲振林樾。意欲捕鳴蟬，忽然閉口立”，“歌聲”“意欲”也失粘……袁枚非不擅格律，只是不愿刻意為其所縛而已。袁枚曾自道不喜作詞，“余不耐學(xué)詞，嫌其必依譜而填故也”[6]383。其于格律詩，態(tài)度亦類似。朱庭珍《筱園詩話》對袁枚疏于格律，有大段譏諷。[4]5101實(shí)際上，袁枚近體詩若以平韻結(jié)，出律的并不多。偶有出律，卻能有效強(qiáng)化其詩自由、輕松的風(fēng)格。

格律是一個方面，生動諧謔的俚語俗言，是袁枚反文人詩“雅言”傳統(tǒng)又一著力處。朱庭珍批評袁詩“以鄙俚淺滑為自然，尖酸佻巧為聰明……”，“眼前瑣事，口角戲言，拈來即是詩句”[4]5102，反而揭示了袁枚詩的重要特色及其對文學(xué)史的貢獻(xiàn)。袁詩題材上不避免細(xì)俗，器用服饌、齒痛染須等生活瑣細(xì)，皆能絮絮道來；語言上，方言口語、市井俗話等，也屢見之。

袁枚有不少詩，徑以“戲筆”“戲題”名題，表明其不主言志教化，而倡消遣娛樂的詩學(xué)態(tài)度。消解崇高，走下神壇，方能融入世俗。袁詩展現(xiàn)日常生活的諸般瑣細(xì)，卻又不同于以往隱逸詩人。比如和陶淵明比，哪怕是相類的題材和筆調(diào)，袁俗而陶雅，區(qū)別非常明顯。說到底，陶淵明所代表的隱逸傳統(tǒng)，乃孔子“邦有道，則仕，邦無道，則可卷而懷之”(《論語·衛(wèi)靈公》)的實(shí)踐，和出仕用世，不過是一體兩面。故陶詩總體上仍在言志教化系列，乃至成為文人詩歌傳統(tǒng)的一大高標(biāo)。袁枚則不然，也因此被尊崇傳統(tǒng)詩學(xué)觀的學(xué)者所詆毀，視之為“異端”。(2)陳廷焯“小倉山房詩，詩中異端也”，最為精練地概括了士大夫階層對袁詩的認(rèn)識。見《白雨齋詞話》卷八，人民文學(xué)出版社1959年版，第203頁。

在寫作上，袁枚的俗白、質(zhì)實(shí)，每每有鮮明的針對性，稍作比較就一目了然。比如同是寫江村漁家，王士禛的《真州絕句》(其五)：“江干多是釣人居，柳陌菱塘一帶疏。好是日斜風(fēng)定后，半江紅樹賣鱸魚。”以景語敘情事，韻味悠長，體現(xiàn)了王詩的“神韻”美學(xué)。再看袁枚的《七里瀧》：“七里瀧深草樹疏，青山匼匝水環(huán)紆。老翁白發(fā)手雙槳，同著女兒換賣魚。”通過場景和敘事，一方面與文人詩的美學(xué)傳統(tǒng)拉開了距離，一方面融入市井的煙火地氣，俗白而親切。在這里，敘事對袁詩化雅為俗，顯然也起到了關(guān)鍵作用。

七古《登泰山》，可謂是從精神與技法上反文人詩傳統(tǒng)的代表。[7]40該詩多處化用前人名句，如寫泰山之位勢云“欲知齊魯形如何，幾叢蝸角攢蜂窩”，前句襲杜甫《望岳》“岱宗夫如何”之問，后句化李白《游泰山》“千峰爭攢聚，萬壑絕凌厲”之“千峰”句，又將杜詩“齊魯青未了”之大寫意變?yōu)橥ㄋ椎墓すP細(xì)描；再如杜詩結(jié)句“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，袁則云“不登泰山高，哪知天下小”，以孔子口語入詩。又如寫泰山之高及登臨之曠云“腳底葉飛高鳥背，眼前海走胸懷間”，前一句既有王勃“山山黃葉飛”(《山中》)之詩意，又融入杜詩“蕩胸生層云，決眥入歸鳥”，后一句則化用李白“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間”(《贈裴十四》)，直白、通俗，而又形象、生動。經(jīng)此化用，詩之語言、格調(diào)雅俗迥異。

敘事對本詩借鑒前人名句，化雅為俗，化婉曲為直至，也多有助力。如寫山勢之險云“后人頭接前人踵”，便直接用馬第伯《封禪儀記》“人相牽，后人見前人履底，前人見后人頂”的敘事場景；寫登山情景：“土人結(jié)繩為木籃，令我偃臥同春蠶。兩夫負(fù)之走若蟹，橫行直上聲喃喃”，敘事既通俗形象，又幽默生動。無論是名句翻新還是個性化的創(chuàng)造，袁詩采用貼近生活與時代的活語言，探索出一條有別于文人詩傳統(tǒng)的新路徑。

袁枚攪動時代的風(fēng)潮，追從者遍及各個階層?！吧献悦耷?，下至販夫走卒，賤至倡優(yōu)，莫不依附門墻，競言袁氏弟子。”[8]221這里既有趙翼、蔣士銓為羽翼，以“乾隆三大家”的標(biāo)識屹立詩壇，也有王文治、張問陶、郭麐這樣的大家，前后延續(xù)著“性靈”的主脈。更重要的，是袁枚對“販夫走卒”、中下層文士的影響力。羅時進(jìn)觀察到明清文學(xué)創(chuàng)作主體的一個重要嬗變，即“文柄下移”“文在布衣”[9]，這對文學(xué)史從古典走向近現(xiàn)代至關(guān)重要。袁枚在民間的廣泛影響，對明清文學(xué)創(chuàng)作主體的下移，無疑起到非常積極的作用。

也正因此，袁枚及其追隨者在保守派那里，被視為“異端”，謂之“謬種蔓延不已，流毒天下”[4]5102。只是歷史恰恰順著袁枚的方向，迎合了這“謬種”的蔓延。從乾、嘉到道、咸，中國社會在內(nèi)憂外患中，發(fā)生深刻的質(zhì)變，傳統(tǒng)詩學(xué)的社會文化基礎(chǔ)，漸次崩塌，龔自珍的出現(xiàn)，使得以袁枚為導(dǎo)向的詩歌路徑變得更加清晰和堅(jiān)實(shí)。只是與趙翼、張問陶等不同，龔自珍是以一種二律悖反的方式，確證了袁枚所導(dǎo)引的詩路。

龔自珍雖非性靈詩派，然卻和袁枚有著千絲萬縷的聯(lián)系。社會關(guān)系上，袁、龔家族均與乾、嘉間由黟縣遷杭的“振綺堂”汪氏有聯(lián)姻。[5]669思想精神以及個性氣質(zhì)上，袁、龔實(shí)也表現(xiàn)出濃厚的血脈關(guān)聯(lián)，如尊情、貴真、重自我，對傳統(tǒng)文士價值觀的反叛，等等。當(dāng)然，由于時代的變化，龔氏所重的“性情”，有著更多的社會現(xiàn)實(shí)、國計(jì)民生的內(nèi)容。嚴(yán)迪昌說：“人們慣以龔自珍為近代文化包括詩文化的開山，然而龔定庵潛在性格中正有著袁隨園的隔代熏陶?！盵5]668-669這是極有見地的史論。

龔自珍與袁枚等在精神品格與思想趣味上表現(xiàn)出一種正相關(guān)，然而，就詩歌創(chuàng)作而言，龔自珍卻表現(xiàn)出特有的復(fù)雜性。一方面，龔詩以情充之，以氣行之，風(fēng)流倜儻，與性靈詩派非唐非宋、重視獨(dú)創(chuàng)有一致性。但另一方面，龔自珍又有逞才炫學(xué)、恢奇奧僻的一面，與袁枚等俗白、諧趣并不相類。如果說，袁枚等以更接地氣的“白話文言”承載其反傳統(tǒng)的新思想，依托并融匯著民間與市民的文化力量，龔自珍的新思想，某種程度上還依附舊的形式。這一舊形式，反過來又會消蝕其新思想的光芒。嚴(yán)迪昌說龔詩中“流露的士大夫氣和名士頹唐情調(diào)不止是內(nèi)容，而且形之于詩的語言。這說明，文化的超越和自新比起思想政治的銳新要艱難、緩慢得多”?！褒徸哉湓谠娢幕戏从吵鰜淼拿墁F(xiàn)象，何嘗不證明著五七言形態(tài)的活力彈性的嚴(yán)重失落，與時代思潮間已缺乏同步適應(yīng)性?！盵5]915-916也就是說，舊的五七言形態(tài)，對新思潮的表達(dá)，已構(gòu)成一種阻礙。袁枚詩的“白話文言”，以諧俗的時語剝離文人詩的積習(xí)，雖然采用五七言詩體，卻在突破其頑固的惰性，而呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。就詩體革新與語言新變而言，袁枚比龔自珍要走得遠(yuǎn)，沿袁枚的方向，傳統(tǒng)詩歌就可以慢慢走向近現(xiàn)代，而龔自珍的詩路，則具有某種保守性。

龔自珍的思想與詩歌對近代中國產(chǎn)生重大的影響，“光緒甲午以后，其詩盛行，家置一編，競事模擬”[12]卷一三五，尤其對維新派來說，龔詩乃案頭必備，康有為、譚嗣同等，都曾受到龔的影響，一直到南社諸人，達(dá)到學(xué)龔的高潮。不過，近代詩人學(xué)龔而特出者，多是有變革的傳承，對龔詩恢奇奧僻的一面有所革新。比如楊象濟(jì)，“才氣橫溢，有不可一世之概”“疏狂忤俗”的個性思想與身世遭際，與龔自珍極為相似，然楊氏治學(xué)及寫詩，“私淑桐城鉛山，親炙長水婁江”，門徑甚廣且不取定庵。楊氏私淑之“鉛山”，乃詞曲家蔣士銓，詩名不及詞、曲，然其近體詩寫人倫親情、山水鄉(xiāng)思，情味輕盈雋永，深契“性靈”一派的清新切近。楊象濟(jì)的詩，以近體最佳，有“流利凄清”[4]11457之評，其審美情調(diào)更接近“性靈”一派。陳衍將近代詩人分為樊榭、定庵兩派，一則冷僻，一則流易，效龔自珍者如“人境廬(黃遵憲)、樊山(樊增祥)、琴志(易順鼎)諸君”，便屬“麗而不質(zhì)，諧而不澀，才多意廣”[13]42的。陳衍將龔自珍詩統(tǒng)歸為流易一派，未免欠妥，龔詩原有澀僻的一面，然肖龔者能變之以流利，此現(xiàn)象是客觀存在的。這實(shí)際上是調(diào)和袁、龔而探索出的詩路。當(dāng)龔之艱僻妨礙詩人表達(dá)新思想、敘寫新事物時，袁的平易通俗就可適時糾偏矯正。樊增祥學(xué)詩之初，即“嗜袁(枚)趙(翼)”“積詩千數(shù)百首，大半小倉、甌北體”[14]，樊詩肖晚唐和龔自珍，得之風(fēng)流綺麗，然樊詩流暢而不晦澀，其學(xué)詩之初所受袁、趙的影響當(dāng)是一直存在的。

易順鼎、黃遵憲等也是陳衍所稱學(xué)龔而“麗而不質(zhì)，諧而不澀”者。易順鼎深于情、癡于詩、騁于才，既有袁枚的“癡”，也有龔自珍的“狂”。易氏之詩，格律詩對仗謹(jǐn)嚴(yán)、工巧，堪稱近人之冠；但他的歌行體長詩，又不拘一格，每每采用大量散文化的句法，極為自由、恣肆，乃至有人謂之“格調(diào)粗猥”[15]358，則有“白話文言”的因素。

肖龔而化袁，開辟古典詩歌新境且產(chǎn)生廣泛影響的，當(dāng)屬黃遵憲。時隔六十年，黃也有《己亥雜詩》計(jì)八十九首。組詩內(nèi)容豐富，有寫家居生活、民間傳說的，還有寫時尚風(fēng)氣、域外見聞的，尤其能以山歌格調(diào)入詩，如其中的第三十、三十一、三十六、三十七諸首，清新流暢，令人耳目一新。然黃遵憲之所以能開辟新境，扛起“詩界革命”之大旗，亦在其調(diào)和袁、龔，將袁枚不主唐宋、真實(shí)表達(dá)自我的精神進(jìn)一步落實(shí)到文本中。黃氏具有通達(dá)的詩學(xué)觀念與進(jìn)步的政治思想，他在《致周朗山函》中說：“詩固無古今也，茍能身之所遇，目之所見，耳之所聞，而筆之于詩，何必古人？我自有我之詩者在矣?！盵16]291“無古今”當(dāng)然“無唐宋”，“我之詩”就是“我”之所見所感的真詩，與袁枚詩論一脈相承。與前輩相比，黃遵憲對詩歌語言革新，有著更自覺的意識。黃遵憲少時讀古書，就曾感受到語言的困境：“古文與今言，曠若設(shè)疆圉。竟如置重譯，象胥通蠻語?！?《雜感》)這種困境實(shí)際上就是言、文分離。以文人為主體的詩文寫作，建立起相對穩(wěn)定的書面語言體系。古典時代，由于社會發(fā)展變化緩慢，這一問題尚不突出。至黃遵憲生活的光緒朝，西方器物與文化一并涌來，中國遭遇三千年未有之變局，黃氏所面對的寫作對象，殆非古人所可比。黃遵憲又是杰出的外交家，足跡遍及歐、亞、美三大洲，所見所聞遠(yuǎn)比時人廣闊。面對如許之多的“古人未有之物，未辟之境”，其于中國古典詩文言、文不合的問題，會有更深切的感受。他為印尼華僑、梅州同鄉(xiāng)所編鄉(xiāng)邦文集《梅水詩傳》作序，有云：“語言者，文字之所從出也。語言與文字合，則通文者多；語言與文字離，則通文者少?！w文字語言捍格不入，無怪乎通文字之難也?！盵16]287該序作于戊戌變法失敗后三年(1901)，維新派人士逐漸認(rèn)識到全體國民文化素質(zhì)的提高，對于國家制度變革的重要性。文、言分離不僅只是關(guān)乎對現(xiàn)實(shí)世界的敘寫，還關(guān)乎到思想的傳播，國民的教化。

因此，黃遵憲提出“新派詩”的概念(3)黃遵憲第一次提出“新派詩”的概念是在1897年湖南新政期間，見其時詩作《酬曾重伯編修》：“廢君一月官書力，讀我連篇新派詩。”錢仲聯(lián)注《人境廬詩草箋注》卷八，上海古籍出版社1981年版，第761頁。，既因其進(jìn)步的詩學(xué)觀念，也是時勢使然?，F(xiàn)實(shí)社會的變化，黃氏自身豐富的閱歷、見識，使之成為可能。此外，民間文學(xué)對黃遵憲新派詩的寫作，也具有重要的影響。黃遵憲出生于廣東嘉應(yīng)(今梅州)，“牙牙初學(xué)語，教誦《月光光》”[16]142，自小熟悉且熱愛客家民歌。在他的詩集中，采錄客家民歌有好幾十首。他的《山歌》《新嫁娘詩》等，被“五四”學(xué)者奉為白話詩的典范。黃對民歌的吸收、借鑒，隨時間的推移不斷自覺。1902年，他致信梁啟超，探索一種“斟酌于彈詞粵謳之間，或三，或九，或七，或五……棄史籍而采近事”的雜歌謠的創(chuàng)作。[16]432其民歌情結(jié)，可謂自始至終。

與龔自珍相比，黃遵憲思想上沒有那么重的歷史包袱，更易走出傳統(tǒng)的陰影，祛除所謂“士大夫氣”。與袁枚比，黃遵憲的文學(xué)處境更為順當(dāng)，他在語言、體式與風(fēng)格上的突破，得到更多的肯定，乃至被目為新派詩的領(lǐng)袖，引領(lǐng)“詩界革命”的哥倫布。這當(dāng)然反映了一種歷史的趨勢。

從袁枚到黃遵憲，其間詩學(xué)觀念的傳承、發(fā)展，對詩歌語言、體式新變的突破，正是中國知識分子從傳統(tǒng)向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型在文學(xué)上的表現(xiàn)。如果說，袁枚的“性靈”詩學(xué)觀，多少還有傳統(tǒng)高人逸士的痕跡，向上可與莊子、竹林七賢、陶淵明、蘇軾、公安三袁等合轍。袁枚的寫作，也是個人志趣性分所趨。及至龔自珍、黃遵憲等，則顯然已具備很多新因素。尤其是黃的新派詩，在歷史的潮涌中，被不斷修正、強(qiáng)化，成為一代人文化使命的擔(dān)當(dāng)。就“白話文言”的詩語發(fā)展而言，這也是一個不斷自覺和深化的過程。當(dāng)梁啟超、黃遵憲等明確提出“新派詩”這一命名，并謂之“詩界革命”“文界革命”之時，詩語新變獲得空前的文學(xué)史意義。

二、敘事傳統(tǒng)在詩語新變中的意義

以“白話文言”為特征的詩語新變，思想為里，而敘事為助，前一節(jié)重在論思想而兼及敘事，本節(jié)則集中討論敘事傳統(tǒng)對中晚清詩語新變的意義。

中國文學(xué)中小說、戲劇等敘事類文學(xué)，以及民間文學(xué)，與詩文一直有雅俗之分，其所應(yīng)用之語言，大抵也是與雅語相對的俗語。民間文學(xué)也多偏重?cái)⑹拢瑪⑹略姳阋悦耖g樂府最得擅場，成為文人詩敘事的模范。文人對樂府詩的仿效與改造，一在抒情增加而敘事減弱，二在語言的雅化。[17]雅言是以經(jīng)典為主要資源的語言體系，在相對穩(wěn)定、封閉的系統(tǒng)里代代相傳。而民間敘事，因其無正統(tǒng)意義上的文化積累，反得以直接敘寫勞食悲歡，依托于現(xiàn)實(shí)生活，語言隨時隨地靈動變化。因此，當(dāng)部分文人意識到雅言所導(dǎo)致的言文分離，回歸較本色的生活化語言，借重民間文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是敘事傳統(tǒng)，也是極為自然的。

俗文學(xué)善于從生活中吸收、提煉語言，故能成就其語言的本色化、生活化。在雅言傳統(tǒng)中成長的文士，以俗抗雅，或以俗化雅，是對經(jīng)典所樹立的文化權(quán)威的反抗，也是知識人對文化淤塞的自我清理，唯抗行新銳之士能之。越到古典時代后期，文人反經(jīng)典、重通俗的現(xiàn)象越突出，如李贄、金圣嘆等推崇白話小說，以至將其提高到與儒家經(jīng)書同等地位。這既因敘事文學(xué)的藝術(shù)魅力，也因這魅力中包含有新銳的思想因素。來自民間、生活的本色白話，與由官方推崇的歷代經(jīng)典所組構(gòu)的語言系統(tǒng)，雅、俗相抗，就是最明顯的表征。由敘事而白話，也是文人詩語言新變的內(nèi)在理路。

以袁枚為代表的“性靈派”諸大家，與敘事文學(xué)、敘事傳統(tǒng)有著深厚的淵源。“乾隆三大家”之一的蔣士銓，本以詞曲聞名。他的詩算不得出色，卻能壯大“性靈”詩派的聲勢，或與詞曲的助力有關(guān)。袁枚的追隨者王文治、李調(diào)元等，均是戲曲家，王有多種雜劇，李則是戲曲理論大家，有《曲話》《劇話》等問世。袁枚云其早年“不喜聽曲”，然在50歲之后，卻開始親近戲曲，與友朋觀劇，與伶人、劇作家交往，并且多次就戲曲的故事、表演等發(fā)表觀點(diǎn)。[18]戲劇的語言、敘事，乃至美學(xué)風(fēng)格，對“性靈詩派”的詩歌創(chuàng)作，尤其是對詩語新變發(fā)生或潛或顯的影響，當(dāng)是可想而知的。

從乾、嘉迄光、宣，越到近代，民間敘事傳統(tǒng)對詩歌語言革新的作用愈加顯著。黃遵憲提出新派詩的藝術(shù)發(fā)展路徑，就是要和各類文體融合：

其述事也，舉今日之官書會典方言諺俗，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之。……不名一格，不專一體，而不失乎為我之詩。[17]3

黃氏不僅創(chuàng)作、改編多首《山歌》，其新派詩在語言、風(fēng)格上也受到客家山歌影響，此皆為學(xué)界共識。黃遵憲參酌戲曲、民歌的建議，為梁啟超所聽取，梁氏主編《新小說》專辟《雜歌謠》專欄。新派詩人還倡導(dǎo)學(xué)堂、軍隊(duì)樂歌的創(chuàng)作，黃遵憲有《軍歌二十四章》《幼稚園上學(xué)歌》《小學(xué)校學(xué)生相和歌》等，梁啟超、康有為等有《愛國歌》，已然是新的說唱文學(xué)的樣式，通俗和敘事，體用相依、攜手并進(jìn)。

新派詩最為集中的陣地，是梁啟超在《清議報(bào)》《新民叢報(bào)》開辟的專欄《詩文辭隨錄》《詩界潮音集》?！对娊绯币艏匪窃姼枰蚤L篇敘事詩居多，而且大部分還是組詩。梁啟超的《二十世紀(jì)太平洋歌》最初就刊登在這個專欄。黃遵憲的《度遼將軍歌》《聶將軍歌》《降將軍歌》等有強(qiáng)烈的寫實(shí)性，堪稱史詩的作品，以及《番客篇》《櫻花歌》《錫蘭島臥佛》等寫異域風(fēng)情民俗，有濃郁土風(fēng)、敘事生動的詩作，均登載于該專欄。與黃遵憲并列，被梁啟超譽(yù)為“近世詩界三杰”另的兩位：蔣智由、夏曾佑，也多有通俗敘事歌謠。夏氏較早就進(jìn)行新派詩的嘗試，但在梁啟超主持專欄時，詩風(fēng)已有所改變。蔣智由發(fā)表于《清議報(bào)》的新派詩最多，如《終南謠》《夢飛龍謠》《奴才好》《醒獅歌》《北方騾》等，可以說是“雜歌謠”體的實(shí)踐。

敘事傳統(tǒng)對于新派詩語言通俗化的意義，還在于詩人的創(chuàng)作，都是建立在豐富的現(xiàn)實(shí)生活、深入的社會實(shí)踐之上。黃遵憲嘗謂“詩之外有事，詩之中有人”[19]3，蓋在此也。其時，在外而言，中國社會內(nèi)憂外患，千年巨變，迫使進(jìn)步文人不能不走出書齋，介入對現(xiàn)實(shí)的反映、認(rèn)識與思考。那種“游文章之林府”，窮極典籍搜羅表達(dá)的語式、詞匯，追求無一字無來歷的雅言傳統(tǒng)，為諸多有識之士所拋棄。錢仲聯(lián)先生說敘事是清詩的特色，這在鴉片戰(zhàn)爭后的晚清近代，尤其如此。

近代中國社會，發(fā)生了太多重大事件，扭轉(zhuǎn)著歷史的走向，如兩次鴉片戰(zhàn)爭、太平天國運(yùn)動、中法戰(zhàn)爭、中日甲午戰(zhàn)爭、戊戌變法、辛亥革命，等等，時事成為詩人敘寫的對象，同時也改造著詩人敘寫的方式與風(fēng)格。

黃遵憲新派詩的高潮，如《哀旅順》《哭威?！贰督祵④姼琛贰抖冗|將軍歌》等，便產(chǎn)生于甲午海戰(zhàn)期間。這場戰(zhàn)事催生了大量名作，鄭觀應(yīng)有《聞大東溝戰(zhàn)事感作》，袁昶有《聞金州陷》《哀旅順口》《哀威海衛(wèi)》，潘飛聲作《秋感八首》，李欣榮、何桂林、沈宗略相繼追和。此外，李葆恂的《感時四首》《聞旅順炮臺失守感賦》，王春瀛的《甲午三忠詩》(《左寶貴》《鄧世昌》《戴宗騫》)，成本璞的《遼東哀》《劉公島為甲午海戰(zhàn)覆軍處》，張其淦的《挽鄧壯節(jié)公世昌》，等等，或敘戰(zhàn)事，或頌英烈，或評時政，詩人的寫作與國家民族的命運(yùn)，緊緊捆綁在一起。

庚子年八國聯(lián)軍侵入北京，近代時事詩又迎來一個高潮。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，近代敘寫庚子國變，作者逾160多位，詩作則3 300余首。(4)參李柏霖《庚子事變文學(xué)研究》，山東大學(xué)2018年博士論文。國家不幸詩家幸，念之五味雜陳。

除了動亂、戰(zhàn)事，還有各種窮困苦痛，如水旱蝗等天災(zāi)，賦役等人禍，更是雪上加霜。羅時進(jìn)《清代自然災(zāi)難詩的詩體敘事》對此有深入研究。[20]多災(zāi)多難的近代社會，為詩歌敘事提供了豐富且沉重的題材，使清詩為古典詩歌的敘事傳統(tǒng)譜寫出高潮的一章。

上述詩作，有的敘事委曲詳盡，有的則以議論、抒情居多，然由于反映的是國家、社會的重大“事件”，個體被這類“事件”普遍性卷入，故其體驗(yàn)真實(shí)、豐沛而深刻。(5)羅時進(jìn)先生將文學(xué)中的“事”和“事件”作了區(qū)分，認(rèn)為“事”是常態(tài)化的日常生活，而“日常生活的突變和斷裂”，則構(gòu)成“事件”。清詩所敘事大致有自然環(huán)境事件、社會環(huán)境事件、文化環(huán)境事件等類?！笆录睌懹衅涮厥庑裕瑢η宕娛返慕?gòu)有著重要意義。參《基于典型事件的清代詩史建構(gòu)》，載《江海學(xué)刊》2020年第6期。詩人不必在典籍和文獻(xiàn)中搜羅靈感和寫作材料，直書實(shí)敘，便可成章。“事件”的“斷裂”和“突發(fā)”性，使得敘事是受現(xiàn)實(shí)即時刺激的寫作，有某種應(yīng)激特征，故亦無暇雕琢，這也是此類詩在風(fēng)格上偏向質(zhì)實(shí)的一個重要原因。比如延清《庚子記事雜詠》(其十六)：

夜半炮聲起，聽之心駭然。初疑我軍起，幾欲轟塌天。晨興起即視，彈落如珠聯(lián)。無屋不掀破，有垣皆洞穿。爭路勇已潰，守陴兵非堅(jiān)。加以火藥盡，勢難張空弮。生不麗譙據(jù)，死多溝壑填。徒聞轆轤轉(zhuǎn)，不斷聲連連。虜炮隔城擊，環(huán)攻東北偏。相持未終日，城闕難保全。[21]154

詩人如扛著攝像機(jī)的隨軍記者，鏡頭掃過，夜晚的炮擊，黎明之后硝煙未盡的戰(zhàn)場，一一呈現(xiàn)眼前。詩以第一人稱的聽覺、視角，依次實(shí)錄，語言平順通俗，沒有雕琢。開頭幾句，“夜半炮聲起”“初疑我軍起”“晨興起即視”，幾個“起”字冗贅重復(fù)，實(shí)為詩家大忌，然詩人無暇顧此，足見本詩寫作的應(yīng)激性。

此類戰(zhàn)爭、災(zāi)難類敘事詩，還具有公共性寫作的特征，詩人要將所見所聞記錄下來，告知社會，喚醒國人，或者引起當(dāng)局注意。羅時進(jìn)考察道光以降自然災(zāi)難詩，發(fā)現(xiàn)不少旨在救災(zāi)勸賑，故語言通俗，易于傳播接受。[20]部分時事詩、戰(zhàn)事詩同樣具備此種公共性特征。庚子國變后，烏目山僧繪《庚子紀(jì)念圖》，次年在《同文消閑報(bào)》連續(xù)刊登啟事征詩，迅即得到四方志士響應(yīng)，后得詩100余首，匯編成集，鉛印出版。不過，《庚子紀(jì)念圖題詞》中的詩，多為七絕，抒情、議論成分較多，敘事性不強(qiáng)，語言也算不得俗白。這也限制了這一公共文化事件的傳播效果，使之僅限于文人間的唱和，而未能影響到更廣泛的社會階層。這從反面說明語言通俗，敘事生動，對于詩歌傳播的重要性。社會更歡迎的，是周樂的《鴉片煙歌》、蔣敦復(fù)的《芙蓉謠》、狄葆賢的《燕京庚子俚詞》、陳春曉的《守城謠》等類更通俗、更親民的作品。當(dāng)然，這也與作者的文學(xué)修養(yǎng)、知識積累有關(guān)。晚清時事詩的作者，有黃遵憲、樊增祥、易順鼎這樣的大詩人，但更多的是周樂、蔣敦復(fù)這樣普通的文士。無論是客觀上的限制，還是主觀上的追求，他們的時事詩總體上不得不呈現(xiàn)出濃郁的歌謠意味。歌謠的通俗性促進(jìn)了詩歌的傳播，也與黃遵憲后來提倡“雜歌謠”體，在藝術(shù)觀念、風(fēng)格上不謀而合。

近代社會的激烈動蕩，使得詩人走出書齋；國門洞開，國際交往的頻繁，更使得詩人走出國門，走向東南亞，走到大洋的彼岸。西風(fēng)東漸，世界物質(zhì)、制度發(fā)生巨變。詩人的閱歷，為古人所未曾經(jīng)，而經(jīng)典所未曾載。以“詩界革命”的巨擘梁啟超、黃遵憲來說，皆有豐富的海外經(jīng)歷，中西文化的對比、沖突，促使他們對傳統(tǒng)文化深刻反思，域外的先進(jìn)器物、制度，乃至風(fēng)土習(xí)俗，成為他們考察探索的對象，也為他們提供了思考和寫作的材料。凡此皆無典籍可循，無先例可參，只能據(jù)其聞見，征其實(shí)際情境、名目，直書而已。黃遵憲所謂“我手寫我口”，既是自覺的追求，也是不得不爾，蓋其無“他手”可憑藉也?？梢哉f，是豐富的閱歷，動蕩、苦難而又精彩的世界，促成近代詩家國與世界敘事的大發(fā)展，塑造了一代新詩人，從而創(chuàng)作出古所未有的新派詩。

三、“五四”白話詩：歷史多種可能性之一

將近代詩歌“白話文言”的新變看成是新文學(xué)的先聲，是因?yàn)檫@一新變與“五四”新文學(xué)在思想、語言上有密切關(guān)聯(lián)?！拔逅摹币淮娜藢W(xué)者，也多有將新派詩的探索，作為自己努力拓展的方向，文學(xué)史能為此提供很多例證。

比如黃遵憲所痛陳的言文分割之弊，也為新文化運(yùn)動主將所激烈批評。魯迅說：“中國的文字艱深難寫，古文難讀難懂，妨礙老百姓說話。[22]22”陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中提倡“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國民文學(xué)；推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠的寫實(shí)文學(xué)……”[23]96。也是新派詩人所曾努力的方向。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出對白話文的八點(diǎn)建議，如言之有物、不模仿古人、不用典、不避俗字俗語等，黃遵憲、梁啟超等也都曾論述過。有學(xué)者甚至認(rèn)為“黃遵憲所設(shè)想的新文字文體，與胡適在1916年提出的關(guān)于白話文的八點(diǎn)建議大致相同，實(shí)際上就是我們今天所通行的白話文”。[24]250

近代新派詩體式上基本還是古典的，但也在嘗試著突破，“雜歌謠”體就是最突出的表現(xiàn)，這對“五四”新詩影響極大。梁啟超在《新小說》所開辟的《雜歌謠》專欄，載錄新派詩人的“雜歌謠”詩，某種程度上直接催生了現(xiàn)代白話詩。在胡適《嘗試集》尚未出版的1918年，由劉半農(nóng)、沈尹默、周作人擔(dān)任編輯，錢玄同、沈兼士協(xié)作，在全國發(fā)起歌謠征集活動，是年五月，在《北京大學(xué)日刊》載錄劉半農(nóng)所編《歌謠選》共148則。其后因主持者的變動而停頓，1920年復(fù)于北大成立“歌謠研究會”，1922年創(chuàng)立《歌謠》周刊。該刊的目的一在民俗學(xué)研究，另一就是為文藝提供新的經(jīng)驗(yàn)和方向。[25]歌謠征集、編選者、作者很多都是新文化運(yùn)動的干將，胡適、周作人都有專稿討論民歌問題。胡適認(rèn)為“一切新文學(xué)的來源都在民間”，并斷言“這是文學(xué)史的通例，古今中外都逃不出這通例”[1]15，因此，對民間歌謠極度重視，也將其視為新文學(xué)之源?！陡柚{》周刊在1925年停刊之后，又在胡適推動下，于十年后復(fù)刊，胡適撰《復(fù)刊詞》，對民謠的價值及其對新詩的意義做了總結(jié)式的定位：“我以為歌謠的收集與保存,最大的目的是要提高中國文學(xué)的范圍，增加范本?！耖g歌謠是最優(yōu)美的作品,往往有靈巧的技術(shù),很美麗的音節(jié),很流麗的漂亮語言,可以提供今日新詩人的學(xué)習(xí)師法。”[26]774而黃遵憲、梁啟超等提倡的“雜歌謠”，正是“五四”歌謠運(yùn)動的先驅(qū)。胡適將黃遵憲不避時語俗諺、追求言文一致的詩歌主張，直接稱為“白話詩”。他說：“‘我手寫我口，古豈能拘牽。即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斕斑。’這種話很可以算是詩界革命的一種宣言。末六句竟是主張用俗語作詩了。他那個時代作的詩，還有《山歌》九首，全是白話的?！彼€認(rèn)為黃遵憲是“有意作新詩的人”[26]222。

“五四”旗手將近代新派詩看成他們的先驅(qū)，給予極高的評價。這一方面是新派詩確對“五四”白話詩有啟迪，二者相關(guān)聯(lián)也是當(dāng)時很多人的看法，吳芳吉謂“新詩之歷程有五：始以能用新名詞者為新詩，如黃公度《人境廬詩》是也；次以能用白話者為新詩，如留美某博士詩集是也……[27]428-458”，以新派詩、“五四”詩為前后之相續(xù)。另一方面，近代新派詩人，主觀上也有強(qiáng)烈的詩歌改革意愿?！霸娊绺锩钡拿鞔_號召，“詩界哥倫布”的使命自覺，言文合一的創(chuàng)作追求，等等，足見他們的詩歌理論與實(shí)踐，都是指向未來，且隱約就是指向白話詩。而且，早在“五四”之前，維新派文人裘延梁在梁啟超、黃遵憲的影響下，正式提出崇白話、廢文言的主張。(6)1898年8月27日，裘延梁在《蘇報(bào)》發(fā)表《論白話為維新之本》，提出崇白話、廢文言的主張。第三個方面，“五四”學(xué)人鼓吹新派詩的聲勢與價值，為新文化運(yùn)動壯大聲勢，也是一種文化策略。這也成為其后文學(xué)史家論述二者關(guān)系的一個基調(diào)。

近代新派詩與“五四”白話詩誠然有很多的共性和關(guān)聯(lián)，但他們是否就是系統(tǒng)的歷史進(jìn)程中的兩環(huán)呢？以“五四”白話文為方向，固可從詩歌觀念、語言、體式的通俗化來向近代追溯其淵源，然近代新派詩是否就一定會走向“五四”，其實(shí)是值得思考的問題。這對新派詩、白話詩以及中國詩歌的未來，都非常重要。

長期以來，進(jìn)化史觀、理性歷史主義總是將一切歷史結(jié)局都看成必然與唯一，這種以結(jié)果來追溯因緣，并非不可，但如果絕對化，就是劉知幾所謂“移的就箭，曲取相諧”(《史通·書志》)歷史的規(guī)律性，應(yīng)該有更寬泛的視野。古典詩歌在近代開始的語言、體式的通俗化，“五四”白話詩并不是終極結(jié)果，也不是唯一結(jié)果，這一過程或許仍在延續(xù)之中。

實(shí)際上，“五四”學(xué)人對近代新詩派的看法并不統(tǒng)一，以“歌謠體”詩而言，胡適、魯迅、周作人、沈尹默、劉半農(nóng)等都予以高度肯定，并認(rèn)為其對白話新詩的發(fā)展非常重要；但朱自清、林庚、朱光潛等，卻頗多不同意見。朱自清認(rèn)為歌謠是一種“幼稚的文體”，“缺乏細(xì)膩的表現(xiàn)力”，“從文字上，有時竟粗糙得不成東西”[28]65，對歌謠的文學(xué)價值持全面的否定。朱光潛認(rèn)為“詩的固定形式是表現(xiàn)詩的情趣所必須的”，“歌謠并不如一般人所想象的，全是自然的流露；它有它傳統(tǒng)的技巧，有它的藝術(shù)的意識?！盵29]朱光潛主張要從歌謠的源頭來認(rèn)識歌謠藝術(shù)上的形式特征，實(shí)際上又回到了古典詩歌的傳統(tǒng)中。林庚則認(rèn)為歌謠不是樂府，也不是詩，“對歌謠抱太大的希望，以為新詩可以從這里面找到出路”是行不通的，歌謠“是一件獨(dú)立的東西”。[30]也就是說，對待新詩的發(fā)展，究竟應(yīng)該走哪一條路，“五四”一代學(xué)者一直在探索著。雖然文學(xué)史最終是以胡適所倡導(dǎo)的白話詩影響最大，然而這未必就是近代新派詩的方向。

在近代歷史背景下的新派詩，鑒于古典詩歌末流的饾饤瑣碎，迂腐古板而提出語言、思想上的革新，其目的未必是要整體上否定古典詩歌。他們對詩歌革新的發(fā)展，也未曾預(yù)設(shè)明確的方向。今人以“五四”為目的來描繪詩歌史，其所理解的新派詩，已在不同程度上被“五四”所修改、所塑造。如胡適說黃遵憲的“我手寫我口”是關(guān)于白話文運(yùn)動的一篇宣言書，顯然就是對新詩派的策略性解讀。即便是“白話”，新詩派的“白話”可能與“五四”也不一樣。新派詩既有其新，也有其舊，他們對詩歌的革新，并非蹈空獨(dú)創(chuàng)，反而是托古求變。梁啟超對詩歌改革的主張是“以舊風(fēng)格含新意境”“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”“以新理想入古風(fēng)格”[31]51,2,107；黃遵憲對“詩界革命”的寫作策略講得更具體：“一曰復(fù)古人比興之體；一曰以單行之神，運(yùn)排偶之體；一曰取《離騷》樂府之神理而不襲其貌；一曰用古文家伸縮離合之法以入詩。”[19]3新的思想，古的體式、風(fēng)格，雖然在語言上不避俚俗，但總體上還是古典詩歌。而且新詩派諸人到后期，對其詩歌變革的實(shí)踐，均有所反思和后撤。胡先骕說黃遵憲“舊學(xué)根底深，才氣亦大，故其新體詩之價值，遠(yuǎn)在譚嗣同、梁啟超諸人上。然彼晚年，亦頗自悔，嘗語陳三立，天假以年，必當(dāng)斂才就范，更有進(jìn)益也”[32]206。黃遵憲與陳三立，詩歌風(fēng)格趣向不同，然惺惺相惜。陳稱黃詩“才思橫軼，風(fēng)格渾轉(zhuǎn)，出其余技，乃近大家。此之謂天下健者”[19]1083，黃對陳也備極推崇，在新發(fā)現(xiàn)的陳三立早年詩稿中，有黃遵憲的諸多批語，堪稱陳的并世知音。[33]黃遵憲晚年的詩作，就有向陳靠攏的跡象?！度司硰]詩草》卷十、卷十一，皆20世紀(jì)新作，以律詩居多，敘時事則多以典故隱括，與甲午前后的新派詩頗為異趣。在黃的自編詩集中，也不收所作軍歌、校歌，或亦能反映他的態(tài)度。

梁啟超晚期詩學(xué)觀念也有較大轉(zhuǎn)變。夏曉虹認(rèn)為梁啟超生命的后十年(1918—1929)向傳統(tǒng)文學(xué)觀念復(fù)歸的階段，他不再提“詩學(xué)革命”，而是開始“潛心于學(xué)術(shù)研究，注目于文學(xué)的永久價值”[34]。他批點(diǎn)《白香山集》，思考古典詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，甚至拜同光派詩人趙熙為師，“一意學(xué)宋人”[35]。而這正是“五四”的前夜，在“五四”白話文轟轟烈烈展開之時，這位曾經(jīng)主張通過詩歌、小說的語言、文體變革來促進(jìn)社會進(jìn)步的時代領(lǐng)袖，卻退到幕后，重新在中國古典中尋找文學(xué)的方向。

其實(shí)，即便沒有新派詩領(lǐng)袖的后期轉(zhuǎn)向，“五四”白話詩也很難說是古典詩歌演變的終極結(jié)果，這與它自身的局限有關(guān)。“五四”新文學(xué)因其文化政治目的，與文言傳統(tǒng)水火不容，走向偏激，且白話文又處在探索初階，很難說在藝術(shù)上達(dá)到怎樣的高度。梁啟超的意見甚為中肯：“至于有一派新進(jìn)青年，主張白話為唯一的新文學(xué)，極端排斥文言，這種偏激之論，也和那些老先生(視白話為洪水猛獸的守舊者)不相上下。就實(shí)質(zhì)方面而論，若真有好意境好資料，用白話也作得出好詩，用文言也作得出好詩；如其不然，文言誠屬可厭，白話還加倍可厭。”[36]73梁啟超不是簡單反對白話詩，而是希望看到真正有藝術(shù)價值的白話詩：“白話詩將來總有大成功的希望，但須有兩個條件。第一，要等到國語進(jìn)化之后，許多文言，都成了‘白話化’。第二，要等到音樂大發(fā)達(dá)之后，做詩的人，都有相當(dāng)音樂知識和趣味，這卻是非需以時日不能?！盵36]75其實(shí)，新文學(xué)中代表作家林庚、朱光潛等，也已經(jīng)對白話文過于激進(jìn)之處有所矯正，在20世紀(jì)的20、30年代，聞一多、徐志摩等致力于新詩的格律化，也在理論與實(shí)踐上予以糾偏。他們努力的方向，某種程度上或正是梁啟超所期待的。

顯然，“五四”只是近代詩發(fā)展的諸多可能中的一種，因各種因素而成為歷史事實(shí)，并不意味著它就是必然和終極?！拔逅摹卑自捲姾茈y說是中國詩歌的高峰，它不過是一個轉(zhuǎn)型期的開始，這一轉(zhuǎn)型，直至今日，仍在持續(xù)。以現(xiàn)代漢語為載體的新詩寫作，不能也不應(yīng)脫離文言傳統(tǒng)，必須綜合一切有益的文學(xué)因素，才能真正完成轉(zhuǎn)型，建立起能與古典相抗衡的現(xiàn)代詩學(xué)。

四、結(jié)語

語言、體式走出經(jīng)典，走向生活與通俗，在中國詩歌中是自古就存在的現(xiàn)象。時至清代，從袁枚、龔自珍等開始，這一語言和體式的革新，與反傳統(tǒng)的新思想相呼應(yīng)，開啟了近代詩學(xué)的進(jìn)程，在黃遵憲、梁啟超等新派詩那里達(dá)到高潮，并影響到“五四”白話詩。

語言是思想的表征，敘事傳統(tǒng)因其貼近民間、現(xiàn)實(shí)，秉有質(zhì)實(shí)通俗的特性，與這一詩史進(jìn)程緊密呼應(yīng)。近代社會的苦難，促進(jìn)了敘事詩的大發(fā)展。敘事內(nèi)容的豐滿、充實(shí)，作詩故不必過多依賴典籍提供材料，且新時代、新氣象為古籍中所未曾載，“我手寫我口”成為可能和必須。凡此，又進(jìn)一步加速了清詩“白話文言”的新變。

清代以來詩歌“白話文言”的新變，以思想為里，得敘事之助，推動了中國詩史的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。尤其是近代新派詩的“詩歌革命”，成為“五四”重要的文學(xué)和精神資源，某種程度上催生了“五四”新文學(xué)。從這個角度，不妨說它們是新文學(xué)的先聲。

然而，“五四”白話詩，正如胡適新詩集的命名，是漢語新詩的“嘗試”，它是歷史多種合力的結(jié)果?！拔逅摹卑自捲姡h(yuǎn)未達(dá)成藝術(shù)上的圓滿，亦非近代詩“白話文言”之變的終點(diǎn)。就藝術(shù)與審美邏輯而言，晚清近代詩歌之新變，是否必然歸向“五四”，是值得追問和反思的。

中晚清以來的詩歌變革以及“五四”白話詩，在古典詩詞之后，創(chuàng)造了中國詩歌的新傳統(tǒng)。這是一個仍在持續(xù)生長、不斷壯大的傳統(tǒng)。如何接續(xù)百年前詩人們的思考與探索，融匯中西、參酌古今，全面完成漢語新詩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，仍是擺在人們面前的大課題。