巫春峰

(天津外國語大學(xué) 歐洲語言文化學(xué)院，天津 300204)

法國當(dāng)代詩評家米歇爾·科羅(Michel Collot)經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，“風(fēng)景”一詞在西方的本義是“一幅風(fēng)景畫”，并由此得出結(jié)論：“風(fēng)景不是一塊地方，而是一種對其觀察或者繪畫的方式，在美學(xué)和(或)認(rèn)知學(xué)角度將其視為一個有序的‘整體’：它從來都不是‘在場’的，而是‘在視域中’和(或)‘在藝術(shù)中’。”[1]12這與西方文藝一貫標(biāo)榜的“表征”觀(représentation)有著密不可分的關(guān)系，它是對現(xiàn)實(shí)的一種抽象表現(xiàn)，剝離了風(fēng)景的感性之美。這種完全依照主觀看法的風(fēng)景顯然與中國的山水精神是不同的?！帮L(fēng)景”的首次出現(xiàn)可追溯到陶淵明，他曾留下“露凝無游氛，天高風(fēng)景澈”(《和郭主簿·其二》)的詩句，而“風(fēng)景”一詞在這里取其本意，指涉的都是自然界的現(xiàn)象，縹緲的風(fēng)和閃耀的光才是風(fēng)景的真正內(nèi)涵之所在。從詞源學(xué)分析來看，西方的風(fēng)景從一開始就浸染著認(rèn)知主體的色彩，使得思想實(shí)體與廣延實(shí)體完全割裂，而中國文化始終探求的是在山川真景中參天地化育之奧妙。

二戰(zhàn)后的法國當(dāng)代詩歌中涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的風(fēng)景詩作，其代表詩人有伊夫·博納富瓦(Yves Bonnefoy)、菲利普·雅閣泰(Philippe Jaccottet)等。他們受現(xiàn)象學(xué)影響，關(guān)注當(dāng)下即將逝去的事物，將目光轉(zhuǎn)向被文本主義所忘卻的感官世界，風(fēng)景因其感性、跳宕、多義等駁雜不一的屬性而進(jìn)入詩人的視域。六七十年代在法國盛行的結(jié)構(gòu)主義將一切都囿于語言的封閉系統(tǒng)之內(nèi)，并隨之創(chuàng)造了諸多概念和術(shù)語，而這代詩人卻揚(yáng)棄體系化的概念，反對僵化的定義，主張?jiān)凇案兄钡臏喨谥邪炎斤L(fēng)景的整體意義，正如梅洛·龐蒂在《感知現(xiàn)象學(xué)》中所說：“在風(fēng)景中有一個彌散的潛在意義……但無須對其做出定義”[2]325。因此，“風(fēng)景詩學(xué)”一詞是在并未于批評界形成統(tǒng)一內(nèi)涵認(rèn)知的情況下得到使用和沿襲下來的。從廣義上講，這個詞意指將風(fēng)景作為審美對象的詩歌，其內(nèi)蘊(yùn)頗豐，涵蓋了“感性與意義”“主體與客體”“靈與肉”(1)參閱Collot,Michel.La Pensée-Paysage.Paris,Actes Sud,2011.等內(nèi)容,是重新塑造內(nèi)與外、自我與他者、人與自然之關(guān)系的理想媒介。我們在進(jìn)行詩歌分析時將凸顯風(fēng)景所蘊(yùn)含的模糊性與綜合性，讓其涌現(xiàn)在一股掙脫概念束縛的活力之中。

作為法國當(dāng)代詩壇泰斗之一的雅閣泰在其作品中對風(fēng)景予以了特別關(guān)注，在《具象缺失的風(fēng)景》更是開宗明義地說道：“多年以來，我不斷回歸風(fēng)景，它也是我的棲居之地?！盵3]1縱觀其作品，不管是詩歌散文抑或是藝論，風(fēng)景無處不在，而他對風(fēng)景的思考蘊(yùn)含諸多東方元素，他在《明澈的東方》中呼吁西方抒情詩在東方的思與詩中汲取新的靈感，并屢次提及中國詩歌及老莊思想。(2)詳參姜丹丹《雅各泰的風(fēng)景詩學(xué)》，載《文化與詩學(xué)》2008年第2期。深受道家思想熏陶的法蘭西學(xué)院華裔院士程抱一(Cheng Chi-Hsien)(3)程抱一，原名程紀(jì)賢。1971年程抱一加入法國國籍，為法蘭西學(xué)院首位華裔院士。其法文名，先采用Cheng Chi-Hsien(程紀(jì)賢)，后改用Francois Cheng。其中文筆名，開始用程抱一。不遺余力地向法國推介中華文化，國內(nèi)目前大部分研究在雙重視野下從歷時性角度探索程抱一和影響過他的作家及作品之間的關(guān)系，揭示其在汲取異質(zhì)文化的同時進(jìn)行再創(chuàng)作的本質(zhì)。但在共時性視角下探討他與法國當(dāng)代詩人的思想碰撞還略顯不足，這些詩人與其同輩，都出生于20世紀(jì)20年代，對他并沒有產(chǎn)生過直接的影響，現(xiàn)有研究缺乏的正是橫向比較。程抱一對風(fēng)景的思考貫穿于所有作品中，與雅閣泰存在很多契合之處，值得我們深究。

兩位詩人年齡相差僅四歲，本是瑞士人的雅閣泰于1946年定居法國，而程抱一晚其三年抵法，他們不僅共同見證了戰(zhàn)爭帶來的巨大災(zāi)難，而且尤其是二戰(zhàn)后，在西方文明深刻危機(jī)的背景之下，他們都以批判性的清醒態(tài)度重新審視詩歌價(jià)值并在早期的作品中表達(dá)了從靈魂深處與本真世界建立聯(lián)系的必要性和迫切性。就精神內(nèi)涵來看，兩位詩人對風(fēng)景的觀照有異曲同工之妙，他們都注重肉體與外部世界接觸時的相感相應(yīng)，以虛懷若谷的謙卑姿態(tài)實(shí)現(xiàn)主體與世界在敞開之境的融合，以景外之景來厘清“存在”與“存在者”的問題。但究極而言，盡管雅閣泰最具東方情懷，他仍是一位“純粹”的西方詩人，詩歌中使用的神話、意象、修辭等都深深地烙上了西方的印記，他借鑒東方哲思的目的是在上帝缺席的貧困時代從萬物的閃耀中尋覓神性之光輝。而程抱一尋求的更多是融貫東西的創(chuàng)造性寫作，其底色是道家文化，從作品中比比皆是的道家詞匯就可見一斑。

一、情感與靈感

柏拉圖在《伊安篇》中探討了詩人創(chuàng)作靈感來源這一重要命題，他將其歸結(jié)為神靈的啟示。受啟示的詩人形象在西方根深蒂固，影響力深遠(yuǎn)。然而，隨著尼采的“上帝已死”，在現(xiàn)當(dāng)代詩歌語境中，對于詩評家讓克勞德·龐松而言，“源頭已經(jīng)枯竭，因?yàn)橐褯]有源頭”[4]88。面對上帝的隱退，詩人們只能尋覓新的源頭，馬拉美最終將“主動權(quán)交于詞語”，在抽象的詞語筑成的城堡中尋找上帝留下的蹤跡，但是博納富瓦斥責(zé)那是“無人的寢室、無火的爐膛、從外部觀看的事物、‘瀕死’的軀殼，就好像本應(yīng)該震蕩其所有感官的感性生命蜷縮在它空間的表象”[5]217。博納富瓦在這里給迷茫的當(dāng)代詩人點(diǎn)亮了一盞明燈，那就是充分挖掘人的感性深度，讓生命打破空間無限性的桎梏，在轉(zhuǎn)瞬即逝的時間維度全方面地建立與世界的感性聯(lián)系。我們看到，博納富瓦的思想與海德格爾的存在主義具有同一旨趣，龐松援引德國哲學(xué)家在《存在與時間》的理論來剖析當(dāng)代詩歌：“對于海德格爾來說，所有存在，在有可能成為理性的客體化之前，它首先是感性地從屬于這個世界，作為世界的棲居者，而不是主體?！盵4]73為了擺脫形而上的主體，他認(rèn)為：“詩語言固有的目的就是打通情感的所有存在可能性，也就是存在之大開。”[4]73人的感性存在也因此獲得了本體論的意義，因?yàn)槿送ㄟ^感知參與到世界的進(jìn)程中，已不再是笛卡爾式的一元化純意識，在這方面做出不可磨滅貢獻(xiàn)的梅洛·龐蒂在《感知現(xiàn)象學(xué)》中指出：“感知就是與世界的這種生命聯(lián)系，而世界則把感知當(dāng)作我們生活的熟悉場所呈現(xiàn)給我們。被感知的物體和有感知能力的主體把他們的深度歸功于這種聯(lián)系?！盵2]64

但是這種單向的被感和感知卻無法滿足梅洛·龐蒂對主客二分的拆解，他進(jìn)一步深化自己的學(xué)說，最終將“我的身體”理解為“一個主客體(objet-sujet)”[2]194。如此一來，作為身體的主體通過知覺這個中介返回感性之根，與世界發(fā)生一種活潑潑的、肉體的、本真的聯(lián)結(jié)，超越了物我的隔閡，彌合了主客的裂痕。

這種將人的存在變成知覺的存在的思想為當(dāng)代詩人提供了另一扇窗戶，與其被動地等待神靈的降臨，毋寧縱入大千世界的洪流，正如尼古拉·卡斯丁所說的那樣，讓自我轉(zhuǎn)變成“一種無盡的被動與主動的交織，一張我與世界在感性的織布上不斷編織的網(wǎng)”[6]42。在這張感性的網(wǎng)上跳動的是人的情感，人與本初世界零距離接觸的那種怦然心動，在科羅看來，“它是主體在與外部世界人或物相遇時的感性答復(fù)，主體努力將其內(nèi)化并創(chuàng)造出其他東西，與情感的源頭相似，卻是新穎之物：詩歌或者藝術(shù)品”[7]2。在西方一直游離于邊緣地帶的情感終于在當(dāng)代重見光輝，取得了合法性地位，成為詩人靈感的新源泉。

雅閣泰在其作品中就屢次提及情感、自我與創(chuàng)作的相互關(guān)系：“如果起初在任何物體前都沒有產(chǎn)生情感，就不會有詩歌，亦無趨向詩歌的運(yùn)動，單純用詞來作詩對于我來說是不可能的?！盵8]21他甚至直接將“情感”比作“靈感”：“決定這些時刻的是情感一定程度的壓力，如果不將其抒發(fā)出來會很難受，就是這么簡單地經(jīng)歷了一次‘神靈的啟示’?！盵9]294-295由此可見，雅閣泰筆下的情感滌除了浪漫主義時常被后人所詬病的感傷主義,它既非個人情感的汪洋恣肆又異于人對物的單向投注，是物我相會的完美見證者，其內(nèi)蘊(yùn)更近似于程抱一所推崇的“情景交融”：“人類的情感能夠在景中展開，而景色也擁有情感，兩者處于不斷的融合中?！盵10]148

在感知中，風(fēng)景的感性在場自我顯現(xiàn)出來，正如美國哲學(xué)家斯托爾斯在《論感官的意義》中指出的那樣：“在感知經(jīng)驗(yàn)中現(xiàn)實(shí)以無思的形式顯露。物體就在我面前，但我不是靜止的、至高無上的認(rèn)知主體。我的存在因物的存在而存在?！盵11]243我們借助程抱一的一首詩來闡明情感的作用：

Midi le muet.正午靜謐。

Les fourmis transportent leurs vivres,螞蟻運(yùn)送食糧,

Le long d’un muret herbeux.沿著深草矮墻。

La campagne à perte de vue,鄉(xiāng)野一望無際,

Taitsa joie d’être.萬籟俱寂，自得其樂。[12]137(4)本文所有程抱一詩歌的翻譯都摘自朱靜的譯本《萬有之東：程抱一詩輯》，同濟(jì)大學(xué)出版社2007 年版，部分內(nèi)容作了改動。文中其他未指明譯者的譯文，皆為作者自譯。

我們首先看到的是一串長長的羅列清單，它展示的是“世界多元化的共時性在場”，其目的是“記錄情感最初的萬千景象”。[6]22詩人筆下的場景皆是日常生活中平淡無奇的瑣事，但正是它們構(gòu)成了前知覺世界，梅洛·龐蒂將其稱為某種邏輯世界的本源，是一種先于述謂活動的在世存有：“我們只有在原初存在的經(jīng)驗(yàn)中看見它們突然涌現(xiàn)才會承認(rèn)有一個先于存在的世界、一個邏輯，就像我們知識的臍帶以及我們意義的源泉。”[13]260用卡斯丁的話來說，“在現(xiàn)象學(xué)視角下，在源頭處是肉體、沉默(muet)的感性世界”[6]25。我們注意到詩歌第一行的最后一個詞正是法語單詞muet，它將我們置身于一個無人、萬物自為自在的前語言境域。感性在場這種內(nèi)在的沉默性不僅體現(xiàn)在詩歌所呈現(xiàn)的事實(shí)中，而且也在音素的效果上得到了加強(qiáng)：“mrit”“muret”重復(fù)首句“muet”的前兩個音，而“vue”則通過[u]的諧音與其遙相呼應(yīng)，最后一句綜括全詩，以動詞“Tait”(緘默不言)收尾，起到在所指層面與“muet”相和的作用。

詩中另一個值得關(guān)注的是羅列式句法與名詞性句法的使用。羅列式句法注重袒露事物的本真面目，而名詞性句法由于缺少動詞的存在更為強(qiáng)調(diào)的是觀照主體心念意識的泯滅，他已跳出思量的陷阱：

名詞性句法揚(yáng)棄了主謂之分，特別適合表達(dá)與世界的一種前述謂關(guān)系，在這種關(guān)系中主客之別消弭，就像在情感或者感知中那樣，先于所有分析與評判。它常見于“評注式”的文字，與“被觀照之物”的關(guān)系是瞬間的、非理性的。我們可將其類比于孩童“以一詞表達(dá)一整句意義的話語”，主位與述位不分彼此，“不僅包含了主體的原動作用，還體現(xiàn)了他與物情感-性欲的關(guān)系”。[7]284

如此看來，詩歌的第一句和第六句就不再是“一邊是主語，另一邊是從外部賦予的謂語”：“正午”也好，“鄉(xiāng)野”也罷，用來作修飾語的“靜謐”與“一望無際”實(shí)質(zhì)上和主語指涉的是同一件事情，換言之，主謂間因沒有帶主體“我思”之色彩的明顯動詞而凝結(jié)為一體，好似共同誕生于未分化的深度，在這種情況下，“動詞的缺失遠(yuǎn)非一種缺陷，而帶來一種整體的效果：陳述獲得了絕對價(jià)值，因?yàn)樗倪\(yùn)用場域不再取決于一個主體”[7]285。那么，陳述活動的主語是誰呢？在名詞性句子中，給人的印象是“陳述在自言自語，沒有任何陳述活動主語的支撐”，但這并不意味著主語完全地消失，“他只是無法再加以定位，加以區(qū)分，我們可以說他整個都溶于了陳述中”[7]285。因此，作為陳述活動主語的詩人在觀察風(fēng)景的時候已經(jīng)身心俱遺，與眼前一望無垠的田野渾然一體，內(nèi)與外、物與我、動與靜的對立已然失去了意義，讓位于統(tǒng)一的整體。這正是最后一句詩所表達(dá)的，因?yàn)閯釉~的變位是單數(shù)形式，那主語是正午？是葡萄？抑或是詩人？三者皆不是，詩人觀景所感受到的“快樂”之情實(shí)則為物代言，就像雅閣泰所體悟的那樣：“很可能一些強(qiáng)烈的情感令我們預(yù)感到與外部世界的關(guān)聯(lián)，給我們暗示一個隱藏的統(tǒng)一體?？赡苓@類啟示呈現(xiàn)給我們的原因只是因?yàn)槲覀円烟鲎晕业能|殼，從而更加開放地學(xué)習(xí)外部世界?！盵14]115這與莊子觀魚的典故有著相同的精神內(nèi)蘊(yùn)，質(zhì)言之，人與物的共振源于他們是同質(zhì)同構(gòu)的。

二、身體與肉身

情感作為將人嵌入感性世界的支點(diǎn)使得當(dāng)代詩人與哲人最終探究情感的寓所也就是人的身體。精研感性肉體的梅洛·龐蒂獨(dú)具慧眼地道出了其中的奧妙：“相反，這個世界不是我，我對它的愛戀近乎愛我自己，從某種意義上來說，它只是我身體的延伸；我有充分的理由認(rèn)為我就是世界?！盵2]83在此基礎(chǔ)上，他又提出了著名的“肉身”說：

這意味著，我的身體是用與世界(它是被知覺的)同樣的肉身做成的，另外，我的身體的肉身也被世界所分享，世界反射我的身體的肉身，世界和我的身體的肉身相互僭越(感覺同時充滿了主觀性與物質(zhì)性)，它們進(jìn)入一種互相對抗又互相融合的關(guān)系。這還意味著，我的身體不僅是被感知者中的一個被感知者，而且是一切的丈量者，世界所有緯度的零度。[13]297(5)本文所有梅洛·龐蒂《可見的與不可見的》的中文譯文均參考羅國祥譯《可見的與不可見的》，商務(wù)印書館2016年版，部分內(nèi)容作了改動。

秉承天人合一思想的程抱一與梅洛·龐蒂惺惺相惜，認(rèn)為在西方覓得了知音，在他的作品中一些有關(guān)身體的論述與法國哲學(xué)家不謀而合。他在《此情可待》這部小說中直接將身體比作風(fēng)景：“所有自然的美景都在身體中找到：柔美的丘陵、幽隱的河谷、泉水與草地、鮮花與果實(shí)。難道我們不應(yīng)該把這個身體當(dāng)作風(fēng)景來欣賞嗎？”[15]86在《天一言》中，他則反其道而行之，風(fēng)景也可被暗喻為身體：“這塊土地的每一寸地方毫無保留地展示著它感性的在場。血紅色、柔軟的黏土筑成的深深河谷還有那縱橫交錯的小道好似古老大地敞開的臟腑?！盵16]122②(6)本文所有程抱一《天一言》的中文譯文均摘自楊年熙譯《天一言》，山東友誼出版社2004年版。雅閣泰也提及過類似的思考：“所有融于一體，毫無邏輯可言。事物，世界。世界的肉體?！盵3]135

身體與肉身同一性原則與梅洛·龐蒂的“交叉”理論是不可分割的，兩者互為表里，它是對“肉身”說的進(jìn)一步探究?！坝|”與“被觸”兩者同時發(fā)生，交融互滲，物我不分：“我的手指的肉身=它們中的每一個都既是現(xiàn)象的手指又是客觀的手指，相互既外在又內(nèi)在，呈交錯狀，為主動性和被動性的組合?！盵13]310除了“觸”與“被觸”這組詞外，梅洛·龐蒂還對“看”與“被看”進(jìn)行了細(xì)致入微的探析。與觸碰所不同的是，在東西方視域下，眼睛都被看作是心靈的窗戶，目光交匯之處，打開了另一個維度：“我們的目光不是意識的行為……而是我們?nèi)馍淼拇蜷_，很快就被世界的肉身所充盈?！盵17]1563目光所稟有的穿透力無法滿足于停留在表面，它要像“一只猛禽”或者“鋒利勝于語言的刺”[18]30一樣撕裂觸摸的表皮，使其向縱深掘進(jìn)，臻于更深層次的融合，就像雅閣泰的目光那樣：“詩人的目光是推翻這些墻的撞錘，給我們找回了現(xiàn)實(shí)?！盵19]301這樣犀利的目光就閃現(xiàn)在雅閣泰的一首詩中：

在空間中

一無所有，只有閃閃發(fā)光的山峰

一無所有，只有熾熱的目光

交錯

烏鶇和野鴿[18]50

“空間”的法語“étendue”在音與形兩方面都容易讓我們想起resextensa，即廣延性的東西，它是rescogitans(思考的我)所對應(yīng)的客體。但是這種二元對峙的格局在第二行詩中被消除了，因?yàn)槿伺c物設(shè)立的種種藩籬已消失殆盡，我們可以從法語“miroitant”(閃閃發(fā)光)這個詞來加以闡述：它源自鏡子(miroir)，在西方傳統(tǒng)中，時常與顧影自憐的那喀索斯在一起出現(xiàn)，顯然，這與雅閣泰的旨?xì)w相去甚遠(yuǎn)，他更關(guān)心的是反射與被反射者的關(guān)系，與梅洛·龐蒂的“鏡像”觀頗為相似，“因?yàn)檫@是直接來自身體—世界的關(guān)系的結(jié)構(gòu)—反射與被反射者是相似的”[13]319。第三句詩中，內(nèi)與外、詩人與山峰、遠(yuǎn)與近的差別已被完全逾越，只剩兩對互相交錯的目光，它讓詩人直面自身的靈肉處境：“不用從外部來看待它。這不是一場節(jié)目，而是真正地親身經(jīng)歷體驗(yàn)過的。這個奧秘就居于我們身上，我們只能與之渾為一體。當(dāng)我們處于世界的身體，也就是其核心時，一道目光，甚至當(dāng)我們在觀看時，目光已經(jīng)融于其內(nèi)部。”[20]83

程抱一雖未在其詩中直言目光交叉，但通過巧妙地使用人稱代詞“你”也實(shí)現(xiàn)了看與被看者的神會：

永恒就在眼前，

永恒即此時刻。

你將突然閃現(xiàn)，

你可睜眼看清：

在你消失之前

你將一無所知。

但你看，你贊美。[12]145

要想?yún)⑼高@首詩的精妙之所在，需結(jié)合程抱一對陶淵明名句“采菊東籬下，悠然見南山”的解讀：“‘見’這個動詞在古文中也有‘出現(xiàn)’的意思，那么第二句詩我們也可理解為‘南山悠然地出現(xiàn)了’。我們知道南山(廬山)只有在云霧突然散開之時才會露出其全部的光彩……詩人看見南山的動作與南山的自我顯現(xiàn)是偶合的?！盵10]100-101第一行詩描繪的是兩個目光交匯前的情境，程抱一故意將“你”字省略，事實(shí)上，永恒應(yīng)該在“你”面前，此時的“你”既可指人也可代物，為的是淡化兩者涇渭分明的差異。第二句強(qiáng)調(diào)這種相會并非唾手可得，它只能在電光火石的瞬間擷取，非理智所能及。第三、四句讓我們看到世界的突然閃現(xiàn)。在上帝缺席的暗淡背景下，這種思想更接近于海德格爾對“現(xiàn)象”一詞的詮釋：“理解為：自我的顯現(xiàn)?！盵21]43但若這種自身的敞開沒有被一個人的目光抓住，則“一無所知”。那人究竟在何處？最后一句與前面幾句用空行隔開，它標(biāo)志著一個新的事實(shí)被引入，陳述的主語還是“你”，但是唯有人才會用詩語言“贊美”這一瞬間的圓滿，兩個“你”交相輝映，個體生命融入宇宙整體，“目光的交匯也帶來了身心的交匯。在這場徹底的相遇中，看的主體同時被看，因?yàn)楸豢吹氖澜缫彩且晃弧^看者’”[10]136。從語言學(xué)角度看，最后一句的“你”本應(yīng)是抒情主體慣用的“我”，在程抱一眼里，抒情主體不是感情的宣泄者，他的感性存在需要一個“對話者”[10]101、一個他者來打破這種自給自足：“只有當(dāng)主體走出自我，與自我重合，不是以身份等同的方式，而是以自我性(ipséité)，它不排除反而包容他性，就像保羅·利科所呈現(xiàn)的那樣。不是為了在自戀的世界中孤芳自賞，而是實(shí)現(xiàn)‘作為他者的自身’(Soi-même comme un autre)?！盵22]115-116

為了進(jìn)一步豐富“交叉”論的內(nèi)涵，身為東西方擺渡人的程抱一試圖為此著一點(diǎn)東方的色彩，他向法國讀者介紹了“老天有眼”：“中文里表示‘看’的都帶有神圣的意味。在中國人的思想里有一個根深蒂固的說法叫‘老天有眼’?！盵10]109無獨(dú)有偶，雅閣泰在《具象缺失的風(fēng)景》這本書的最后一句話正是：“最崇高的希望就是整個天空成為一個真正的目光?！盵3]181

“交叉”論除了“看者”與“被看者”之外，還有“可見”與“不可見”，就詩人而言，風(fēng)景在五彩斑斕的外衣下還藏有肉眼所不能及之處：“從我看開始，甚至在這之前——我剛看到這些景色，我已經(jīng)感到吸引我的是類似遁逸的東西?！盵3]21

三、可見與不可見

西方傳統(tǒng)中被稱為風(fēng)景的畫作在中國的傳統(tǒng)美學(xué)中則被冠以“山水畫”之名。程抱一傾其身心向西方介紹中國文化的精髓，并探索中西融合的可能性。他認(rèn)為中國熱衷于用一組詞來表達(dá)事物的傳統(tǒng)完全源于其三元思想：“在二元式結(jié)構(gòu)中形成一對，諸如‘陰陽’‘天地’‘山水’之類的，二元表達(dá)實(shí)則是三元的，因?yàn)樗汝U明了兩者所要表達(dá)的意思，也說明了兩者之間所發(fā)生的。”[10]146-147山水畫因?yàn)楹瓟z了山(陽)和水(陰)這兩個元素而變得縹緲無形，特別是云霧氣氳蒸騰之時，整個景色時隱時現(xiàn)。相較于西方注重形似、致力于追求明晰性、憧憬理想世界的畫法，程抱一認(rèn)為這與典型的“模擬說”密不可分：“在柏拉圖的哲學(xué)中，‘模擬’有兩層含義：一方面是‘完全一致’的復(fù)制藝術(shù)，另一方面則是虛幻的表象藝術(shù)?！盵10]137亞里士多德將此學(xué)說與認(rèn)知行為結(jié)合起來，而這在程抱一眼里則加劇了主客的分離：“為了得到形式而鉆研物質(zhì)的藝術(shù)家定會掌握物質(zhì)與形式，并且對之有所了解，這使得他能肯定的是，‘模擬’的工作是一個認(rèn)知的過程”，以至于“在他心中激起了掌控世界的欲望”[10]137。博納富瓦對此也持同樣的批判態(tài)度：“就像西方的畫家一樣，他們是概念性‘模擬說’的信徒，而這個學(xué)說只分析表象，耽誤了與物的相會?！盵23]28

程抱一將世界看成是陰陽二氣不斷交匯而創(chuàng)化的生命體，宇宙生命一詞(univers vivant)散見于其作品中，這都?xì)w因于天地間鼓蕩的勃勃生氣。在他的思想體系中，“氣”融物質(zhì)與精神、一與多、可見與不可見于一體，是一切生命世界的本源，它使萬物與人相融相契：“由于‘道’的動力性特別是‘氣’的行動，從太初開始就持續(xù)保證了從無到有的進(jìn)程……生命的運(yùn)動和我們對此運(yùn)動的參與一直以來都是一種互相的、持久的勃然噴發(fā)。”[10]96-97在西方的創(chuàng)世論里，上帝創(chuàng)造了世界，而在中國我們更強(qiáng)調(diào)“造化”二字，雖只一字之差，但折射出的世界觀卻相差甚遠(yuǎn)：創(chuàng)造更注重的是人的創(chuàng)造力，其創(chuàng)造物也自成一體，已然完結(jié)；中國除了“造”之外還有“化”，而且后者更重要，它把世界與人置于大開的視域中加以觀照。因?yàn)椴唤^如縷的元?dú)獾倪\(yùn)化作用，才能達(dá)到“天地絪蘊(yùn)，萬物化醇”之境，而風(fēng)景因其高與低、靜與動、實(shí)與虛之間的交流互動成為中國人探索現(xiàn)實(shí)的最佳選擇。下面我們通過程抱一的一首詩來揭示風(fēng)景的可見與不可見：

安寧大地穩(wěn)實(shí)存在。

間或有血有肉，間或

縹緲空靈，因時而變。

在此，得天獨(dú)厚之人

心領(lǐng)神會，不發(fā)多余

之言，他們深恐諸神

也會嫉妒人間。[12]112

第一句詩強(qiáng)調(diào)了此時風(fēng)景的輪廓是清晰可見的，這一點(diǎn)可從“穩(wěn)實(shí)”二字看出。第二句把我們引入一個異于前一句的事實(shí)：眼前有血有肉的景色開始模糊化、氣化，籠罩在一片朦朧的薄霧中，與雅閣泰的體驗(yàn)如出一轍，“某個時刻，山腳消失了，只能看見山峰，就像有些中國畫中的那樣”[14]64。這種獨(dú)特的視角讓我們看到隱與顯、有與無、收與放的辯證關(guān)系，與中國畫所推崇的“不即不離”有一定的淵源。于連在《大象無形》這本書中做出如下解釋：“時而我‘抓住’其形，將之畫出(用形象表示)，時而我‘松開’，提起毛筆讓線條懸置-虛化(留白)：時而我讓形返回和諧-未分化的本源；時而我畫實(shí)，時而我入虛。我畫，我‘非畫’?！盵24]150在這段話的啟示下，虛實(shí)相生、可見與不可見并存、有形與無形交匯的風(fēng)景只能通過實(shí)寫與“非寫”(désécriture)完成?！胺菍憽鄙踔辆褪欠艞墝懽髋c言說，雖然人擁有這些“得天獨(dú)厚”的優(yōu)勢，但在海德格爾看來，正是意識的運(yùn)作使得“人把世界當(dāng)做對象，在世界的對面把自身擺出來”[25]325。唯有當(dāng)人擺脫作為智性工具的語言之束縛，才能無執(zhí)無求，悠然會心，在“只可意會不可言傳”[10]157之際將語言轉(zhuǎn)化為雅閣泰筆下“向氣打開的過道。”[20]43如此，靜穆的觀照才能與生命的律動相得益彰，在一靜一動、一顯一隱間，與不可見的諸神“神會”，而這里小寫的“諸神”既不是希臘的又不是基督教的，更接近于雅閣泰所賦予的意義：“不是宗教上的，尤其不是神話學(xué)上的，而是類似輕盈、高處、不可見這些感覺，也就是氣之諸神?！盵14]64同樣的經(jīng)歷也出現(xiàn)在雅閣泰的散文詩中：

比起從前，我更加強(qiáng)烈地、持續(xù)地被外部世界所吸引。我不能將我的目光從這個變動不居的世界移開，在我對它的敬意中我發(fā)現(xiàn)我的喜悅與驚愕感不斷增加；我真的能用壯美一詞來形容，盡管涉及的一直是一些樸素的風(fēng)景，沒有絢爛多姿，更多是一些貧瘠之地和有限的空間。然而，這些壯美之景在我看來越來越澄澈，越來越氣化，同時越來越難理解。再一次，這個滋養(yǎng)的奧秘，這個令我興奮的奧秘就像一只有力的手把我推向詩歌。[14]14

我們看到雅閣泰的情感游離于“喜悅”與“驚愕”之間，與程抱一一致，因?yàn)樗舱J(rèn)為風(fēng)景中藏有“一個難以琢磨的奧秘，一個隱藏的美卻迷人”[16]20。雅閣泰自年輕時代就選擇隱居在法國的格尼昂小鎮(zhèn)，他最癡迷的風(fēng)景之一就是觀賞周邊的群山：“這些山令我感到驚嘆不已之時正是它們不可見之時，是水氣的輕盈令我迷?！，F(xiàn)在，龐大的山脈變成近乎霧靄之物?！盵14]55-56兩種情感再次交織，它源于風(fēng)景的可見與不可見。對于科羅來說，“奧秘”是詩語言創(chuàng)新的催化劑：“如果風(fēng)景在肉眼或者精神之眼下展露無遺，那么只能產(chǎn)生一個詳盡的目錄或者具有秘教色彩的感情抒發(fā)。當(dāng)它是一個超越已有規(guī)范準(zhǔn)則的‘奧秘’時才會有語言的創(chuàng)新。”[1]335那么詩語言如何表達(dá)這種不可見呢？讓我們再來看一首雅閣泰的詩歌：

大地在那里完結(jié)可見

升騰而起，合于氣不可見

(在光線中可見

上帝無形的夢在游蕩) 不可見

在石頭與夢幻間 見與不見的交織

這片雪：逃逸的白鼬[26]103見(不見)與不見的交織

這首詩出自雅閣泰最具東方神韻的詩集《氣》(Airs)，雖寥寥數(shù)語，然蘊(yùn)涵雋永。我們可以借助科羅的“視野”法來分析這首詩。第一句的大地完全呈現(xiàn)在詩人眼前，我們可以將之視為大地的“內(nèi)在視野”，此時詩人挖掘的“不僅是這個物體的固有意義還有它在我們心中引起的震顫[1]350，它指向的是詩人與風(fēng)景相會的那一刻。但如果一直以事物的內(nèi)在性為旨?xì)w就會趨向于客觀的描寫，這在雅閣泰看來抹殺了“事物的運(yùn)動與生命”，因?yàn)椤巴浟私o這些事物中的不可見留有空間”[3]10，因此需要引入“外在視野”：“永遠(yuǎn)不要停留在事物，要否定之，要么回歸事物之本身，要么借助其他意象?！盵1]351第二句中大地變得輕盈，它的厚實(shí)性被無孔不入的氣體所刺破，有形逐漸遁入無形，作為虛的氣正是突然闖入的“外在”，它否定了大地的實(shí)體性，與其相互滲透。三、四句的括號在法語中有題外話之意，實(shí)際上是詩人對所使用意象的一種懷疑，因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義的意象濫用引向的是彼岸世界，這是雅閣泰一直所揚(yáng)棄的。似夢似幻的暗喻仍然屬于“外在視野”，詩人想用不同的意象來“最大程度地界定風(fēng)景之真理、內(nèi)心共鳴的多樣性”[1]351。最后一個是“多重視野”，將風(fēng)景中的各種元素編織在一起，形成相互生發(fā)、相融無間的統(tǒng)一體。前四句一句寫實(shí)一句寫虛，韻律跳動于句與句之間。第五句的首個詞“兩者之間”(entre)將堅(jiān)硬的石頭與超逸的遐思聯(lián)系在一起，乍一看，兩者似乎毫無關(guān)聯(lián)，但雅閣泰的用詞實(shí)則極其考究，他在作品中屢次寫到“巖石變?yōu)殪F氣”[14]57,頗有中國古代“云根”之遺風(fēng)。“云根”之說完全不是東方式的奇思異想，它關(guān)涉的是古代中國人認(rèn)知宇宙的方式，即人融入天地之化育而不是其觀察者，正如雅閣泰說的那樣：“這些(個)表達(dá)試圖揭示既不有關(guān)世界也不有關(guān)我而是我們之間關(guān)系的真理?！盵14]57最后一句中的指示詞“cette”給我們指明了人的在場，按照本維尼斯特(Benveniste)的理論，指示詞的使用一般是在話語中，稟有這里和現(xiàn)時的功能，它涉及陳述活動的發(fā)送者與接受者。

此外，指示詞在法語中一般都為虛詞，為何詩人用一個空空如也的詞來指涉主體的存在呢？這種以虛代實(shí)、計(jì)白當(dāng)黑的寫法與中國的“虛心納萬象”遙相輝映，雅閣泰一顆凈水禪心，自我的虛化是為了映射萬物的光輝：“自我的隱退是我發(fā)光的方式?！盵26]76那么這只“逃逸的白鼬”作何解釋？也許它就是這世界的本真面目，永遠(yuǎn)游走在可見與不可見之間?！兑捉?jīng)》中的“無往不復(fù)，天地際也”可為全詩作注腳，它始于大地的宏觀視角而終于一片雪的微觀世界，似中國豎立的山水畫，目光由遠(yuǎn)及近，由高到低，逐漸返于眼下的這片雪，流連盤桓于白鼬斑駁的蹤跡，可謂“俯仰自得，游心太玄”。但是詩人也隱約感到在這變中有一個不變之物，是它使得萬物周流不息：“不可見的力量，世界的中心在片刻又重新呼吸：化育為樹木山川，但是在注視的目光看來，出現(xiàn)了它們的脆弱性，它們的運(yùn)動，它們時隱時現(xiàn)的本質(zhì)。”[20]43雅閣泰筆下的“中心”在程抱一看來就是“道”，要想抵達(dá)這個中心，需要超越氣聚氣散的風(fēng)景之本身，從而洞悉大道之光輝。

四、景與景外

在中國古典美學(xué)中有“象外之象，景外之景”的重要命題，程抱一在《美的五次沉思》中是如此介紹的：“風(fēng)景要超越其單純的象，而以顯現(xiàn)的形式出現(xiàn)。”[10]160換言之，在景之外確實(shí)存在著超越它的另一維，但這種超驗(yàn)并不意味著另一個世界的存在，雅閣泰在《日記》中指出：“在此刻的無限豐盈中和在最具體、最普通、最日常、最卑微、最當(dāng)下的事物的靜觀中難道不能發(fā)現(xiàn)絕對和超驗(yàn)嗎？”[27]100在此在(ici)中讓彼岸(au-delà)閃耀，在感官世界中瞥見神性，這是法國當(dāng)代詩歌最顯著的表征之一。這里涉及的是風(fēng)景所承載的本體論問題，也就是存在主義現(xiàn)象學(xué)中“在”與“在者”的范疇，梅洛·龐蒂在論述可見與不可見關(guān)系時做出了精辟的解釋：“不是一個實(shí)在的不可見，就如隱藏在背后的物體，亦不是一個絕對的不可見，與可見毫無關(guān)聯(lián)，而是這個世界的不可見，它棲居于此，支撐著這個世界，使其可見，它內(nèi)在及自我的可能性，這個在者的在?！盵13]193這個終極的“在”在程抱一筆下演變?yōu)椤疤摗薄暗馈薄盁o”等具有鮮明道教色彩的概念。在雅閣泰作品中則化為“至高”“絕對”“無限”甚至“上帝”等具有濃郁宗教色彩的詞，然而，他聲明“剝離了任何宗教上的參照”[3]31，因?yàn)槌松鲜鲈~外，他使用更多的是諸如“神”“氣”“光”這些意義弱化的表達(dá)。為了呈顯風(fēng)景之外“在”的晶瑩真境，首先要超越風(fēng)景的現(xiàn)象性：

說出源自你的，

說出支撐你的；

超脫種種偶然。

世界期待被說，

為此你才到來。

你所說屬于你：

真生以及密匙。[12]145

“源自你的”很可能就是詩人眼下的這片風(fēng)景，而根本在于把捉使風(fēng)景成為風(fēng)景的東西，對程抱一來說，“風(fēng)景的表征越是精彩越是得益于賦予其活力的太虛”[28]90。雅閣泰也有著同樣的看法：“物還是物，草還是草，但是有物在后面閃光，忽而在下，忽而在里?！盵29]66真正“期待被說的”世界是凌駕于現(xiàn)象世界之上的，雅閣泰將之歸于“氣”之活力：“所有我們看到的只不過是一刻不穩(wěn)定的平衡，兩種不同力量的相遇，勃勃生氣中的短暫停止?！盵30]20

不能陷入“象”之現(xiàn)象性的泥沼中，因過于有棱有角，但又不能脫離之，要使其剝離有形的外殼，跳出物質(zhì)的厚實(shí)性，讓氣滲透之、鼓蕩之、升騰之，達(dá)到生氣遠(yuǎn)出之境。雅閣泰深諳此道，風(fēng)景在他筆下氤氳磅礴，飄飄欲飛，動靜相宜。我們來看幾個例子：開花的扁桃樹“是一團(tuán)似白非白的霧氣，懸于大地上”“一片懸于空中的云彩”“天地之間的霰”[20]177；而“看不見的鳥兒的叫聲”好像“懸于空中的氣泡，視而不見的小球，在空氣中翻騰著”[3]75；山“飄了起來，懸于氣中，只是一大朵云”[31]9。對此雅閣泰有他自己的解釋，好似出自一位澄懷味象的高人之口：“對于長流不息的神來說，所有事物都是氣的暫停，是暫時的，是片刻的休憩。整個宇宙就像懸空的氣。一陣風(fēng)飄落花園，當(dāng)風(fēng)再起時，物化了；但一切如是，神在永恒地呼吸?！盵20]43神的呼吸不言自喻，萬物也在呼吸，詞語的煉金術(shù)就體現(xiàn)在“之間”“懸于”這些表達(dá)上，我們知道，“之間”(entre)也是程抱一融貫中西的一生最鮮活的寫照。通曉中國文化的于連闡明了這個詞最隱秘最根本的含義：這個“之間”并非“事物之間”，“而是內(nèi)在于事物之本身……是讓事物喪失‘自我’或者跳出‘自我’，將其引向缺失，弱化其充實(shí)性、打開其自在性：如此它才會呼吸，釋放自我，氣脈暢通，融于萬物”。[24]146明乎此，困擾兩位詩人許久的奧秘才有了“密匙”，萬物得到了根本性的敞開，“真生”從遮蔽走向敞亮。

在超越了風(fēng)景之本身后才能進(jìn)入至高的神之境界，也就是中國古典美學(xué)的“神韻”：“神代表了超于氣的狀態(tài)……它和氣一樣指向宇宙的根基。根據(jù)中國的思想，元?dú)馐侨f物動力，而神掌控宇宙的精神與意識?！盵10]157宇宙的神與人的精神若想產(chǎn)生共鳴，不可目視，只能神遇，程抱一借小說人物天一之口點(diǎn)破玄機(jī)：“因?yàn)檎嬲默F(xiàn)實(shí)不限于外部的絢麗，它是意境。它絲毫不是畫家的夢境或者幻想，而是氣與神所承載的宇宙大化。既然由神與氣推動，那只能以心靈的眼睛才能看到，也就是古人所說的慧眼?！盵16]173我們先來看雅閣泰的一首詩：

我不知，不知如何說

否則，如一天夜晚，高空中打開

在視覺之外

甚至不是打開：

存在在那，大開的存在[31]99

從“打開”一詞我們可以看到存在從有蔽走向無蔽，清朗朗地顯現(xiàn)出其真面目。最后“大開”的表達(dá)令我們想起里爾克，在大開中任何時空、物我、生死的界限都不復(fù)存在，所有都連成一片郁郁勃勃的生氣。人要想進(jìn)入存在的澄明之境必須離形去知，同于大通，因?yàn)檎Z言的表達(dá)功能已喪失，眼睛的視覺也被剝奪了，唯有莊子的“坐忘”才是眾妙之門，這正如雅閣泰的自我抉擇：“對自我的關(guān)注遮蔽了生命。一刻真正的忘我，所有屏障變得透明，以至于我們能看到光芒的底部，目力之所能及之處，同時，一切都輕盈了。因此靈魂真的化為小鳥?！盵20]1如果說這首詩是于空寂處見流行，那么程抱一的詩就是在流行處見空寂：

山丘樂音回響心中

我們心中波濤洶涌

萬物無不鄉(xiāng)音娓娓

萬物無不吐露心聲

水氣蕩漾，月桂婆娑

神明在那顯露，傾聽一切

歡迎之神、聯(lián)姻之神、和諧之神[12]114

詩人摒棄了所有感官而獨(dú)尊聽覺，但是此聽覺也超越了一般意義上的聽，更準(zhǔn)確地說是“聽之以氣”，或者詩人已化成無形的氣，與物神游，因?yàn)闅馔ㄈf物，所以山丘的樂聲才能回蕩在我們心中。作為主體的我們成為萬物的傾聽者，老子口中的“山谷”，或者雅閣泰筆下“世界的仆人”：“萬物渴望緩慢地化育……呼吁我們精神的幫助使其擺脫重力，渴望穿越我們，從我們的口中重新出來，就好似它們努力變得越來越玲瓏透亮，不斷攀向一座頂峰。”[9]131水氣相互轉(zhuǎn)換，不為其形所拘囿，由虛入實(shí)，由實(shí)返虛，往復(fù)無窮，鼓蕩翻卷，其間蕩漾著一股沖虛之氣，氣象萬千，大化流衍。我們注意到兩位詩人在將最終本體在敞開狀態(tài)中呈現(xiàn)出來時都使用了一個副詞“那里”(là)，它正是景外的明證：“我們進(jìn)入另外一個境界，越過現(xiàn)象的屏障，我們感到一個往返于自我的在場，完全的，統(tǒng)一的，不可言傳卻也不可否認(rèn)，就像慷慨的恩賜，它使得一切都在那，神奇般地，發(fā)著太初的光芒，吟著一首心與心、靈魂與靈魂交流的歌。”[10]160物與人在神的歡迎中相擁，天地得以聯(lián)姻，萬物交相輝映，最終達(dá)到天、地、人融于互攝互映、互生互化的琴瑟和鳴之境。

五、結(jié)語

在程抱一與雅閣泰的視野下，風(fēng)景成為一個可感、可觸、可看、可居的四維空間。勃發(fā)興騰的情感是風(fēng)景與人相遇的臍帶，為人重返有血有肉的大千世界奠定了基石。人不再是一個純粹的自在體，風(fēng)景也不是一個所謂的客觀存在，兩者融于梅洛·龐蒂“肉身的主體間性”[17]1281中。風(fēng)景與主體通過肉身、目光彼此交流達(dá)到互相交叉、雙向滲透的狀態(tài)。然風(fēng)景的本質(zhì)總是披著神秘的面紗，它迫使詩人不斷嘗試、探索、重新書寫，因?yàn)樵趧屿o虛實(shí)背后藏著更深的本體存在，只有透過風(fēng)景空靈俊逸的表象才能達(dá)到對真理的直接砥礪。我們可以用具有中國古典美學(xué)韻味的“興會”“應(yīng)目”“會心”“暢神”來加以概括。二戰(zhàn)后深陷價(jià)值追問和意義求索危機(jī)的這代法國詩人都將目光轉(zhuǎn)向了東方的禪宗思想(7)參閱Jaccottet,Philippe.L’Orient limpide in Une transaction secrète,Paris,Gallimard,1987.Thélot,Jérme.Verdier,Lionel.Le ha?ku en France:Poésie et musique,Paris,éditions Kimé,2011.Gaspar,Lorand.Approche de la parole suivi de Apprentissage avec deux inédits,Paris,Gallimard,2004.，在古淡澄靜、心與物冥的禪詩中覓得了救世良藥。他們在神性根基坍塌之后高舉生命體驗(yàn)的大旗，強(qiáng)調(diào)通過感性來感知生命的價(jià)值與意義，利用肉身化主體、在世存在等理論撼動西方傳統(tǒng)哲學(xué)所構(gòu)筑的二元論大廈。在他們看來，風(fēng)景(Paysage)正是通往“家園”(Pays)的必經(jīng)之路，而這個家園已不再籠罩在意識的陰霾之下，它更趨近于梅洛·龐蒂筆下“認(rèn)知一直所談?wù)摰那罢J(rèn)知世界”[2]3。這種與世界建立的“前科學(xué)體驗(yàn)”，使得對樸素世界深切依戀的詩人們將風(fēng)景視為“我們思想的故鄉(xiāng)”[2]32，呼吁我們走出系統(tǒng)化、技術(shù)化的抽象語言，淡化并消解超然的我思，在境遇中去真切地體味縹緲多姿的風(fēng)景。