文｜馬楠

埃烏琴·博巴，一個(gè)熟悉又陌生的名字。他是1949年建國(guó)以來(lái)繼蘇聯(lián)馬克西莫夫油畫(huà)訓(xùn)練班之后第二位“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的外國(guó)油畫(huà)家。1960 至1962 年間，這位羅馬尼亞人在“中羅文化協(xié)定”下受邀來(lái)到中國(guó)開(kāi)展“羅馬尼亞專家油訓(xùn)班”（簡(jiǎn)稱“羅訓(xùn)班”），比較熟悉新中國(guó)美術(shù)教育的人都聽(tīng)說(shuō)過(guò)他。大家習(xí)慣用他的姓叫他博巴，而羅訓(xùn)班的學(xué)員們到現(xiàn)在都還尊敬地稱他為專家。據(jù)說(shuō)在協(xié)商授課院校時(shí)，博巴毫不猶豫地選擇了杭州，理由是“在北京離大使館近，要天天開(kāi)會(huì)?！辈┌偷倪x擇與蔡元培不謀而合。19 世紀(jì)20 年代，時(shí)任國(guó)民政府教育總長(zhǎng)的蔡元培選址西子湖畔建立國(guó)立杭州藝專。在《創(chuàng)辦國(guó)立藝術(shù)大學(xué)之提案摘要》中，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的首都“政潮起伏，常影響學(xué)校之秩序與安全”，故建議創(chuàng)辦國(guó)立藝術(shù)大學(xué)，為研究學(xué)術(shù)而設(shè)之地“最適宜者，實(shí)莫過(guò)于西湖……（其將）影響于社會(huì)藝術(shù)前途，豈不深且遠(yuǎn)耶！”縱觀中國(guó)美術(shù)學(xué)院的歷史，或許可以說(shuō)博巴選擇位于杭州的浙江美術(shù)學(xué)院是偶然也是必然，而在后來(lái)的發(fā)展中，羅訓(xùn)班的起與浮、顯與隱似乎也與這選擇產(chǎn)生某種奇妙的共振。博巴來(lái)浙美上課的年代，國(guó)內(nèi)正經(jīng)歷困難時(shí)期，饑荒以及物質(zhì)匱乏造成生活條件困苦，而中蘇交惡讓原本緊張的國(guó)際局勢(shì)更加復(fù)雜。原定的蘇聯(lián)專家第二期油訓(xùn)班已經(jīng)招好了學(xué)生，卻因?yàn)樘K聯(lián)單方面撕毀協(xié)定戛然而止，博巴夫婦是頂著壓力而來(lái)的。國(guó)際政治環(huán)境的壓力是一方面，他們可能沒(méi)有料到的是在藝術(shù)創(chuàng)作中，蘇聯(lián)模式的契斯恰科夫體系之“正確性”在中國(guó)占據(jù)著如此一統(tǒng)的地位，而博巴教學(xué)中強(qiáng)調(diào)的結(jié)構(gòu)線條、理性概括、主觀情感和詩(shī)性表達(dá)招來(lái)的“自由主義”等批評(píng)的聲音，使得老師和學(xué)生都無(wú)所適從。誠(chéng)然，中蘇羅的三邊角力從大格局上促成了羅訓(xùn)班的落地，而1956 年毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出的在文化和科學(xué)工作中實(shí)行“百花齊放”“百家爭(zhēng)鳴”的“雙百”政策實(shí)則為羅訓(xùn)班的教學(xué)打開(kāi)了空間，但是羅訓(xùn)班的第一年仍然不順利。博巴留起了大胡子，據(jù)當(dāng)時(shí)留羅的翻譯趙惟儉解釋，在羅馬尼亞習(xí)俗中，男子蓄起胡子是沮喪不滿的意思。學(xué)員們找到當(dāng)時(shí)來(lái)杭出差的文化部藝教司王子成，王司長(zhǎng)明確表示“不能把不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)視為反面教材”，要“先學(xué)習(xí)、研究”。來(lái)自中央的指示像一顆定心丸，教學(xué)工作于是得以順利開(kāi)展。多年后，羅馬尼亞重要藝術(shù)批評(píng)家丹 · 格里高利斯庫(kù)（Dan Grigorescu）回憶起博巴時(shí)說(shuō)道：“埃烏琴 · 博巴極害羞，很少談?wù)撟约旱淖髌贰Ｋ且粋€(gè)快樂(lè)的人，非常會(huì)講故事，能敏銳地?fù)渥降接哪娜宋锖蛨?chǎng)景，并毫不費(fèi)力且非常精準(zhǔn)地用諷刺修辭描繪出一幅幅道德肖像。但當(dāng)談及他自己的作品時(shí)，又突然變得寡言起來(lái)。這并不是裝腔作勢(shì)，而是因?yàn)樗挠洃洷环粗S層層包裹：那些本該解釋意圖的言語(yǔ)成了對(duì)結(jié)果的評(píng)論，因此他不愿多說(shuō)。在那個(gè)年代，藝術(shù)宣言和計(jì)劃常常需要為文化史界定基本方向、為風(fēng)格選擇而辯護(hù)，他選擇堅(jiān)信最有說(shuō)服力的的論據(jù)存在于作品之中，存在于形式的建構(gòu)之中，存在于對(duì)真實(shí)世界的回應(yīng)中，存在于作品自身?yè)肀ё匀坏氖址ê蛯?duì)其進(jìn)行闡釋的方式之中。

②“從不可見(jiàn)開(kāi)始：埃烏琴 · 博巴與中國(guó) 當(dāng)代繪畫(huà)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，觀眾在仔細(xì)觀看展 覽文獻(xiàn)

③“從不可見(jiàn)開(kāi)始：埃烏琴 · 博巴與中國(guó)當(dāng) 代繪畫(huà)”展覽現(xiàn)場(chǎng)

博巴選擇通過(guò)作品、通過(guò)真誠(chéng)地理解和尊重他的學(xué)生以及學(xué)生們本源的文化身份來(lái)促成他們藝術(shù)的創(chuàng)造。他曾反復(fù)對(duì)學(xué)員們說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)是偉大的，我認(rèn)為能從出色的中國(guó)繪畫(huà)中學(xué)到很多東西，中國(guó)畫(huà)的概括、簡(jiǎn)練、用線和構(gòu)圖等方法，可以借鑒到油畫(huà)中來(lái)，我希望你們能找到油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)結(jié)合起來(lái)的道路，以后在國(guó)際展覽會(huì)上你們的油畫(huà)能一看就知道是中國(guó)的?！辈┌鸵泊_實(shí)是這么做的，他帶著學(xué)員們拜訪京劇武生蓋叫天和昆曲花旦龔世葵，留下多件戲曲人物作品；他主動(dòng)與國(guó)畫(huà)、書(shū)法教師交流，請(qǐng)潘天壽、吳茀之給羅訓(xùn)班學(xué)員上課。博巴對(duì)中國(guó)的筆墨線條推崇備至，自己也學(xué)習(xí)用中國(guó)紙墨創(chuàng)作。丹 · 格里高利斯庫(kù)在1982 年出版的《埃烏琴 · 博巴傳》（Eugen Popa,a Monograph）中總結(jié)說(shuō)“在中國(guó)度過(guò)的兩年，與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的接觸對(duì)博巴的藝術(shù)形成十分關(guān)鍵。藝術(shù)家首先學(xué)會(huì)了將概念凝結(jié)為符號(hào)，將形式轉(zhuǎn)化為含義的承載者。含義不見(jiàn)得一定要像歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣通過(guò)敘事性來(lái)描畫(huà)。那些看似速記般的書(shū)寫(xiě)，體現(xiàn)出一種防止最初印象流失的努力。實(shí)際上，這是一種將事物簡(jiǎn)化為本質(zhì)的過(guò)程。畫(huà)家的稟賦既展現(xiàn)在向整個(gè)視覺(jué)場(chǎng)域傳遞活力和力量的筆觸中，也體現(xiàn)在那些傳達(dá)著精致的表現(xiàn)力和微妙的透明性的色彩畫(huà)中。埃烏琴·博巴并不把中國(guó)藝術(shù)當(dāng)作一種異國(guó)情調(diào)的獵奇，并非那種只是在作品上覆一層如畫(huà)的調(diào)子；他在中國(guó)學(xué)到了一種偉大的簡(jiǎn)化，一種將現(xiàn)實(shí)表象簡(jiǎn)化為深層符號(hào)的表達(dá)方法……他通過(guò)接觸中國(guó)藝術(shù)而帶來(lái)的造型語(yǔ)言的簡(jiǎn)化，是一個(gè)自然的過(guò)程。這個(gè)變化過(guò)程也體現(xiàn)了埃烏琴·博巴長(zhǎng)期的努力：藝術(shù)家在經(jīng)歷四十年的創(chuàng)造生涯后，希望將可見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)不斷地提煉成由最高理性符號(hào)宣讀的詩(shī)歌語(yǔ)言。埃烏琴 · 博巴從未遠(yuǎn)離真實(shí)世界；然而，他總是試著擴(kuò)展可見(jiàn)世界的邊界，并發(fā)掘用于對(duì)其進(jìn)行評(píng)論的準(zhǔn)確的語(yǔ)言?！?/p>

① “從不可見(jiàn)開(kāi)始：埃烏琴·博巴與中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2020 年

羅訓(xùn)班結(jié)束后，博巴夫婦回到羅馬尼亞并以在中國(guó)創(chuàng)作的大量素材為基礎(chǔ)創(chuàng)作了一批作品在羅馬尼亞國(guó)內(nèi)巡展，受到高度好評(píng)。正如埃烏琴 · 施樂(lè)儒（Eugen Schileru）在《當(dāng)代》（Contemporanul 第44 期，1962 年10 月22 日）上所評(píng)論：“在中國(guó)旅居兩年之后的吉娜 · 哈其烏與埃烏琴 · 博巴沒(méi)有輕視中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言、技法和材料，正相反，藝術(shù)家愉快地運(yùn)用并盛贊這些材料語(yǔ)言。他們尊重并熱愛(ài)與其共同生活的人民，想更好地了解他們，從而更真切地描繪他們。兩年時(shí)間，他們做到了，形成了多角度分析的思維方式，果決地走向關(guān)于理念的藝術(shù)，將真實(shí)世界多樣、矛盾的事實(shí)納入其中，且不乏詩(shī)意?！?/p>

但對(duì)于羅訓(xùn)班的學(xué)員來(lái)說(shuō)，考驗(yàn)才剛剛開(kāi)始?；氐礁髯怨ぷ鲘徫坏膶W(xué)員在后來(lái)的工作中被打上“羅派”的標(biāo)簽，多成為被批判的反面教材而被邊緣化。于是博巴的個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)歷如何，他對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的影響究竟為何，這些研究成了不被觸碰的話題。它們?cè)谛轮袊?guó)三十年的政治波動(dòng)和歷史塵埃中被封存，變得語(yǔ)焉不詳。于是博巴又似乎成了一個(gè)模糊的名字，直到1979 年“全國(guó)高等藝術(shù)院校素描教學(xué)座談會(huì)”上，浙江美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系教師金一德和徐君萱合寫(xiě)的《博巴的素描教學(xué)》系統(tǒng)地介紹了博巴的教學(xué)方法，引起廣泛討論。之后浙江美院85 級(jí)畢業(yè)生引發(fā)的爭(zhēng)辯和新潮美術(shù)的興起，才逐漸使人們開(kāi)始追溯并通過(guò)羅訓(xùn)班學(xué)員再次聚焦埃烏琴 · 博巴和羅馬尼亞專家油訓(xùn)班。

羅訓(xùn)班學(xué)員金一德在這次展覽的開(kāi)幕式上說(shuō)：“羅訓(xùn)班對(duì)當(dāng)時(shí)單一化的中國(guó)油畫(huà)走向多元化起了有力地推動(dòng)作用，這是歷史賦予羅訓(xùn)班的使命?！绷_訓(xùn)班對(duì)多元化的強(qiáng)調(diào)和對(duì)藝術(shù)家個(gè)性和創(chuàng)造力的包容透過(guò)十四名學(xué)員，在國(guó)內(nèi)孕育出一批藝術(shù)家的自覺(jué)與創(chuàng)新。羅訓(xùn)班結(jié)業(yè)后，夏培耀回到了四川美術(shù)學(xué)院，在開(kāi)明校長(zhǎng)王頌咸的支持下開(kāi)展實(shí)驗(yàn)教學(xué)，人稱“小羅訓(xùn)班”，他的班上培養(yǎng)出了羅中立、張曉剛、葉永青等一批“四川畫(huà)派”的重要畫(huà)家；回到天津美院的張世范和邊秉貴培養(yǎng)出了王琨；楊力舟出自西安美院王國(guó)偉、王天德主持的工作室。王廣義曾受教于金一德、徐君萱主持的浙江美院油畫(huà)第一工作室，在一次采訪中他說(shuō)：“時(shí)隔那么多年我們現(xiàn)在很平靜地來(lái)看，每一種藝術(shù)、每一種教學(xué)方法都已經(jīng)有了結(jié)果，當(dāng)年第一工作室的成績(jī)是不爭(zhēng)的事實(shí)：如77 級(jí)的侯文怡，80 級(jí)的張培力、薛鵬柱，81 級(jí)的魏光慶、劉大鴻、耿建翌、魏小林?！?/p>

②“從不可見(jiàn)開(kāi)始：埃烏琴·博巴與中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2020 年

翻查文獻(xiàn)時(shí)，我讀到金一德老師引用博巴教學(xué)中的一句話，“繪畫(huà)是從不可見(jiàn)開(kāi)始，到可見(jiàn)結(jié)束”。他在講這句話時(shí)是提醒學(xué)員去撲捉對(duì)象更深層的精神氣質(zhì)，正如他說(shuō)“模特是一本書(shū)，一頁(yè)頁(yè)讀下去，從現(xiàn)象看本質(zhì)”，這是第一層含義。然而時(shí)隔六十年，羅訓(xùn)班這段現(xiàn)代美術(shù)教育的歷史及其參與者們的命運(yùn)和論述在新中國(guó)不同時(shí)期文藝政策的解讀中，在與傳統(tǒng)文人美學(xué)，社會(huì)主義傳統(tǒng)和全球當(dāng)代藝術(shù)的糾結(jié)交織下，若隱若現(xiàn)，被遮蔽又不斷地被打撈，不禁讓人感慨。展覽標(biāo)題如是定為“從不可見(jiàn)開(kāi)始”，也算是對(duì)這兩層含義做一個(gè)會(huì)意的回應(yīng)。

為了籌備這個(gè)展覽，我們?cè)诙喾絽f(xié)助下來(lái)到羅馬尼亞，走訪了博巴的母校布加勒斯特國(guó)立藝術(shù)大學(xué)以及位于距首都約5 小時(shí)車(chē)程的博巴故鄉(xiāng)薩瓦爾辛市，拜訪了博巴夫婦唯一在世的親屬，并與羅馬尼亞相關(guān)專家咨詢協(xié)商，入藏百余件作品，以及教學(xué)筆記、書(shū)信、照片等文獻(xiàn)資料，匯整出博巴年表，使這位真誠(chéng)樸實(shí)的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家的面貌逐漸清晰，并借由博巴和他的藝術(shù)主張及影響讓我們得以重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，探究和反思新中國(guó)素描教學(xué)改革及其對(duì)油畫(huà)和國(guó)畫(huà)的影響，以及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言和技法在現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作中的可能性?；谶@些作品和文獻(xiàn)，此次展覽分為“辟蹊徑”“遠(yuǎn)流長(zhǎng)”和“興如答”三個(gè)板塊，以埃烏琴·博巴和夫人吉娜·哈其烏在六十年代的繪畫(huà)創(chuàng)作為主線，以羅訓(xùn)班學(xué)員的課堂臨摹和后期實(shí)踐為支線，尤其以中國(guó)美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)教學(xué)實(shí)踐為脈絡(luò)，延伸至有代表性的當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作和實(shí)踐面貌。展覽共展出埃烏琴·博巴及夫人吉娜·哈其烏作品134 件，羅訓(xùn)班學(xué)員作品41件，館藏當(dāng)代繪畫(huà)作品10 余件，以及相關(guān)公文、筆記、書(shū)信、照片、明信片等珍貴文獻(xiàn)資料。其中博巴家屬捐贈(zèng)作品60 件，文獻(xiàn)2 件，羅訓(xùn)班學(xué)員捐贈(zèng)作品27 件，文獻(xiàn)3 件/套。這次展覽受到了來(lái)自中國(guó)和羅馬尼亞政府及民間的諸多支持，也受惠于鄭勝天、潘耀昌、陳琦等諸位先生前輩多年的研究積累和無(wú)私分享。鄭勝天先生提出“有許多藝術(shù)家既不能歸為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，也不屬于前衛(wèi)派。其實(shí)自1950 年代以來(lái)就已經(jīng)存在。一些東歐批評(píng)家和歷史學(xué)者將自20 世紀(jì)50 年代到80 年代東歐國(guó)家的藝術(shù)實(shí)踐稱為‘社會(huì)主義現(xiàn)代主義’。中國(guó)與第三世界和東歐國(guó)家的對(duì)話和交流促成了‘社會(huì)主義現(xiàn)代主義’在中國(guó)的形成，事實(shí)上正是這股潮流孕育和滋養(yǎng)了20 世紀(jì)80 年代萌發(fā)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。”這段論述對(duì)我在開(kāi)展這個(gè)項(xiàng)目的研究工作時(shí)啟發(fā)頗多。關(guān)于博巴與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)教育與創(chuàng)作的相關(guān)研究，仍有待進(jìn)一步的整理和展開(kāi)，這次展覽之后還有很多工作要做。也許正如金一德的學(xué)生吳山專所提議，應(yīng)該建一個(gè)博巴研究所。值得期待的是，中國(guó)美術(shù)學(xué)院已經(jīng)與羅馬尼亞駐華大使巴西爾·康斯坦丁內(nèi)斯庫(kù)先生達(dá)成合作意向，努力促成埃烏琴 · 博巴講席學(xué)者交流計(jì)劃，以中國(guó)美術(shù)學(xué)院為基地，展開(kāi)與羅馬尼亞藝術(shù)、設(shè)計(jì)、影像、戲劇等知名專業(yè)院校和機(jī)構(gòu)的互動(dòng)，使得相關(guān)文化藝術(shù)研創(chuàng)更全面而深入地開(kāi)展。