摘 要：電影《八佰》改編自1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)末期中國(guó)國(guó)民革命軍保衛(wèi)上海四行倉(cāng)庫(kù)的真實(shí)故事。影片在力圖還原歷史真相的同時(shí)，作為隱性敘事的個(gè)體心理成長(zhǎng)的散兵們，完成了由最初的貪生怕死到不畏生死、英勇抵抗的人性轉(zhuǎn)變，本文將從“生死本能”“向死而生”兩個(gè)維度來(lái)論述這一行為是如何得到轉(zhuǎn)變的，以期來(lái)探究影片在歷史講述表象之下的生死命題。

關(guān)鍵詞：《八佰》生本能 死本能 向死而生

電影《八佰》是一部壯烈中卻飽含詩(shī)意的戰(zhàn)爭(zhēng)片，它將戰(zhàn)爭(zhēng)片所具有的宏大敘事還原到一個(gè)個(gè)具體的、生動(dòng)的、不完美的小人物身上，展現(xiàn)出更真實(shí)、更復(fù)雜的人性，如片名一樣，不是“八百”，而是“八佰”，“八佰”不止是數(shù)字，多出的單人旁，代表的是單個(gè)的人，是一條條鮮活的生命，在我們稱他們?yōu)椤坝⑿邸钡耐瑫r(shí)，他們首先是人，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)慷慨赴死是一種民族信念，但貪生怕死也是人性的常態(tài)。透過(guò)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，我們聚焦于每個(gè)性格迥異的小人物身上，試圖分析個(gè)體是如何從“生死本能”達(dá)到“向死而生”之境界。

一、生本能與死本能

弗洛伊德在《超越唯樂(lè)原則》一文中提出：“人的精神活動(dòng)的能量來(lái)源于本能，本能是推動(dòng)個(gè)體行為的內(nèi)在動(dòng)力。”他在后期學(xué)說(shuō)中把兩種本能力量分為“生本能”和“死本能”，生本能可以理解為一種為生存的、發(fā)展的和愛欲的力量，是一種蓬勃向上的生命活力;而死本能是存在于每一個(gè)生命實(shí)體中的一種自我毀滅的本能，它向外投射表現(xiàn)為破壞欲、侵略欲以及對(duì)權(quán)威的反抗和嫉妒等，向內(nèi)投射表現(xiàn)為自殺、自虐、自我懲罰等形式。影片中的主人公們不是傳統(tǒng)的正面角色，而是一群散兵，他們要在頹垣斷壁的城中打一場(chǎng)注定失敗的仗，面對(duì)如此殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，生、死本能在這群小人物身上展現(xiàn)的更為徹底，也更為真實(shí)。

首先在影片開頭，鏡頭對(duì)準(zhǔn)一只田鼠，這個(gè)鏡頭表達(dá)了一種“動(dòng)物性”的本能，鼠也好，人也好，面臨莫測(cè)的危險(xiǎn)時(shí)，第一反應(yīng)就是“逃”。接著影片塑造了性格迥異的人物，如：遇事則躲的“瓜慫”、一心逃跑的“老算盤”、久經(jīng)沙場(chǎng)的“老兵油子”及未經(jīng)世事的“端午”和“小湖北”，他們只想在亂世中茍安下來(lái)，從這些厭戰(zhàn)的士兵和河對(duì)岸“看戲”的人民來(lái)看，這些“茍且偷生”的國(guó)人似乎也值得被理解，因?yàn)闊o(wú)論他是一名士兵，還是一個(gè)普通老百姓，他首先是個(gè)人，任何有物種的生命，求生都是他的第一選擇。影片中讓人印象深刻的是老算盤經(jīng)典的“怕死書生”形象，他留著長(zhǎng)發(fā)、戴著眼鏡，甚至想假扮成女性逃往河對(duì)面，在與視死如歸的隊(duì)長(zhǎng)形象對(duì)比之下，影片試圖去對(duì)逃兵形象做深入的挖掘，以突顯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，我們從這種膽小如鼠、懦弱的性格中看到了人物內(nèi)心的恐懼，而影片當(dāng)將逃兵意象與人性的脆弱、殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)想聯(lián)系起來(lái)時(shí)，這種恐懼似乎得到了合理性的存在。

生本能遵循著快樂(lè)原則，影片中日本沒能攻下四行倉(cāng)庫(kù)時(shí)，“看戲”之人激動(dòng)、高興所獲得的快感可理解為是性本能通過(guò)升華和轉(zhuǎn)換后來(lái)獲得滿足的本能，是潛意識(shí)中將這種快感賦予了性活動(dòng)的意義。生本能即人類的自我保存本能，為了自我保存，當(dāng)資源匱乏的時(shí)候，人類需要利用攻擊性進(jìn)行爭(zhēng)奪，正如日本對(duì)中國(guó)進(jìn)行侵略，可以為他們帶來(lái)物品、土地和財(cái)富，可以保護(hù)自己的財(cái)產(chǎn)和家人，可以為自己贏得聲望、地位和權(quán)力。如果說(shuō)死本能是將生命拉入消亡的本能，那生本能便是將生命進(jìn)行延續(xù)的力量，這也是最后在影片結(jié)尾過(guò)橋時(shí)，謝團(tuán)長(zhǎng)所說(shuō)：“只要有一個(gè)人活著，就要代表戰(zhàn)友們?nèi)⒓尤珖?guó)的反攻”。在最后鏡頭里國(guó)人伸出手代表了他們的意識(shí)覺醒，這種“希望”也是一種求生的本能，是追求自我的涅槃和重生。

當(dāng)死本能傾向于向外投射時(shí)，它就沒有必要來(lái)毀滅自我，明顯的表現(xiàn)為日本兵對(duì)中國(guó)人的攻擊性和侵略性，以及中國(guó)士兵對(duì)日本人的還擊和抵抗。當(dāng)向外侵犯或受到嚴(yán)重阻礙或挫折時(shí)，死本能往往退回到自我，轉(zhuǎn)向攻擊自己（例如自殺）以圖自我毀滅。它是促使人類返回生命前非生命狀態(tài)的力量，這也不難理解陳樹生和其他士兵會(huì)主動(dòng)犧牲。人的生本能與死本能是同時(shí)存在的，人類自身的發(fā)展便是一直存在于兩者之間所不停歇的矛盾和調(diào)和之中。正如士兵們面對(duì)日本人這種外來(lái)的攻擊而自身無(wú)法抵御時(shí)，死本能過(guò)于強(qiáng)大或者說(shuō)對(duì)于生命本能的抑制，才明知道最終要死也要奮力一搏，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，從之前的逃跑到現(xiàn)在的接受，個(gè)人完成了轉(zhuǎn)變，只有死方能獲得真正的平靜，從而也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界對(duì)世俗生存的超越，即對(duì)生與死的超越。影片不像其他戰(zhàn)爭(zhēng)片一樣有勝利的場(chǎng)景，而是士兵的死亡意象，這正如詩(shī)人布魯克的詩(shī)《安全》中所提到的“安全位于人們倒下之地”，“人們倒下之地”才是安全所存的地方，而不是人們平定戰(zhàn)爭(zhēng)后。而在戰(zhàn)時(shí)，“倒下”所影射的自然是士兵中槍后的場(chǎng)景，安全只有在人們受傷死后才能獲得，可見在這個(gè)世界、這個(gè)維度中，人們無(wú)法獲得真正安全，這種愿望，自然只能在死后才能獲得。弗洛伊德強(qiáng)調(diào)“強(qiáng)迫重復(fù)原則”，在影片中重復(fù)行為更加明顯，士兵一次次的抵抗日本兵的炮轟，而一個(gè)又一個(gè)士兵的死亡，正是他們經(jīng)歷著一次又一次戰(zhàn)友死亡的痛苦經(jīng)歷，本能地導(dǎo)向生命的最初階段，它超越了唯樂(lè)原則，實(shí)質(zhì)上就是死亡本能的體現(xiàn)。

生命本身就是在兩種本能之間相互沖突、相互調(diào)和，所以我們永遠(yuǎn)在焦慮和緊張下生活，這就是我們慣有的生命狀態(tài)。正如村上春樹在《挪威的森林》中所言：“死并非是生的對(duì)立面，而是作為生的一部分永存”。

二、“先行到死中”之向死而生

在某種程度上，死亡賦予人們生存的意義。哲學(xué)家馬丁·海德格爾認(rèn)為：死亡是“存在”的終了，在他的生死哲學(xué)中提倡“本真的向死而生”，也就是說(shuō)人是一個(gè)有限的物質(zhì)實(shí)體，但是有的主觀能動(dòng)性可以將“有限”延伸到“無(wú)限”的價(jià)值存在。死是人的存在方式，存在著的人就要承擔(dān)死亡，但這并不是指死亡事件，也并非指我們要經(jīng)歷死亡經(jīng)驗(yàn)，而是“先行到死中去”，去尋找死亡本質(zhì)的東西，并且發(fā)掘其對(duì)我們當(dāng)下生存的意義和影響。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、面對(duì)死亡，人本能的會(huì)產(chǎn)生畏懼之情，“畏”可以歸類為人的一種情緒，在海德格爾的哲學(xué)觀點(diǎn)中，人的生存狀態(tài)就是情緒，情緒是先于一切意識(shí)而存在，而“畏”就是這其中之一?！拔贰弊尅按嗽凇?sup>①在“本真”^②與“非本真”^③之間徘徊，讓“此在”有了覺醒的機(jī)會(huì)?！按嗽凇泵鎸?duì)逃無(wú)可逃的對(duì)死亡的“畏”，產(chǎn)生一種“向死而生”的意志，“先行到死中去”

（不是去經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)性的死，而是在這種“畏”中把死的可能承擔(dān)起來(lái)），一旦“先行到死中去”了以后，“此在”便能自然的從它寓于其中的存在者那里抽離出來(lái)，以“此來(lái)”實(shí)現(xiàn)“此在”和存在者的剝離，“此在”也就以其自身本真的方式而在，“此在”也就是因此而獲得獨(dú)立性。由此而得出，因?yàn)樗劳龆@得自由，或者說(shuō)是因死亡而產(chǎn)生自由。但是這個(gè)自由只能是一種領(lǐng)會(huì)，而非事實(shí)。

從《八佰》中，我們注意到為求代入感和還原度，影片大量使用方言和口音普通話，這些方言的組合詮釋了中華民族在抵御外辱之時(shí)，來(lái)自五湖四海的士兵能夠同仇敵愾的精神，南腔北調(diào)的方言匯聚，正是中國(guó)人共赴國(guó)難的真實(shí)展現(xiàn)。海德格爾曾說(shuō)：“人似乎作為語(yǔ)言的形成者和主人而活動(dòng)。但在事實(shí)上，語(yǔ)言才是人的主人——人只是在他傾聽語(yǔ)言的呼喚并回答語(yǔ)言的呼喚的時(shí)候才言說(shuō)?！币虼耍Z(yǔ)言是存在的家園，人的存在通過(guò)語(yǔ)言而展示自身。方言是人類面對(duì)大地、山川而成的語(yǔ)言，在德語(yǔ)中，方言的字面意思為“口型”，而口以及我們整個(gè)軀體都聯(lián)系著大地，因此，方言是來(lái)自大地的原始自然之聲。正如海德格爾所說(shuō)：“在方言中各各不同地說(shuō)話的是地方，也就是大地。而口不光是在某個(gè)被表象為有機(jī)體的身體上的一個(gè)器官，倒是身體和口都?xì)w屬于大地的涌動(dòng)與生長(zhǎng)——我們終有一死的人就成長(zhǎng)于這大地的涌動(dòng)和生長(zhǎng)中，我們從大地那里獲得了我們根基的穩(wěn)靠性?！币布词钦f(shuō)，地域文化以方言直達(dá)人的血脈靈魂，展示人類存在的方方面面。

海德格爾的“本真”在現(xiàn)代社會(huì)中被賦予了全新的意義，不只是追求有計(jì)劃、有目標(biāo)、克制物欲私欲、順其自然的生活，更為重要的是追求對(duì)生命價(jià)值的拓展。而影片操著各地方言的戰(zhàn)士，從語(yǔ)言中持有這種民間的野性基因，只欠缺被激活的“東風(fēng)”。當(dāng)面對(duì)墻壁即將被鑿開時(shí)，士兵們便身綁數(shù)個(gè)手雷，整齊地排著隊(duì)，拉開火線一躍而下，與日本士兵同歸于盡，那一個(gè)個(gè)名字此時(shí)比槍彈更有力。還有敵人真正過(guò)來(lái)的時(shí)候，馬上變成瓜慫，用麻袋藏起來(lái)的老鐵，血性也未曾丟失，在最后掩護(hù)戰(zhàn)友撤退時(shí)完成了華麗轉(zhuǎn)變，他到屋頂唱著《定軍山》，等待著敵人的到來(lái)！此時(shí)他們的死不僅是將“有限的生命”延伸到“無(wú)限的價(jià)值”存在，更重要的是通過(guò)不怕死和自愿去死來(lái)消除人類對(duì)死亡的恐懼，以換取更多同胞的生與覺醒，他們向死而生，以此得到最后的永生。

三、結(jié)語(yǔ)

一條河相隔兩岸，一岸是天堂，燈紅酒綠、歌舞升平，一岸是地獄，廢墟殘?jiān)?、焦炭橫臥。不論是在誓死守庫(kù)的士兵還是對(duì)岸“看戲”的人們，他們都在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中完成了貪生怕死到奮勇抗戰(zhàn)的蛻變，這是在被殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)情碾壓之下，小人物做出的反抗，以死換來(lái)的生，體現(xiàn)的是堅(jiān)不可摧的民族凝聚力和非臉譜化的愛國(guó)主義精神。

注釋：

①“此在”：海德格爾用“此在”這一名稱指稱人這樣的存在者.

②“本真”：指自我的真實(shí)存在.

③“非本真”：指被平凡的、公眾的生活所掩蓋的個(gè)人存在.

參考文獻(xiàn)：

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[3]（德）海德格爾.在通向語(yǔ)言的途中[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

（作者單位：山西師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：宋宜霖，碩士研究生在讀，研究方向：電影學(xué)。