孫鵬飛 查華

[摘 要]歌劇作為綜合性藝術(shù)體裁是衡量國(guó)家音樂(lè)創(chuàng)作與表演水平的標(biāo)尺。百年來(lái)，歷經(jīng)幾代藝術(shù)家的深稽博考，中國(guó)歌劇登上國(guó)際舞臺(tái)，得到國(guó)際業(yè)界的認(rèn)可和國(guó)外觀眾的喜愛(ài)。然而，國(guó)內(nèi)評(píng)論表露出來(lái)的卻多是藝術(shù)自卑或文化自負(fù)的心理鏡像。特別是近期，評(píng)論界對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的“非母語(yǔ)”民族歌劇掀起了批判聲潮，中國(guó)歌劇生態(tài)呈現(xiàn)出評(píng)論與創(chuàng)作同行但不同向的發(fā)展局面。為此，通過(guò)回顧中國(guó)歌劇的發(fā)展歷程，正視中國(guó)歌劇所取得的成績(jī)以立自信，審視當(dāng)下多元化的發(fā)展路徑以強(qiáng)自覺(jué)，理性思考中國(guó)歌劇未來(lái)的發(fā)展，已成為重要的時(shí)代命題，亟需加強(qiáng)研究。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)歌劇;發(fā)展;國(guó)際化;自信;自覺(jué)

回首歷史，中國(guó)歌劇飛速發(fā)展，取得的成績(jī)有目共睹，但在評(píng)論中看到的多是泛泛之語(yǔ)，一定程度上表露出對(duì)中國(guó)歌劇“藝術(shù)自卑”或“文化自負(fù)”的心理鏡像，更有甚者將藝術(shù)家經(jīng)過(guò)潛精研思帶上國(guó)際舞臺(tái)的“非母語(yǔ)”民族歌劇，用“顛覆歷史”“功利性”“噱頭”來(lái)評(píng)論，中國(guó)歌劇生態(tài)呈現(xiàn)出評(píng)論與創(chuàng)作同行但不同向的發(fā)展局面。那么，如何正確看待當(dāng)今的中國(guó)歌劇呢？本文依照時(shí)間線條回顧中國(guó)歌劇的發(fā)展歷程，梳理中國(guó)歌劇的國(guó)際化進(jìn)程，在自信與自覺(jué)中理性地看待中國(guó)歌劇取得的成績(jī)和存在的問(wèn)題，并提出幾點(diǎn)想法，希望對(duì)中國(guó)歌劇的發(fā)展有所幫助。

一、中國(guó)歌劇的發(fā)展軌跡

20世紀(jì)20年代，我國(guó)著名音樂(lè)家黎錦暉受五四運(yùn)動(dòng)、新文化運(yùn)動(dòng)的影響，為推廣國(guó)語(yǔ)，創(chuàng)作了《麻雀與小孩》《小小畫(huà)家》《春天的快樂(lè)》等12部?jī)和栉鑴?，開(kāi)啟了我國(guó)歌劇創(chuàng)作的序幕。

20世紀(jì)30年代，為了愛(ài)國(guó)斗爭(zhēng)的需要，救亡派音樂(lè)家聶耳以“話劇加歌唱”的形式創(chuàng)作了獨(dú)幕劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，奠定了我國(guó)歌劇的結(jié)構(gòu)形式。隨后，陳歌辛、陳田鶴、王洛賓等專(zhuān)業(yè)作曲家以中國(guó)民族素材為主體，開(kāi)啟了民族歌劇的探索之路。

20世紀(jì)40年代，延安文藝座談會(huì)后，秧歌劇的產(chǎn)生掀起了我國(guó)歌劇創(chuàng)作的第一次高潮。尤其是，魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》成為我國(guó)歌劇史上的一座里程碑。這部作品為我國(guó)民族歌劇創(chuàng)作開(kāi)辟了新的道路，被譽(yù)為中國(guó)民族歌劇的奠基石，對(duì)后世的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此后，催生了《劉胡蘭》《赤葉河》等一大批優(yōu)秀歌劇。

建國(guó)后，我國(guó)歌劇創(chuàng)作以內(nèi)容需要為出發(fā)點(diǎn)，采用兼容并包的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)民族文化深厚的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴的現(xiàn)象。有以戲曲元素為基礎(chǔ)的歌劇《小二黑結(jié)婚》《紅珊瑚》《竇娥冤》等;也有以民間音樂(lè)為基礎(chǔ)的歌劇《劉三姐》《草原之歌》《阿依古麗》等;還有以《白毛女》創(chuàng)作道路為基礎(chǔ)的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等。

20世紀(jì)80年代，《傷逝》《原野》等一批優(yōu)秀民族歌劇的出現(xiàn)，將我國(guó)民族歌劇帶上新的高度，中國(guó)歌劇開(kāi)始走出國(guó)門(mén)，進(jìn)入國(guó)際視野。21世紀(jì)至今，我國(guó)歌劇進(jìn)入民族性、思想性、藝術(shù)性和綜合性的整合探索時(shí)期，《賭命》《木蘭詩(shī)篇》《詩(shī)人李白》《霸王別姬》《詠·別》《白蛇傳》等一批優(yōu)秀的新歌劇在國(guó)外演出成功，觀眾反映熱烈，收獲了國(guó)外專(zhuān)家和媒體的高度評(píng)價(jià)，中國(guó)民族歌劇登上國(guó)際舞臺(tái)。

二、中國(guó)歌劇國(guó)際化歷程

1928年，黎錦暉創(chuàng)辦的中華歌舞團(tuán)曾在東南亞國(guó)家舉辦過(guò)巡演。[1]1951年歌劇《白毛女》在德國(guó)東柏林上演，是中國(guó)歌劇第一次真正意義上走出國(guó)門(mén)。1991年，歌劇《傷逝》在馬來(lái)西亞上演。1992年，歌劇《原野》在美國(guó)華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心上演。1994年，歌劇《狂人日記》在荷蘭阿姆斯特丹上演。2001年，歌劇《夜宴》在法國(guó)巴黎上演。2002年，歌劇《茶》在日本東京上演。2003年，歌劇《賭命》在瑞士日內(nèi)瓦上演。2005年，歌劇《木蘭詩(shī)篇》在美國(guó)紐約林肯藝術(shù)中心上演。2006年，歌劇《秦始皇》在美國(guó)紐約大都會(huì)歌劇院上演。2007年，歌劇《詩(shī)人李白》在美國(guó)丹佛市中央城市歌劇院上演。2008年，歌劇《木蘭詩(shī)篇》在奧地利維也納國(guó)家歌劇院上演;歌劇《馬可·波羅》在荷蘭阿姆斯特丹皇家歌劇院上演;歌劇《霸王別姬》在美國(guó)舊金山、洛杉磯、華盛頓、紐約、休斯敦、達(dá)拉斯6個(gè)城市巡演。2009年，歌劇《白蛇傳》在美國(guó)波士頓歌劇院上演;歌劇《木蘭詩(shī)篇》在日本北海道札幌市教育文化會(huì)館和東京新國(guó)立劇院音樂(lè)廳上演。2010年，歌劇《木蘭詩(shī)篇》在俄羅斯莫斯科克里姆林宮劇場(chǎng)和圣彼得堡馬林斯基劇院上演。2015年，歌劇《駱駝祥子》在意大利都靈皇家歌劇院、熱那亞歌劇院、佛羅倫薩歌劇院上演。2016年，歌劇《雷雨》在英國(guó)倫敦大劇院上演。2018年，歌劇《這里的黎明靜悄悄》在俄羅斯圣彼得堡馬林斯基劇院上演。2019年，歌劇《鑒真東渡》在美國(guó)洛杉磯帕薩迪納劇場(chǎng)上演;歌劇《馬可·波羅》在意大利米蘭達(dá)爾·維爾梅劇院和熱那亞卡洛·費(fèi)利切歌劇院上演。

三、中國(guó)歌劇的自信與自覺(jué)

歌劇自歐洲傳入中國(guó)已完成從兒童歌舞劇、抒情劇到“話劇加歌唱”的大歌劇、秧歌劇，再到以戲曲、民間音樂(lè)為基礎(chǔ)的新歌劇，直至現(xiàn)在“中西合璧”民族歌劇的轉(zhuǎn)換。同時(shí)，由最開(kāi)始借鑒歐洲歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)解決音樂(lè)戲劇化沖突的創(chuàng)作理念上升為民族性、思想性、藝術(shù)性和時(shí)代性相互融合的創(chuàng)作概念?？v觀百年歷程，中國(guó)歌劇一直在民族化發(fā)展道路上精益求精，孜孜以求。

歌劇源于古希臘戲劇的劇場(chǎng)音樂(lè)，最早出現(xiàn)于17世紀(jì)意大利，成長(zhǎng)于18世紀(jì)，在19世紀(jì)達(dá)到高峰。而我國(guó)20世紀(jì)20年代才開(kāi)始嘗試創(chuàng)作歌劇，40年代就形成了具有中國(guó)特色美學(xué)品格的創(chuàng)作模式，50年代走出國(guó)門(mén)，90年代得到國(guó)外認(rèn)可，21世紀(jì)初斬獲音樂(lè)大獎(jiǎng)并受邀在世界頂級(jí)歌劇院表演。拋去“文革”的空窗，中國(guó)歌劇從1945年的《白毛女》確立中國(guó)特色創(chuàng)作模式，到2011年《白蛇傳》獲得普利策音樂(lè)獎(jiǎng)，只用了60多年的時(shí)間就走到世界歌劇的前沿。特別是《原野》在美國(guó)成功演出后，中國(guó)歌劇引起了國(guó)外媒體的高度關(guān)注和評(píng)論熱潮。1992年，美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表文章指出：“中國(guó)藝術(shù)家就這樣憑著自己真正的藝術(shù)實(shí)力與西方歌劇藝術(shù)家平起平坐，毫不遜色地進(jìn)入了西方歌劇藝術(shù)宮殿，這確實(shí)具有‘里程碑意義?！盵2]2010年，加拿大《多倫多星報(bào)》在《中國(guó)會(huì)不會(huì)成為下一個(gè)歌劇強(qiáng)國(guó)》一文中寫(xiě)到：中國(guó)歌劇已經(jīng)在國(guó)際歌劇中站穩(wěn)了腳跟，同年，美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》也大篇幅刊發(fā)題為《西方歌劇在中國(guó)進(jìn)入繁榮時(shí)代》的文章。[3]因此，不論是回顧我國(guó)歌劇的成長(zhǎng)歷程，研究中國(guó)歌劇國(guó)際化進(jìn)程，還是悉數(shù)國(guó)外媒體的評(píng)論，都直接反映出——中國(guó)歌劇的民族化發(fā)展道路是正確的，符合歌劇發(fā)展的應(yīng)然走向;中國(guó)歌劇的發(fā)展速度非常迅速，并且已經(jīng)達(dá)到國(guó)際高度，在世界歌劇格局中產(chǎn)生影響。

當(dāng)然，中國(guó)歌劇的發(fā)展之路還很長(zhǎng)，除了要認(rèn)可中國(guó)歌劇已取得的成績(jī)，還要正視中國(guó)歌劇存在的問(wèn)題。認(rèn)可成績(jī)是對(duì)中國(guó)歌劇民族化發(fā)展道路的充分肯定和積極踐行，是藝術(shù)自信的體現(xiàn)。正視問(wèn)題則是中國(guó)歌劇持續(xù)發(fā)展的精神力量，是向更高藝術(shù)層次進(jìn)步的強(qiáng)烈向往和不懈追求，是文化自覺(jué)的表露。21世紀(jì)，歌劇的生存環(huán)境、藝術(shù)內(nèi)涵、價(jià)值理念和審美都在發(fā)生變化，中國(guó)歌劇的發(fā)展道路慢慢其修遠(yuǎn)，需在自信與自覺(jué)的辯證統(tǒng)一中上下求索。

四、我國(guó)歌劇發(fā)展面臨的問(wèn)題

（一）歌劇普及難度大

歌劇在我國(guó)雖已走過(guò)百年，但依然是陽(yáng)春白雪、曲高和寡。實(shí)事求是地講，歌劇在我國(guó)的普及難度很大。首先，歌劇作為“舶來(lái)品”，本身就缺乏文化認(rèn)同;其次，歌劇的專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)，除了對(duì)音樂(lè)，尤其是聲樂(lè)感興趣以外，還要了解相關(guān)的語(yǔ)言及歷史文化知識(shí);再次，歌劇的審美意識(shí)需要很長(zhǎng)時(shí)間才能建立;最后，當(dāng)今信息化快節(jié)奏高壓下，歌劇不能快速有效地釋放人們的壓力。

（二）歌劇題材過(guò)于雷同

近年來(lái)，中國(guó)在歌劇劇本的創(chuàng)作上偏重于歷史人物題材，如《西施》《林徽因》《方志敏》《楚霸王》《田漢》《湯顯祖》《賀綠汀》《岳飛》《蕭紅》《孔子》《包青天》《貂蟬》《蘇武》等。面對(duì)如此繁多的歷史人物，直接反映出中國(guó)歌劇劇本存在機(jī)械化生產(chǎn)和公式化創(chuàng)作的問(wèn)題。

（三）歌劇人才匱乏

歌劇人才的數(shù)量和質(zhì)量是歌劇發(fā)展的關(guān)鍵因素。目前，中國(guó)歌劇在編劇、導(dǎo)演、指揮、表演、管理和市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)等方面都有很大的人才缺口，而且對(duì)于人才的教學(xué)和實(shí)踐也缺乏系統(tǒng)化培養(yǎng)體系。

（四）創(chuàng)作流程分離

中國(guó)歌劇傳統(tǒng)的創(chuàng)作流程，均是定題材、寫(xiě)劇本、編曲、導(dǎo)演、指揮、表演層層遞進(jìn)分開(kāi)進(jìn)行或兩兩組合拼接而成。這種分割式的創(chuàng)作流程缺乏協(xié)同合作和思維碰撞的當(dāng)代意識(shí)，尤其是缺乏市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)與管理的涉入，造成創(chuàng)作觀念與推廣理念相脫節(jié)。

（五）缺乏市場(chǎng)意識(shí)

當(dāng)今是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，一個(gè)市場(chǎng)博弈的時(shí)代，任何一種藝術(shù)消失于市場(chǎng)，那它將消逝于時(shí)間。在中國(guó)，歌劇還尚屬小眾文化，市場(chǎng)建設(shè)還未成型，這就導(dǎo)致歌劇藝術(shù)與普通觀眾之間產(chǎn)生了斷層，歌劇院成了少數(shù)人士享用的專(zhuān)業(yè)場(chǎng)所，看歌劇成了一種社會(huì)地位的顯露和高端品味的象征，這種人為的阻斷，導(dǎo)致歌劇在大部分人群中缺乏吸引力。為此，如何拓展觀眾群，讓普通觀眾進(jìn)入劇院欣賞歌劇，就成為中國(guó)歌劇市場(chǎng)建設(shè)的主要問(wèn)題。

五、對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的幾點(diǎn)想法

（一）內(nèi)修外擴(kuò)，走入民心

正所謂“打鐵還需自身硬”，歌劇藝術(shù)想要得到國(guó)內(nèi)觀眾的認(rèn)可，需要優(yōu)秀且接地氣的作品來(lái)消融歌劇與普通觀眾的距離感，這就要求歌劇創(chuàng)作與表演人員應(yīng)當(dāng)走入民間、深入生活，探究普通觀眾的精神需求，以觀眾的視角和審美進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，用貼近觀眾的手法來(lái)匹配歌劇演出的規(guī)格和檔次，以此激發(fā)觀眾的熱情。

當(dāng)今數(shù)字化時(shí)代，媒體的應(yīng)用必不可少。最直接、最迅速的宣傳方式就是電視節(jié)目的推廣，2018年湖南衛(wèi)視重磅打造的音樂(lè)類(lèi)節(jié)目《聲入人心》一開(kāi)播就產(chǎn)生了巨大的影響，隨著節(jié)目的推進(jìn)，如晨露滴入湖面，不斷泛起漣漪，為歌劇、音樂(lè)劇的推廣和相關(guān)人才的培養(yǎng)作出了巨大的貢獻(xiàn)。節(jié)目讓只有在劇院中才能聽(tīng)到、看到的劇目選段，直接投射在大眾化的電視熒屏上并加入了大量的專(zhuān)業(yè)名詞描述，將專(zhuān)業(yè)性、普適性和娛樂(lè)性完美地結(jié)合在一起，消融了普通觀眾對(duì)于歌劇“傲慢”認(rèn)識(shí)的“偏見(jiàn)”，給予觀眾不一樣的試聽(tīng)體驗(yàn)，用澆灌的方式收獲了大批觀眾的認(rèn)同，活化了受眾的關(guān)注空間。

中國(guó)歌劇藝術(shù)想要長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，必須做好普及工作，觀眾的普及程度越高，中國(guó)歌劇的鑒賞與創(chuàng)作水平就越高，發(fā)展也就越快。如果一直將歌劇放在高處，只定位于專(zhuān)業(yè)人士，那中國(guó)歌劇將淪落為藝術(shù)家們自?shī)首詷?lè)的表演。[4]

（二）總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，精化題材

總結(jié)中國(guó)經(jīng)典的歌劇劇目，不論是革命斗爭(zhēng)題材的《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，還是歷史與神話題材的《木蘭詩(shī)篇》《白蛇傳》《霸王別姬》，還是現(xiàn)實(shí)生活與愛(ài)情題材的《芳草心》《傷逝》《原野》，都有相似的特質(zhì)：劇本深刻反映民族文化和時(shí)代主題、緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活、主角形象鮮明且心理變化豐富、戲劇化沖突可塑性強(qiáng)、普適度和流傳度高、市場(chǎng)化運(yùn)作性強(qiáng)。

數(shù)往知來(lái)覆車(chē)之鑒，正確的題材選擇是民族歌劇作品成功的先決條件，對(duì)于一個(gè)國(guó)家的民族歌劇而言，包括神話在內(nèi)的歷史題材是其根基所在。德國(guó)民族歌劇的成熟之作不是貝多芬的《費(fèi)德里奧》，而是韋伯的《自由射手》，就是這個(gè)道理。因?yàn)闅v史題材能夠深刻地反映一個(gè)民族的文化特性，更容易獲得民族認(rèn)同感。同時(shí)，全球化的背景也為歷史題材的民族歌劇提供了更廣闊的市場(chǎng)。[5]作為文明古國(guó)，中國(guó)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷史素材更是琳瑯滿目不知凡幾，但近年來(lái)中國(guó)歷史題材民族歌劇所產(chǎn)生的社會(huì)影響和市場(chǎng)效果都不理想，創(chuàng)作的作品或多或少的存在歌劇內(nèi)涵不足、或人物性格特征不明顯、或主角形象無(wú)法深入人心、或歌劇段落銜接不暢、或高潮部分缺乏邏輯等問(wèn)題，例如：歌劇《林徽因》《蕭紅》，其主角形象不夠深入人心，部分觀眾甚至不了解她們是誰(shuí)，缺乏吸引力;歌劇《湯顯祖》《賀綠汀》，其民族文化性和人物形象不夠鮮明，缺少戲劇化沖突。因此，我國(guó)歌劇現(xiàn)階段在題材選擇上要有所取舍，不可一味地邯鄲學(xué)步，要充分審視自身文化的塑造性，注重民眾的認(rèn)知層次，以市場(chǎng)為依據(jù)，全面考量打造精品民族歌劇。

（三）明確任務(wù)，完善人才培養(yǎng)

當(dāng)下中國(guó)專(zhuān)業(yè)歌劇人才甚是匱乏，不僅缺乏創(chuàng)作和表演人才，更缺乏導(dǎo)演、指揮和市場(chǎng)運(yùn)作人才。為此，明確機(jī)構(gòu)任務(wù)，完善培養(yǎng)機(jī)制，是現(xiàn)在歌劇人才培養(yǎng)的首要任務(wù)。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化的迅速發(fā)展，音樂(lè)教育機(jī)制也日趨完善，這就為我國(guó)歌劇人才的培養(yǎng)奠定了良好的基礎(chǔ)。面對(duì)當(dāng)前狀況，“專(zhuān)項(xiàng)負(fù)責(zé)立體培養(yǎng)”應(yīng)該會(huì)是一種行之有效的措施：以音樂(lè)學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院、戲劇學(xué)院和舞蹈學(xué)院為陣地，借鑒歐美教學(xué)體系，建設(shè)適合我國(guó)國(guó)情且具有中國(guó)特色的教學(xué)模式，主要培養(yǎng)指揮和表演人才;以大劇院、電影學(xué)院和傳媒大學(xué)為陣地，主要培養(yǎng)歌劇導(dǎo)演和市場(chǎng)運(yùn)作人才;以地方高校及地方劇團(tuán)為陣地，主要以深挖優(yōu)秀素材為主，培養(yǎng)表演人才為輔，持續(xù)為大劇院輸送精良劇本和優(yōu)秀人才。三者可根據(jù)具體情況有機(jī)結(jié)合，構(gòu)建立體化的培養(yǎng)機(jī)制，為中國(guó)歌劇發(fā)展積蓄后備力量。

（四）集合式創(chuàng)作模式

歌劇是將文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈、舞美等融為一體的綜合性藝術(shù)。然而，在我國(guó)的歌劇創(chuàng)作流程中，多為編劇一度，作曲二度，導(dǎo)演三度，指揮四度，演員五度創(chuàng)作的形式，這種“1+1”的創(chuàng)作形式缺乏思想貫穿和整合，極易造成創(chuàng)作思想與實(shí)際表演的價(jià)值理念錯(cuò)位。歌劇的“綜合”不是將文學(xué)、音樂(lè)、演奏、演唱、表演簡(jiǎn)單地進(jìn)行拼湊，既然是綜合藝術(shù)，就不應(yīng)該將一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作等區(qū)分得如此清楚，而是應(yīng)該從一開(kāi)始就綜合在一起。[6]當(dāng)今歌劇的創(chuàng)作、表演、運(yùn)營(yíng)緊密相連，尤其市場(chǎng)運(yùn)作的介入是非常必要的。因此，若要?jiǎng)?chuàng)作出具有影響力的中國(guó)歌劇，就應(yīng)當(dāng)以市場(chǎng)為中心，構(gòu)建多方面人才思維融合、專(zhuān)業(yè)互補(bǔ)、協(xié)同合作的集合式創(chuàng)作模式。

（五）增強(qiáng)市場(chǎng)意識(shí)

“酒香不怕巷子深”的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，劇院、院團(tuán)等機(jī)構(gòu)要想“活下來(lái)”可以依靠政府資金支持，但要想“活得好”就必須增強(qiáng)市場(chǎng)意識(shí)，“按照歌劇市場(chǎng)的基本規(guī)律和成功經(jīng)驗(yàn)操作，在管理、營(yíng)銷(xiāo)、宣傳、巡演等多個(gè)方面實(shí)施專(zhuān)業(yè)化運(yùn)營(yíng)”[7]。如此，劇院、院團(tuán)等機(jī)構(gòu)就必須加強(qiáng)前期的調(diào)研和評(píng)估，擴(kuò)大紙媒、網(wǎng)媒等多渠道的宣傳和預(yù)熱，增強(qiáng)后期媒體運(yùn)作和輿論黏性，形成長(zhǎng)效“發(fā)酵”。除此之外，還要改變過(guò)去劇目排演和營(yíng)銷(xiāo)‘零敲碎打的生產(chǎn)方式，面向市場(chǎng)，創(chuàng)新歌劇營(yíng)銷(xiāo)方式，培育文化產(chǎn)業(yè)鏈，通過(guò)有計(jì)劃地生產(chǎn)，推動(dòng)“高雅藝術(shù)”平民化，探索面向大眾演出的新模式，促使中國(guó)歌劇快速推廣。[8]

六、中國(guó)歌劇國(guó)際化的理性思考

（一）中國(guó)歌劇國(guó)際化的發(fā)展時(shí)機(jī)

2013年“一帶一路”倡議的實(shí)施和2017年“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”的實(shí)施，為中國(guó)民族歌劇的國(guó)際化傳播帶來(lái)了前所未有的機(jī)遇。7年來(lái)，“一帶一路”倡議的實(shí)施，促進(jìn)了沿線國(guó)家相互溝通，增進(jìn)了對(duì)中國(guó)民族文化的認(rèn)識(shí)，提升了對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同，為中國(guó)歌劇國(guó)際化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。近年來(lái)，中國(guó)歌劇已經(jīng)登入世界頂級(jí)歌劇院演出，因此要抓住時(shí)機(jī)趁熱打鐵，繼續(xù)攀登擴(kuò)大影響。

（二）中國(guó)歌劇國(guó)際化的創(chuàng)作方向

從目前中國(guó)歌劇發(fā)展來(lái)看，我國(guó)現(xiàn)在及未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間都會(huì)處于民族化歌劇的探索階段，探索一種既符合時(shí)代發(fā)展，又富有民族特色，還兼容并包的民族化歌劇創(chuàng)作模式。從另一個(gè)角度來(lái)看，中國(guó)歌劇的國(guó)際化就是中國(guó)歌劇民族化的拓展和延伸。建國(guó)后至今，中國(guó)民族化歌劇創(chuàng)作大致分為三個(gè)方向：戲曲元素、民間音樂(lè)和《白毛女》模式，哪一個(gè)方向更具有國(guó)際化潛力呢？細(xì)數(shù)中國(guó)歌劇在國(guó)際舞臺(tái)上獲得成功的劇目，《木蘭詩(shī)篇》運(yùn)用了大量的豫劇;《白蛇傳》音樂(lè)創(chuàng)作靈感來(lái)源于川劇;《秦始皇》唱腔設(shè)計(jì)都源于秦腔;《原野》《馬可·波羅》或多或少地也運(yùn)用了戲曲元素，由此可見(jiàn)，以戲曲元素為基礎(chǔ)創(chuàng)作的歌劇，更容易得到國(guó)外觀眾的認(rèn)可，更具有國(guó)際化發(fā)展?jié)摿?。尤其是?992年《原野》在肯尼迪藝術(shù)中心演出為起點(diǎn)，在國(guó)外上演的大多數(shù)中國(guó)歌劇都傾向于以戲曲元素為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)然，這主要?dú)w功于中國(guó)戲曲悠久的歷史，獨(dú)特的藝術(shù)特征、結(jié)構(gòu)、唱腔和表現(xiàn)手法，使得包含戲曲元素的歌劇在世界舞臺(tái)上既呈現(xiàn)出了中國(guó)歷史的璀璨，又展現(xiàn)了中國(guó)文化的斑斕，給予了國(guó)外觀眾強(qiáng)烈的文化沖擊。

（三）中國(guó)歌劇國(guó)際化的發(fā)展路徑

中國(guó)歌劇國(guó)際化發(fā)展路徑是由內(nèi)（國(guó)內(nèi)）向外（國(guó)外）發(fā)展，還是由外向內(nèi)發(fā)展，一直是中國(guó)音樂(lè)界和評(píng)論界的焦點(diǎn)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)一共有17部歌劇登上國(guó)際舞臺(tái)，首演于國(guó)外的有8部歌劇，分別是：1994年，郭文景的《狂人日記》在荷蘭阿姆斯特丹首演;2002年，譚盾的《茶》在日本東京首演;2003年，溫德清的《賭命》在瑞士日內(nèi)瓦首演;2006年，譚盾的《秦始皇》在美國(guó)紐約大都會(huì)歌劇院首演;2007年，郭文景的《詩(shī)人李白》在美國(guó)丹佛市中央城市歌劇院首演;2008年，譚盾的《馬可·波羅》在荷蘭阿姆斯特丹皇家歌劇院首演;2010年，周龍的《白蛇傳》在美國(guó)波士頓歌劇院首演;2016年，莫凡的《雷雨》在英國(guó)倫敦大劇院首演。通過(guò)對(duì)比分析不難看出，國(guó)內(nèi)首演的歌劇在數(shù)量上多于國(guó)外首演的歌劇，但從國(guó)際影響來(lái)看，國(guó)外首演的歌劇優(yōu)于國(guó)內(nèi)首演的歌劇。所以，當(dāng)今中國(guó)歌劇的國(guó)際化發(fā)展是由內(nèi)而外還是由外而內(nèi)仍是一個(gè)值得探索的問(wèn)題。

（四）中國(guó)歌劇國(guó)際化發(fā)展的一點(diǎn)思考

1.著眼長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，中國(guó)歌劇國(guó)際化發(fā)展路徑由內(nèi)而外會(huì)更為健康。由內(nèi)而外的發(fā)展，能夠推動(dòng)中國(guó)歌劇走向良性發(fā)展，最重要的是可以培育觀眾群，提高歌劇鑒賞能力，促使作曲家、觀眾和評(píng)論家形成統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。而由內(nèi)而外的發(fā)展，仍然無(wú)法解決歌劇在中國(guó)曲高和寡的現(xiàn)狀。

2.打破傳統(tǒng)“純粹”思想的桎梏。在中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作過(guò)程中，不要為了保證民族文化的“純粹”性，就隔絕異質(zhì)音樂(lè)文化。中國(guó)民族歌劇根據(jù)劇情發(fā)展的需要，可以適當(dāng)?shù)匾闷渌麌?guó)家或民族的音樂(lè)，就如《圖蘭朵》引用《茉莉花》;《長(zhǎng)征》引用《國(guó)際歌》和《自新大陸交響曲》。

3.中國(guó)歌劇創(chuàng)作要避免過(guò)分渲染民族特色。對(duì)民族文化的過(guò)分執(zhí)著，容易鉆入狹隘的民族主義視野里，強(qiáng)烈的主觀意識(shí)會(huì)切斷與多元文化的融合，將中國(guó)民族歌劇置于“想象的共同體”中，孤立自我形成“絕緣”。

4.中國(guó)歌劇國(guó)際化的選材除歷史、神話題材外，可以多增加一些戰(zhàn)爭(zhēng)和愛(ài)情等元素。借助戰(zhàn)爭(zhēng)激發(fā)的反抗、自由等情感引發(fā)共鳴，迅速將國(guó)外觀眾帶入情景，而愛(ài)情是每個(gè)人的向往，世界永恒的主題，其不分國(guó)家，沒(méi)有文化差異，容易快速拉進(jìn)與觀眾之間的距離。

5.中國(guó)歌劇在服裝設(shè)計(jì)上可以借鑒京劇的臉譜，讓其具有象征性和標(biāo)識(shí)性。中國(guó)歌劇的國(guó)際推廣中，讓觀眾快速地看懂人物屬性是非常重要的。由于語(yǔ)言的差異，國(guó)外觀眾可能無(wú)法快速區(qū)分人物形象，理解歌劇內(nèi)容，體驗(yàn)情感沖突。如果能通過(guò)服裝來(lái)區(qū)分角色性格特征，就可以快速消融文化差異所帶來(lái)的影響，提升國(guó)外觀眾的認(rèn)知體驗(yàn)。

我國(guó)“一帶一路”發(fā)倡議的實(shí)施，為中國(guó)歌劇的國(guó)際化發(fā)展帶來(lái)了契機(jī)。回首中國(guó)歌劇發(fā)展百年歷史，我國(guó)一直沿著民族化歌劇道路不斷探索。值得肯定的是，我國(guó)藝術(shù)家們僅用了50多年就將中國(guó)民族歌劇立足于國(guó)際舞臺(tái)。遠(yuǎn)望中國(guó)歌劇的未來(lái)，我們既要鼓勵(lì)多元化路徑的探索，同時(shí)也要自省，正視前進(jìn)中的問(wèn)題?！皩殑︿h從磨礪出，梅花香自苦寒來(lái)”，我們堅(jiān)信經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們的砥礪前行，中國(guó)歌劇定會(huì)日將月就精進(jìn)不休，向世界展現(xiàn)自己非凡的文化魅力。

注釋?zhuān)?/p>

[1]中國(guó)歌劇史編委會(huì).中國(guó)歌劇史1920-2000[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012：144.

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[3]高曉東.中國(guó)歌劇發(fā)展的國(guó)際化趨勢(shì)[J].理論與現(xiàn)代化，2013（05）：90.

[4]黃釗.關(guān)于歌劇藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的普及發(fā)展問(wèn)題研究[J].戲劇之家，2016（11）：37.

[5]林戈?duì)?中國(guó)歌劇的民族化道路與當(dāng)代意識(shí)[J].音樂(lè)探索，2015（02）：46.

[6]陳蔚.中國(guó)原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作中的當(dāng)代意識(shí)和國(guó)際化面貌[J].歌劇，2015（05）：11.

[7]許艷玲.“一帶一路”背景下中國(guó)民族歌劇國(guó)際化研究[J].藝術(shù)百家，2018（05）：135.

[8]李琤.歌劇創(chuàng)作：走向市場(chǎng)，更要贏得觀眾[N].中國(guó)文化報(bào)，2011-12-07.

[收稿日期]2020-06-30

[基金項(xiàng)目]湖北省教育廳規(guī)劃項(xiàng)目;湖北省教育廳科研項(xiàng)目;長(zhǎng)江大學(xué)社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目（2019GB025;19Q041;2019csz03）。

[作者簡(jiǎn)介]孫鵬飛（1987—），男，博士，長(zhǎng)江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師;查華（1981—），女，長(zhǎng)江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。（荊州 434000）

（責(zé)任編輯：莊? 唯）

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