馮建章，馬永超

(三亞學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，海南 三亞 572022)

在小說、影視、戲劇等多種藝術(shù)形式的影響下，畫家潘玉良因著自己的“奇特”(1)所謂奇特指她身為女性的卑微出身和近乎文盲的知識儲備。，已然成為一個“逆襲”的范式，一位現(xiàn)代性敘事的主角。事實(shí)上，不僅出演潘玉良的諸多演員如鞏俐、韓再芬、李嘉欣等本身的氣質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格掩蓋了真實(shí)的潘玉良，而且劉海粟之?dāng)⑹?、《畫魂》之作傳等也淡化了她的美術(shù)成就。時下，與潘氏有關(guān)的各種藝術(shù)現(xiàn)象都加深對其了解之“隔”[1]26。用董松(2)董松先后發(fā)表關(guān)于潘玉良的研究文章10余篇，如《潘玉良的版畫藝術(shù)》(2016)、《潘玉良年表》(2016)、《潘玉良年譜后編(1937—1977)》(2014)、《直掛云帆濟(jì)滄海——潘玉良留學(xué)歸國一年間的西畫成就》(2011)、《潘玉良年譜前編(1895—1937)》(2010)、《潘玉良的滬上歲月》(2007)等。并于2013年出版《潘玉良藝術(shù)年譜》，該書以材料的翔實(shí)性，成為潘玉良研究者必讀書目之一。的話來說，“潘玉良熱”背后恰恰體現(xiàn)的是人們了解真實(shí)潘玉良的“巨嬰”(3)董松所謂的“巨嬰”是指人們對潘玉良的生平與藝術(shù)成就完全不了解，一如嬰兒般的成年人?；∠颉ｋm然近年來以潘氏為研究對象的學(xué)者日見其多(4)以關(guān)鍵詞“潘玉良”搜索知網(wǎng)有326篇，與潘玉良相關(guān)的研究文章有近700篇。查閱資料截止于2019年10月5日。，但從藝術(shù)史的角度來看，對其定位遠(yuǎn)未深切。不但在西方著述中很少被提及，即便是中國人自己寫的藝術(shù)史，比如《中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史》[2]、《中國美術(shù)史》[3]、《20世紀(jì)中國美術(shù)論稿》[4]、《見證中國當(dāng)代美術(shù)》[5]等也幾乎對其忽略不計(jì)，而影響較大的王伯敏撰著《中國繪畫通史》，也只是在“第九章民國時期的繪畫”的“西洋畫”[6]432-439部分，“查漏補(bǔ)缺”式地提到了“潘玉良”三個字，并以表格的形式介紹了一下其留學(xué)的學(xué)校。而在馮其庸主編的《中國藝術(shù)百科辭典》中，雖然記載了潘玉良的詞條，卻出現(xiàn)了多處差錯(5)比如，把潘玉良“1920年考入上海圖書美術(shù)院(后來的上海美專)”寫成了“1921年考入上海美術(shù)專門學(xué)校”；把“1922年被巴黎國立高等美術(shù)高校錄取”，寫成了“1923年考入巴黎國立美術(shù)學(xué)?！保话选?937年再次回到巴黎”這樣重要的時間節(jié)點(diǎn)，寫成了“1943年返回巴黎”，等等。。

在當(dāng)代藝術(shù)界，潘玉良的高知名度與對其本真存在及藝術(shù)成就的了解形成了巨大的反差。潘玉良所處的特殊歷史時期，如“三千年未有之大變局”[7]40-42、西學(xué)東漸、五四運(yùn)動、女權(quán)運(yùn)動，以及其獨(dú)特的生命存在，如風(fēng)塵女子、小妾、女畫家、女教授，潘贊化的人脈[8]4-5、先后兩次長達(dá)近半個世紀(jì)的留學(xué)與客居經(jīng)歷等，都決定了她獨(dú)特的人生遭際和創(chuàng)作心境，進(jìn)而升華為獨(dú)特的藝術(shù)成就。“月宮”“春江月夜”“歡樂頌”成為解析潘氏本真藝術(shù)生命的三個意象。

一、“月宮荒寒般”生活境遇

“畫僧”史國良曾對簡繁說，“我們是一起在月亮上經(jīng)歷過荒寒的朋友”[9]232。這句話如果是對潘氏說的，也一點(diǎn)不為過。借用“月宮”即“廣寒宮”來隱喻潘玉良第二次留法的生存境遇實(shí)在恰如其分。這段經(jīng)歷使得潘玉良后期美術(shù)達(dá)到創(chuàng)作巔峰成為可能。

(一)第二次出國的原委

潘玉良的人生大概可分為四階段：一是1895年至1921年，苦難的童年、風(fēng)塵女子、與潘贊化婚戀、上海美專短暫學(xué)習(xí)等；二是1921年至1928年，里昂中法大學(xué)學(xué)習(xí)、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)、意大利羅馬皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)等；三是1928年至1937年，上海美專和中央大學(xué)任教、五次獨(dú)立美展、名山大川游覽等；四是1937年至1977年，客居法國四十余年，畫風(fēng)漸趨成熟，曾榮獲過“巴黎大學(xué)多爾烈獎”“法國國家金質(zhì)獎?wù)隆薄氨壤麜r布魯塞爾銀獎”等，其雕塑作品《格魯賽頭像》《蒙德梭魯頭像》，分別為巴黎尚拿士奇博物館和法國國立教育學(xué)院收藏。

她第二次留法的最初目的似乎是準(zhǔn)備花兩年時間參觀巴黎世界博覽會和游歷歐美考察藝術(shù)[1]174，剛到法國那幾年，她也是經(jīng)常以中央大學(xué)教授的身份自居[1]187。但這種“參觀”和“考察”既是因?yàn)榇藭r的她已獲得了巨大的聲譽(yù)，又是出于無奈。1929年良友圖書印刷公司出版梁得所編選的《西洋美術(shù)大觀》，把中國畫家徐悲鴻、劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)、陳抱一、丁衍鏞、潘玉良、陶元慶、林風(fēng)眠等21人列入“西畫家”。很顯然，20世紀(jì)30年代的民國美術(shù)界，她已經(jīng)與徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、王濟(jì)遠(yuǎn)、陳抱一、丁衍鏞、陶元慶等齊名[10]533。此外，她還擁有許多其他傲人的頭銜和經(jīng)歷，如被譽(yù)為“中國女作家中的翹楚”[11]，先后舉辦了五次個展并參加多次美展，世界著名的影星卓別林曾參觀其個展，并與其握手致意[1]157等，而且，其繪畫收入在當(dāng)時也是比較可觀的(6)在1936年2月27日至3月12日國際藝劇院主辦之中國現(xiàn)代繪畫展覽會上……如劉海粟之國畫、潘玉良之油畫均價在二百元左右。。但這些都難掩其教職難再(7)1935年，潘玉良不再擔(dān)任教職，之后游歷全國。、家庭情感糾結(jié)、美術(shù)圈里遭排擠的現(xiàn)實(shí)[1]9，更不用說1937年8月3日當(dāng)她登上遠(yuǎn)航蘇聯(lián)的海輪時，“七七事變”已經(jīng)爆發(fā)。

依依不舍的丈夫、年幼而視為己出的牟兒(8)潘贊化有一子，名潘牟。、日本侵華戰(zhàn)爭的隆隆炮聲、職業(yè)生涯的落魄、兩個好友徐悲鴻與劉海粟的筆戰(zhàn)等，于家于國，于教于藝，她除了心痛，還是心痛。因此，潘玉良第二次出國，與其說是考察學(xué)習(xí)，不如說是又一次迫于無奈、以退為進(jìn)的人生職業(yè)生涯規(guī)劃和藝術(shù)新追求。

(二)屈指可數(shù)的朋友

真實(shí)的潘玉良并非一個嬌艷、內(nèi)斂，一如石楠《畫魂》、鞏俐、韓再芬、李嘉欣等塑造的淑女形象。她是一個大大咧咧，不拘小節(jié)，常留短發(fā)，喜喝酒，高嗓門，極有氣勢，善于在公開場合演說與交際，又有著潘贊化影響下的桐城遺風(fēng)的女畫家。她在1920年美專的“國慶日”作《個人的樂觀主義》主題演講[12]，在當(dāng)年的一場勸募會上高歌京劇《李陵碑》[13]，對學(xué)生經(jīng)常循循善誘，曾是美術(shù)協(xié)會的交際股干事，是畫壇的“巾幗英雄”(徐悲鴻語)[14]……在第一次學(xué)成歸國的8年左右的時間(1928—1937年)里，她并不寂寞，她是畫壇的寵兒，幾乎掩蓋了其他所有女性畫家的鋒芒，她是媒體與評論界矚目的對象(9)中央日報、申報等當(dāng)時的大報媒體曾發(fā)布關(guān)于潘玉良的報道與評論，金啟靜、張道潘、陳之佛、李金發(fā)、顧九、王祺、劍華等曾經(jīng)為潘玉良畫展撰寫評論文章。，當(dāng)時多位政要先后為其畫展捧場。但在祖國感受到的藝術(shù)成就感，更反襯了她客居法國蒙巴納斯期間，門可羅雀的交往空間與凄涼落寞的心境。

客居法國期間，她雖然后來被選為留法藝術(shù)學(xué)會會長(1945年)[1]211，但在別人的記憶中，她的朋友并不多。王守義算是一個，而王氏在國內(nèi)已有家室(10)董松告訴筆者。，其他經(jīng)常來往的朋友，如與嚴(yán)德暉、常玉、周麟等來往比較頻繁，對趙無極、周小燕偶有提到。其他如蘇雪林、林靄算是好友，但都遠(yuǎn)在國內(nèi)或美國，好在“弟弟”張大千會偶爾光顧法國[1]250。留學(xué)期間還曾有幾個外國人闖入她的生活，而客居時期似乎沒有。對潘玉良來說，在這四十余年間，最熱鬧的時刻莫過于眾人去她家中過節(jié)。藝術(shù)學(xué)會會期、參加一些展覽會、招待國內(nèi)或世界各地的老友時似乎也會熱鬧些。但這些，與潘贊化能給她的，以及上海、南京文藝與政界兩大圈子所給的，只能算個零頭。

但這樣的孤寂，更容易發(fā)現(xiàn)自己。劉海粟“畫你自己”[15]10的繪畫理論此時非常適合潘玉良，也許他也曾不止一次告訴過潘玉良，畢竟他們亦師亦友多年。

(三)以政府救濟(jì)為主要收入的生活

1937年潘玉良來到法國，1939年二戰(zhàn)爆發(fā)，1940年6月法國淪陷并直至1944年夏天才得以光復(fù)，1945年二戰(zhàn)結(jié)束，1946年丘吉爾“鐵幕演說”，1947年杜魯門主義出臺，20世紀(jì)60年代法國青年革命等。在法國旅居的動蕩時期，我們不知道潘玉良真實(shí)的生活境況，但可以通過別人的經(jīng)歷，來嘗試了解其可能的生存狀態(tài)。簡繁對20世紀(jì)80年代前后留美諸畫家的生活描述是，普遍的“吃軟飯”[16]282，“畏縮在唐人街苦熬”[9]208等。1937到1977年的40余年間，潘玉良度過了從更年期到跨入晚年的悠悠歲月，她沒有經(jīng)紀(jì)人、不善營銷自己、沒有固定收入、時而犯病的鼻疾，她的生活來源主要為法國政府的救濟(jì)金，其他的還有偶爾的筆會收入[1]251、偶爾的雕塑作品出售(11)如給董建華的父親董浩云做的雕塑。和很少見的繪畫作品出售等。且1948年起，她就開始接濟(jì)國內(nèi)的家人[1]232，并按月匯款[1]280。她當(dāng)時生活的艱辛，可想而知。這似乎是許多藝術(shù)家都曾面對的窘迫生活，“藝術(shù)蟻?zhàn)濉盵17]7，“野生的狀態(tài)”(張嘯天)[17]9，“漂泊的命”(孟祿丁)[17]10，“心靈的孤獨(dú)”“環(huán)境的孤獨(dú)”(葉有良)[17]11，“在都市的邊緣，在被繁華忽略的角落，在財(cái)富的視線之外……”(王潮歌)[17]4

二、“春江花月夜般”心理境遇

“邊塞峽江三更月，揚(yáng)子江頭萬里心”，這是潘玉良1938年參加法國巴黎“秋季沙龍”在其作品《自畫像》上的題詩[18]159。唐代張若虛《春江花月夜》中體現(xiàn)的心境，潘氏在“題詩”中展露無遺。這種心境一直持續(xù)到其1977年離世。吳正濤曾描述過在美國生活的中國畫家，“得到了天空，失去了大地”[9]228。潘玉良卻是個例外。她雖客居法國四十余年，卻一直沒有放棄中國國籍，一直沒有放棄回國的信念，也一直沒有放棄回到親人身邊的想法。盡管因?yàn)闀r局而無法回國，但潘玉良始終是“身在法蘭西，心在大中華”。

(一)沒能再見到的“夫君”

沒有潘贊化就沒有潘玉良，這句話一點(diǎn)也不為過。是潘贊化為其贖身脫離苦海，是潘贊化給她家的感覺，是潘贊化支持其學(xué)習(xí)美術(shù)，是潘贊化促成其第一次留學(xué)法國，是潘贊化的人脈關(guān)系撐起了她青澀的畫家身份。

本來計(jì)劃的兩年考察，沒想到卻成了與夫君的永別。潘玉良沒有受過正規(guī)的文化課教育，但潘贊化身上積淀的桐城文化深深地影響了她，愛國主義[19]1-6與理學(xué)婦道觀[20]87-93成為她的“信仰”。潘玉良雖然出身風(fēng)塵，但是沒有一般風(fēng)塵女子身上的輕薄，她特別重情。1913年潘玉良與潘贊化的定情項(xiàng)鏈(里面是二人的照片)，一直伴隨其左右[1]50；對于潘贊化有非常意義的一塊蔡鍔將軍贈送的用以紀(jì)念“云南起義”的懷表，她也隨身不離[1]7；1960年當(dāng)她聽到潘贊化病逝的消息后“無限悲哀”[1]260；1969年其所作的彩墨畫《柔情》中的一對男女，寄寓了晚年的潘氏對夫君無限的懷念之情和生命的悲涼之感……在潘贊化去世之前，她時刻準(zhǔn)備著回到潘贊化的身邊，而在潘贊化去世后，她只有深深的思念，這種思念讓她的生活更為寂寥。

(二)永遠(yuǎn)不可回去的“祖國”

劉海粟的弟子簡繁，曾用頗具畫面感的語言描述他在美國第一次聽到《義勇軍進(jìn)行曲》的感受，“從前奏的第一個音符響起，我全身的汗毛孔就即刻張開了，一陣強(qiáng)烈的神經(jīng)電波從頭皮開始，順著面頰、手臂向全身急速輻射，面頰尤感酸麻，發(fā)根和額頭往外滲涌細(xì)汗，眼淚跟著就流下來了”[8]352。我們可以借用簡繁的描述，來想象潘玉良1964年在法國第一次聽到國歌的感受。劉海粟說潘玉良是愛國的[15]303，我們也可以從她的言行看見她的愛國心。她留法40余年，卻沒有放棄中國國籍；1964年中法建交后，她每年都會參加法國華人舉行的國慶招待會[1]277；她的遺書是希望自己穿著旗袍入殮，希望遺物都能夠運(yùn)回國內(nèi)[15]309。愛國主義的桐城遺風(fēng)，被深深植入了潘氏的血液中。

中國人的生命意義被儒家文化所浸潤，對于“士”階層來說，生命意義主要就是講“忠”的道理[21]97-104。現(xiàn)代社會的“忠”則從對皇帝的“忠”轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α皣摇钡闹艺\與奉獻(xiàn)。桐城文化中，個體意義世界中的“光宗耀祖”“三不朽”離不開基于國家立場的詮釋。于潘氏而言，以美術(shù)成就獲得國際藝術(shù)界的肯定，既有為國爭榮譽(yù)的“立功”之“不朽”性，也有以藝術(shù)“立言”而“不朽”的歸屬感和生命感。

(三)放不下的藝術(shù)家“身份”

見不到的夫君，回不去的祖國，不可提及的“風(fēng)塵”，抬不起頭的“小妾”身份，失去的“教職”，“當(dāng)下”潘氏能擁有的只有藝術(shù)?？途铀l(xiāng)40余年，她活在藝術(shù)的世界，即便有繪畫藝術(shù)之外的非藝術(shù)行為，也是因?yàn)樗囆g(shù)，比如擔(dān)任藝術(shù)學(xué)會會長、接待時不時造訪的藝術(shù)界老友等。藝術(shù)是她能“握住”的唯一，成為一位聞名國際的大藝術(shù)家是她的最高追求。在無法為祖國服務(wù)且無法與夫君相見的歲月里，成為“藝術(shù)家”的追求，是唯一能給她存在感、社會身份和生命意義的所在。這一生命意義的獲得感和對藝術(shù)的獻(xiàn)身精神，決定了潘玉良的藝術(shù)高度和藝術(shù)成就。她畫的是命，“神品、逸品之上，是生命之品”[8]397。

三、“歡樂頌”般大自在生命境界

“人生如寄”[22]92，潘玉良的繪畫雖然不屬于傳統(tǒng)意義上的文人畫，但卻充滿了生命感、歷史感和宇宙感，體現(xiàn)了對生命本源的探尋，對生命“鄉(xiāng)江”的尋覓。潘玉良后期的創(chuàng)作體現(xiàn)了人間的溫情、人與自然的和諧以及藝術(shù)典雅細(xì)膩的美感。她通過藝術(shù)來追求性靈的平衡，追求生命的拯救。在潘玉良的畫中，可以體味大化流行的韻味，感受氣化宇宙的脈動。這一切都體現(xiàn)為貝多芬的《歡樂頌》般的藝術(shù)境界。丁紹光和簡繁都很推崇《歡樂頌》[8]396。潘玉良油畫《海濱浴場》、彩墨畫《雙人舞》、油畫《雙人扇舞》、油畫《雙人袖舞》系列、彩墨畫《扇舞》、油畫《春之歌》、油畫《郊外游樂》、彩墨畫《希望和平》等，都達(dá)到了《歡樂頌》的大境界[8]398。在“歡樂頌”大境界背后，一旦讀懂了潘氏，就會感到一種深深的“荒寒”的生命感。

(一)題材的“邊緣性”

潘玉良后期創(chuàng)作題材多為菊花、玫瑰、喜鵲、貓、裸體畫、人體畫等。而這些繪畫題材在元明以來文人畫沖擊下，早已式微。特別是裸體畫更是已經(jīng)處于極度邊緣的地位。中國古代的裸體畫，大多為“春宮畫”，要么有“性啟蒙教育”之功用，要么被視為“誨淫誨盜”。潘玉良雖然以融合中西為風(fēng)格特質(zhì)，但她卻放棄了早期大量的山水畫習(xí)作，撿起的是被邊緣化了幾百年的題材。雖然劉海粟20世紀(jì)20年代已經(jīng)把“人體畫”引入了中國[23]193，但“人體畫”被接受也僅限于藝術(shù)圈內(nèi)，在大眾層面依然被認(rèn)為是“不合法”“不道德”而加以抵制[23]194。

而人物畫，即便是在法國，潘玉良關(guān)注的群體也多屬于社會的邊緣人物，如油畫《保加利亞美女》、素描《黑女》、油畫《吉卜賽女郎》(12)安徽博物院收藏。、油畫《紅衣主教》(13)安徽博物院收藏。等。那些體現(xiàn)現(xiàn)代性的主流社會中的眾生相很少獲得畫家的關(guān)注，但“私人訂制”的雕塑像卻是她的主要經(jīng)濟(jì)來源之一。這內(nèi)在的心理邏輯、生活邏輯和藝術(shù)邏輯讓人困惑。

(二)技法與意境的“懷舊性”

潘氏的成熟畫風(fēng)永遠(yuǎn)停留在了打通中西、融合“后印象派”和“野獸派”的階段?！八龖?yīng)時代的潮流邁進(jìn)，而絕未改變其對藝術(shù)的見解，遠(yuǎn)立于偏重具體與抽象兩派之間。她用中國字畫的筆法來形容萬象，但不為中國傳統(tǒng)畫法所拘束。”[24]她對當(dāng)代藝術(shù)持有“陳見”，她的意境多顯懷舊?！皯雅f的情緒或情感是一種復(fù)合的情緒或情感，包括惆悵、感傷、依戀、思慕等。因?yàn)閼雅f總是指向美德、和諧完滿的過去，因此，它的主調(diào)也是積極的、肯定的、優(yōu)美的，但其中也時常伴隨噓咦、惋惜、失落、憂郁、愁苦等消極的成分。更恰切地說，它是一種‘甜蜜的憂愁’”[25]24，“蒙著一層惘然的哀愁”[26]40。潘玉良繪畫作品屬于典型的現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)的一大特質(zhì)就是“懷舊性”。

“懷舊”賦予潘氏繪畫一種意境美。她對人懷舊，對物懷舊，對題材懷舊，對技法懷舊。這也許是因著懷念曾經(jīng)兩次去監(jiān)獄看望的陳獨(dú)秀。陳氏是她的結(jié)婚見證人，鼓勵她走上繪畫道路，曾評價她的“鐵線”為“新白描”[8]173-174。潘氏的“懷舊”還體現(xiàn)為對“材料”的懷舊。她喜歡用中國毛筆和宣紙來畫畫。1939年4月，夫君潘贊化從戰(zhàn)火紛飛的陪都重慶給潘玉良寄去了宣紙和毛筆[1]192。用特定的中國畫材料，潘氏揮灑著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的線條表達(dá)，使畫作充滿了東方懷舊氣息。

(三)受眾的“單一性”

1948年法國巴黎秋季沙龍，擁有大畫家馬蒂斯、畢加索等作品。當(dāng)比潘氏小24歲的后學(xué)趙無極成為唯一的亞洲油畫獲獎?wù)遊8]232的時候，她并沒有像趙無極一樣去學(xué)習(xí)抽象畫[27]56，仍是一如既往地按照自己的風(fēng)格從事藝術(shù)創(chuàng)作，雖然也曾畫過表現(xiàn)主義繪畫《屠殺》(1940年)(14)作品對戰(zhàn)爭的表述和畢加索的名作《格尼爾卡》有著相同的觀點(diǎn)和切入角度。畫面里沒有槍炮、飛機(jī)、炸彈、坦克，看到的只是奔逃的人群、仰天狂叫的求救者、血泊中嬰兒的尸體?！奂送纯?、絕望、恐怖和殘暴的全部視覺意義。。1963年6月，她從美國巡展(15)1962年8月至1963年6月，潘玉良一直在美國檀香山、紐約、舊金山、洛杉磯舉辦了多場畫展。回來，清貧依舊，這從畫家夏陽1964年去巴黎拜訪潘玉良的回憶中可以看出，她的“生活應(yīng)當(dāng)也很清苦的”[28]108。但她并沒有去模仿當(dāng)代藝術(shù)，“在美居留期間，曾遍訪各地重要博物館及畫廊，深覺美國方面人士提倡新興風(fēng)氣之盛，確非虛傳。各地著名建筑，亦堪稱偉大新穎。惟新派畫作品，頗難令人欽服。而舊畫收藏雖屬豐富，但多屬自歐購?fù)盵29]61。

一般來說，一個畫家的潛在受眾可能是普羅大眾、博物館的專家、收藏家、美展的評委、自己、親朋等，但潘玉良大量繪畫作品的受眾始終離不開的一個人，那就是潘贊化。其他潛在的受眾都屬可有可無，甚至為參賽而作的藝術(shù)品也不例外。特別是大量的人體畫、裸體畫和自畫像，如油畫《讀書少女》、油畫《窗前女人體》、油畫《鏡前女人體》、油畫《眺望女人體》、油畫《盤腿女人體》、彩墨《臥姿女人體》、彩墨畫《理發(fā)女人體》、油畫《背座女人體》、彩墨畫《披花中坐女人體》和各種油畫《自畫像》等，其受眾多為一個人，即夫君潘贊化。通過裸體畫，她想讓夫君回憶起自己昔日的美麗；通過自畫像，她想讓夫君看到“此時”的自己；通過舞動的仕女,她想讓夫君看見自己此時的歡樂；通過花鳥動物，特別是貓(16)相對于狗的順從性，貓?jiān)谥袊幕杏袝r象征著“獨(dú)立”。，如《鼾貓》《貓與女人體》《坐著的女人和貓》等，她想讓夫君看到自己的獨(dú)立，無須太多的牽掛和擔(dān)心……

潘玉良幾乎所有的作品，除掉簽上一個拖著長尾的“玉良”外，有題字的畫很少，所以很難通過題字來解讀其作品的蘊(yùn)意。但有一張照片“泄露”了她的用心。在一張拍于1959年暑假時潘玉良照片的背面，她題字到“贊兄！你的意中人的心時刻在你的身邊！1959暑假時拍”[1]259，而該年8月，潘贊化已經(jīng)病逝于安慶，更為不幸的是直到1960年，潘氏才知道了夫君去世的消息。

留法幾十年，也許從物質(zhì)層面、生理層面、社會層面等來看，潘氏并不自由，但“無功利創(chuàng)作”、富足的回憶和信仰化的愛情，使潘氏的個體生命得到了“歡樂頌”般的大自在境界。

綜上，只有了解了潘氏的藝術(shù)成就，才能對其藝術(shù)進(jìn)行準(zhǔn)確的歷史定位。不可否認(rèn)，相較于趙無極，因作品的“懷舊”性，潘玉良在世界藝術(shù)史上，未能緊跟甚至引領(lǐng)美術(shù)潮流。但就20世紀(jì)的中國繪畫史而言，她的繪畫成就，因著“高寒”“孤寂”“自在”之生命特性，卻應(yīng)占據(jù)重要的位置。特別是在中國藝術(shù)融入世界、世界藝術(shù)進(jìn)入中國的今天，潘氏藝術(shù)應(yīng)該是中西文化融合的典范。20世紀(jì)80年代初以來，潘氏藝術(shù)特別是其美術(shù)作品，在全國各地巡展達(dá)百場之多。無論是從歷史價值、藝術(shù)價值，還是從當(dāng)代的畫界實(shí)踐價值來看，對潘氏藝術(shù)深入研究均具有較高的理論價值和實(shí)踐意義。

四、結(jié)論

中國20世紀(jì)繪畫史還處于一種開放的建構(gòu)進(jìn)程中。在這一進(jìn)程中，潘玉良是一個繞不過的“大山”。潘玉良是一位兼融中西繪畫傳統(tǒng)的女性畫家，但由于西方繪畫史“自足性”的話語論述，在西方“當(dāng)代”繪畫史上未能被給予其應(yīng)有的地位。潘氏在中國近代乃至當(dāng)代畫壇實(shí)為“得風(fēng)氣之先者”，其致力于探索兼容中西繪畫傳統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作，并取得了豐厚的成就，得到其同時代的中外繪畫大家的認(rèn)可。盡管如此，但時至今日，多個版本的中國繪畫史論述，仍多把潘玉良放到了無足輕重甚至可有可無的位置，這使得中國繪畫史顯得要么男性化，要么偏頗化。本文以潘玉良為研究對象，研究目的在于從潘玉良的人生閱歷、創(chuàng)作生涯和心路歷程等面向，論述潘氏繪畫所具有的“高寒”“孤寂”“自在”等獨(dú)特的生命性敘事，以期引起更多評論家和繪畫史家的關(guān)注。

相信只有建構(gòu)起對潘氏全面繪畫成就的評價，并給予其恰當(dāng)?shù)拿佬g(shù)史定位，中國20世紀(jì)的繪畫史才會顯得論述完整，也才符合20世紀(jì)繪畫史的歷史本真邏輯與藝術(shù)內(nèi)在邏輯。也從此，繪畫史才可具有指導(dǎo)當(dāng)代繪畫實(shí)踐的史學(xué)價值。