曹子民

(東南大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，江蘇 南京 214000)

對(duì)《啟蒙辯證法》中文化工業(yè)的理解，在一定意義上決定了我們對(duì)霍克海默、阿多爾諾哲學(xué)思想的理解。阿多爾諾 “非同一性”概念可以體現(xiàn)在文化的非同一性方面?；艨撕Ｄ?、阿多爾諾對(duì)同一性文化的批判就是期望文化重回非同一性。因此，深度把握《啟蒙辯證法》之文化工業(yè)的內(nèi)在邏輯，可以為阿多爾諾哲學(xué)思想研究提供一個(gè)新的可能維度。通過(guò)深入分析《啟蒙辯證法》之文化工業(yè)，我們能夠?qū)⑽幕I(yè)理解為兩種邏輯，即藝術(shù)品的貧乏是技術(shù)的邏輯結(jié)果，同時(shí)文藝品的生產(chǎn)又受資本邏輯的驅(qū)動(dòng)。對(duì)此，霍克海默、阿多爾諾走向了對(duì)同一性文化批判的道路。文化要重歸非同一性，一方面要深度剖析資本主義的制度，另一方面要細(xì)化到藝術(shù)的拯救問(wèn)題上來(lái)，從而獲得藝術(shù)的靈韻。

一、藝術(shù)品的貧乏：技術(shù)的邏輯

在霍克海默、阿多爾諾看來(lái)，藝術(shù)品曾經(jīng)是上層社會(huì)的精神食糧，可是在晚期資本主義社會(huì)，藝術(shù)品不再是上層社會(huì)的專(zhuān)屬品，它變成了大眾可以消費(fèi)的文化產(chǎn)品。這其中的根源在于技術(shù)的本質(zhì)。技術(shù)的特質(zhì)在于追求大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，而追求大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化的前提是社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐達(dá)到較高水平：一方面表現(xiàn)為具備先進(jìn)的生產(chǎn)設(shè)備與熟練的工人，另一方面表現(xiàn)為被社會(huì)強(qiáng)勢(shì)階層所利用。按照霍克海默、阿多爾諾的說(shuō)法，“文化工業(yè)的技術(shù)，通過(guò)祛除掉社會(huì)和社會(huì)系統(tǒng)這兩種邏輯之間的區(qū)別，實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化和大眾生產(chǎn)”[1]8。正是技術(shù)的發(fā)展才成就了大批量同類(lèi)藝術(shù)品，而在此過(guò)程中富有靈韻的藝術(shù)品卻消失了。

在《啟蒙辯證法》中，藝術(shù)品的貧乏主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。第一，藝術(shù)品的感性經(jīng)驗(yàn)與基本概念之間失去了關(guān)聯(lián)。霍克海默、阿多爾諾認(rèn)為，在過(guò)去，主體對(duì)藝術(shù)品美的欣賞，其經(jīng)驗(yàn)還可以與藝術(shù)品的某種概念建立一定聯(lián)系?？墒牵谕砥谫Y本主義社會(huì)，從藝術(shù)品提供給消費(fèi)者的那刻開(kāi)始，“就會(huì)將消費(fèi)者圖式化”[1]111。這就是說(shuō)，在晚期資本主義社會(huì)，藝術(shù)品融入技術(shù)要素之后，其真實(shí)內(nèi)容消失，藝術(shù)品帶給人的感受并不能與它應(yīng)有的內(nèi)容相匹配。對(duì)此，霍克海默、阿多爾諾通過(guò)列舉電影、流行歌曲、小說(shuō)、繪畫(huà)等藝術(shù)品在晚期資本主義社會(huì)所發(fā)生的變化，來(lái)分析藝術(shù)品的感性經(jīng)驗(yàn)與基本概念是如何失去聯(lián)系的。按照霍克海默、阿多爾諾的說(shuō)法，音樂(lè)尤其是流行音樂(lè)究竟在什么地方選擇停頓，從而產(chǎn)生一種不同的“聽(tīng)覺(jué)感受”，這是音樂(lè)制作者的主要工作。按照這樣的邏輯，聽(tīng)眾一旦經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的訓(xùn)練，就能夠很快弄清楚這些音樂(lè)會(huì)選擇在哪些地方停頓。這說(shuō)明了對(duì)于音樂(lè)的欣賞，聽(tīng)眾關(guān)注的是其重復(fù)的細(xì)節(jié)，他們對(duì)音樂(lè)的感受僅僅停留在不斷重復(fù)的瞬間停頓，可是這些不斷重復(fù)的瞬間停頓并不能構(gòu)成音樂(lè)真正存在的內(nèi)容。換句話講，聽(tīng)眾對(duì)不斷重復(fù)的瞬間停頓的理解，僅僅是一種機(jī)械的肉體勞動(dòng)，并不是音樂(lè)的真實(shí)內(nèi)容。所以，霍克海默、阿多爾諾說(shuō)，在晚期資本主義社會(huì)，藝術(shù)品的創(chuàng)作在某種意義上講是對(duì)細(xì)節(jié)的研究。第二，藝術(shù)品關(guān)注“同一風(fēng)格”的塑造。在晚期資本主義社會(huì)，對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行風(fēng)格塑造是使藝術(shù)品失去靈韻的關(guān)鍵步驟。這表明風(fēng)格是藝術(shù)品貧乏的普遍形式，是晚期資本主義社會(huì)文藝品的基本特性。在《啟蒙辯證法》中，霍克海默、阿多爾諾通過(guò)分析純粹音樂(lè)家與爵士樂(lè)音樂(lè)家、建筑家與制片廠的工作人員、神學(xué)家與詩(shī)人等對(duì)文藝品創(chuàng)作方式的不同，來(lái)說(shuō)明風(fēng)格已經(jīng)在文藝品的創(chuàng)作中產(chǎn)生了力量。也就是說(shuō)，文藝品的含金量靠的不是其內(nèi)容，而是其風(fēng)格，只有風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，文藝品的創(chuàng)作才能創(chuàng)造生產(chǎn)力?？墒牵乃嚻分圃斓倪@種風(fēng)格是一種虛假的風(fēng)格，因?yàn)樵诨艨撕Ｄ⒍酄栔Z看來(lái)，“文化工業(yè)的風(fēng)格已經(jīng)不再需要通過(guò)抑制無(wú)法駕馭的物質(zhì)沖動(dòng)來(lái)檢驗(yàn)自身了，它本身就是對(duì)風(fēng)格的否定”[1]116。這說(shuō)明，文藝品自身原本存在真正的風(fēng)格，這種風(fēng)格“作為一種能夠讓自己變得更加堅(jiān)強(qiáng)的力量，作為一種否定性的真理，用來(lái)反對(duì)那些用極其混亂的方式來(lái)表現(xiàn)痛苦的做法”[1]117。但是，在晚期資本主義社會(huì)，文藝品這種真正的風(fēng)格消失了，它變成了一種利用的工具，通過(guò)這種工具，文化工業(yè)將文藝品變成一種具有普遍觀念的產(chǎn)物。這正如霍克海默、阿多爾諾所說(shuō)，文藝品僅有的這種“風(fēng)格”是“對(duì)社會(huì)等級(jí)秩序的遵從”[1]118。因此，從這個(gè)意義上講，文藝品關(guān)注“同一風(fēng)格”的塑造，它失去了真正屬于自身的內(nèi)容。第三，藝術(shù)品通過(guò)廣告的形式實(shí)現(xiàn)了與政治的融合。按照霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中的分析，藝術(shù)品一旦不履行商品的功能，它可能就成為一種廣告，成為權(quán)力階層的喉舌。霍克海默、阿多爾諾在分析晚期資本主義社會(huì)電臺(tái)廣播時(shí)指出，為什么聽(tīng)眾不需要付費(fèi)就可以聽(tīng)到電臺(tái)免費(fèi)的音樂(lè)，這是因?yàn)殡娕_(tái)得到了其他產(chǎn)品銷(xiāo)售商的贊助。這表明電臺(tái)并沒(méi)有直接向觀眾銷(xiāo)售文藝品，但是它仍然將文藝品推向了消費(fèi)世界，只不過(guò)這種手段非常隱蔽而已。為什么文藝品被消費(fèi)的方式如此隱蔽呢？這是因?yàn)椤皬V播公司雖說(shuō)是私人企業(yè)，但它代表著整個(gè)國(guó)家的主權(quán)”[1]144。也就是說(shuō)，電臺(tái)通過(guò)播放這些音樂(lè)來(lái)制造一種廣告，是為法西斯主義的政治統(tǒng)治服務(wù)。這說(shuō)明了文藝品成為廣告，并不是單純?yōu)榱虽N(xiāo)售廠商的產(chǎn)品，而是執(zhí)行法西斯主義的各種統(tǒng)治命令。所以，從文藝品代表法西斯主義執(zhí)行統(tǒng)治命令視角分析，藝術(shù)品成為政治的替代品，實(shí)現(xiàn)了與法西斯主義政治的融合，喪失了自身了靈韻。

由此我們可以分析，在霍克海默、阿多爾諾的話語(yǔ)中，他們對(duì)晚期資本主義社會(huì)文藝品的貧乏進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，雖然他們沒(méi)有大篇幅的論證，僅將這一問(wèn)題歸因于技術(shù)的邏輯，但是，其已經(jīng)將技術(shù)的邏輯視為晚期資本主義社會(huì)文藝品貧乏的重要原因。從霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中的分析我們可以看出，文藝品主要表現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；⑼换奶卣?，喪失了自身的靈韻。文藝品之所以表現(xiàn)為這些特征，主要原因在于技術(shù)的邏輯。這正如霍克海默、阿多爾諾所說(shuō)，“技術(shù)變成了用于各種宣傳的工具”[1]110。因此，對(duì)文藝品貧乏原因的分析，還需要回到技術(shù)的邏輯。

之所以要將藝術(shù)品的貧乏歸因于技術(shù)的邏輯，主要原因在于：第一，從技術(shù)的目的來(lái)講，技術(shù)不再純粹是知識(shí)、概念集合的應(yīng)用，而是帶有社會(huì)屬性，服務(wù)于法西斯主義的統(tǒng)治。在霍克海默、阿多爾諾看來(lái)，“技術(shù)用來(lái)獲得支配社會(huì)的權(quán)力的基礎(chǔ)，正是那些支配社會(huì)的最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)權(quán)力。技術(shù)合理性已經(jīng)成為支配合理性本身”[1]108?；艨撕Ｄ⒍酄栔Z的觀點(diǎn)意味著，技術(shù)邏輯的展開(kāi)，并不只是科學(xué)知識(shí)在對(duì)象上的應(yīng)用集合，而是法西斯主義統(tǒng)治的產(chǎn)物。正因?yàn)槿绱?，技術(shù)在文藝品創(chuàng)作中的運(yùn)用，必須符合法西斯主義統(tǒng)治的規(guī)則，這就需要借助法西斯主義的支配合理性。第二，從技術(shù)的實(shí)現(xiàn)方式來(lái)講，技術(shù)作為文藝品創(chuàng)作的工具進(jìn)入了法西斯主義統(tǒng)治的領(lǐng)域。當(dāng)技術(shù)成為文藝品創(chuàng)作的工具時(shí)，它在某種程度上就成為文藝品自身，成為組成文藝品的重要因素。之所以這么講，是因?yàn)樵谕砥谫Y本主義社會(huì)，文藝品的創(chuàng)作是通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的研究來(lái)實(shí)現(xiàn)的，“根據(jù)目錄，任何事物都變成了被設(shè)計(jì)出來(lái)的細(xì)節(jié)”[1]115。此時(shí)這種技術(shù)自身就成為文藝品的構(gòu)成要素。因此，技術(shù)作為一種工具，通過(guò)考究文藝品的細(xì)節(jié)而被法西斯主義的統(tǒng)治所利用。當(dāng)細(xì)節(jié)成為文藝品創(chuàng)作對(duì)象時(shí)，對(duì)細(xì)節(jié)的研究過(guò)程就成為文藝品的創(chuàng)作過(guò)程。第三，技術(shù)作為文藝品生產(chǎn)的手段，不斷重復(fù)法西斯主義統(tǒng)治的意志。在《啟蒙辯證法》中，霍克海默、阿多爾諾講，不論是短篇小說(shuō)還是繪畫(huà)等藝術(shù)品，創(chuàng)作者對(duì)細(xì)節(jié)的研究已經(jīng)達(dá)到了令人震驚的地步。例如，“對(duì)短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，必須嚴(yán)格堅(jiān)持適當(dāng)?shù)钠盵1]112。換句話講，文藝品的體裁、結(jié)構(gòu)并不是根據(jù)文藝品表達(dá)內(nèi)容的需要而設(shè)定，而是提前由創(chuàng)作者計(jì)算好。因此，從某種程度上講，技術(shù)的不斷重復(fù)是對(duì)法西斯主義統(tǒng)治意志的重復(fù)、推廣，技術(shù)使得法西斯主義的統(tǒng)治有了媒介，這個(gè)媒介表現(xiàn)為文藝品持續(xù)創(chuàng)造陳詞濫調(diào)的細(xì)節(jié)。文藝品憑借技術(shù)手段，對(duì)自身進(jìn)行細(xì)節(jié)的重復(fù)，從而喪失了自身的靈韻。當(dāng)然，正是因?yàn)槲乃嚻穭?chuàng)作對(duì)細(xì)節(jié)的不斷重復(fù)，才掩蓋了法西斯主義的統(tǒng)治，這再次說(shuō)明技術(shù)背后的力量之強(qiáng)大。第四，從技術(shù)邏輯的表現(xiàn)形式來(lái)講，技術(shù)的邏輯表現(xiàn)為細(xì)節(jié)成為文藝品本身。在晚期資本主義社會(huì)，文藝品的欣賞是以細(xì)節(jié)而不是以?xún)?nèi)容為導(dǎo)向。例如，霍克海默、阿多爾諾說(shuō)：“只有電影里的任務(wù)遭受到暴力的侵犯，才能給人們帶來(lái)享受，隨后，這種享受便會(huì)轉(zhuǎn)化成對(duì)觀眾施加的暴力，使他們的注意力不斷分散掉?！盵1]125這就是講，電影通過(guò)展現(xiàn)瞬間的暴力細(xì)節(jié)，讓觀眾瞬間活躍起來(lái)，表現(xiàn)出對(duì)電影的積極興趣，而在這個(gè)過(guò)程中，觀眾欣賞的是電影的瞬間細(xì)節(jié)，而非電影的真實(shí)內(nèi)容。按照這樣的分析，那么技術(shù)就完成了自己的“使命”。

總體來(lái)講，在《啟蒙辯證法》中，晚期資本主義社會(huì)文藝品的貧乏主要受到技術(shù)邏輯的影響，文藝品創(chuàng)作對(duì)細(xì)節(jié)的研究成為技術(shù)邏輯展開(kāi)的重要步驟。在技術(shù)邏輯展開(kāi)的過(guò)程中，文藝品自身的靈韻逐漸喪失。

二、娛樂(lè)品的生產(chǎn)：資本的邏輯

在《啟蒙辯證法》中，霍克海默、阿多爾諾認(rèn)為，在晚期資本主義社會(huì)，資本通過(guò)娛樂(lè)品的生產(chǎn)展開(kāi)自身的邏輯。因此，資本實(shí)現(xiàn)控制職能需要通過(guò)一定的中介來(lái)實(shí)現(xiàn)，例如批量生產(chǎn)娛樂(lè)品，這種娛樂(lè)品的生產(chǎn)一方面表現(xiàn)為演繹資本的邏輯，另一方面表現(xiàn)為對(duì)自身生產(chǎn)活動(dòng)的否定。法西斯主義統(tǒng)治階層就是要把資本邏輯隱藏在各種娛樂(lè)品的生產(chǎn)活動(dòng)中。在娛樂(lè)品的創(chuàng)作中，我們看到技術(shù)的力量取得了絕對(duì)的勝利，娛樂(lè)品自身喪失掉靈韻。深入分析晚期資本主義社會(huì)的娛樂(lè)品，不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是娛樂(lè)品的生產(chǎn)還是簡(jiǎn)單再生產(chǎn)，以及它采用的技術(shù)手段，在某種程度上講，都是資本邏輯的展開(kāi)過(guò)程。這正如霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中所說(shuō)的那樣，那些技術(shù)機(jī)制“從頭到尾都不過(guò)是經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制的一部分”[1]109。娛樂(lè)品的所有技術(shù)勝利“都是投資資本取得的成就，資本已經(jīng)成為絕對(duì)的主人”[1]111。

娛樂(lè)品生產(chǎn)，從一定意義上講其促進(jìn)了資本主義社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展。資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié)就是進(jìn)行大批量生產(chǎn)和簡(jiǎn)單再生產(chǎn)，最大限度追求剩余價(jià)值，促進(jìn)資本積累。不過(guò)，無(wú)論是大批量生產(chǎn)還是簡(jiǎn)單再生產(chǎn)，都是在奴役大眾的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。這個(gè)過(guò)程不僅令文藝品喪失自身的靈韻，而且讓大眾一直處于勞動(dòng)狀態(tài)，這就是霍克海默、阿多爾諾所謂“晚期資本主義社會(huì)娛樂(lè)是勞動(dòng)的延伸”[1]123。

娛樂(lè)品生產(chǎn)，它的資本邏輯通過(guò)兩種方式展開(kāi)：一是娛樂(lè)品的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)。這種簡(jiǎn)單再生產(chǎn)通過(guò)“爆點(diǎn)”刺激大眾的感官，讓大眾一直處于機(jī)械的勞動(dòng)中，從而為法西斯主義的統(tǒng)治創(chuàng)造條件。這就如同王風(fēng)才教授認(rèn)為的那樣，“人們通過(guò)有意識(shí)地行動(dòng)并在日常生活中實(shí)踐地追尋其目標(biāo)，才能無(wú)意識(shí)地生產(chǎn)與再生產(chǎn)他的關(guān)系”[2]25-36。二是娛樂(lè)品的生產(chǎn)所采用的技術(shù)，并不是技術(shù)自身按照其邏輯運(yùn)行的結(jié)果，而是行使晚期資本主義經(jīng)濟(jì)職能的結(jié)果。這兩個(gè)方面共同構(gòu)成了資本邏輯展開(kāi)的過(guò)程，它們遵循晚期資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)規(guī)則，服務(wù)于法西斯主義的統(tǒng)治。

在晚期資本主義社會(huì)，“非物質(zhì)生產(chǎn)是資本主義再生產(chǎn)這一連續(xù)過(guò)程的當(dāng)下呈現(xiàn)”[3]125-132。在霍克海默、阿多爾諾看來(lái)，文化工業(yè)通過(guò)娛樂(lè)品的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)完成資本邏輯的展開(kāi)。所謂娛樂(lè)品的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)，我們可以這樣去理解，娛樂(lè)品的創(chuàng)作是生產(chǎn)的一個(gè)環(huán)節(jié)，大眾消費(fèi)娛樂(lè)品屬于再生產(chǎn)環(huán)節(jié)。消費(fèi)娛樂(lè)品之所以是一種簡(jiǎn)單的再生產(chǎn)，是因?yàn)檫@種再生產(chǎn)不需要投入資金等要素，面對(duì)娛樂(lè)品，大眾“會(huì)自動(dòng)地作出反應(yīng)。工業(yè)社會(huì)的力量留在了人類(lèi)的心靈中”[1]114。為什么講娛樂(lè)品的這種簡(jiǎn)單再生產(chǎn)是資本邏輯展開(kāi)的方式呢？按照霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中的說(shuō)法，各種娛樂(lè)品“都是巨大的經(jīng)濟(jì)模型，這些經(jīng)濟(jì)機(jī)器無(wú)論是在工作的時(shí)候，還是在閑置的時(shí)候，都會(huì)像作品那樣，為大眾提供有力的支持”[1]114。換句話講，在這里，霍克海默、阿多爾諾把娛樂(lè)品自身看成是一個(gè)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，那么，娛樂(lè)品的生產(chǎn)、再生產(chǎn)過(guò)程就是經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中賺取剩余價(jià)值、實(shí)現(xiàn)資本積累的過(guò)程。因此，從這個(gè)意義上講，娛樂(lè)品的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)是資本邏輯展開(kāi)的表現(xiàn)方式。由此可見(jiàn)，娛樂(lè)品的生產(chǎn)、簡(jiǎn)單再生產(chǎn)受資本邏輯影響，服務(wù)于資本主義的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)。娛樂(lè)品的這種簡(jiǎn)單再生產(chǎn)，為資本主義經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)創(chuàng)造了驚人的生產(chǎn)力，為法西斯主義的統(tǒng)治提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。可是，它并沒(méi)有給消費(fèi)者提供真正有價(jià)值的產(chǎn)品。這說(shuō)明娛樂(lè)品的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)方式非常隱蔽，為了將這種簡(jiǎn)單再生產(chǎn)維持下去，它需要掩蓋其資本的邏輯。既然如此，那么娛樂(lè)品的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)不僅是資本邏輯的展開(kāi)方式，而且是維護(hù)資本邏輯的重要手段，它表達(dá)的是對(duì)法西斯主義統(tǒng)治的堅(jiān)決擁護(hù)。

以上我們分析了技術(shù)邏輯的展開(kāi)表現(xiàn)為娛樂(lè)品的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)。實(shí)際上，技術(shù)是行使晚期資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)職能的結(jié)果。這正如霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中所說(shuō)，“這一切，并不是技術(shù)運(yùn)動(dòng)規(guī)律所產(chǎn)生的結(jié)果，而是由今天經(jīng)濟(jì)所行使的功能造成的”[1]108?；艨撕Ｄ?、阿多爾諾的觀點(diǎn)說(shuō)明了技術(shù)的基礎(chǔ)是最強(qiáng)大的資本主義經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，技術(shù)機(jī)制是晚期資本主義經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制的一部分。按照霍克海默、阿多爾諾的分析，法西斯主義統(tǒng)治者通過(guò)技術(shù)手段(根據(jù)大眾的生活特性、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)分類(lèi))強(qiáng)行將娛樂(lè)品的生產(chǎn)部門(mén)進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)，例如電影、廣播公司與其他相關(guān)的機(jī)構(gòu)。從表面上看，各部門(mén)之間具有明顯的界限，履行著自身的職能，但實(shí)際上，技術(shù)成為法西斯主義統(tǒng)治意志宣傳的工具，通過(guò)技術(shù)手段對(duì)娛樂(lè)品進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)整理，是向消費(fèi)者表明他們自身的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，利用消費(fèi)者的虛榮心去進(jìn)一步刺激消費(fèi)。由此可見(jiàn)，技術(shù)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律是由法西斯主義的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)決定的。這種運(yùn)動(dòng)規(guī)律通過(guò)“對(duì)技術(shù)、勞動(dòng)和設(shè)備的過(guò)度利用，以及對(duì)新近心理學(xué)程式的引介”[1]110，使得娛樂(lè)品在表面上反映出一定的現(xiàn)實(shí)生活，但又實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容的同一。在這個(gè)過(guò)程中，資本整合了所有的生產(chǎn)要素，它完成了自身的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。從此層面上講，技術(shù)最根本的驅(qū)動(dòng)力是資本，技術(shù)的勝利從根本上講是資本的勝利，而資本的勝利，最終是法西斯主義統(tǒng)治的勝利。

從上述對(duì)娛樂(lè)品的簡(jiǎn)再生產(chǎn)以及技術(shù)基礎(chǔ)的分析中，我們可以看到娛樂(lè)品的生產(chǎn)所隱藏的資本邏輯，它表現(xiàn)為雙重邏輯。娛樂(lè)品通過(guò)參與生產(chǎn)和簡(jiǎn)單再生產(chǎn)活動(dòng)而變得有“意義”。因此，娛樂(lè)品帶有法西斯主義統(tǒng)治的屬性。無(wú)論是娛樂(lè)品創(chuàng)作對(duì)細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)還是娛樂(lè)品對(duì)消費(fèi)者精神的摧殘，都將資本的邏輯展現(xiàn)得淋漓盡致。但是，資本邏輯的狡猾之處在于，它要求“所有機(jī)構(gòu)都在小心謹(jǐn)慎地保證這種心態(tài)的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)不會(huì)以任何方式得到細(xì)致的描繪和擴(kuò)充”[1]114，并且法西斯主義統(tǒng)治者將娛樂(lè)品的一切變化視為技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果。這樣，消費(fèi)者自身并不會(huì)感覺(jué)到被人控制，相反，他們認(rèn)為商家必須滿(mǎn)足他們的“需求”，這就從表面上實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的和諧。從宏觀層面分析，我們看到了簡(jiǎn)單再生產(chǎn)、技術(shù)與資本邏輯之間的辯證邏輯，在細(xì)節(jié)的考究、簡(jiǎn)單再生產(chǎn)過(guò)程中，共同為資本邏輯的展開(kāi)提供了內(nèi)在化的自我延伸。從微觀層面分析，霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中表達(dá)了一種既內(nèi)在又外在的雙重邏輯。從內(nèi)在方面來(lái)講，在晚期資本主義社會(huì)，娛樂(lè)品的消費(fèi)者進(jìn)入了簡(jiǎn)單再生產(chǎn)環(huán)節(jié)中；從外在方面來(lái)講，消費(fèi)者被排除在法西斯主義統(tǒng)治階層的之外，他們成為了法西斯主義奴役的對(duì)象。因?yàn)樵诨艨撕Ｄ?、阿多爾諾看來(lái)，“快樂(lè)機(jī)制并沒(méi)有給人們的生活帶來(lái)尊嚴(yán)”[1]125。因此，我們可以看出資本邏輯對(duì)大眾的經(jīng)濟(jì)剝削與身心鉗制。在晚期資本主義社會(huì)，人們努力工作，創(chuàng)造財(cái)富，通過(guò)不自覺(jué)的參與娛樂(lè)品的消費(fèi)，又再次進(jìn)入勞動(dòng)狀態(tài)。所以，在晚期資本主義社會(huì)，霍克海默、阿多爾諾認(rèn)為，我們既看到了娛樂(lè)品的生產(chǎn)，又看到了娛樂(lè)品的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)；既看到了人們?cè)诠S、工作室勞動(dòng)的身影，又看到了人們利用閑暇時(shí)間欣賞娛樂(lè)品之細(xì)節(jié)的身影。這些都是資本邏輯展開(kāi)最真實(shí)的寫(xiě)照。

三、對(duì)同一性文化的批判

對(duì)霍克海默、阿多爾諾《啟蒙辯證法》之于文藝品同一性的批判，不能僅僅看到技術(shù)和資本的雙重邏輯，還需要拓展到霍克海默、阿多爾諾當(dāng)時(shí)所處晚期資本主義社會(huì)時(shí)代背景。真正的藝術(shù)品通過(guò)揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的否定面來(lái)激發(fā)人們的反抗意識(shí)。但是，在霍克海默、阿多爾諾寫(xiě)作《啟蒙辯證法》的年代，藝術(shù)品的功能發(fā)生巨大變化，它們的社會(huì)效益是由法西斯主義統(tǒng)治者賦予的。因此，對(duì)于晚期資本主義社會(huì)文化同一性的批判，霍克海默、阿多爾諾認(rèn)為需要從法西斯主義統(tǒng)治的社會(huì)生產(chǎn)方式來(lái)探討。當(dāng)然，霍克海默、阿多爾諾對(duì)文化同一性的批判，并不是說(shuō)不應(yīng)再創(chuàng)作文藝品，而是要在技術(shù)與資本的雙重邏輯下找到一種揚(yáng)棄的方式，進(jìn)而找回真實(shí)的藝術(shù)，讓消費(fèi)者獲得藝術(shù)的內(nèi)容而不是形式。

讓藝術(shù)回歸真實(shí)的內(nèi)容，最為根本的是要從制度層面消滅資本主義私有制。霍克海默、阿多爾諾圍繞晚期資本主義社會(huì)文化問(wèn)題展開(kāi)對(duì)資本主義社會(huì)制度的批判。雖然他們所處時(shí)代與馬克思的年代有所不同，但是他們也和馬克思一樣，最根本的都是要批判資本主義社會(huì)制度。馬克思說(shuō)，若消滅了私有制，那么“代替那存在階級(jí)和階級(jí)對(duì)立的資產(chǎn)階級(jí)舊社會(huì)的，將是這樣一個(gè)聯(lián)合體，在那里，每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”[4]53。換句話講，通過(guò)消滅私有制來(lái)消解資本最大程度追求剩余價(jià)值的目的。這樣，文藝品創(chuàng)作的目的就不再是追求經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，而是作為真實(shí)的存在，給人們帶來(lái)美的體驗(yàn)。當(dāng)文藝品的創(chuàng)作脫離了技術(shù)和資本邏輯后，它就有機(jī)會(huì)成為純粹的藝術(shù)，履行真正屬于自身的職能。由此可見(jiàn)，可以通過(guò)轉(zhuǎn)變文藝品的社會(huì)職能來(lái)改變文藝品的創(chuàng)作方式。按照霍克海默、阿多爾諾的分析，這就意味著對(duì)資本主義制度的批判，將通過(guò)對(duì)同一性文化的批判來(lái)實(shí)現(xiàn)。

就文化同一性的批判而言，按照霍克海默、阿多爾諾的說(shuō)法，需要細(xì)化到對(duì)文藝品的分析上。文藝品的生產(chǎn)、簡(jiǎn)單再生產(chǎn)都是伴隨著法西斯主義統(tǒng)治而出現(xiàn)的，而法西斯主義統(tǒng)治又與資本主義生產(chǎn)方式相關(guān)?；艨撕Ｄ?、阿多爾諾將文藝品創(chuàng)作中的各種技術(shù)進(jìn)步歸因于資本的不斷積累。為了阻斷這種不健康的資本積累方式，霍克海默、阿多爾諾試圖采用較為激進(jìn)的方式來(lái)拯救文藝品。換句話講，在晚期資本主義社會(huì)，文化確實(shí)是權(quán)力階層實(shí)施統(tǒng)治的有效工具。如果要弄清楚技術(shù)和資本的邏輯，那么就有必要回到藝術(shù)拯救的重要問(wèn)題上來(lái)。藝術(shù)的拯救問(wèn)題并不是純粹文化領(lǐng)域的事情，它帶有某種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義。當(dāng)我們?nèi)プ肪窟@些同一性文化背后資本積累的歸屬問(wèn)題時(shí)，法西斯主義統(tǒng)治、資本主義經(jīng)濟(jì)制度等概念便接連不斷。因此，從某種程度上講，對(duì)藝術(shù)品靈韻的訴求可以為文化同一性的批判提供較為具體的路徑。

在霍克海默、阿多爾諾所處的社會(huì)背景下，消滅私有制較為有益的嘗試是揚(yáng)棄文藝品技術(shù)的邏輯，從而讓文藝品重新找回靈韻。根據(jù)霍克海默、阿多爾諾的說(shuō)法，可以從兩個(gè)方面的否定性來(lái)?yè)P(yáng)棄實(shí)現(xiàn)文藝品的技術(shù)邏輯，那就是藝術(shù)的否定性和審美的否定性。

就藝術(shù)的否定性而言，阿多爾諾向來(lái)十分欣賞現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)樵谒磥?lái)，現(xiàn)代藝術(shù)建立在否定辯證法基礎(chǔ)之上來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定。阿多爾諾對(duì)藝術(shù)否定性的稱(chēng)贊，與另外一位思想家韋伯類(lèi)似。韋伯說(shuō)：“在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術(shù)正越來(lái)越變成一個(gè)掌握了獨(dú)立價(jià)值的世界。無(wú)論怎樣解釋?zhuān)_實(shí)承擔(dān)起一種世俗的救贖功能，從而將人們從日常生活中，特別是從越來(lái)越深重的理論的與實(shí)踐的理性主義的壓力下拯救出來(lái)”[5]342。阿多爾諾與韋伯的觀點(diǎn)說(shuō)明了真正的藝術(shù)品是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾的表達(dá)，也就是阿多爾諾在《否定的辯證法》中所說(shuō)的“矛盾是非同一性”[6]5?！半m然非同一的東西不能自身顯示出來(lái)，但是它可以通過(guò)中介表現(xiàn)出來(lái)，在這種表現(xiàn)中，非同一的東西只能以幻相的形式出現(xiàn)?！盵7]112-119真正藝術(shù)品的這種非同一性表現(xiàn)為無(wú)目的的有目的性，即真正藝術(shù)品不像文化工業(yè)中的文藝品那樣成為一種政治工具，無(wú)法給人們帶來(lái)美的體驗(yàn)，而是表現(xiàn)為不為任何利益所誘惑，不需要考慮自身如何躋身進(jìn)入法西斯主義統(tǒng)治階級(jí)的朋友圈，但其所表達(dá)的真實(shí)的社會(huì)生活，卻給人一種高雅的審美情趣?！八囆g(shù)作品所進(jìn)行的調(diào)節(jié)是資本主義社會(huì)矛盾的延伸”[8]231。藝術(shù)創(chuàng)作一旦走上了追求高雅審美情趣道路，它可能就會(huì)放棄對(duì)細(xì)節(jié)的考究，從而擺脫技術(shù)邏輯的控制。這是霍克海默、阿多爾諾所期望看到的圖景。

就審美的否定性而言，按照阿多爾諾的說(shuō)法，藝術(shù)品通過(guò)“審美幻象”實(shí)現(xiàn)其升華?！皩徝阑孟笠庠诰融H由導(dǎo)致人工制品或幻象載體的主動(dòng)精神還原成受精神主宰的物質(zhì)材料的那些東西?！盵9]190所謂審美的否定性就是指，人們對(duì)藝術(shù)品的欣賞并未帶有功利主義的色彩。人們?cè)谛蕾p藝術(shù)的過(guò)程中，消除了來(lái)自現(xiàn)實(shí)社會(huì)的壓抑，獲得了思考、想象的空間。換句話講，審美幻象帶給人們的是精神層面的享受。根據(jù)阿多爾諾在《美學(xué)理論》中的分析，藝術(shù)在展現(xiàn)美的同時(shí)也使欣賞它的人的審美意識(shí)對(duì)象化。但是在晚期資本主義社會(huì)，文藝品受到技術(shù)和資本邏輯的影響，喪失了審美幻象。因此，在阿多爾諾看來(lái)，對(duì)同一性文化的批判就是需要重新找到藝術(shù)的審美幻象。在這個(gè)過(guò)程中，首先藝術(shù)要展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這就需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)自由、純粹的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。其次藝術(shù)需要擺脫技術(shù)、資本邏輯的束縛，不再把贏得市場(chǎng)作為自己的主要目的。運(yùn)用馬克思主義的立場(chǎng)來(lái)分析，實(shí)際上，阿多爾諾通過(guò)對(duì)同一性文化的批判來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)法西斯主義社會(huì)的批判是一條極其艱難的道路。因?yàn)樵隈R克思看來(lái)，任何不能從根本上消滅資本主義私有制的做法都是徒勞的。因此，本文認(rèn)為對(duì)法西斯主義社會(huì)文化同一性的批判，必須上升到對(duì)資本主義制度的批判。不過(guò)，這也是一項(xiàng)極其艱難的課題。

按照霍克海默、阿多爾諾的理解，文藝品靈韻的重新獲得改變的只是服務(wù)的對(duì)象，為消費(fèi)者提供真實(shí)的內(nèi)容，而不是為法西斯主義統(tǒng)治者服務(wù)，獲得的是自身作為真實(shí)的存在。

霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中對(duì)文化工業(yè)的批判實(shí)際上就是對(duì)資本主義制度的批判。在晚期資本主義社會(huì)，他們認(rèn)為需要把人的全面發(fā)展放到拯救藝術(shù)的視域中。因此，可以在一定程度上說(shuō)，拯救藝術(shù)就是拯救人自身。那些讓人獲得解放的實(shí)踐，都應(yīng)該聚焦到藝術(shù)領(lǐng)域。從霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中對(duì)文化工業(yè)的分析，我們可以領(lǐng)會(huì)到藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)待技術(shù)的方式與技術(shù)、資本邏輯之間的關(guān)系。在一定程度上，可以通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作方式的變化來(lái)探析資本主義社會(huì)的深層問(wèn)題。實(shí)際上，無(wú)論是文藝品的創(chuàng)作過(guò)程還是欣賞過(guò)程，都能夠給人帶來(lái)輕松愉悅的過(guò)程，只不過(guò)在晚期資本主義社會(huì)，受技術(shù)和資本邏輯的驅(qū)動(dòng)，文藝品僅剩下形式，而失去了真實(shí)的靈韻。因此，對(duì)同一性文化的批判以及非同一性文化的獲得，應(yīng)該從辯證法的立場(chǎng)，即一方面要深入分析資本主義社會(huì)矛盾的根源，另一方面要揚(yáng)棄技術(shù)與資本的邏輯，通過(guò)藝術(shù)的否定性和審美的否定性來(lái)拯救藝術(shù)，讓藝術(shù)擺脫權(quán)利的束縛，成為真實(shí)的存在。